Asian Cinema ในทัศนะของ คริส เบอร์รี่

ครั้งสุดท้ายที่ผมพบ คริส เบอร์รี่ คือ เมื่อประมาณห้าปีที่แล้ว ขณะเขากำลังจะย้ายจากมหาวิทยาลัย ลา โทรป ในกรุงเมลเบิร์น ไปสอนวิชาภาพยนตร์ศึกษาที่มหาวิทยาลัย เบิร์คลี่ย์ ในกรุงซานฟรานซิสโก จำได้ว่าตอนนั้นผมรู้สึกยินดีกับเขาเป็นอย่างยิ่ง เนื่องจากเบิร์คลี่ย์ได้รับยกย่องให้เป็นมหาวิทยาลัยชั้นนำ พรั่งพร้อมไปด้วยแหล่งข้อมูลสำหรับการค้นคว้าวิจัยจำนวนมาก แต่ขณะเดียวกันอีกใจหนึ่งก็รู้สึกเสียใจอยู่ลึกๆ เนื่องจากผมหวังอยากจะให้เขามาเป็นอาจารย์ที่ปรึกษาในการทำวิทยานิพนธ์อยู่พอดี

หลังจากนั้น เราทั้งสองยังคงติดต่อกันบ้างเป็นครั้งคราวผ่านทางอีเมล เขาต้องเดินสายร่วมประชุม สัมมนา และได้รับเชิญให้ไปเป็นกรรมการตัดสินเทศกาลหนังต่างๆ ทั่วโลกอยู่บ่อยครั้ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเอเชีย แต่เส้นทางของเขาก็ไม่เวียนมาบรรจบกับประเทศไทยเสียที (ถ้าใครจำได้ เขาเคยเดินทางมาเป็นกรรมการให้งานเทศกาลหนังกรุงเทพฯครั้งที่หนึ่งด้วย ซึ่งขณะนั้นผมยังศึกษาอยู่ในเมลเบิร์น จึงไม่มีโอกาสได้มาร่วมสัมผัสบรรยากาศในงานเทศกาลหนังนานาชาติครั้งแรกของประเทศไทย แต่พอกลับถึง ลา โทรป เขาก็เล่าให้ผมฟังว่าไม่ได้รู้สึกประทับใจหนังเอเชียเรื่องใดในสายการประกวดเป็นพิเศษ แต่หลงรัก Hanabi ของ ทาเคชิ คิทาโน่ อย่างหมดใจ) จนกระทั่งในปีนี้…

คริสแวะมาเยือนกรุงเทพฯ อีกครั้งเพื่อขอสัมภาษณ์นักทำหนังไทยสำหรับใช้เป็นข้อมูลเขียนหนังสือเล่มใหม่ ก่อนจะเดินทางไปเข้าร่วมงานสัมมนาในประเทศไต้หวัน เขามีเวลาเพียงสองวันเท่านั้น ดังนั้นผมจึงรีบฉกฉวยโอกาสดังกล่าวขอนัดสัมภาษณ์เขาทันที โดยการพูดคุยดำเนินไปอย่างค่อนข้างเป็นกันเองที่ห้องพักในโรงแรม หลังจากต่างฝ่ายต่างไต่ถามสารทุกข์สุกดิบกันพอเป็นพิธีแล้ว บทสนทนาของเราก็เริ่มวนเวียนเข้าสู่สถานการณ์ปัจจุบันของหนังเอเชียโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสายตาของคนตะวันตก

“ความเปลี่ยนแปลงสำคัญที่เกิดขึ้นในช่วงสองสามปีที่ผ่านมา คือ ข้อเท็จจริงที่ว่า หนังเอเชียซึ่งพูดภาษาดั้งเดิมสามารถกลายเป็นหนังทำเงินอันดับหนึ่งบนตารางบ็อกซ์ออฟฟิศในอเมริกาได้ นั่นคือ Crouching Tiger, Hidden Dragon และ Hero ก่อนหน้านี้ แจ๊คกี้ ชาน เคยเจาะตลาดฮอลลีวู้ดได้สำเร็จ แต่หนังส่วนใหญ่ของเขาถูกพากย์เสียงภาษาอังกฤษทับ และมีการเปลี่ยนดนตรีประกอบ หรือแม้กระทั่งพล็อตเรื่องไปจากเดิม เนื่องจากตอนนั้นไม่มีใครเชื่อ แม้กระทั่งตัวคนทำหนังเอง ว่าภาพยนตร์เอเชียที่พูดภาษาดั้งเดิมพร้อมซับไตเติลจะสามารถกลายเป็นหนังฮิตบนตารางบ็อกซ์ออฟฟิศได้ แต่หนังสองเรื่องนั้นได้พิสูจน์แล้วว่าพวกเขาเข้าใจผิด ผมคิดว่านั่นถือเป็นความเปลี่ยนแปลงที่สำคัญมากๆ มันหมายความว่า คนเดินดินธรรมดาในเมืองอย่างชิคาโกยินดีที่จะออกจากบ้านไปดูหนังต่างประเทศ อ่านซับไตเติล แล้วซึมซับภาษาต่างประเทศและวัฒนธรรมต่างประเทศ”

แล้วหนังไทยล่ะ

“มันยังไม่เป็นที่รู้จักในวงกว้างเท่าไหร่ แต่สำหรับคนที่สนใจหนัง หรือชอบไปดูหนังตามเทศกาล สองปรากฏการณ์สำคัญสูงสุดในวงการภาพยนตร์เอเชียตลอดช่วงหนึ่งทศวรรษที่ผ่านมา คือ การเจริญเติบโตแบบก้าวกระโดดของอุตสาหกรรมหนังไทยและหนังเกาหลี โดยทั้งสองกรณี จุดร่วมที่น่าสนใจ คือ พวกเขาล้วนประสบภาวะล่มสลายทางเศรษฐกิจมาพร้อมๆ กันในปี 1997 แต่น่าประหลาดตรงที่ อุตสาหกรรมภาพยนตร์กลับแข็งแกร่งขึ้นและนำเสนอผลงานที่น่าตื่นเต้นมากขึ้นให้แก่ตลาดโลกอย่างต่อเนื่อง ทั้งในส่วนของหนังตลาด หนังอาร์ต หนังทดลอง หนังสารคดี พวกมันเต็มเปี่ยมไปด้วยความลุ่มลึกและหลากหลาย ผมคิดว่าผู้คนจำนวนมากขึ้นกำลังจับตามองภาพยนตร์ไทยอย่างใกล้ชิด”

เมื่อผมถามถึงความต่างระหว่างหนังตะวันออกกับตะวันตก คริสแสดงความเห็นว่ามันยากที่จะจำแนกแยกแยะให้ชัดเจน ตัวอย่างเช่น หนังซามูไรอาจจะคล้ายคลึงกับหนังตะวันตกของอเมริกามากกว่าหนังทดลองของญี่ปุ่นด้วยกันเอง แม้ว่าพวกมันจะพูดภาษาญี่ปุ่นเหมือนกันก็ตาม

“การพยายามบอกว่าหนังตะวันตกเป็นแบบนี้ หนังตะวันออกเป็นแบบนี้ มันออกจะง่ายเกินไป หนังเอเชียไม่ใช่หนึ่งเดียว เช่น หนังบอลลีวู้ดก็ถือเป็นหนังเอเชีย หนังของ ยาสุจิโร่ โอสุ ก็ถือเป็นหนังเอเชีย แต่พวกมันกลับแตกต่างกันราวฟ้ากับเหว วิธีเดียวที่ผมจะสามารถตอบคำถามข้อนี้ได้ คือ การเปรียบเทียบระหว่างหนังตลาดเกาหลีกับหนังตลาดฮอลลีวู้ด เนื่องจากหลายคนต่างเห็นพ้องต้องกันว่าหนังเกาหลี คือ หนังตลาดเอเชียที่ประสบความสำเร็จอย่างสูง ทั้งนี้ เนื่องจากมันคล้ายคลึงกับฮอลลีวู้ด ความแตกต่างประการสำคัญ คือ หนังเกาหลีแทบทุกเรื่องล้วนมีเมโลดราม่าสอดแทรกอยู่ แม้กระทั่งในหนังแอ็กชั่น หรือหนังแก๊งสเตอร์ ก็ยังเต็มไปด้วยเมโลดราม่า หนังฮอลลีวู้ดมักแยกเมโลดราม่าออกชัดเจน แต่สำหรับวัฒนธรรมเกาหลี เมโลดราม่าถือเป็นธรรมเนียมที่เข้มแข็ง มันจึงปรากฏอยู่ในหนังทุกประเภท แม้กระทั่งหนังตลกก็ยังเต็มไปด้วยเมโลดราม่า”

มันเป็นเพราะผลกระทบมาจากสงครามหรือเปล่า

“น่าจะเป็นเช่นนั้น เมโลดราม่า คือ วิกฤติแห่งโลกสมัยใหม่ มันเป็นความพยายามจะค้นหาค่านิยมทางศีลธรรม เส้นแบ่งระหว่างความดีกับความชั่ว ในโลกยุคเก่าของยุโรป มันถือเป็นเรื่องง่ายดาย เนื่องจากโบสถ์คาทอลิกเป็นคนบอกคุณว่าอะไรดี อะไรชั่ว แต่สภาพสังคมสมัยใหม่ทำให้มนุษย์เริ่มคิดว่าพวกเขากำลังอาศัยอยู่ในโลกโลกีย์ ไม่ใช่โลกศาสนา ดังนั้น พวกเขาจึงต้องค้นหาค่านิยมทางศีลธรรมด้วยตัวเอง มันเลยกลายเป็นวิกฤติครั้งใหญ่ ความทันสมัยได้เปลี่ยนแปลงทุกสิ่งทุกอย่างในสังคม ผู้หญิงออกไปทำงานนอกบ้าน ผู้คนอาศัยอยู่คนเดียวมากขึ้น ในยุโรปขบวนการดังกล่าวกินเวลาประมาณ 200-300 ปี แต่ในเกาหลี มันเกิดขึ้นภายในเวลาเพียง 30-40 ปี สถานการณ์จึงเข้มขึ้น ตึงเครียด และยังไม่ได้รับการคลี่คลาย นอกจากนั้น ประเทศของพวกเขายังถูกแบ่งแยกเป็นสองส่วน ทุกสิ่งทุกอย่างดูเหมือนจะเปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็ว ผมคิดว่านั่นคือสาเหตุว่าทำไมเมโลดราม่าจึงปรากฏอยู่ในหนังเกาหลีแทบทุกเรื่อง”

นอกจากเป็นอาจารย์สอนภาพยนตร์แล้ว คริสยังเขียนบทความให้วารสารภาพยนตร์บางฉบับและเขียนหนังสือเกี่ยวกับภาพยนตร์ในเชิงวิเคราะห์จำนวนมากอีกด้วย อย่างไรก็ตาม จากการสัมภาษณ์ครั้งนี้ ทำให้ผมเพิ่งทราบว่าเขาเคยทำงานเป็นนักข่าวและนักวิจารณ์ภาพยนตร์อยู่พักหนึ่งระหว่างเรียนมหาวิทยาลัยด้วย ดังนั้น บทสนทนาของเราจึงเริ่มเบี่ยงเบนเข้าสู่คำถามว่า อะไรคือการวิจารณ์ภาพยนตร์ที่ดี

“ผมคิดว่าปัจจุบันงานวิจารณ์ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ทั้งในอังกฤษและในอเมริกาล้วนเป็นเหมือนคู่มือผู้บริโภคเสียมากกว่า ซึ่งผมไม่ค่อยชื่นชอบเท่าไหร่ พวกเขาจะเขียนแค่ว่า หนังเรื่องนี้เหมาะสำหรับเด็ก หนังเรื่องนี้ไม่เหมาะสำหรับเด็ก หรือ ถ้าคุณชอบหนังแอ็กชั่น หนังเรื่องนี้จะมีฉากแอ็กชั่นให้คุณได้ชมมากมาย พวกเขามีจุดมุ่งหมายแค่ต้องการให้คนอ่านได้รู้ว่า ควรไปดูหนังเรื่องนี้ดีไหม การวิจารณ์ที่ดีควรทำอะไรมากกว่านั้น มันควรทำให้คนอ่านได้มองเห็นหนังในมุมมองที่แตกต่าง ทำให้คนอ่านคิดว่า เราคงไม่มองหนังในแง่มุมนี้ หรือคิดไม่ถึงขั้นนี้ ถ้าไม่ใช่เพราะได้อ่านบทวิจารณ์ชิ้นนั้นมาก่อน และนั่นคือความแตกต่างระหว่างการเขียนวิจารณ์ภาพยนตร์และการเขียนรีวิวภาพยนตร์”

รู้สึกอย่างไรกับความเห็นที่ว่านักวิจารณ์ชอบคิดเกินหนัง หรือคิดเกินหน้าผู้กำกับ

“ผมว่ามันเป็นเรื่องที่ทำได้ เพราะหลังจากผู้กำกับสร้างหนังขึ้นมาและนำไปฉายให้ประชาชนดูแล้ว มันก็ไม่อยู่ในความควบคุมของเขาอีกต่อไป หนังเรื่องนั้นๆ ย่อมมีชีวิตเป็นของตัวเอง คนดูทุกคนสามารถมองหนังแตกต่างกันไป หน้าที่ของนักวิจารณ์ นอกเหนือจากความพยายามมองหนังให้ต่างแล้ว คือ การค้นหาหนทางที่จะพูดถึงบางสิ่งบางอย่างในหนังมากกว่าแค่ระบายปฏิกิริยาส่วนตัว พูดถึงบางสิ่งบางอย่างซึ่งสามารถแทนความรู้สึกของคนกลุ่มมากได้”

ถึงแม้ความสนใจของคริสและขอบข่ายงานวิจัยส่วนใหญ่ของเขาจะครอบคลุมไปยังภาพยนตร์จีนเป็นหลัก (เขาสอนวิชาภาพยนตร์ญี่ปุ่นด้วย แต่ไม่เคยทำงานวิจัยทางด้านนั้น) แต่นั่นไม่ได้หมายความว่าเขาจะชอบหนังจีนและผู้กำกับจีนไปเสียทุกคน ความประหลาดใจของผมเริ่มต้นขึ้น เมื่อทราบว่าเขาไม่ได้ปลาบปลื้มผลงานหลายเรื่องของ เฉินไค่เก๋อ สักเท่าไหร่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหลังจาก King of the Children เป็นต้นมา แม้กระทั่งหนังกวาดรางวัลนักวิจารณ์เมืองนอกอย่าง Farewell my Concubine ส่วนผลงานล่าสุดอย่าง Together ถูกคริสให้คำจำกัดความสั้นๆ ว่า “เหลือจะทน”

ถ้างั้นใครคือนักทำหนังที่เขาโปรดปราน

“ไฉ่หมิงเลียะ, ยาสุจิโร่ โอสุ, โหวเสี่ยวเฉียน, จางอี้โหมว-”

กระทั่งผลงานในยุคหลังๆ อย่าง House of Flying Daggers และ Hero งั้นหรือ

เขาพยักหน้าตอบและพูดว่า “อาจจะชอบน้อยกว่าหนังในยุคแรกๆ (หัวเราะ) แต่ผมเข้าใจสถานการณ์ของจางอี้โหมวดี มันเป็นประเด็นที่ซับซ้อน และคงจะพูดกันเป็นวันก็ไม่จบ” จากนั้นคริสก็ร่ายรายชื่อต่อ “ซุน ยู เขาเป็นนักทำหนังจีนในยุค 30 ผมชอบหนังเรื่อง The Big Road ของเขามากๆ แต่มันออกจะหาชมได้ยากอยู่สักหน่อย, ไรเนอร์ เวอร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ คุณคงพอจะเดาออกว่าผมชอบหนังหดหู่มากแค่ไหน (หัวเราะ) แต่ผมก็ชอบงานของ เปโดร อัลโมโดวาร์ มากๆ เช่นกัน, อังเดร ทาร์คอฟสกี้, หว่องการ์ไว”

มีนักทำหนังฮอลลีวู้ดบ้างไหม

“บิลลี่ ไวเดอร์ โดยเฉพาะผลงานในลีลาเย้ยหยันของเขา ผมชอบ Double Indemnity มากๆ เช่นเดียวกับ Some Like It Hot”

ทีนี้ก็ถึงเวลาไล่ถามรายชื่อหนังสุดโปรด

“โอเค แทนที่จะพูดถึงหนังของผู้กำกับที่ผมชื่นชอบทั้งหลายข้างต้น ผมจะลองนึกถึงหนังเรื่องอื่นๆ ดู ผมชอบ The Conformist (เบอร์นาร์โด เบอร์โตลุคชี่) มาก ถึงแม้จะไม่ได้ดูมันมานานมากแล้ว, Five Easy Pieces (บ็อบ ราเฟลสัน), East Palace, West Palace (จางหยวน) หนังบางเรื่องของ จางหยวน ผมชอบมาก แต่บางเรื่องก็ไม่ชอบเอาเสียเลย, Yi Yi (เอ็ดเวิร์ด หยาง) เป็นหนังที่โดนใจผมมาก คุณต้องอยู่ในวัยกลางคนก่อนถึงจะสามารถเข้าใจได้ว่าทำไมหนังเรื่องนี้ถึงทรงพลังอย่างยิ่ง”

แต่ผมก็หลงรักหนังเรื่องนี้เหมือนกันนะ (หมายเหตุให้คนอ่าน: ผมยังไม่ย่างเข้าวัยกลางคนนะครับ)

“จริงเหรอ โอเค งั้นผมขอถอนคำพูดสุดท้ายละกัน (หัวเราะ)”

คุณชอบหนังของ สแตนลี่ย์ กวาน ไหม

“Centre Stage เป็นหนังเรื่องโปรดของผม แต่ Lan Yu ออกจะฟูมฟายเกินไปหน่อย ผมชอบหนังของ นากิสะ โอชิม่า หลายเรื่อง แต่ที่ชอบที่สุด คือ Death by Hanging และสุดท้ายที่พอจะนึกออกในตอนนี้ คือ To You From Me ของ จางซุนยู”

แล้วหนังไทยล่ะ

“ในช่วงสองสามปีที่ผ่านมา หนังทุกเรื่องของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เรียกได้ว่าน่ามหัศจรรย์อย่างแท้จริง เท่าที่ผ่านมาในปีนี้ ผมคิดว่า Tropical Malady (สัตว์ประหลาด!) คือ หนังที่ผมโปรดปรานสูงสุด แต่ผมก็ชอบ The Adventure of Iron Pussy (หัวใจทรนง) มากๆ ด้วย ผมคิดว่ามันเป็นเรื่องดีและน่าสนใจที่หนังสองเรื่องถูกสร้างขึ้นโดยผู้กำกับคนเดียวกัน เพราะเรื่องหนึ่งถือเป็นศิลปะชั้นสูง ส่วนอีกเรื่องถือเป็นวัฒนธรรมระดับล่าง แต่หากคุณสังเกตให้ดีจะพบว่าหนังศิลปะชั้นสูงของอภิชาติพงศ์นั้นส่วนใหญ่ล้วนเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมป็อปแทบทั้งสิ้น นอกจากนั้น ผมยังชอบ Last Life in the Universe (เป็นเอก รัตนเรือง) มากๆ ด้วย ส่วนหนังตลาดอย่าง Suriyothai (หม่อมเจ้า ชาตรีเฉลิม ยุคล) ก็ถือว่าใช้ได้ แต่ไม่น่าตื่นเต้นมากนักสำหรับผม”

สุดท้าย ผมได้ขอให้คริสลองนึกถึงหนังและนักทำหนังเอเชียที่ทรงอิทธิพลต่อวงการภาพยนตร์โลกมาสักอย่างละสิบคน สิบเรื่อง พร้อมเหตุผล ซึ่งเขาก็ยินดี แต่รีบออกตัวไว้ก่อนว่า ทั้งหมดเป็นรายชื่อที่เขาสามารถนึกออกในเวลานี้ ดังนั้น มันจึงอาจจะตกหล่นบุคคลหรือหนังเรื่องสำคัญไปบ้าง

สิบนักทำหนังเอเชียที่ทรงอิทธิพล

1. อากิระ คุโรซาว่า – เขาทำให้โลกหันมาจับตามองภาพยนตร์ญี่ปุ่น นอกจากนั้น ฮอลลีวู้ดยังได้อิทธิพลจากหนังของเขาหลายเรื่อง ตัวอย่างเช่น Seven Samurai ถูกนำไปรีเมคเป็นเวอร์ชั่นตะวันตกหลายต่อหลายครั้ง

2. สัตยาจิต เรย์ – ด้วยเหตุผลคล้ายคลึงกับกับคุโรซาว่า คือ เขาทำให้โลกหันมาจับตามองภาพยนตร์อินเดีย เขาอาจไม่ส่งอิทธิพลต่อฮอลลีวู้ด แต่ถือเป็นผู้กำกับที่ได้รับการยกย่องอย่างมากในยุโรป อันที่จริง หนังบอลลีวู้ดได้สร้างแรงบันดาลใจให้วงการหนังตะวันตกเช่นกัน ตัวอย่างเช่น Moulin Rouge! ซึ่งลอกเลียนงานด้านภาพมาจากหนังเพลงของบอลลีวู้ด แต่มันยากที่จะยกชื่อผู้กำกับคนใดคนหนึ่งในสไตล์นี้ขึ้นมาเพียงคนเดียว

3. จางอี้โหมว – ผมขอเลือกผู้กำกับจีนรุ่นที่ห้าเพียงคนเดียว และสาเหตุที่คนๆ นั้นไม่ใช่ เฉินไค่เก๋อ ก็เนื่องจากหนังยุคแรกๆ ซึ่งถือเป็นผลงานที่ดีที่สุดของเขานั้น เป็นการจับมือร่วมกันกับจางอี้โหมว และที่สำคัญ ผมคิดว่าหนังอย่าง Yellow Earth นั้นสะท้อนอิทธิพลของจางอี้โหมวมากกว่าเฉินไค่เก๋อ สไตล์ด้านภาพของหนังถูกออกแบบโดยจางอี้โหมวอย่างเห็นได้ชัด และนั่นถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของหนังเรื่องนี้

4. คิง ฮู – เพราะเขาทำให้โลกหันมาจับตามองภาพยนตร์ป็อปปูล่าของชอว์บราเธอร์ส แน่นอนว่าก่อนหน้านี้หนังเหล่านั้นล้วนมีตลาดของมันอยู่แล้ว แต่ คิง ฮู ได้ผลักดันพวกมันออกสู่ตลาดโลกด้วยผลงานมาสเตอร์พีซเรื่อง A Touch of Zen ซึ่งถือเป็นความแปลกใหม่ เมื่อเทียบมาตรฐานกับหนังแนวนี้เรื่องอื่นๆ ในยุคนั้น

5. จอห์น วู – ปัจจุบันสไตล์การทำหนังของเขายังคงถูกฮอลลีวู้ดลอกเลียนแบบอย่างไม่หยุดหย่อน

6. ยาสุจิโร่ โอสุ – ผู้คนทั่วโลกเริ่มค้นพบคุณค่าแห่งผลงานของโอสุหลังจากเขาเสียชีวิตไปแล้ว และสิ่งที่ทำให้บุคคลเหล่านั้นตื่นเต้นเป็นพิเศษ ก็คือ วิธีการสร้างหนังของโอสุแตกต่างกับสไตล์ฮอลลีวู้ดอย่างสิ้นเชิง แต่กลับยังสามารถเข้าถึงคนกลุ่มมากได้

7. โหวเสี่ยวเฉียน – ผู้กำกับอย่างโอสุและโหวเสี่ยวเฉียนได้รับการยกย่องเนื่องจากสไตล์ภาพในหนังพวกเขาช่างเปี่ยมเอกลักษณ์เฉพาะตัวสูงสุด หลายคนคิดว่าสไตล์หนังของโหวเสี่ยวเฉียนคล้ายคลึงกับของโอสุ แต่หากคุณวิเคราะห์ให้ลึกลงไปแล้วจะพบว่าพวกเขาแตกต่างกันมาก ผลงานของทั้งสองล้วนทรงอิทธิพลอย่างสูงกับแวดวงหนังอาร์ตในทวีปยุโรป

8. ไฉ่หมิงเลียะ – เขาเป็นตัวอย่างที่น่าสนใจ หนังของไฉ่หมิงเลียะไม่เคยประสบความสำเร็จในวงกว้าง แต่หากคุณไปถามนักทำหนังรุ่นใหม่หลายคน ไม่เฉพาะในเอเชียเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในยุโรปอีกด้วย พวกเขาล้วนตอบเหมือนกันหมดว่าได้แรงบันดาลใจมาจากหนังไฉ่หมิงเลียะ แม้พวกเขาจะตระหนักดีว่าตนเองไม่สามารถทำหนังแบบนั้นได้ เนื่องจากมันไม่มีตลาดสำหรับหนังประเภทนี้ แต่ในแวดวงนักทำหนังรุ่นใหม่ ไฉ่หมิงเลียะถือเป็นผู้กำกับที่ทรงอิทธิพลมากๆ

9. โมห์เซ็น มัคมัลบาฟ และ อับบาส เคียรอสตามี – ผมต้องขอโกงด้วยการรวมสองนักทำหนังชาวอิหร่านเข้าไว้ด้วยกัน เนื่องจากพวกเขามีแนวทางผลงานใกล้เคียงกันมากกว่าสองนักทำหนังจากไต้หวันอย่างไฉ่หมิงเลียะและโหวเสี่ยวเฉียน ความแตกต่างสำคัญคงอยู่ตรงที่ หนังของเคียรอสตามีมักเน้นหนักในแง่ปรัชญา ตั้งคำถามเกี่ยวกับชีวิต ความตาย และการดำรงอยู่ของมนุษย์ ส่วนหนังของมัคมัลบาฟมักเน้นย้ำประเด็นทางการเมืองมากกว่า ทั้งสองล้วนมีอิทธิพลอย่างสูงต่อแวดวงหนังอาร์ต

10. อั้งลี่ – ไม่ใช่เพราะหลายคนพยายามจะทำหนังให้ได้แบบเขา แต่เพราะเขา คือ นักทำหนังโลก (world filmmaker) คนแรก จริงอยู่ว่าหนังหลายเรื่องของเขาประสบความสำเร็จทางการตลาด แต่ใครๆ ก็สามารถทำหนังฮิตได้ ไม่ใช่เรื่องแปลก โดยรูปแบบปรกติแล้ว ผู้กำกับมักจะสร้างหนังในประเทศตัวเอง หรือโอนสัญชาติมาทำงานในฮอลลีวู้ด กลายเป็นผู้กำกับฮอลลีวู้ด เช่น จอห์น วู จากฮ่องกง หรือ บิลลี่ ไวเดอร์ จากยุโรป เป็นต้น จุดเด่นของอั้งลี่อยู่ตรงที่เขาไม่ถือสัญชาติชัดเจน เขาอาจเป็นไต้หวัน หรืออเมริกันก็ได้? หรือกระทั่งอังกฤษ เนื่องจากเขาสร้างหนังอย่าง Sense and Sensibility นอกจากนั้น หนังของเขายังไม่สามารถจัดแบ่งประเภทได้ชัดเจนด้วยเช่นกัน อั้งลี่ถือเป็นนักทำหนังหลายสัญชาติ และนั่นคือหนึ่งในปรากฏการณ์แปลกใหม่ที่สำคัญมาก

สิบหนังเอเชียที่ทรงอิทธิพล

1. Rashomon (อากิระ คุโรซาว่า) – ในโลกตะวันตก คำๆ นี้กลายเป็นเหมือนศัพท์ภาษาอังกฤษที่ใช้กันอย่างแพร่หลาย คุณอาจพูดว่า “สถานการณ์ดังกล่าวออกจะราโชมอนอยู่ไม่น้อย” และทุกคนสามารถเข้าใจได้ทันทีว่าคุณกำลังหมายถึงอะไร จนกระทั่งทุกวันนี้ยังไม่มีหนังเอเชียเรื่องไหนที่ทรงอิทธิพลมากขนาดกลายเป็นคำนามในภาษาอังกฤษได้เหมือนกัน Rashomon ซึ่งสื่อแนวคิดว่า ความจริงที่เป็นกลางนั้นไม่มีอยู่จริง มีแต่เพียงความเห็นแตกต่างของแต่ละบุคคล แต่ละมุมมองต่างหาก

2. A Touch of Zen (คิง ฮู) – มันทำให้คนทั้งโลกหันมาจับตามองหนังฮ่องกง และปัจจัยที่สร้างความประทับใจให้พวกเขามีอยู่สองประการด้วยกัน ประการแรก คือ การแสดงภาพนักรบหญิงในหนัง ซึ่งถือเป็นเรื่องแปลกประหลาดสำหรับชาวตะวันตก ในทวีปยุโรป ผู้หญิงมักถูกจำแนกออกเป็นสามประเภทเท่านั้น ได้แก่ สาวพรหมจรรย์ มารดา และโสเภณี นักรบหญิงถือเป็นปรากฏการณ์ที่พวกเขาไม่เคยพบเห็นมาก่อน ดังนั้นมันจึงสร้างความตื่นเต้นได้มหาศาล โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงยุค 60 ซึ่งกระแสสตรีนิยมกำลังแผ่ขยายไปทั่วโลก มันถือเป็นช่วงเวลาที่เหมาะเจาะอย่างยิ่ง ประการที่สอง คือ การตัดต่อ วิธีลำดับฉากแอ็กชั่นในหนังเรื่องนี้ถือเป็นเรื่องน่าตื่นตา ชวนระทึกขวัญ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ฉากต่อสู้ในป่าไผ่ ซึ่งอั้งลี่และจางอี้โหวล้วนแสดงคารวะเอาไว้ใน Crouching Tiger, Hidden Dragon และ House of Flying Daggers ตามลำดับ แต่ฉากของ A Touch of Zen ยังถือเป็นฉากที่ดีที่สุดในบรรดาหนังทั้งสามเรื่องอยู่ดี วิธีตัดต่อของ คิง ฮู ทำให้พื้นที่ในหนังกลายเป็นนามธรรม เป็นพื้นที่แห่งความเคลื่อนไหวอย่างแท้จริง ตัวละครกระโดดไปทางโน้นที ทางนี้ที โดยคนดูอาจไม่มั่นใจว่าพวกเขาอยู่ตรงไหนกันแน่ แต่นั่นกลับไม่สำคัญแต่อย่างใด มันเป็นเหมือนบัลเล่ต์แห่งความเคลื่อนไหว ฉากดังกล่าวถือได้ว่าคลาสสิกในระดับเดียวกับฉากบันไดโอเดสซ่า ใน The Battleship Potemkin เลยทีเดียว

3. The Killer (จอห์น วู) – เป็นหนังแอ็กชั่นอีกเรื่อง แต่มีสไตล์การถ่ายทำฉากแอ็กชั่นที่แตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิง อิทธิพลชัดเจนของหนัง จอห์น วู ต่อฮอลลีวู้ด นอกเหนือจากฉากแอ็กชั่นแล้ว ก็คือ การผสมผสานเมโลดราม่าลงไป ตัวเอกในหนัง จอห์น วู มักแตกต่างจากตัวเอกที่เยือกเย็นและแข็งกระด้างในหนังแอ็กชั่นของฮอลลีวู้ดส่วนใหญ่ ถ้าคุณสังเกตหนังแอ็กชั่นของฮอลลีวู้ดในยุค 90 ให้ดีจะพบว่า หลายเรื่องมีตัวเอกที่อารมณ์ค่อนข้างเปราะบางและอ่อนไหว ซึ่งนั่นถือเป็นสิ่งที่พวกเขาก็อปปี้มาจาก The Killer

4. Tokyo Story (ยาสุจิโร่ โอสุ) – ในบรรดาหนังโอสุทั้งหมด เรื่องนี้ดูเหมือนจะส่งอิทธิพลต่อผู้คนจำนวนมาก หลายคนคัดเลือกมันให้เป็นหนึ่งในภาพยนตร์ดีที่สุดในโลก ผมเองก็ชื่นชอบมันมากๆ แต่โดยส่วนตัวแล้ว หนังโอสุที่ผมโปรดปรานมากที่สุด คือ Dragnet Girl ซึ่งเป็นหนังเงียบยุคแรกๆ และแตกต่างจากแนวทาง ‘ปรกติ’ ของโอสุเนื่องจากมันเป็นภาพยนตร์แก๊งสเตอร์ โดยรวมแล้ว โอสุไม่ค่อยส่งอิทธิพลต่อนักทำหนังในแง่ของสไตล์ภาพ เนื่องจากมันเปี่ยมเอกลักษณ์เฉพาะตัวเอามากๆ ดังนั้นถ้าคุณก็อปปี้ไปตรงๆ มันก็จะดูชัดเจนและโง่เขลา แต่กลวิธี “บอกแต่น้อย” หรือการไม่สื่ออะไรตรงๆ ในหนังของเขากลายเป็นสองคุณสมบัติที่นักทำหนังรุ่นลูกรุ่นหลานหลายคนพยายามเลียนแบบ นอกจากนั้นพวกเขายังได้เรียนรู้อะไรมากมายจากการใช้พื้นที่ว่างอันแปลกประหลาดของโอสุอีกด้วย โดยในคู่มือสอนการทำหนังทุกเล่มของฮอลลีวู้ด มันจะระบุเอาไว้ชัดเจนว่า ห้ามใช้พื้นที่ว่างเปล่าหรือเวลาว่างเปล่า แต่หนังของโอสุกลับตรงกันข้าม มันเต็มไปด้วยพื้นที่ว่างเปล่าและเวลาว่างเปล่า ซึ่งทำให้คนดูได้หยุดคิดเกี่ยวกับเรื่องราว และขณะเดียวกันก็ช่วยสร้างจังหวะจะโคนอันแตกต่าง หนังของโอสุสอนให้ทุกคนเห็นว่า นอกจากสไตล์คลาสสิกแบบฮอลลีวู้ดแล้ว ยังมีวิธีอื่นๆ อีกในการทำหนัง ซึ่งนั่นถือเป็นสิ่งที่สำคัญยิ่ง

5. Chungking Express (หว่องการ์ไว) – สไตล์ด้านภาพโดดเด่น ไม่เหมือนใคร ความสำคัญของหนังเรื่องนี้อยู่ตรงที่มันไม่ใช่งานอาร์ตชั้นสูง หรืองานตลาดระดับล่าง นักวิจารณ์ เดวิด บรอดเวลล์ เคยขนานนามมันได้อย่างเหมาะเจาะว่าเป็นผลงานในแนว อาวองต์-ป็อป ซึ่งนั่น คือ คุณสมบัติสำคัญที่ทำให้หนังเรื่องนี้เวิร์ค มันอัดแน่นไปด้วยเพลงป็อป วัฒนธรรมป็อป แต่สไตล์ด้านภาพและการเล่าเรื่องที่แบ่งออกเป็นสองส่วนอย่างชัดเจนกลับโน้มเอียงไปทางผลงานทดลองสไตล์อาวองต์-การ์ด นักทำหนังรุ่นใหม่หลายคนพยายามจะลอกเลียนส่วนผสมดังกล่าว

6. Seven Samurai (อากิระ คุโรซาว่า) – หลายคนได้เรียนรู้จากคุโรซาว่า

7. Through the Olive Trees (อับบาส เคียรอสตามี) – หนังอาจเข้าไม่ถึงคนกลุ่มมาก แต่ก็มีความสำคัญเนื่องจากมันแสดงให้เห็นวิธีอันแตกต่างในการเล่าเรื่องราวความรัก

8. City of Sadness (โหวเสี่ยวเฉียน) – หลายคนไม่เคยมีโอกาสได้ชมหนังเรื่องนี้ และจะว่าไปก็ไม่ใช่หนังที่ดูง่ายสักเท่าไหร่ แต่มันสะท้อนให้เห็นอีกหนึ่งกลวิธีในการบอกเล่าประวัติศาสตร์ ซึ่งไม่จำเป็นต้องเรียงตามลำดับเหตุการณ์ หรือเถรตรงเสมอไป นอกจากนั้น เหตุการณ์ต่างๆ ยังถูกเล่าผ่านสายตาของบุคคลสามัญ ธรรมดาอีกด้วย ปรกติแล้ว หนังทำนองนี้มักสอดแทรกแนวคิดเชิดชูชาตินิยมเอาไว้เสมอ แต่ City of Sadness กลับไม่พยายามจะทำเช่นนั้น มันเล่าประวัติศาสตร์ด้วยมุมมองแบบตีตัวออกห่าง หนังอาจไม่โด่งดังมากนัก แต่ก็เปี่ยมความสำคัญอย่างยิ่ง หนังเรื่องนี้ทำให้คนได้หันกลับมาทบทวนประวัติศาสตร์ยุคใหม่กันอีกครั้ง

9. Red Sorgum (จางอี้โหมว) – หนังยุคแรกๆ ของผู้กำกับรุ่นที่ห้าถือเป็นผลงานสำคัญในระดับสุดยอด Yellow Earth อาจทรงคุณค่าเชิงศิลปะ แต่มันเข้าถึงคนกลุ่มน้อย ก่อให้เกิดอิทธิพลเพียงวงแคบๆ Red Sorgum คือ หนังเรื่องแรกที่สร้างผลกระทบในวงกว้าง ได้กลุ่มคนดูทั่วโลก และเปิดโอกาสให้กับหนังจีนเรื่องอื่นๆ ต่อมา

10. The Wedding Banquet (อั้งลี่) – เพราะหนังรุ่นใหม่ๆ หลายเรื่องล้วนคัดลอกสูตรสำเร็จของหนังเรื่องนี้จนมันแทบจะกลายเป็น sub-genre ไปแล้ว ไม่ว่าจะเป็น My Big Fat Greek Wedding หรือล่าสุด คือ Bride & Prejudice ซึ่งสร้างโดยผู้กำกับ Bend It Like Beckham เล่าถึงเรื่องราวของชายหนุ่มอเมริกันที่มาแต่งงานกับผู้หญิงอินเดีย เหมือน The Wedding Banquet เพียงแต่เปลี่ยนจากประเด็นรักร่วมเพศมาเป็นเชื้อชาติเท่านั้น จริงอยู่อาจเคยมีหนังเกี่ยวกับความขัดแย้งระหว่างวัฒนธรรมถูกสร้างมาก่อนหน้านี้หลายเรื่องแล้ว แต่ The Wedding Banquet ถือเป็นเรื่องแรกที่นำเสนอความขัดแย้งในสไตล์ตลกขบขันและประสบความสำเร็จทางการตลาดอย่างสูง กลายเป็นหนังทำเงินสูงสุดประจำปีนั้นเมื่อคำนวณเทียบกับเงินลงทุนแล้ว

หมายเหตุ: ผลงานหนังสือที่น่าสนใจโดย คริส เบอร์รี่ อาทิ Chinese Films in Focus: 25 New Takes, A Bit on the Side: East-West Topographies of Desire, The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s ‘The Good Woman of Bangkok’, Memoirs from Beijing Film Academy: The Genesis of China’s Fifth Generation และ Perspectives on Chinese Cinema เป็นต้น

North Country: เชิดชูหรือกดขี่?

หากคุณไม่คิดอะไรมาก และปล่อยใจให้ล่องลอยไปกับเรื่องราวที่กำลังโลดแล่นอยู่บนจอหนัง North Country น่าจะปลุกอารมณ์โกรธขึ้งและคับแค้นใจอย่างแสนสาหัสให้กับคุณ ไม่ต่างจากการชมละครทีวีหลังข่าว (ถึงแม้ว่ามันจะเล่าเรื่องได้เหมือนจริงกว่าและมีการแสดงโดยรวมที่หนักแน่น น่าเชื่อถือกว่าละครทีวีหลังข่าวอยู่หลายเท่าก็ตาม) เกี่ยวกับวิบากกรรมของนางเอกแสนดี ซึ่งถูกกลั่นแกล้งสารพัดจากนางร้าย แม่ของนางร้าย หรือคนใช้ของนางร้าย

North Country เป็นผลงานฮอลลีวู้ดเรื่องแรกของผู้กำกับหญิงชาวนิวซีแลนด์ นิกิ คาโร หลังจากประสบความสำเร็จอย่างสูงจาก Whale Rider (2002) โดยเรื่องราวในหนังได้แรงบันดาลใจมาจากชีวิตจริงของ โลอิส เจนสัน คนงานหญิงในเมืองเล็กๆ ผู้พลิกโฉมหน้ากฎหมายเกี่ยวกับคดีลวนลามทางเพศในอเมริกา

หนังค่อนข้างดูสนุกตามแนวทาง เร้าอารมณ์แบบมีรสนิยม และเปี่ยมไปด้วยเนื้อหาเชิดชูสิทธิสตรีอย่างชัดเจน แต่ถ้าคุณเป็นคนคิดมากสักหน่อย คุณอาจมีความรู้สึกว่าบทภาพยนตร์ของ ไมเคิล ไซท์แมน น่าจะได้แรงบันดาลใจมาจากหนังเมโลดรามาของฮอลลีวู้ดมากพอๆ กับ (หรืออาจจะมากกว่า) เรื่องจริง โดยเฉพาะไคล์แม็กซ์ในศาลช่วงท้ายเรื่อง ซึ่งสร้างจุดพลิกผันเพื่อความตื่นเต้นผ่านการเปิดเผยปมสำคัญบางอย่างเกี่ยวกับตัวละครเอก และบทเฉลยปมดังกล่าวก็ได้ชักนำหนังไปสู่ฉากรวมพลังใจอันชวนให้ “ขนลุก” (หรือ “ซาบซึ้ง” ขึ้นอยู่กับว่าคุณเคยดูหนังแนวนี้มามากแค่ไหน แต่ที่แน่ๆ คือ มันล้มละลายในความ “สมจริง” อย่างสิ้นเชิง) กับชัยชนะแบบปุบปับของ โจซี่ เอมส์ (ชาร์ลิส เธรอน)

เช่นเดียวกับนางเอกในละครน้ำเน่าทั่วไป ชะตากรรมของ โจซี่ เอมส์ เต็มไปด้วยอุปสรรคขวากหนาม ความแตกต่างสำคัญอยู่ตรงที่ศัตรูตัวฉกาจของเธอหาใช่ปัจเจกบุคคลหรือกลุ่มคนใด แต่เป็นทัศนคติอันคับแคบของสังคมชายเป็นใหญ่ในเมืองเล็กๆ ของรัฐมินเนโซต้าต่างหาก สังคมที่ชอบทึกทักทุกอย่างว่าเป็นความผิดของผู้หญิง เช่น เมื่อ แฮงค์ เอมส์ (ริชาร์ด เจนกินส์) สังเกตเห็นรอยช้ำบนใบหน้าของลูกสาว หลังจากเธอเพิ่งหอบผ้าหอบผ่อนกับลูกๆ อีกสองคนกลับมาอยู่บ้านพ่อแม่เพื่อหลบหนีจากสามีจอมโหด คำถามแรกของเขา คือ “ผัวแกเห็นแกอยู่กับผู้ชายอื่นล่ะสิ เขาถึงได้ลงไม้ลงมือกับแก”

สมมุติฐานของแฮงค์อาจฟังดูชั่วร้ายเกินกว่าที่คนเป็นพ่อจะพูดกับลูกสาวและยังบ่งชี้ถึงจิตใจอันคับแคบจนน่าขยะแขยงของผู้พูดอีกด้วย เนื่องจากหนังได้บอกเล่ากับคนดูตั้งแต่แรกแล้วว่าทั้งหมดไม่ใช่ความผิดของโจซี่เลยสักนิด แต่เหตุผลสำคัญประการหนึ่งที่ทำให้แฮงค์ทึกทักเช่นนั้นเป็นเพราะคำอ้างของโจซี่ที่ว่า เธอไม่รู้ว่าใครกันแน่ คือ พ่อแท้ๆ ของ แซมมี่ (โธมัส เคอร์ติส) ลูกชายคนโตของเธอ คำอ้างนั้นทำให้แฮงค์มองลูกสาวเป็นความอับอาย เป็นผู้หญิงใจง่ายที่ชอบอ่อยเหยื่อผู้ชายไปทั่ว และที่สำคัญในเวลาต่อมา ภาพลักษณ์ดังกล่าวยังตามมาทำร้ายโจซี่อย่างเจ็บปวดอีกด้วย เมื่อเธอถูกเหล่าคนงานในเหมืองกลั่นแกล้งและลวนลามทางเพศ แต่คนส่วนใหญ่กลับคิดว่าเธอรนหาที่เอง หรืออาจถึงขั้นมองว่าเธอ “สมควร” โดนแล้ว

ตามมาตรฐานหนังเมโลดรามาทั่วไป North Country ได้จัดแยกประเภท โจซี่ เอมส์ อย่างชัดเจนให้อยู่ในกลุ่ม “คนดี” ผ่านความพยายามของเธอที่จะยืนหยัดบนลำแข้งตัวเองด้วยการบอกเลิกสามีน่ารังเกียจและสมัครเข้าทำงานในเหมืองเหล็ก ซึ่งให้เงินเดือนมากกว่างานในร้านเสริมสวยหลายเท่า แม้ว่าเธอจะถูกต่อต้านจากทุกคนรอบข้าง ตั้งแต่หัวหน้างาน (“พวกเธอต้องยกของหนัก ขับรถบรรทุก และทำอะไรอื่นๆ อีกหลายอย่างที่ผู้หญิงไม่ควรทำ ในความคิดของฉันน่ะนะ แต่ศาลสูงกลับไม่เห็นเช่นนั้น”) ไปจนถึงพ่อของตัวเอง (“แกกำลังแย่งงานจากผู้ชายที่ต้องการรายได้ไปเลี้ยงดูครอบครัว”)

โจซี่แค่อยากจะมีบ้านเป็นของตัวเอง มีเงินพาลูกๆ ทั้งสองออกไปกินข้าวนอกบ้านในบางครั้ง และหาซื้อของขวัญเล็กๆ น้อยๆ ให้พวกเขา... มันผิดมากนักหรือ

แน่นอน ในสังคมชนบทที่ผู้ชายมักจะสวมบทช้างเท้าหน้า หาเงินเข้าบ้าน การแบกรับภาระ “หัวหน้าครอบครัว” โดยไม่พึ่งพิงชายใดของโจซี่จึงถือเป็นภาวะ “คุกคาม” ที่พวกผู้ชายหัวโบราณยังไม่พร้อมจะยอมรับ ซ้ำร้าย ความเป็นคนสวยทำให้โจซี่ตกเป็นเป้าลวนลามทั้งทางวาจาและการกระทำของเหล่าคนงานชายบ่อยกว่าคนงานหญิงอื่นๆ ในเหมือง และเมื่อผนวกเข้ากับประวัติ “ท้องไม่มีพ่อ” ในอดีต ไม่นานโจซี่ก็เริ่มตกเป็นจำเลยสังคมในฐานะ “สาวร่าน” ที่ชอบอ่อยเหยื่อผู้ชายไม่เว้นหน้า จนถึงขั้นถูกเมียของ บ็อบบี้ ชาร์ป (เจเรมี เรนเนอร์) ตรงมาชี้หน้าด่าในสนามฮ็อกกี้

เหมือนคนเขียนบทยังไม่หนำใจกับมรสุมชีวิตหลากหลายที่โหมกระหน่ำเข้าใส่โจซี่อย่างไม่ยั้ง เขาจึงเพิ่มความกดดันให้เธออีกระดับด้วยการให้แซมมี่ ลูกชายวัยรุ่น ชิงชังเธอและเรียกขานเธอว่ากะหรี่ เพราะทนรับเสียงนินทาและล้อเลียนจากคนรอบข้างไม่ได้ เขาตระหนักดีว่าแม่ต้องทำงานในเหมืองเพื่อหาเลี้ยงครอบครัว แต่อีกใจหนึ่งเขาก็อยากมีแม่ธรรมดาเหมือนเด็กคนอื่นๆ ซึ่งทำหน้าที่หลักแค่หุงหาอาหาร ซักผ้า และขับรถรับส่งลูกๆ ไปโรงเรียน

เมื่องานที่ควรจะช่วยให้เธอกับลูกๆ ได้อยู่กินกันอย่างสุขสบายกลับกลายเป็นสาเหตุให้ครอบครัวต้องแตกแยก เมื่อความพยายามจะนำเรื่องขึ้นฟ้องต่อผู้บริหารระดับสูงถูกบิดเบือน และเมื่อการคุกคามทางเพศเริ่มหนักข้อขึ้นเรื่อยๆ โจซี่จึงตัดสินใจลุกขึ้นสู้ แล้วนำคดีขึ้นศาล โดยได้แรงบันดาลใจมาจากการชม แอนนิต้า ฮิล (ซึ่งกล่าวหา แคลเรนซ์ โธมัส ที่ถูกเสนอชื่อให้เป็นผู้พิพากษาศาลสูง ว่าเคยลวนลามทางเพศเธอด้วยวาจา ขณะทั้งสองทำงานร่วมกันในกระทรวงศึกษาธิการ) ให้การต่อหน้าคณะกรรมการสอบสวน

เธอไม่ได้ต้องการให้เหมืองถูกปิด เธอเพียงต้องการความเคารพนับถือ “เทียบเท่า” คนงานคนอื่นๆ

หนังเริ่มรวบรัดและลดพลังโน้มน้าวลงในฉากดำเนินคดี ไม่ว่าจะเป็นการยอมจำนนของบ็อบบี้หลังจากถูก บิล ไวท์ (วูดดี้ ฮาร์เรลสัน) ไล่บี้ในสไตล์ A Few Good Men หรือนาทีประทับใจแบบ Dead Poets Society ของเหล่าคนงานหญิงเพื่อคาราวะความกล้าหาญของโจซี่ แต่สิ่งที่ดูเหมือนจะน่าฉงนสูงสุด คือ การเปิดเผยปมในอดีตระหว่างโจซี่กับบ็อบบี้ ซึ่งนอกจากจะตอกย้ำแนวคิดของหนังว่า “เพศหญิงคือเหยื่อ” ให้เด่นชัดขึ้นแล้ว มันยังลบล้างภาพลักษณ์สาวร่านของโจซี่ออกไปจนหมดอีกด้วย

บทเฉลยความลับข้างต้นถูกใช้เป็นจุดหักเหสำคัญของการดำเนินคดี ทำให้โจซี่ได้รับความเห็นอกเห็นใจและเสียงสนับสนุนที่เธอต้องการจากเพื่อนคนงานหญิงในเหมือง หลังจากก่อนหน้านี้พวกเธอทุกคนต่างปฏิเสธที่จะให้การเข้าข้างโจซี่ เพราะไม่อยากตกงาน (บางคนถึงขั้นเห็นว่าทุกอย่างเป็นความผิดของโจซี่ด้วยซ้ำที่ “วอนหาเรื่อง”) มองเผินๆ ทั้งหมดอาจเป็นแค่เทคนิคการเล่าเรื่องเพื่อกระตุ้นอารมณ์ลุ้นระทึก แต่นัยยะบางอย่างที่ซ่อนอยู่ทำให้ผู้ชมอดตั้งคำถามไม่ได้ว่า... ทำไม?

จู่ๆ การฟ้องร้องของโจซี่ก็กลายเป็นเรื่อง “ถูกต้อง” ขึ้นมาทันทีอย่างงั้นหรือ เมื่อเธอเปลี่ยนสถานะจากสาวร่านมาเป็นเหยื่อถูกกระทำ ถ้าโจซี่เป็นสาวร่านที่ชอบยั่วผู้ชายจริงๆ นั่นจะทำให้พฤติกรรมของพวกคนงานชายในเหมืองชั่วร้ายน้อยลงไหม คำให้การของโจซี่น่าเชื่อถือมากขึ้นอย่างนั้นหรือ เมื่อเธอไม่ใช่อดีตสาววัยรุ่นใจแตกอีกต่อไป

โครงสร้างหลักของเมโลดรามา คือ การวาดภาพที่ตรงข้ามกันอย่างสุดโต่งระหว่างความดีงามกับความชั่วร้าย เพื่อกระตุ้นอารมณ์ความรู้สึกให้คนดูเข้าข้าง “นางฟ้า” และกล่าวโทษ “ปีศาจ” สำหรับทุกอย่างที่ผิดพลาด (และเพื่อไม่ให้ความแตกต่างสุดขั้วโดดเด่นจนเกินไป คนดูจึงมักจะเห็นตัวละครกลับใจในหนังเมโลดรามา เช่น เดนเซล วอชิงตัน ใน Philadelphia เลียม นีสัน ใน Schindler’s List และ ริชาร์ด เจนกินส์ ใน North Country) การกำจัดปมสาวร่านในช่วงท้ายเรื่องยิ่งทำให้ โจซี่ เอมส์ เปล่งประกายบริสุทธิ์และดีงามมากขึ้น ขณะเดียวกัน หนังก็โยนความผิดทั้งหมดให้กับบ็อบบี้ ตัวแทนของปีศาจและเหล่าผู้ชายเลวกว่าหมาอีกหลายคน ซึ่งนอกจากจะชั่วร้าย ปลิ้นปล้อนแล้ว ยังอ่อนแอและขี้ขลาดอีกด้วย

มันไม่ใช่ความผิดอะไรในการจับเอาตัวละครอย่างโจซี่มาใส่ตะกร้าล้างน้ำให้ “ผุดผ่อง” หรือการปล่อยให้เธอตกเป็นเหยื่อซ้ำแล้วซ้ำเล่าโดยน้ำมือของผู้ชายเพื่อเรียกร้องความเห็นใจ เพราะโฟกัสหลักของหนัง คือ การลุกขึ้นต่อสู้ของโจซี่เพื่อพิทักษ์สิทธิอันชอบธรรม โดยเธอจะไม่ยอมตกเป็นเหยื่อแบบไม่ปริปากและก้มหน้ารับชะตากรรมอีกต่อไป

แต่การที่หนังวางพล็อตให้เธอได้ชัยชนะ หลังความจริงถูกเปิดเผยว่าเธอไม่ใช่ผู้หญิงใจแตกนั้นออกจะบั่นทอนความชอบธรรมในคำร้องของโจซี่ลงไม่น้อย กล่าวคือ เธอสมควรได้รับชัยชนะไม่ใช่หรือ แม้ว่าเธอจะเคยใจแตกมาก่อนก็ตาม เพราะสิ่งที่พวกคนงานชายในเหมืองทำกับเธอมันไม่ถูกต้อง เช่นเดียวกับชัยชนะของสาวร่าน (โจดี้ ฟอสเตอร์) ที่โดนรุมข่มขืนกลางบาร์เหล้าท่ามกลางเสียงตะโกนเชียร์ใน The Accused

ถึงเปลือกนอกจะมีเนื้อหาเชิดชูสิทธิสตรีอย่างเด่นชัด แต่ความพยายามของหนังที่จะทำให้โจซี่ดูอ่อนแอและหัวแข็งน้อยลงในช่วงท้ายๆ กลับส่งกลิ่นอายของมุมมองแห่งเพศชายที่ชื่นชอบเพศหญิงผู้บอบบาง น่าปกป้อง ตามลักษณะของช้างเท้าหลังมากกว่า

สุดท้ายแล้ว สังคมก็ยังให้สิทธิประโยชน์กับนางฟ้าเหนือสาวร่านใจแตกอยู่ดี

Intolerable Cruelty: ความสุขของผู้ได้เลือก

ขณะพูดบรรยายต่อหน้าเพื่อนทนายความ ณ งานสัมมนาที่ ลาสเวกัส ไมลส์ แมสซี่ย์ (จอร์จ คลูนี่ย์) ผู้กำลังตกอยู่ในห้วงแห่งรัก ได้กล่าวประณามการมองโลกอย่างเย้นหยัน (cynicism) ว่าเป็นเหตุให้มนุษย์จำนวนมากไม่อาจเปิดใจเข้าหากัน พวกเขาใช้มันเป็นเกราะป้องกันความเจ็บปวด คิดว่ามันมอบคุณประโยชน์ แต่แท้จริงแล้วกลับให้โทษมหันต์ ทำร้ายพวกเขาโดยไม่ทันระวังตัว ทำให้พวกเขาหวาดกลัว ขาดศรัทธา ความเชื่อมั่นในสิ่งดีงามที่อาจไม่ปรากฏรูปร่างเด่นชัด ดังเช่น ความรักอันบริสุทธิ์

และในโลกนี้จะมีกลุ่มคนอาชีพใดเล่า ที่จะเสี่ยงต่อภาวะวิกฤติศรัทธา มากไปกว่าทนายความคดีหย่าร้าง เนื่องจากทุกวัน พวกเขาต้องรับมือกับคู่สามีภรรยาที่ขมขื่น จืดจาง บ้างถึงขั้นเกลียดชังและพยายามหาผลประโยชน์จากอีกฝ่ายอย่างสุดความสามารถ ท่ามกลางสภาพการณ์เยี่ยงนี้ ไมลส์ได้ถามกลุ่มผู้ฟังร่วมอาชีพว่า พวกเขาจะเลือกแก้ไขปัญหาด้วยความรัก หรือ การประชดประชัน? เลือกจะบดขยี้เถ้าถ่านแห่งรักนั้น หรือ โหมประโคมมันให้กลับมาลุกโชติช่วงขึ้นอีกครั้ง?

พูดจบไมลส์ก็ประกาศ ‘กลับใจ’ ต่อหน้าทุกคน ว่าเขาจะเปลี่ยนไปทำงานเพื่อสังคม เป็นอาสาสมัครสู้คดีให้แก่ลูกความอนาถาทั่วไป อานุภาพแห่งรักอันบริสุทธิ์ได้ทำให้เขาเข้าใจในที่สุด ว่าเงินทองและชื่อเสียงที่สั่งสมมาตลอดชีวิตนั้นหาได้นำความสุขมาให้เขาเสมอไปไม่ ความรักเปลี่ยนแปลงทัศนคติของเขา จากผู้นิยมมองโลกแบบเย้ยหยัน มาเป็นผู้ที่เชื่อมั่น ศรัทธา

คงไม่น่าแปลกอะไร หากฉากข้างต้นปรากฏอยู่ในหนังรักของ คาเมรอน โครว หรือ นอร่า เอปรอน ซึ่งมักอบอวลไปด้วยการมองโลกสดใส ตัวละครที่ ‘รักดี’ โดยสันดาน และเนื้อหาเทิดทูนคุณค่าความรักเหนืออื่นใด แต่ความจริงกลับตรงกันข้าม Intolerable Cruelty เป็นผลงานชิ้นล่าสุดของ โจเอล และ อีธาน โคน สองผู้กำกับ/เขียนบท ที่ถนัดอารมณ์ขันกระแนะกระแหน การสะท้อนด้านมืดในตัวมนุษย์ และวิธีเล่าเรื่องแบบถอยห่างหนึ่งช่วงแขนเหมือนพระเจ้าผู้เฝ้ามองสิ่งประดิษฐ์ของพระองค์ ‘ลงมา’ จากสรวงสวรรค์ ซึ่งนั่นเองกลายเป็นเหตุให้ทั้งสองถูกนักวิจารณ์บางกลุ่มกล่าวหาว่าชอบล้อเลียนตัวละคร ซึ่งบ่อยครั้งมักเปี่ยมบุคลิกประหลาดพิสดาร สมองทึบ แถมยังมีสำเนียงการพูดตลกๆอีกต่างหาก และมองพวกเขาด้วยท่าทีดูหมิ่น เหยียดหยาม พร้อมทั้งยก Fargo (1996) เป็นจำเลยหมายเลขหนึ่ง

นอกจากนั้น การที่สองพี่น้องโคนนิยมสร้างโลกขึ้นมาใหม่ผ่านมุมมองของวัฒนธรรมป็อปและภาพยนตร์ยุคเก่า แทนการจำลองโลกแห่งความเป็นจริง เช่น ใน The Hudsucker Proxy (1994) และ Barton Fink (1991) ซึ่งฉากหลังค่อนข้างให้ความรู้สึกเหนือจริง ผสม ‘จินตนาการอ้างอิง’ เอาไว้ในปริมาณสูง ทำให้บางครั้งเหล่าตัวละครในหนังของพวกเขาถูกวิพากษ์ว่าเป็นเพียงเครื่องหมาย เป็นตัวแทน มากกว่าจะมนุษย์ที่มีเลือดเนื้อ จิตใจ และทำให้ผู้ชมสามารถเชื่อมโยงทางอารมณ์ได้

หนังของโคนสัมพันธ์เกี่ยวเนื่องกับรูปแบบภาพยนตร์ที่มีอยู่แล้วค่อนข้างสูง พวกมันถือกำเนิดขึ้นโดยตั้งอยู่บนพื้นฐานความรู้ วัฒนธรรม และประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ ซึ่งแชร์ร่วมกันระหว่างคนดูกับผู้สร้าง คนดูจำเป็นต้องเคยผ่านประสบการณ์คล้ายคลึงกันมาบ้างในการเข้าถึงหนังอย่างสมบูรณ์ ความทรงจำ ภาพลักษณ์ ตลอดจนการผสมผสาน คือ ปัจจัยสำคัญในการออกแบบหนังของพวกเขา กระนั้น จุดมุ่งหมายแท้จริงของสองพี่น้องโคนไม่ใช่การ ‘ลอกเลียน’ อดีต หากแต่ใช้มันเป็นรากฐานสำหรับถากถาง วิพากษ์ ตั้งคำถาม และท้าทายอุดมคติซ้ำซากแบบเดิมๆต่างหาก

พวกเขาเคยกล่าวว่า สาเหตุที่บทระบุเจาะจงให้ วิลเลี่ยม เอช. เมซี่ กับ สตีฟ บูเชมี ใน Fargo เป็นตัวละครโง่เง่า ไร้สติ จนน่าหัวเราะเยาะ ก็เพื่อต่อต้านภาพลักษณ์ของหนังฮอลลีวู้ด ที่ชอบนำเสนอเหล่าร้าย ว่าเป็นพวกหลักแหลม เปี่ยมทักษะมืออาชีพ และควบคุมสถานการณ์ได้โดยตลอด เนื่องจากในความเป็นจริง อาชญากรส่วนใหญ่ล้วนไม่ได้ฉลาดล้ำ และนั่นเป็นสาเหตุว่าทำไมพวกเขาถึงถูกจับได้ ด้วยเหตุนี้เอง หนังของพวกเขาจึงให้ความรู้สึกใกล้เคียงกับชีวิตจริงมากกว่าผลผลิตตามสูตรและแนวทางภาพยนตร์

Intolerable Cruelty ถูกตราหน้าตั้งแต่ก่อนออกฉายให้เป็นหนังโคนฉบับ ‘พร่องมันเนย’ เพราะไม่ว่าจะพิจารณาจากแนวทางหนัง รายชื่อดารานำระดับซูเปอร์สตาร์ หรือ ทุนสร้าง มันล้วนดูเหมือนความพยายามอีกครั้งที่จะไต่เต้าเข้าสู่ตลาดกระแสหลักของสองนักทำหนังอาร์ท (หลังจาก The Hudsucker Proxy ประสบความล้มเหลวเชิงการตลาด) และผลลัพธ์ปรากฏว่าสมมติฐานดังกล่าวเป็นจริงในระดับหนึ่ง แต่โชคยังดีสำหรับแฟนหนังพันธุ์แท้ ที่ระหว่างการปรับตัวเข้าหามวลชน สองพี่น้องโคนไม่ได้ละทิ้งเอกลักษณ์ของตนไปอย่างสิ้นเชิง รวมถึงสายตาอันเฉียบคมในเชิงวิพากษ์อดีต

หลังเล่นสนุกกับหนังตระกูลฟิล์มนัวร์มาแล้วใน The Man Who Wasn’t There (2001) ผลงานล่าสุดของสองพี่น้องโคนจึงเริ่มเบนเป้าหมายไปยังหนังตระกูล screwball comedy หรือหนังตลกประเภทพ่อแง่แม่งอน ซึ่งได้รับความนิยมอย่างสูงช่วงทศวรรษ 1930 ถึงต้นทศวรรษ 1940 ยุคเศรษฐกิจตกต่ำเชื่อมต่อสงครามโลก นับแต่ความสำเร็จของ It Happened One Night (1934) หนังเรื่องอื่นๆที่ได้รับการยกย่องอย่างต่อเนื่องในแนวทางนี้ ได้แก่ Bringing Up Baby (1938), The Philadelphia Story (1940) และ The Lady Eve (1941) เรื่องหลังสุด เล่าถึงความสัมพันธ์ระหว่างนักต้มตุ๋นสาวกับเศรษฐีหนุ่ม เป็นผลงานกำกับของ เพรสตัน สเตอร์เจส หนึ่งในนักทำหนังที่พวกโคนโปรดปราน ผลงานคลาสสิกอีกชิ้นของสเตอร์เจสเรื่อง Sullivan’s Travels ออกฉายในปีเดียวกัน กลายเป็นแรงบันดาลใจให้แก่ O Brother, Where Art Thou? (2000) การร่วมงานกันครั้งแรกระหว่าง จอร์จ คลูนี่ย์ กับสองพี่น้องโคน นอกเหนือจาก The Odyssey

ถึงแม้สองพระนางใน Intolerable Cruelty จะฉลาดหลักแหลมและปะทะคารมกันตลอดเรื่อง เหมือนตัวเอกในหนัง screwball comedy ทั่วไป แถมพวกเขายังค่อนข้างห่างไกลจากบุคลิกพิลึกของ ‘ตัวละครแบบโคน’ ค่อนข้างมาก (อาจยกเว้นเพียงพฤติกรรมหมกมุ่นในฟันที่ขาวสะอาดของไมลส์) แต่กลุ่มตัวละครสมทบก็ช่วยเติมเต็มช่องว่างดังกล่าวได้พอควร ไม่ว่าจะเป็นมือปืนโรคหืด กะเทยรักหมา หรือหัวหน้าสำนักทนายความ ซึ่งมีท่อต่อระโยงระยางเต็มไปหมด ขณะเดียวกัน ฉากแม่บ้านวัยกลางคนตอนปลายนางหนึ่งบรรยายถึงสภาพที่เธอตกเป็นข้าทาสทางเพศของสามีกามวิปริตให้ศาลฟัง ก็คงหาชมไม่ได้ง่ายๆในหนังตลกโรแมนติกปรกติ

จุดเด่นสำคัญของหนัง screwball comedy นอกจากการวางสถานการณ์ให้คู่พระนางเป็นปฏิปักษ์กันเพื่อผู้ชมจะได้ลุ้นให้หนักขึ้นว่าพวกเขาลงเอยด้วยกันในตอนจบหรือไม่ อยู่ตรงการนำเสนอภาพลักษณ์ใหม่ของเพศหญิงว่าเป็นมนุษย์ ผู้มีอิสระ สติปัญญา และความแข็งแกร่ง ก้าวร้าวไม่แพ้เพศชาย ยิ่งไปกว่านั้น พวกเธอยังมักเป็นฝ่ายเปี่ยมไปด้วยพลังงาน ชีวิตชีวา และความสนุกสนาน มากกว่าตัวละครชายในเรื่องอีกด้วย ภาพลักษณ์ดังกล่าวถือเป็นการแหกกฎครั้งยิ่งใหญ่ เนื่องจากก่อนหน้านี้ ผู้หญิงมักถูกวาดภาพบนจอให้เป็นแม่บ้านที่อ่อนหวานและเรียบร้อย แต่นางเอก screwball comedy กลับเริ่มบุกรุกเข้ามามีบทบาทในตลาดแรงงาน โดยอาชีพหลักของพวกเธอ ได้แก่ นักข่าวหนังสือพิมพ์ นักเขียน พนักงานห้างฯ เลขาฯ และสาวโรงงาน เป็นต้น

กระนั้น ด้วยค่าจ้างขั้นต่ำและอคติทางเพศอันส่งผลให้พวกเธอมักถูกกีดกันการเลื่อนขั้น อาชีพดังกล่าวจึงเป็นแค่ชั่วคราว ไม่เพียงพอจะค้ำจุนสถานภาพ ‘อิสระ’ ของผู้หญิงเอาไว้ได้ตลอด ทางเลือกสุดท้ายของพวกเธอคือการแต่งงาน เช่นนี้แล้ว screwball comedy โดยเนื้อแท้ของมัน จึงยังคงยึดมั่นอยู่ในแนวคิด ‘ผู้หญิง=แม่บ้าน’ อย่างเหนียวแน่น พวกเธอสามารถออกมาทำงานหาเงินได้ เมื่อครั้งยังเป็นโสด แต่จำเป็นต้องสละอาชีพทันทีหลังจากแต่งงาน แล้วหันไปไขว่คว้าความเป็นแม่ในฐานะจุดมุ่งหมายสูงสุดของชีวิตแทน

สองพี่น้องโคนสร้างภาพ มาริลีน (แคทเธอรีน ซีต้า-โจนส์) ให้เป็นผู้หญิงเซ็กซี่ หรูเริด ใกล้เคียงกับ มาริลีน มอนโรว ซึ่งมักถูกหลายคนมองว่าเป็นตัวแทนของการเหยียดเพศในโลกภาพยนตร์ (วางผู้หญิงเป็นเพียงวัตถุทางเพศให้ผู้ชายจ้องมอง) มากกว่า แคทเธอลีน เฮพเบิร์น เจ้าแม่ screwball comedy ผู้มักจะรับแต่บทผู้หญิงเก่ง ฉลาด และแข็งแกร่ง ขณะเดียวกัน หากมองแบบผิวเผิน ‘อาชีพ’ ของเธอก็ไม่ค่อยจะให้ภาพลักษณ์ของเฟมินิสต์เท่าใดนัก เนื่องจากมันลดฐานะของเธอให้ต้องตกเป็นฝ่าย ‘ถูกเลือก’ และ ‘จำยอม’ ในชีวิตสมรสที่ไร้ความสุข

แต่ความจริงแล้ว มาริลีน คือ ตัวแทนแห่งเฟมินิสต์ยุคใหม่ ผู้ยินดีใช้ประโยชน์จากความเป็นหญิงแทนที่จะปกปิดมันไว้ อาชีพของเธออาจดูเหมือนการถูกกดขี่ให้อยู่ภายใต้กฎชายเป็นใหญ่ แต่เป้าหมายเบื้องลึกของเธอกลับทะยานไปไกลเกินหน้านางเอกหนัง screwball comedy ทั้งหลาย นั่นคือ อิสรภาพสมบูรณ์แบบ ซึ่งต่อมาจะเปิดโอกาสให้เธอ ‘ได้เลือก’ เป็นครั้งแรกในชีวิต สำหรับมาริลีน ทะเบียนสมรสเปรียบดังการลงทุนอันเจือไปด้วยความยากลำบาก ส่วนทะเบียนหย่าก็เปรียบดังผลตอบแทนอันคุ้มค่า นำมาซึ่งเงินเลี้ยงดู การแบ่งทรัพย์สมบัติ และอิสรภาพที่เธอใฝ่หามาตลอด แนวคิดดังกล่าวออกจะแปลกประหลาดอยู่สักหน่อย เมื่อพิจารณาว่า Intolerable Cruelty ควรจะอยู่ในกรอบของหนังรัก

ทีนี้ลองวกกลับมาวิเคราะห์ฉากสำคัญในช่วงต้นบทความดูอีกครั้ง หากเป็นหนังรักทั่วๆไป นั่นคงเป็นไคล์แม็กซ์ที่จะกระตุ้นคนดูให้ซาบซึ้งไปกับความรักอันบริสุทธิ์ งดงาม ระหว่างคู่พระนาง ผู้สามารถเอาชนะกับดักแห่งเงินทองอันเย้ายวน การมองโลกแบบเย้ยหยัน และสัญญาก่อนแต่ง ได้ในที่สุด

แน่นอนว่า Intolerable Cruelty ไม่ใช่หนังรักทั่วไป มันเป็นผลงานของสองพี่น้องโคน ซึ่งไม่คิดจะเลือกจบหนังลงเพียงแค่นั้น แต่ฉุดลากผู้ชมต่อเข้าไปยังโลกมืดและแผนฆาตกรรม สองสิ่งซึ่งค้นหาตามกระแสหนังตลกโรแมนติกของฮอลลีวู้ดได้ยากยิ่งกว่าการงมเข็มในมหาสมุทร

เพียงไม่กี่นาทีหลังพูดปราศรัยจบ ศรัทธาของไมลส์ก็มีอันต้องพังทลายลงอย่างสิ้นเชิง เมื่อปรากฏว่าเขาถูกมาริลีนหลอกต้มจนสุก ทนายความผู้เก่งฉกาจ เปี่ยมความมั่นใจเมื่ออยู่ในศาล กลับกลายเป็นเหมือนคนโง่ผู้มัวเมาและสิ้นหวังในความรักจนไม่ทันระวังตัว การหักมุมดังกล่าวทำลายภาพรวมความเป็น ‘หนังรัก’ ซึ่งปรกติควรเชิดชูความรักเหนือทุกสิ่ง ของ Intolerable Cruelty ลงอย่างสิ้นเชิง แต่ขณะเดียวกันก็ได้สถาปนาความเป็น ‘หนังโคน’ ให้เด่นชัดยิ่งขึ้น

บทสรุปเมื่อสองตัวเอกกลับมาคืนดีกันอีกครั้งในฉากเกือบสุดท้ายไม่ได้ช่วยเพิ่มบรรยากาศสุขสันต์มากเท่าใดนัก ทั้งนี้เนื่องจากความไว้ใจของคนดูได้ถูกบดขยี้จนยากจะเรียกคืนแล้ว ส่วนตัวละครหลักก็ก้าวล้ำเข้าด้านมืดไปไกล (จ้างมือปืนฆ่าอีกฝ่าย) เกินกว่าจะหักลำกลับสู่รูปแบบตลกโรแมนติกดั้งเดิมได้อย่างแนบเนียน และที่สำคัญฉากสุดท้ายจริงๆของหนังเป็นภาพในรายการทีวีทำนองแอบถ่ายสามี/ภรรยาลอบคบชู้ ไม่ใช่การแต่งงาน หรือแนวโน้มว่า “แล้วทั้งสองก็อยู่ด้วยกันอย่างมีความสุขไปตลอด” แบบฉากจบของหนังรักทั่วไปอย่าง Pretty Woman, You’ve Got Mail, Jerry Maguire, Sleepless in Seattle, Four Weddings and a Funeral และ Notting Hill เป็นต้น

แฮปปี้ เอ็นดิ้ง ของสองพี่น้องโคนจึงให้ความรู้สึกเหมือนเยาะหยัน เสียดสี มากกว่าอิ่มเอมใจ จนอาจกล่าวได้ว่าพวกเขา ‘หักหลัง’ แนวทางหนังรัก แต่ ‘ซื่อสัตย์’ กับตัวเองในฐานะผู้ท้าทายกรอบความคิด ผู้วิพากษ์ภาพลักษณ์แห่งอดีตและประวัติศาสตร์ภาพยนตร์

แทนที่จะตอกย้ำคุณค่าแห่งความรัก เฉกเช่นธรรมเนียมปฏิบัติในหนังตลกโรแมนติกจากอดีตส่วนใหญ่ไม่ว่าจะเป็น screwball comedy หรือไม่ก็ตาม Intolerable Cruelty กลับสะท้อนให้เห็น ‘อีกด้าน’ ที่อาจไม่สวยงามนักของความรัก ด้านที่ทำให้เหยื่อของมันตกเป็นเป้านิ่ง ไร้เกราะป้องกัน และเปลือยเปล่า เนื่องจากเวลาคุณอยู่ในห้วงแห่งรัก คุณย่อมขาดอำนาจควบคุมอารมณ์ ความรู้สึก หรือกระทั่งการกระทำบางอย่าง มันสมองของคุณจะหยุดทำงานชั่วคราว เช่นเดียวกับสติปัญญา ไหวพริบ รวมไปถึงจิตสำนึก คุณไม่มีสิทธิ์เลือกและไม่มีทางออก

กล่าวอีกนัยหนึ่ง… มันถือเป็นภาวะที่โหดร้ายเกินทน

ฉะนั้น ใครก็ตามที่ไม่ได้กำลังตกหล่มอยู่ในห้วงแห่งความรัก โปรดพึงดีใจไว้เถิดว่า คุณคือผู้ได้เลือก

Sophie Scholl: The Final Days: เมื่อความสามานย์เป็นเรื่องสามัญ

ถึงแม้จะตั้งชื่อตามตัวละครเอกของเรื่อง ซึ่งปรากฏตัวในแทบทุกฉากของหนัง แต่ Sophie Scholl: The Final Days ดูจะให้ความสนใจกับเรื่องราวชีวิตโดยรวมของ โซฟี โชล (จูเลีย เจนช์) น้อยมาก คนดูจะสังเกตเห็นประพิมประพายแห่งเด็กสาววัยรุ่นของเธอในฉากช่วงต้นเรื่อง เมื่อเธอร้องเพลงกับเพื่อนสาวคลอเสียงเพลงจากวิทยุ และเมื่อเธอนั่งเขียนจดหมายถึงชายคนรักในอีกไม่กี่ฉากต่อมา แต่หนังก็แสดงให้เห็นบุคลิกมุ่งมั่น กล้าหาญ และฝักใฝ่การเมืองเหนือเด็กสาวธรรมดาของเธอควบคู่กันไปด้วย เมื่อเธออาสานำใบปลิวต่อต้านนาซีไปวางตามจุดต่างๆ ในมหาวิทยาลัยมิวนิกร่วมกับพี่ชาย ฮันส์ โชล (ฟาเบียน ฮินริชส์) แถมเสนอตัวเป็นคนหิ้วกระเป๋าบรรจุใบปลิวอันตรายเหล่านั้นด้วยโดยให้เหตุผลว่าผู้หญิงจะดูเป็นที่สงสัยน้อยกว่า

ขณะเดียวกันหนังก็ให้ข้อมูลเพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับกลุ่มกุหลาบขาว หรือกลุ่มต่อต้านนาซีในประเทศเยอรมัน ซึ่งแรกเริ่มประกอบไปด้วยห้านักศึกษามหาวิทยาลัยมิวนิก (ฮันส์, โซฟี, คริสตอฟ พรอบส์, อเล็กซานเดอร์ ชมอเรลล์, วิลลี กราฟ) และหนึ่งศาสตราจารย์ (เคิร์ท ฮูเบอร์) ที่เลือกใช้สันติวิธี เช่น แจกใบปลิว พ่นสีตามผนัง ฯลฯ ในการแสดงจุดยืนทางการเมือง ก่อนต่อมาทั้งหมดจะถูกทหารเกสตาโปจับได้ และถูกลงโทษประหารชีวิต

ตรงกันข้าม หัวใจหลักของหนังกลับอยู่ตรงรายละเอียดในขั้นตอนจับกุม สอบสวน และพิจารณาคดีโดยอ้างอิงจากเอกสารบันทึกคำให้การของจำเลยที่ถูกเก็บเป็นความลับอยู่ในเยอรมันตะวันออกจนกระทั่งปี 1990 การตัดสินใจดังกล่าวดูเหมือนจะทำให้ Sophie Scholl: The Final Days ใกล้เคียงกับหนัง courtroom drama มากกว่าหนังชีวประวัติ หรือหนังประวัติศาสตร์ ตามที่ชื่อเรื่องและฉากหลังของหนังสื่อนัยยะ

อย่างไรก็ตาม หากอ้างอิงเอาจากอารมณ์ความรู้สึกของคนดูเป็นสำคัญละก็ Sophie Scholl: The Final Days น่าจะปลุกกระตุ้นอารมณ์สยองขวัญได้มากที่สุด!?!

ความสยองชวนช็อคของหนังเรื่องนี้หาได้อยู่แค่โทษรุนแรงที่โซฟีกับพรรคพวกได้รับจากการแจกจ่ายใบปลิว เครื่องมือที่ใช้ประหารชีวิตพวกเขา และความอยุติธรรมในขั้นตอนพิจารณาและพิพากษาคดีเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงบรรทัดฐานอันบิดเบี้ยวของสังคมในยุคที่อำนาจเผด็จการครองเมืองอีกด้วย ความชั่วร้ายกลับกลายเป็นสิ่งที่พบเห็นได้ทั่วไป ส่วนศีลธรรมจรรยาและความดีงามกลับถูกมองข้าม ทุกอย่างช่างบ้าคลั่ง ไร้สาระ และน่าขยะแขยงไม่ต่างจากเหตุการณ์ในบทละครคลาสสิกของ อาร์เธอร์ มิลเลอร์ เรื่อง The Crucible ซึ่งสะท้อนถึงความคล้ายคลึงกันระหว่างปรากฏการณ์ล่าแม่มดในซาเลมเมื่อปี 1692 กับการล่าคอมมิวนิสต์ในอเมริกาภายใต้การนำของวุฒิสมาชิก โจเซฟ แม็คคาธีย์ ระหว่างช่วงทศวรรษ 1950

ขณะที่ความกลัว คือ ปัจจัยสำคัญที่นำไปสู่ปรากฏการณ์ฮิสทีเรียหมู่ในยุคล่าแม่มดและยุคแม็คคาธีย์ ในยุคนาซี ความทะยานอยากดูจะเป็นน้ำหล่อเลี้ยงอำนาจเผด็จการชั้นดี เมื่อ “ท่านผู้นำ” เปิดโอกาสให้เหล่าชนชั้นด้อยโอกาสได้ลืมตาอ้าปาก พร้อมกับสัญญาว่าจะนำพาประเทศชาติไปสู่ความรุ่งโรจน์

ฮันนาห์ อาเรนท์ เคยใช้วลี “the banality of evil” อธิบายพฤติกรรมของ อดอล์ฟ อิชมันน์ นายทหารนาซีระดับสูงที่ออกแบบค่ายกักกันชาวยิวในยุโรปตะวันออกและวางแผนการสังหารหมู่เพื่อแก้ “ปัญหาชาวยิว” ให้กับฮิตเลอร์ ได้อย่างลือลั่นมาแล้ว โดยวลีดังกล่าวเรียกเสียงวิพากษ์วิจารณ์อย่างเผ็ดร้อนจากรอบข้าง โดยเฉพาะจากกลุ่มต่อต้านนาซี ซึ่งต้องการวาดภาพให้นาซีเป็นพวกมีปัญหาทางจิตและแตกต่างจากมนุษย์ธรรมดาทั่วไป (ส่วนมุมมองของอาเรนท์ต่ออิชมันน์ คือ เขากระทำการดังกล่าวเพียงเพราะต้องการเลื่อนตำแหน่งในกองทัพ หาใช่เพราะเขาเหยียดชาวยิวหรือมีสภาพจิตบกพร่อง) อาเรนท์เลือกใช้วลีดังกล่าวไม่ใช่เพื่อเรียกร้องความเห็นใจให้กับอิชมันน์ แต่เพื่อสะท้อนแง่มุมว่าอิชมันน์ไม่ได้ “สนุก” กับการฆ่า ความเกลียดชังหาใช่เหตุผลที่ผลักดันเขาให้สังหารหมู่ชาวยิว แต่เป็นเพราะเขา “มืดบอด” เกินกว่าจะตระหนักในศีลธรรม สามัญสำนึก หรือความถูกต้องต่างหาก เขาทำตามคำสั่งโดยไม่ได้คิดถึงผลกระทบที่จะตามมา

เช่นเดียวกับอิชมันน์ โรเบิร์ต มอร์ (เจอราร์ด อเล็กซานเดอร์ เฮลด์) เจ้าหน้าที่ซึ่งทำการสอบปากคำโซฟี หรือกระทั่ง โรแลนด์ ไฟรสเลอร์ (อังเดร เฮนนิเก้) ผู้พิพากษาที่เอียงกระเท่เร่อย่างน่าละอายในการพิจารณาคดีของโซฟี หาใช่ปีศาจร้าย หรือมีสภาพจิตบกพร่อง (ถึงแม้หนังจะนำเสนอภาพของคนหลังได้ใกล้เคียงกับคนบ้าอยู่ไม่น้อยก็ตาม) พวกเขาเพียงแค่กระทำการไปตาม “หน้าที่” อย่างมืดบอดต่อหลักศีลธรรมจรรยา

สาเหตุแห่งจิตสำนึกอันบิดเบือนของพวกเขาเหล่านั้นล้วนเป็นผลมาจากการล้างสมองด้วยโฆษณาชวนเชื่อ การจำกัดสิทธิเสรีภาพในการแสดงออก และการโปรยผลประโยชน์เพื่อล่อหลอกเสียงสนับสนุนและสร้างภาพ จนประชาชนส่วนใหญ่ถูกผลักดันให้ต้องเลือกระหว่างการเป็น “เด็กดี” ในระบอบนาซีอย่างมอร์และไฟรสเลอร์ ซึ่งยอมทำทุกอย่างเพื่อเอาใจท่านผู้นำโดยไม่คำนึงถึง “ภาพรวม” และหลักการที่อยู่เหนือกฎหมายบ้านเมืองขึ้นไป เช่น กฎแห่งกรรม กฎแห่งสวรรค์ หรือหลักความยุติธรรม จริยธรรม และศีลธรรม กับการเป็น “เด็กหงอ” ที่ไม่กล้าคิดเห็นขัดแย้งเพราะหวาดกลัวในบทลงโทษอันหนักหน่วง

จะมีใครสักกี่คนกันที่จะกล้าลุกขึ้นมาเตือนภัยคนอื่นๆ เหมือนโซฟีกับพรรคพวก ซึ่งมองเห็นว่าประเทศเยอรมันจำเป็นต้องได้รับการปลดปล่อยจากระบอบนาซีอันเลวร้าย ที่แสวงหาความรุ่งโรจน์โดยไม่คำนึงถึงวิธีการเพื่อให้ได้มาซึ่งความรุ่งโรจน์นั้น

ไคล์แม็กซ์ของหนังอยู่ตรงบทสนทนาโต้ตอบทางความคิดระหว่าง โซฟี โชล กับ โรเบิร์ต มอร์ โดยฝ่ายหนึ่งจะอ้างหลักกฎหมายว่ามีขึ้นเพื่อปกป้องบ้านเมืองไม่ให้วุ่นวาย ดังนั้น ทุกคนจึงต้องปฏิบัติตามอย่างเคร่งครัด ส่วนอีกฝ่ายกลับอ้างหลักสามัญสำนึก ซึ่งไม่เหมือนกฎหมายตรงที่มันย่อมไม่มีวันเปลี่ยนแปลงไปตามทัศนะของกลุ่มผู้มีอำนาจ มอร์สนับสนุนระบอบนาซีเพราะฮิตเลอร์ทำให้เขาไม่ต้องเป็นแค่ “นายตำรวจบ้านนอก” อีกต่อไป พูดอีกนัยหนึ่ง ก็คือ ระบอบนาซีทำให้เขารุ่งโรจน์ ส่วนโซฟีกลับยกเอาเหตุการณ์ที่เธอประสบกับตัวเอง เมื่อพวกทหารนาซีนำคนไข้ในโรงพยาบาลโรคจิตไปสังหารอย่างเลือดเย็น ขึ้นมาโต้ตอบ กล่าวคือ เธอมองเห็นประโยชน์ “ส่วนรวม” เหนือประโยชน์ส่วนตน และสามัญสำนึกก็บอกเธอว่าการฆ่าคนไม่ใช่สิ่งถูกต้อง

หนังแสดงให้เห็นชัดเจนว่ามอร์เป็นมวยคนละรุ่นกับโซฟี เหตุผลและข้อกล่าวหาของเขาถูกโซฟีโต้ตอบกลับอย่างหนักแน่น และบุคลิกอันมุ่งมั่น สุขุม ตลอดจนไหวพริบอันเฉียบคมของหญิงสาวก็เริ่มทำให้มอร์สูญเสียศรัทธาในระบอบนาซี เกราะป้องกันที่เขาสร้างขึ้น (ความยิ่งใหญ่แห่งอาณาจักรไรซ์ที่สาม) เพื่อบิดเบือนศีลธรรมและสามัญสำนึกเริ่มปริแตกทีละน้อย

“เธอมีพรสวรรค์มาก ทำไมเธอถึงไม่อยู่ข้างเรานะ” มอร์กล่าวขึ้นในที่สุด เขาพยายามจะเสนอหนทางลดโทษด้วยการบีบให้เธอโยนบาปทั้งหมดใส่ฮันส์ หรือบอกรายชื่อสมาชิกคนอื่นในกลุ่มกุหลาบขาวมา แต่เธอกลับตอบปฏิเสธ เธอยินดีจะเลือกความตายแทนการทรยศเพื่อนร่วมอุดมการณ์ ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะเธอเชื่อว่านาซีจะพ่ายสงคราม และพันธมิตรจะช่วยปลดปล่อยเธอเป็นอิสระได้ก่อนโทษประหารชีวิต ดังนั้น เมื่อทราบว่าตัวเองจะถูกตัดหัวทันทีโดยไม่ต้องรอเวลา 99 วันหลังคำพิพากษา เธอจึงกรีดร้องออกมาอย่างคับแค้นต่อความอยุติธรรมท่ามกลางความเงียบงันในห้องขัง และนั่นดูจะเป็นครั้งเดียวที่คนดูได้เห็นเธอสูญเสียการควบคุม

บุคลิกอันสุขุม เยือกเย็น แม้ในช่วงนาทีสุดท้ายของชีวิตทำให้โซฟีก้าวเข้าใกล้สถานะของเทพมากยิ่งขึ้น นอกเหนือจากการเสียสละตนเพื่อส่วนรวมแล้ว ตัวหนังเองก็ให้รายละเอียดอยู่ไม่น้อยว่าเธอยึดมั่นในศาสนา และมักจะสวดอ้อนวอนต่อพระเจ้าอยู่เป็นประจำ ที่สำคัญ ในฉากหนึ่งของหนังหลังจบการสอบปากคำอันยาวนาน คนดูจะได้เห็นมอร์เดินไปล้างมือในอ่างน้ำ ซึ่งเป็นการจงใจใส่เข้ามาเพื่อสะท้อนฉากสำคัญในไบเบิล เมื่อ พอนเทียส ไพลัท ผู้รับหน้าที่ตัดสินโทษพระเยซู เดินไปล้างมือในอ่างน้ำ (หลังเขาตระหนักว่าชายคนนี้บริสุทธิ์ แต่ไม่อาจทนต่อต้านแรงกดดันจากรอบข้างที่เรียกร้องการตรึงกางเขนได้) แล้วพูดว่า “ข้าไม่ขอมีส่วนเกี่ยวข้องกับการลงโทษชายผู้นี้”

ฉากดังกล่าวบ่งบอกเป็นนัยว่า อย่างน้อยเมล็ดพันธุ์ที่โซฟีหว่านโปรยก็เริ่มงอกงามในจิตใต้สำนึกของ โรเบิร์ต มอร์ แล้ว และเขาก็ไม่ต้องการจะมีส่วนร่วมในการลงทัณฑ์หญิงสาวผู้บริสุทธิ์คนนี้

พฤติกรรมสุดโต่งของโซฟีในการเลือกความตายแทนการอยู่รอดบ่งบอกถึงระดับเข้มข้นแห่งศรัทธาและอุดมคติของเธอ โดยหลายครั้งหนังจะแสดงให้เห็นภาพโซฟีเหม่อมองท้องฟ้าอันสดใส ถึงแม้สถานการณ์รอบข้างจะหม่นหมอง หดหู่ และสิ้นหวังเพียงใดก็ตาม “ดวงตะวันยังคงทอแสง” คือ ประโยคสุดท้ายที่ โซฟี โชล พูดขณะเดินตรงไปยังลานประหาร มันสะท้อนให้เห็นถึงศรัทธาของเธอต่อพลังแห่งสวรรค์เบื้องบน หรือพระเจ้า (ระหว่างการดำเนินคดีในศาล เธอพูดกับ โรแลนด์ ไฟรสเลอร์ ซึ่งดำรงตำแหน่งผู้พิพากษาว่า “อีกไม่นาน ท่านจะต้องมายืนอยู่ ณ ที่นี้เช่นกัน”) และความหวังในอนาคต

ตอนจบของหนังอาจชวนให้รู้สึกหดหู่ แต่ไม่สิ้นหวัง เนื่องจากเราทุกคนล้วนทราบกันดีอยู่แล้วว่าเกิดอะไรขึ้นกับอาณาจักรไรซ์ที่สาม และเหล่าผู้สนับสนุนนนาซีทั้งหลาย ขณะเดียวกันหนังก็จบลงด้วยภาพใบปลิวแผ่นที่หกของกลุ่มกุหลาบขาว ซึ่งตกไปอยู่ในมือของกองทัพอังกฤษผ่านทางสแกนดิเนเวีย จำนวนนับล้านๆ ใบถูกโปรยลงมาจากเครื่องบินของฝ่ายพันธมิตรในปี 1943 โดยมันได้รับการตั้งหัวข้อใหม่ว่า “แถลงการณ์ของกลุ่มนักศึกษาแห่งมิวนิก”

สุดท้ายการต่อสู้ของ โซฟี โชล และพรรคพวกหาได้สูญเปล่า ส่วนเรื่องราวของพวกเขาก็กลายเป็นตำนานที่ทุกคนจดจำไปตลอด