In Memoriam: Robert Altman

ต้องยอมรับว่าผมไม่ใช่แฟนพันธุ์แท้ของ โรเบิร์ต อัลท์แมน และเคยดูหนังของเขาเพียงไม่กี่เรื่อง ส่วนใหญ่จะเป็นหนังยุคหลังๆ เมื่อเขาหันกลับมาสร้างผลงานชั้นยอดอีกครั้งอย่าง The Player และ Short Cuts หลังจากผ่านพ้นยุคทองมาหนึ่งทศวรรษ (จุดตกต่ำของเขาคงเป็นการกำกับ Popeye ในช่วงทศวรรษ 80 ตามคำสั่งของสตูดิโอ หนังล้มเหลวในเชิงพาณิชย์อย่างสิ้นเชิง แต่นักวิจารณ์หลายคนกลับชื่นชอบมันไม่น้อย)

หนังคลาสสิกเพียงเรื่องเดียวของเขาที่ผมได้ดู คือ M*A*S*H ซึ่งเป็นการดูจากวีดีโอ สมัยเพิ่งเริ่มบ้าหนังได้ไม่นาน และก็ยังไม่ค่อยเข้าใจเท่าไหร่ว่าทำไมมันถึงได้รับการยกย่องว่าคลาสสิก มันเป็นหนังที่สนุกสนานพอควร แต่มุกตลกเสียดสีดูเหมือนจะหลุดผ่านหัวสมองของผมไปโดยไม่ทันตระหนัก

อัลท์แมนปฏิวัติหนังสงครามด้วย M*A*S*H ปฏิวัติหนังเพลงด้วย Nashville (ซึ่งหลายคนยังคงยกย่องให้เป็นหนังที่ดีที่สุดของเขา) ปฏิวัติหนังฟิล์มนัวร์ด้วย The Long Goodbye และปฏิวัติหนังตะวันตกด้วย McCabe & Mrs. Miller ซึ่งทั้งหมดล้วนถูกสร้างขึ้นในยุค 70 เมื่อพลังศิลปินของเขาพุ่งถึงขีดสุด จนส่งผลให้เขาได้รับการยกย่องเป็น “เจ้าพ่อ” แห่งวงการภาพยนตร์ยุค 70

สไตล์ที่โดดเด่นของอัลท์แมน คือ การด้นสดและการเล่าเรื่องราวของตัวละครหลากหลายโดยเชื่อมโยงกันไปมาอย่างซับซ้อนและสอดคล้อง บทพูดของพวกเขาบ่อยครั้งจะซ้อนทับกันอย่างเป็นธรรมชาติ เหมือนเวลาที่เราจับคนกลุ่มหนึ่งมานั่งคุยกัน

สก็อตต์ เกล็นน์ นักแสดงจาก Nashville เคยถามอัลท์แมนระหว่างการถ่ายทำฉากหนึ่งว่า “ผมจะรู้ได้ยังไงว่าผมติดกล้องอยู่ด้วยหรือเปล่า”

คำตอบของอัลท์แมน คือ “คุณไม่มีทางรู้หรอก ลองทำอะไรที่น่าสนใจดูสิ ไม่แน่คุณอาจลงเอยได้เข้ากล้องก็ได้”

หนังของอัลท์แมน เรียงตามลำดับความชอบของผม

The Player (1992)
Short Cuts (1993)
M*A*S*H (1970)
Gosford Park (2001)
The Gingerbread Man (1998)
Pret-a-Porter (1994)
Cookie’s Fortune (1999)
Dr. T and the Women (2000)

สัตว์ประหลาด!: วิญญาณ ความรัก และ เดวิด ลินช์!

ท่ามกลางกระแสโลกาภิวัตน์ ดูเหมือนวงการหนังไทยจะยังขาด ‘ตัวตน’ ที่เด่นชัดพอจะสร้าง ‘ที่ทาง’ ในตลาดโลกได้เฉกเช่นหนังเอเชียจากญี่ปุ่น จีน อินเดีย และอิหร่าน ทั้งนี้เนื่องจากโดยส่วนมากแล้วนักทำหนังในเมืองไทยยังเลือกเดินทางตามสายฮอลลีวู้ดและสะท้อนตัวตนในแง่ ‘รูปธรรม’ มากจนเกินไป แทนการค้นหาสไตล์ เนื้อหา หรือการเล่าเรื่องที่แปลกใหม่ เฉพาะตัว กล่าวคือ หนังอย่าง โหมโรง หรือ สุริโยไท อาจสร้างความตื่นตาให้ผู้ชมทั่วโลกได้จากฉากหลังย้อนยุค ดนตรีไทย ตลอดจนประวัติศาสตร์อันแปลกพิสดาร ทว่าหากมองในเชิงศิลปะภาพยนตร์แล้ว พวกมันกลับนำเสนอเพียงสิ่งที่ชาวตะวันตกคุ้นเคย (ในรูปลักษณ์ที่ค่อนข้างห่างไกลจากคำว่าลุ่มลึก) หรือพูดอีกอย่าง คือ ‘สูตรสำเร็จ’ ที่พวกเขาคิดค้นขึ้นและเสพติดต่อเนื่องมาตลอดระยะเวลาหลายสิบปี

ด้วยเหตุนี้เอง อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล จึงถือเป็นนักสร้างหนังที่เมืองไทยกำลังต้องการ หรืออาจถึงขั้นโหยหา ผลงานของเขาอาจไม่ถูกรสนิยมมวลชน เพราะมันมักจะเข้าถึงได้ยาก ไม่ว่าจะเป็นในแง่เรื่องราว หรืออารมณ์ แต่ส่วนใหญ่มักเปี่ยมไปด้วยเอกลักษณ์ แนวคิดสร้างสรรค์ และที่สำคัญที่สุด คือ ความกล้าหาญ ทะเยอทะยาน ในการนำเสนอคำถามโดยไม่พยายามจะให้คำตอบ ตลอดจนการแหกกฎวิธีเล่าเรื่องแบบดั้งเดิม

หนังของอภิชาติพงศ์เรียกร้องคนดูให้ต้องทำงานอย่างหนัก ไม่ใช่เพราะเขาผูกพล็อตซับซ้อน หรือสร้างตัวละครเกี่ยวโยงกันมากมาย ตรงกันข้าม พวกมันกลับตกอยู่ในประเภท ‘ไม่มีพล็อต’ และนิยมใช้ตัวละครหลักๆ เพียงสองสามคนเท่านั้น ความ ‘ยาก’ ของหนังอภิชาติพงศ์อยู่ตรงที่มันไม่ชักจูงคนดูให้ ‘รู้สึก’ อย่างหนึ่งอย่างใด ไม่เล่าเรื่อง ผูกปมตามขนบอันคุ้นเคย ไม่บีบกระตุ้นอารมณ์ แม้บางครั้งพล็อตจะชักจูงให้เป็นไปในทางนั้นได้ไม่ยาก ไม่นิยมอธิบายการกระทำของตัวละคร และเชื่อมโยงชุดเหตุการณ์โดยปราศจากรูปแบบ หรือจุดมุ่งหมายชัดเจน ทั้งหมดนี้ล้วนส่งผลให้หนังของเขาดู ‘น่าเบื่อ’ สำหรับบางคนและ ‘ไร้เหตุผล’ สำหรับอีกหลายคน

คุณสมบัติหลากหลายข้างต้นปรากฏให้เห็นครบถ้วนทั้งใน สุดเสน่หา (Blissfully Yours) ผลงานเลื่องชื่อเมื่อสองปีก่อน ซึ่งได้รับการโหวตจากนิตยสาร Village Voice ให้เป็นภาพยนตร์ที่ดีที่สุดที่ไม่ได้รับการจัดจำหน่ายในอเมริกา และ สัตว์ประหลาด! (Tropical Malady) ผลงานชิ้นล่าสุด ซึ่งคว้ารางวัล Jury Prize จากเทศกาลหนังเมืองคานส์มาครอง นอกจากนั้น หนังทั้งสองเรื่องยังแบ่งโครงสร้างออกเป็นสองตอนเหมือนกันอีกด้วย ขัดแย้งอย่างสิ้นเชิงกับกลวิธีเล่าเรื่องแบบคลาสสิก ซึ่งนิยมแบ่งหนังออกเป็นสามองค์ (บทปูพื้น/ การเผชิญหน้า/ บทสรุป คลี่คลาย) ความแตกต่างอยู่ตรงที่การเดินทางจากเมืองเข้าสู่ธรรมชาติของสาวไทยกับหนุ่มพม่าใน สุดเสน่หา ดูเหมือนจะราบรื่นและเป็นเหตุเป็นผลในเชิงเรื่องราวมากกว่าการเดินทางจากเรื่องรักกุ๊กกิ๊กไปยังตำนานป่าเขาใน สัตว์ประหลาด! โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อหนังเรื่องที่สองจงใจแบ่งแยกครึ่งแรกและครึ่งหลังออกจากกันแบบหักดิบ ด้วยการขึ้นเครดิตนักแสดงนำ (สองคนเดิม) ซ้ำอีกครั้งราวกับเพื่อตอกย้ำให้คนดูตระหนักว่า หนังจะไม่ย้อนกลับไปยังเรื่องราวในครึ่งแรกอีกแล้ว

การเล่าเรื่องในลักษณะดังกล่าวไม่ถือเป็นความแปลกใหม่เสียทีเดียว เนื่องจากผู้กำกับ เดวิด ลินช์ ก็เคยทดลองเล่าเรื่องในรูปแบบคล้ายคลึงกันมาแล้วจากผลงานแนวฟิล์มนัวร์กึ่งเหนือจริงอย่าง Lost Highway และ Mulholland Drive อันที่จริง นอกจากสไตล์การเล่าเรื่องแบบแหกกฎแล้ว สัตว์ประหลาด! ยังส่งกลิ่นอายแบบลินช์ (Lynchian) ในหลากหลายแง่มุมอีกด้วย เริ่มตั้งแต่ประโยคเปิดเรื่อง ซึ่งกล่าวว่ามนุษย์ทุกคนย่อมมีสัตว์ร้ายแฝงอยู่ภายในและเราจำเป็นต้องควบคุมสัตว์นั้นให้เชื่อง ปรัชญาแห่งคำอ้างข้างต้นใกล้เคียงกับหลักแนวคิดทางจิตวิทยาว่าด้วยจิตใต้สำนึก (subconscious) หรือภาวะจิตซึ่งไม่อาจรู้สึกได้เนื่องจากมันซุกซ่อนอยู่ในส่วนลึกของจิตใจ อันเป็นประเด็นหลักที่ลินช์มักหวนกลับมาสำรวจซ้ำแล้วซ้ำเล่า โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหนังสองเรื่องข้างต้นและ Twin Peaks: Fire Walk with Me

อารมณ์ ความคิด ความรู้สึก ที่ถูกเก็บกดไว้จะถูกส่งตรงมายังจิตใต้สำนึกและอาจแสดงผลเป็นรูปธรรมผ่านทางความฝัน (ด้วยเหตุนี้ การวิเคราะห์ความฝันจึงเป็นหนึ่งในขบวนการบำบัดทางจิต เพื่อใช้ขุดค้นถึงต้นเหตุแท้จริงภายในแห่งปัญหาที่ผู้ป่วยไม่ตระหนักเนื่องจากมันหยั่งรากอยู่ลึกกว่าจิตสำนึก) ซึ่งถือเป็น ‘ทางออก’ ของตัวเอกใน Lost Highway สำหรับหลบหนีจากความจริงอันเจ็บปวด (ฆ่าภรรยาตัวเอง) และ ‘กุญแจ’ เพื่อไขไปทำความเข้าใจสภาพจิตของตัวเอกใน Mulholland Drive (จ้างวานมือปืนมาสังหารอดีตคู่รักเลสเบี้ยน ก่อนจะยิงตัวตายตามด้วยทนความรู้สึกผิดบาปไม่ได้) บ่อยครั้งความฝันมักจะซับซ้อน ยากแก่การตีความเนื่องจากหลายสิ่งถูกอำพรางไว้ด้วยสัญลักษณ์ มีเหตุการณ์วนเวียน ไม่ปะติดปะต่อ เป็นเหตุเป็นผลกันตามสไตล์การเล่าเรื่องทั่วไป และดึงเอาแรงบันดาลใจจากชีวิตจริงมาสร้างเป็นภาพ

เช่นเดียวกับหนังของ เดวิด ลินช์ สัตว์ประหลาด! เชื้อเชิญให้ผู้ชมตีความเชื่อมโยงเรื่องราวสองส่วนไปตามแต่ประสบการณ์และสติปัญญาของแต่ละคน การเปิดกว้างดังกล่าวก่อให้เกิด ‘ความเป็นไปได้’ มากมายหลายหลาก หนึ่งในนั้น (ตามขนบของลินช์) คือ การมองหนังครึ่งหลังว่าเป็นภาพความฝัน/แฟนตาซีของเก่ง โดยมีจุดเชื่อมโยงยังฉากที่โต้งเดินหายเข้าไปในความมืด อันจะกลายเป็นองค์ประกอบสำคัญตลอดช่วงครึ่งหลัง เหตุการณ์ต่อจากนั้นสามารถเรียงลำดับได้ดังนี้ (1) เก่งขับรถมอเตอร์ไซค์ท่องราตรีไปตามเสียงเพลงโรแมนติก (2) เก่งกับนายทหารคนอื่นๆ ขณะเดินทางไปประจำการยังฐานทัพ พร้อมเสียงเพลงซึ่งต่อเนื่องมาจากฉากที่แล้ว (3) โต้งกำลังนอนหลับอยู่บนเตียง ก่อนจะลุกขึ้นมานั่ง และ (4) เก่งเดินเข้ามาในห้องนอนโต้ง ได้ยินเสียงพูดคุยเกี่ยวกับสัตว์ประหลาดที่ออกล่าสัตว์เลี้ยงของชาวบ้าน และเปิดดูอัลบั้มรูป

คุณสมบัติของความฝัน ซึ่งเหตุการณ์มักวนเวียน ไม่ปะติดปะต่อกันในเชิงเหตุผล เริ่มตั้งเค้าให้เห็นนับแต่ฉาก (3) และ (4) ซึ่งถูกตัดเข้ามาแบบกะทันหันและปราศจากความต่อเนื่อง แตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับการเชื่อมโยงฉากระหว่าง (1) กับ (2) ด้วยเสียงเพลงและสไตล์ภาพคล้ายคลึงกันของรถที่กำลังแล่น ก่อนความสับสน งุนงงดังกล่าวจะค่อยๆ พุ่งถึงขีดสุด ขณะหนังดำเนินเหตุการณ์ในป่า เมื่อวัวซึ่งนายทหารเห็นเป็นซากเน่าฟอนเฟะก่อนหน้า กลับเพิ่งมาถูกยิงตายในช่วงท้ายและปลดปล่อยวิญญาณออกจากร่าง เมื่อภาพนายทหารบนต้นไม้ในฉากก่อนหน้ากลับมาปรากฏตัวอีกครั้ง และเมื่อเสียงเคาะไม้ล่อสัตว์ดังประกอบเข้ามาอีกครั้งอย่างปราศจากต้นตอ

ถ้าเสียงเพลงโรแมนติกในฉาก (1) สะท้อนถึงพลังรักที่กำลังพลุ่งพล่านถึงขีดสุดของเก่ง ซึ่งแม้แต่ภาพกลุ่มนักเลงซ้อมกันบนถนนก็ไม่อาจทำลายอุดมคติดังกล่าวลงได้ แถมมันยังคงเข้มข้นต่อเนื่องไปจนถึงฉาก (2) ซึ่งคนดูจะได้เห็นเก่งนั่งยิ้มอย่างอิ่มเอิบอยู่บนรถท่ามกลางเหล่านายทหารหน้าตาขึงขังทั้งหลาย มันก็คงไม่แปลก หากเขาจะใช้ชีวิตทหารอัน ‘โดดเดี่ยวเปลี่ยวเหงา’ เฝ้าฝันถึงความทรงจำดีๆ เหล่านั้นระหว่างเขากับโต้ง (ฉากถัดมาซึ่งเป็นภาพโต้งในห้องนอนเหมือนจะเป็นสัญลักษณ์บอกใบ้ว่าหนังกำลังจะเข้าสู่ช่วงแฟนตาซี เช่นเดียวกับภาพเตียงนอนในช็อตเปิดเรื่องของ Mulholland Drive ส่วนอัลบั้มรูปที่โต้งหยิบมาเปิดดู ก่อนจอหนังจะมืดสนิทนั้น ก็ทำหน้าที่คล้ายกล่องสีน้ำเงินในหนังของลินช์สำหรับเชื่อมโยงความจริงกับแฟนตาซีเข้าด้วยกัน) อย่างไรก็ตาม แฟนตาซีของเก่งหาได้หลุดพ้นไปจากชีวิตจริงมากมายนัก เขาและโต้งยังคงรับบทเป็นตัวเอกในแฟนตาซีนี้ ส่วนศพที่ทหารพบเจอในป่าตอนฉากเปิดเรื่องก็กลายมาเป็นแรงบันดาลใจให้กับตำนานเสือสมิงที่ออกล่ามนุษย์เป็นเหยื่อ เช่นเดียวกับความเชื่อในเรื่องวิญญาณ ซึ่งได้อิทธิพลมาจากคำพูดของพ่อโต้งในวงอาหารและคำพูดของโต้งเกี่ยวกับการระลึกชาติ

มองเผินๆ การกระโดดข้ามจากครึ่งแรกไปยังครึ่งหลังของ สัตว์ประหลาด! อาจดูกระชากกระชั้น แต่ความจริงแล้ว หากพินิจพิเคราะห์ให้ละเอียดลึกซึ้งจะพบว่า หนังได้หว่านเมล็ดพันธุ์แห่งแฟนตาซีของช่วงครึ่งหลังเอาไว้เกือบตลอดช่วงครึ่งแรก ไม่ว่าจะเป็นฉากคนเปลือยกายเดินข้ามทุ่งในตอนเปิดเรื่อง ฉากโต้งร้องเพลงวนาสวาท ซึ่งให้ความรู้สึกเหมือนการลิปซิงค์อย่างจงใจ ฉากโต้งเลียมือเก่งคล้ายพฤติกรรมของสัตว์ก่อนจะเดินหายเข้าไปในความมืด ฉากป้าสำเริงพาสองหนุ่มมุดเข้าถ้ำ หรือ ฉาก ‘รอยยิ้มปริศนา’ ปนน่าหวาดหวั่นของป้าน้อย (ขณะจุดบุหรี่ให้ลูกค้าในร้าน) และผู้ชายที่เก่งพูดคุยด้วยในห้องน้ำ ซึ่งทำให้คุณสามารถนึกเชื่อมโยงไปถึงตัวละครอันน่าพรั่นพรึงในหนังทั้งสามเรื่องของลินช์ได้ไม่ยาก ฉากเหล่านี้สร้างความรู้สึกขัดแย้ง แปลกแยก กับสไตล์การนำเสนอในรูปแบบกึ่งสารคดีของหนังครึ่งแรก (ซึ่งสะท้อนให้เห็นชีวิตประจำวันในชนบท สภาพตัวเมืองอันขวักไขว่ไปด้วยผู้คน และขั้นตอนการทำงานในโรงน้ำแข็งอย่างตรงไปตรงมา นอกจากนั้น ผู้สร้างยังใช้วิธีเน้นเสียงประกอบให้ดังจนเกือบจะกลบบทสนทนาของตัวละครเพื่อลดทอนการปรุงแต่งทางภาพยนตร์ให้น้อยที่สุดอีกด้วย) แต่ขณะเดียวกัน พวกมันก็เป็นตัวช่วยสร้างความกลมกลืนให้กับการส่งช่วงต่อไปยังหนังครึ่งหลัง ซึ่งนำเสนอในรูปแบบของแฟนตาซี ผ่านฉากชะนีสื่อสารกับคน การขึ้นตัวหนังสืออธิบายฉาก ตลอดจนความคิดของตัวละคร การใช้ภาพวาดช่วยเสริมการเล่าเรื่องและเทคนิคพิเศษด้านภาพ

แฟนตาซีในช่วงครึ่งหลังเปรียบเสมือนการนำเอาเรื่องราวในช่วงครึ่งแรก (ซึ่งยังค้างคาอยู่) มาเล่าใหม่ในเชิงสัญลักษณ์พร้อมบทสรุปที่ชัดเจนขึ้น ด้วยเหตุนี้เอง เก่ง ผู้มีอาวุโสกว่า มีการศึกษา และเป็นฝ่ายเริ่มจีบก่อน จึงรับบทเป็นนายทหารที่ออก ‘ตามล่า’ เสือสมิง ส่วนโต้ง ผู้ไม่รู้หนังสือและขับรถไม่เป็น ก็รับบทเป็นฝ่าย ‘ถูกล่า’ (รสนิยมทางเพศอันคลุมเครือของโต้งในฉากที่เขาจ้องมองผู้หญิงบนรถสองแถวดูเหมือนจะช่วยเพิ่มเหตุผลให้แก่การสวมบทบาทผู้ล่ากับผู้ถูกล่าในช่วงครึ่งหลัง) แต่ไม่นานนายทหารกลับรู้สึก ‘แปลกในใจ ‘ หลังจากเขากอดรัดฟัดเหวี่ยงกับสัตว์ประหลาดและถูกผลัก ‘ตกลง’ จากหน้าผา ดุจความรักรุนแรงที่เริ่มเกาะกุมจิตใจเก่ง จนทำให้เขาสูญเสียความควบคุม ความเป็นตัวของตัวเอง ทางออกเดียวที่ชะนีแนะนำกับนายทหาร คือ ต้องฆ่ามันเสีย หรือไม่ก็ยอมให้มันกินเพื่อเป็นส่วนหนึ่งของโลกมัน เช่นเดียวกัน เก่งก็มีทางเลือกที่จะปฏิเสธความรู้สึกนั้น หรือยอมสูญเสีย ‘ตัวตน’ แล้วปลดปล่อยวิญญาณไปตามเสียงเรียกร้องของหัวใจ ระหว่างฉากการเผชิญหน้าในตอนท้าย นายทหารได้ตัดสินใจเลือกอย่างหลัง (“สัตว์ประหลาด เราให้ท่าน... วิญญาณ... เนื้อ... ความทรงจำ”) จากนั้น เสียงบรรยายก็เอ่ยอ้างถึงเพลงแห่งความสุข ‘ของเรา’ และท่ามกลางเสียงลมพัด เสียงใบไม้ไหว เสียงป่าในยามรัตติกาล ก็ปรากฏเสียงมอเตอร์ไซค์ดังแทรกขึ้นมา... เสียงมอเตอร์ไซค์ของเก่ง ขณะขี่จากโต้งมาในคืนนั้น ด้วยหัวใจอันพองโตไปด้วยความรัก...

ถึงแม้จะได้รับการยอมรับจากชาวตะวันตกเป็นส่วนใหญ่และมักถูกคนไทยหลายคนตราหน้าว่าทำหนังให้ฝรั่งดู แต่ความจริงแล้วผลงานหนังของอภิชาติพงศ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง สัตว์ประหลาด! กลับสะท้อน ‘ความเป็นไทย’ ร่วมสมัยได้อย่างลุ่มลึกภายใต้ขอบเขตของเนื้อหาเกี่ยวกับ ‘การกลืนกิน’ และ ‘การไล่ล่า’ ระหว่างสองสิ่งที่เหมือนจะต่างกันสุดขั้ว แต่กลับสามารถกลมกลืนเป็นหนึ่งเดียวกันได้

ถ้าหนังช่วงครึ่งหลังเกี่ยวกับตำนานเสือสมิงสะท้อนถึงความเป็นไทยในแบบดั้งเดิม หนังช่วงครึ่งแรกเกี่ยวกับวิถีชีวิตของชาวรักร่วมเพศก็เปรียบเสมือนภาพสะท้อนสังคมไทยร่วมสมัยที่ได้รับอิทธิพลจากตะวันตก เทคโนโลยี และภาวะโลกาภิวัฒน์มาอย่างเต็มที่ คงด้วยเหตุนี้เอง หนังในช่วงครึ่งแรกจึงเต็มไปด้วยฉากหลังอย่างร้านอินเตอร์เน็ท โรงสนุ๊ก โรงหนัง ห้างฯ บิ๊กซี และลานออกกำลังกายซึ่งครูสอนเต้นแอโรบิกชายแอบโบกมือทักทายเก่งอย่างมีเลศนัย (คงไม่ผิดนักหากจะกล่าวว่าวัฒนธรรมเกย์ คือ หนึ่งในสินค้านำเข้ายุคใหม่จากตะวันตกที่แอบคืบคลานเข้ามาแฝงตัวอยู่ในสังคมไทยอย่างแนบเนียน จนเริ่มปรากฏเด่นชัดและกลายเป็นเรื่องสามัญธรรมดาในสายตาของคนทั่วไปมากขึ้น) แต่ท่ามกลางสภาพเมืองอันวุ่นวาย ทันสมัย ท่ามกลางความเจริญก้าวหน้าทางวัตถุ สิ่งหนึ่งซึ่งยังคงแฝงตัวอยู่ในเบื้องลึก คือ ความเชื่อและรูปลักษณ์ดั้งเดิมแห่งสังคมไทยที่ไม่ได้จางหายไปไหนดุจจิตใต้สำนึก ด้วยเหตุนี้เอง คนดูจึงได้เห็นผู้ชายสองคนจีบกันผ่านบทสนทนาเกี่ยวกับการดูลายมือและการระลึกชาติ ได้เห็นป้าสำเริงเล่าถึงตำนานเณรน้อย พร้อมทั้งเชื่อมโยงมันเข้ากับเกมเศรษฐี (Who Wants to be a Millionaire?) ได้อย่างเป็นเหตุเป็นผล ได้เห็นพระพุทธรูปในถ้ำประดับประดาด้วยดวงไฟระยิบระยับและเพลงคริสต์มาส ได้เห็นป้าน้อย ซึ่งเปิดร้านขายของชำจนร่ำรวยขนาดส่งลูกชายไปเรียนเมืองนอกได้ หยิบปลัดขิกออกมาโชว์เก่งกับโต้งด้วยเชื่อว่ามันเป็นเครื่องลางช่วยให้กิจการของเธอรุ่งเรือง ได้ฟังเพลงประกอบเป็นดนตรีป็อปร่วมสมัยควบคู่ไปกับเพลงเก่าหลงยุคอย่างวนาสวาท ได้เห็นหนึ่งในทีมหมอประจำโรงพยาบาลแนะนำโต้งให้ลองใช้หลักชีวจิตรักษาหมาเป็นโรคมะเร็งของเขา และได้เห็นหนังที่ผสมผสานเรื่องราวความรักชาวเกย์เข้ากับตำนานโบราณเกี่ยวกับเสือผีได้อย่างกลมกลืน

บางทีเราอาจพูดได้ว่า นั่นคือ ‘ตัวตน’ แท้จริงของสังคมไทยในปัจจุบัน และการที่หนังเรื่อง สัตว์ประหลาด! เข้าใจพอจะสะท้อนมันออกมาผ่านรูปแบบการเล่าเรื่อง ตลอดจนรายละเอียดอันลุ่มลึกรอบข้าง แทนการหมกมุ่นอยู่กับอดีตหอมหวานที่ไม่มีวันหวนคืนและ ‘ความเป็นไทย’ เพียงเปลือกนอก จึงส่งผลให้มันประสบความสำเร็จในการสร้าง ‘ที่ทาง’ ให้แก่วงการหนังไทยในตลาดโลก

Oscar 2007 (1): รอคอยวันที่ฝันจะเป็นจริง

หลังจาก The Aviator ถูก Million Dollar Baby สอยร่วงไปเมื่อสองปีก่อน หลายคนเริ่มไม่ค่อยแน่ใจว่าผู้กำกับระดับตำนานอย่าง มาร์ติน สกอร์เซซี่ จะมีสิทธิได้ออสการ์ไปเชยชมกับเขาสักตัวบ้างไหมในชาตินี้ (ยกเว้นออสการ์เกียรติยศ ซึ่งคุณลุงคงนอนมาอยู่แล้ว) แต่เหมือนสวรรค์จะเริ่มเป็นใจ เมื่อบรรดาตัวเก็งออสการ์ทั้งหลายในปีนี้พากันล่มปากอ่าวไปทีละรายสองราย ตั้งแต่พวกอาการหนัก (มองไม่เห็นโอกาสเข้าชิงแม้เพียงริบหรี่) อย่าง All the King’s Men ไปจนถึงอาการพอเยียวยา (อาจได้ชิง แต่หวังชนะยาก) อย่าง Flags of Our Fathers

สุดท้ายหนัง “ตลาด” ของสกอร์เซซี่เรื่อง The Departed จึงกลายเป็นผู้นำโด่งในช่วงโค้งแรก

แต่ขนาดหนังที่ว่านอนมาแน่ๆ อย่าง Brokeback Mountain เมื่อปีก่อนก็เคยหน้าแตกชนิดหมอไม่รับเย็บมาแล้ว เพราะฉะนั้นสกอร์เซซี่คงไม่อาจนอนใจได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อหนังอีกหลายเรื่องยังไม่เปิดฉายในวงกว้าง ไม่ว่าจะเป็นหนังเพลงตัวเก็งอย่าง Dreamgirls หรือ หนังนัวร์เน้นสไตล์อย่าง The Good German

Dreamgirls เปิดฉายให้นักวิจารณ์ชมในวงจำกัดไปเมื่อคืนก่อน เสียงตอบรับที่ได้มาจากเช้าวันนี้ค่อนข้างดีถึงดีมาก (ส่วนใหญ่จะเป็นนักวิจารณ์ออนไลน์ เนื่องจากบรรดาสื่อใหญ่ๆ อย่างพวกสิ่งพิมพ์จะยังไม่เขียนถึงมันจนกว่าหนังจะเปิดฉายจริง) เดวิด โพแลนด์ แห่ง Movie City News สนับสนุนหนังอย่างเต็มที่ พร้อมกับประกาศชัดว่าหนัง คือ ตัวเก็งภาพยนตร์ยอดเยี่ยม (แต่รางวัลผู้กำกับคงตกเป็นของ มาร์ติน สกอร์เซซี่) อย่างไรก็ตาม คำชื่นชมของเขาอาจไม่ค่อยน่าเชื่อถือนัก เนื่องจากเมื่อปีก่อนเขาเขียนสับ Brokeback Mountain จนเละ แต่บรรดานักวิจารณ์สื่อใหญ่ๆ ทั้งหลายกลับไม่ยอมกระโจนร่วมหอลงโรงกับเขา แล้วพากันเทรางวัลให้หนังเกย์คาวบอยของอั้งลี่อย่างเป็นเอกฉันท์ ส่วนเมื่อสองปีก่อน เขาก็เคยชื่นชม The Phantom of the Opera ว่าจะกลายเป็นราชาบนเวทีออสการ์ แต่สุดท้ายหนังกลับถูกสวดยับและชวดการเข้าชิงออสการ์สาขาสำคัญๆ แบบครบถ้วน

ในทางตรงกันข้าม เขาเป็นหนึ่งในนักวิจารณ์เพียงไม่กี่คนที่ทายถูกว่า Crash จะได้รางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยม แม้เขาจะไม่ชอบหนังเรื่องนี้เลยก็ตาม (ส่วนอีกคนที่ทายถูก คือ โรเจอร์ อีเบิร์ต ซึ่งยกย่องให้หนังของ พอล แฮ็กกิส เป็นหนังยอดเยี่ยมแห่งปี)

เจฟฟรีย์ เวลส์ แห่ง Hollywood Elsewhere ชื่นชอบ Dreamgirls ในระดับหนึ่ง แต่ไม่แน่ใจว่ามันจะได้ออสการ์สูงสุดไปครอง เขารู้สึกว่าหนังเต็มไปด้วยความตื่นตา โฉ่งฉ่าง แต่ดูเหมือนจะขาด “หัวใจ” ในการดึงคนดูให้รู้สึกร่วมไปกับเรื่องราว นอกจากนั้น เขายังบอกอีกว่ามีหลายคนเห็นด้วยกับเขา และคนหนึ่งที่เขาได้พูดคุยด้วยหลังหนังฉายจบลงถึงขั้นบอกว่ามันอาจไม่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมด้วยซ้ำ (หมายเหตุ: เวลส์ “เกลียด” Chicago แต่คณะกรรมการออสการ์ดูเหมือนจะเห็นต่างจากเขา)

ทางด้าน ทอม โอ’ นีล แห่ง The Envelope ก็ชื่นชมผลงานกำกับของ บิล คอนดอน อย่างออกนอกหน้า พร้อมทั้งบอกว่ามัน “ดีกว่า” เวอร์ชั่นบรอดเวย์เสียด้วยซ้ำ (เขาบอกว่าหลายคนที่เขาได้พูดคุยด้วยเห็นเช่นเดียวกัน) เพลงใหม่ที่ถูกใส่เพิ่มเข้ามาอย่าง Listen และ I Love You, I Do ช่วยเพิ่มพลังให้หนังได้มากโข (และน่าจะมีโอกาสเข้าชิงออสการ์สาขาเพลงประกอบยอดเยี่ยม) แต่ดาวเด่นจริงๆ ของงาน คือ เจนนิเฟอร์ ฮัดสัน ซึ่งถูกกะเก็งมานานว่าจะได้เข้าชิงออสการ์ในสาขาดาราสมทบหญิง

หลังจากทุกคนได้ดูหนัง ส่วนใหญ่เห็นตรงกันว่าบทของเธอเด่นพอจะเข้าชิงในสาขาดารานำ โพแลนด์เห็นว่าเธอดีขนาดสามารถ “ได้” ออสการ์ไปครองไม่ว่าจะเข้าชิงในสาขาสมทบหรือนำ แต่โอ’นีลกลับเห็นว่าเธอควรอยู่ในสาขาสมทบต่อไป (ซึ่งมีโอกาสชนะค่อนข้างสูง) เพราะเธอยังเป็นกระดูกคนละเบอร์กับ เมอรีล สตรีพ และ เฮเลน เมียร์เรน แล้วผลัก บียอนเซ่ เข้าชิงสาขาดารานำ แม้บทจะไม่เด่นเท่า (ซึ่งเธออาจจะหลุดโผได้ง่ายๆ เพราะปีนี้สาขานำหญิงมีการแข่งขันที่เข้มข้นมาก) แต่ทั้งหมดนี้เราจะยกยอดไปพูดถึงใน post หน้า ซึ่งเน้นรางวัลสาขาการแสดง

ต่อไปนี้ คือ รายชื่อภาพยนตร์ที่มีโอกาสถูกเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมประจำปี 2007 โดยแบ่งออกเป็นสามกลุ่ม

ของตาย

The Departed: ทุกอย่างล้วนเข้าทางไปหมด ไม่ว่าจะเป็นรายได้งดงามบนตาราง บ็อกซ์ ออฟฟิศ คำวิจารณ์เลิศหรู หรือพลังดาราแบบเกินร้อยของดิคาปริโอ + เดมอน + นิโคลสัน + บอลด์วิน + วอห์ลเบิร์ก แต่ที่สำคัญสูงสุด คือ มันเป็นหนังมาเฟียเรื่องแรกในรอบหลายปีของ มาร์ติน สกอร์เซซี่ เจ้าของผลงานคลาสสิกอย่าง Taxi Driver, Raging Bull และ Goodfellas ผู้ยังไม่เคยได้ออสการ์มาครอง!

The Queen: หนังกวาดคำชมจากนักวิจารณ์อย่างเป็นเอกฉันท์ พลังการแสดงของ เฮเลน เมียร์เรน น่าจะช่วยฉุดตัวหนังให้เข้าชิงสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมได้เหมือนกับ Capote เมื่อปีก่อน แถมผู้กำกับ สตีเฟน เฟรียส (My Beautiful Laundrette, Dangerous Liaisons, High Fidelity, Mrs. Henderson Presents) ก็ห่างหายจากเวทีออสการ์มานานหลังจากเคยเข้าชิงเมื่อปี 1990 จากหนังนีโอนัวร์ชั้นเยี่ยมเรื่อง The Grifters

Dreamgirls: หนังเพลงตัวเก็ง (The Phantom of the Opera, Rent, The Producers) ตกม้าตายไปหลายเรื่องในช่วงสองสามปีหลังจากกระแส Chicago ผลงานกำกับชิ้นล่าสุดของ บิล คอนดอน เรื่องนี้ยังไม่เปิดฉายในวงกว้าง แต่ตัวอย่างความยาว 20 นาทีได้เริ่มปลุกกระแสออสการ์มาตั้งแต่เทศกาลหนังเมืองคานส์ สุดท้ายมันจะลงเอยแบบเดียวกับ Flags of Our Fathers หรือไม่ คงต้องติดตามชมกันต่อไป


เป็นไปได้

Flags of Our Fathers: อาจเป็นมวยคนละรุ่นกับ Million Dollar Baby ในแง่คำวิจารณ์ แต่ก็ไม่ถึงกับขี้ริ้วขี้เหร่เสียทีเดียว ปัญหา คือ ภาพลักษณ์ “ความล้มเหลว” ของหนัง ซึ่งส่วนหนึ่งน่าจะเกิดจากความคาดหวังที่สูงลิบลิ่ว และอีกส่วนจากการตอบรับอย่างเย็นชาของคนดูในวงกว้าง (หนังทำเงินเพียง 31 ล้านเหรียญจนถึงขณะนี้) แต่บารมีของ คลินท์ อีสต์วู้ด น่าจะช่วยดึงหนังขึ้นสู่เวทีออสการ์ได้

Little Miss Sunshine: การเป็นหนังตลกเรื่องเดียวท่ามกลางความตาย เลือด และห่ากระสุน ถือเป็นข้อได้เปรียบของหนังเรื่องนี้ แต่ขณะเดียวกันก็อาจเป็นดาบสองคม เพราะเราทุกคนต่างรู้กันดีว่าออสการ์ตีค่าหนังตลกไว้ต่ำแค่ไหน หนังมีโอกาสสูงในสายนักแสดงสมทบ (อบิเกล เบรสลิน กับ อลัน อาร์กิน) แต่สำหรับปีที่การแข่งขันไม่ค่อยเข้มข้นเช่นนี้ มันอาจเป็นตัวแทน “ขวัญใจมหาชน” แบบเดียวกับ The Sixth Sense

Babel: ไม่รู้ว่าสถานะ “Crash เวอร์ชั่นอาร์ตเฮาส์” ของหนังเรื่องนี้ (ซึ่งสถาปนาขึ้นโดยนักวิจารณ์กลุ่มหนึ่ง) ถือเป็นข่าวดีหรือข่าวร้ายสำหรับผู้กำกับ อเลฮานโดร กอนซาเลส อินอาร์ริตู (21 Grams, Amores perros) แต่ที่แน่ๆ คือ รางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมจากเมืองคานส์นั้นถือเป็นแรงผลักดันชั้นยอด เช่นเดียวกับพลังดาราของ แบรด พิทท์ และ เคท บลันเชตต์ ซึ่งช่วยกันเดินสายโปรโมตหนังอย่างขยันขันแข็ง

The Good German: เป็นอีกเรื่องที่ยังไม่เปิดฉาย แต่ความคาดหวังกลับพุ่งสูงติดเพดานเนื่องจากผู้กำกับมีชื่อว่า สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก ส่วนดารานำก็ประกอบไปด้วย จอร์จ “ขวัญใจฮอลลีวู้ด” คลูนี่ย์ และ เคท บลันเชตต์ แถมโปสเตอร์หนังยังทำให้หลายคนอดคิดถึง Casablanca ภาพยนตร์ออสการ์สุดคลาสสิกที่ใครๆ ก็หลงรักไม่ได้ แต่หนังขาวดำที่มีฉากหลังเป็นกรุงเบอร์ลินยุคหลังสงครามเนี่ยนะ? ท่าทางจะขายยาก

World Trade Center: ถ้าต้องให้เลือกหนัง 11 กันยายนเพียงเรื่องเดียว ผลงานของ โอลิเวอร์ สโตน ดูจะมีภาษีมากกว่าผลงานของ พอล กรีนกราส ถึงแม้ว่ามันจะได้คำชมจากนักวิจารณ์ไม่มากเท่าก็ตาม ข้อได้เปรียบสำคัญอยู่ตรงที่หนังเรื่องนี้พูดถึงความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครและมีความเป็น “ดราม่า” สูง ส่งผลให้มันได้อารมณ์อบอุ่น ปลอบประโลม แบบที่กรรมการออสการ์ชื่นชอบ

ตัวสอดแทรก

Little Children: การกลับมาของ ท็อดด์ ฟิลด์ (In the Bedroom) ดูจะไม่ได้รับเสียงชื่นชมอย่างอบอุ่นเหมือนเคย หนังแบ่งนักวิจารณ์ออกเป็นสองซีก คือ ชอบ กับ เกลียด แต่คนที่เหมือนจะเอาตัวรอดไปได้อย่างสวยงาม ได้แก่ เคท วินสเล็ท ซึ่งกลายเป็นตัวเก็งในสาขาดารานำหญิง ถ้าหนังคว้ารางวัลนักวิจารณ์มาครองได้บ้าง โอกาสหวนคืนชีพของหนังในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมก็ยังพอจะมองเห็น

Volver: ถ้า Talk to Her กับ All About My Mother ยังไม่ได้เข้าชิง แล้ว Volver มีหมัดเด็ดตรงไหนหรือ คำตอบ คือ เพเลโนปี ครูซ และความตกต่ำของหนังฮอลลีวู้ด ขณะเดียวกันตัวหนังเองยังได้รับเสียงชื่นชมอย่างเป็นเอกฉันท์อีกด้วย ปัญหาอยู่ตรงที่มันเป็นตัวแทนของประเทศสเปนในสาขาภาพยนตร์ต่างประเทศยอดเยี่ยมอยู่แล้ว กรรมการอาจเห็นควรที่จะมอบรางวัลในสาขานั้นแทน

Bobby: ดาราแทบทุกคนในฮอลลีวู้ดมีส่วนร่วมแสดงในหนังเรื่องนี้! คุณคงเคยเห็นมาแล้ว (ในกรณีของ Crash) ว่าพลังโหวตของดารามีความสำคัญบนเวทีออสการ์มากแค่ไหน หนังได้รับคำวิจารณ์ค่อนข้างก้ำกึ่ง แต่นั่นคงไม่ใช่ปัญหาใหญ่สำหรับกลุ่มคนที่เคยเสนอชื่อ Ghost เข้าชิงหนังยอดเยี่ยม ถ้า Bobby ทำสำเร็จในระดับเดียวกัน มันจะกลายเป็นก้าวกระโดดของผู้กำกับ เอมิลิโอ เอสเตเวส เจ้าของผลงานในอดีตอย่าง Men At Work!

นอกจากสามกลุ่มนี้แล้ว ยังมีหนังอีกหลายเรื่องที่น่าสนใจ เช่น

The Pursuit of Happyness หนังให้อารมณ์อบอุ่นนุ่มนวลตามสูตร It’s a Wonderful Life แต่โอกาสหลักน่าจะอยู่ที่ดารานำ วิล สมิธ ซึ่งตอนนี้กำลังมาแรงแซงโค้งทุกคน แม้กระทั่ง ปีเตอร์ โอ’ทูล (Venus)

Notes on a Scandal จูดี้ เดนช์ รับบทนางมาร (ที่ไม่ได้สวมปราดา) แบล็กเมลคุณครูสาว (เคท “ดารายอดขยัน” บลันเชตต์) ซึ่งแอบมีสัมพันธ์สวาทกับลูกศิษย์ เช่นเดียวกับเรื่องแรก หนังมีสิทธิเข้าชิงสาขาดารานำหญิงมากกว่าหนังยอดเยี่ยม

The Good Shepherd ข่าวแว่วมาว่าผู้กำกับ โรเบิร์ต เดอ นีโร ยังตัดต่อหนังไม่เสร็จ แต่ผลงานที่เล่าถึงต้นกำเนิดซีไอเอเรื่องนี้อัดแน่นไปด้วยพลังดาราจนไม่อาจมองข้ามได้

United 93 หนังกวาดคำชมจากนักวิจารณ์สูงสุดในช่วงครึ่งปีแรก แต่ไม่ได้เสียงตอบรับที่อบอุ่นจากคนดูในวงกว้างสักเท่าไหร่ หนังน่าจะมีโอกาสสูงกว่าในสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยม

การดิ้นเฮือกสุดท้ายของ คลินท์ อีสต์วู้ด

หลังจาก Flags of Our Fathers หล่นวูบจากสถานะตัวเก็งไปยังสถานะลุ้นตัวเกร็ง (ว่าจะติดหนึ่งในห้าหนังยอดเยี่ยมหรือไม่ คล้ายคลึงกับสถานการณ์ของ Munich เมื่อปีกลาย) วอร์เนอร์ บราเธอร์ และ คลินท์ อีสต์วู้ด จึงตัดสินใจเปลี่ยนกำหนดฉาย Letters From Iwo Jima หนัง “แฝดสยาม” ของ Flags of Our Father ซึ่งมีฉากหลังเป็นสงครามเดียวกัน แต่ถ่ายทอดผ่านมุมมองของทหารญี่ปุ่น จากเดิมกำหนดให้เปิดตัวในช่วงต้นเดือนมกราคม มาเป็นสัปดาห์สุดท้ายของเดือนธันวาคมเพื่อให้หนังมีสิทธิเข้าชิงออสการ์ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม

แรกทีเดียวอร์เนอร์ไม่ต้องการให้ Letters From Iwo Jima เข้าฉายในปีนี้เพราะมันอาจจะแย่งสปอร์ตไลท์ไปจาก Flags of Our Father รวมถึงคะแนนโหวตของคณะกรรมการ แต่เมื่อปรากฏว่าลูกรักของพวกเขากำลังเสียท่าจนอาจหลุดโผ บรรดาผู้บริหารจึงคิดได้ว่าพวกเขาไม่มีอะไรจะเสียอีกแล้ว

ที่สำคัญ จากปากคำของคนวงใน ส่วนใหญ่ล้วนเห็นด้วยว่า Letters From Iwo Jima มีคุณภาพโดยรวม “ดีกว่า” Flags of Our Fathers แต่ปัญหาสำคัญ คือ มันพูดภาษาญี่ปุ่น และเราทุกคนต่างก็รู้กันดีว่าคณะกรรมการออสการ์เกลียดการอ่านซับไตเติลมากแค่ไหน

Letters From Iwo Jima จะเปิดฉายให้คณะกรรมการลูกโลกทองคำชมในวันที่ 28 พฤศจิกายน และจะถูกดันเข้าชิงในสาขาหนังต่างประเทศยอดเยี่ยมเนื่องจากหนังพูดภาษาญี่ปุ่น แต่บนเวทีออสการ์ มันมีสิทธิ์เข้าชิงสาขาใหญ่ๆ ครบถ้วน หากวอร์เนอร์เปิดฉายหนังในสัปดาห์สุดท้ายของปีตามแผน (โดยฉายแบบจำกัดโรงใน แอล.เอ.กับนิวยอร์ก) และหากหนัง “ดีจริง” ดังคำร่ำลือ ส่วนอีกคนที่น่าจะได้ผลประโยชน์ไปเต็มๆ คือ เคน วาตานาเบ้ ซึ่งอาจหลุดไปเข้าชิงในสาขาดารานำชายยอดเยี่ยม
จากการ์ตูนถึงหนังต่างประเทศ

กลุ่มตัวเก็งในสาขาหนังต่างประเทศยอดเยี่ยมประกอบไปด้วย Days of Glory (อัลจีเรีย) ของผู้กำกับที่เคยเข้าชิงสาขานี้มาแล้วเมื่อปี 1983 จากเรื่อง Dust of Live หนังเดินสายฉายตามเทศกาลทั่วโลกและได้รับเสียงชื่นชมอย่างท่วมท้น Volver (สเปน) ตัวเก็งว่าจะคว้ารางวัลไปครองในที่สุด เปโดร อัลโมโดวาร์ รับประกันคุณภาพ The Lives of Others (เยอรมัน) เข้าชิงรางวัลสำคัญบนเวที ยูโรเปี้ยน ฟิล์ม อวอร์ด แบบครบถ้วน และกวาดรางวัลออสการ์ของเยอรมันมาครองถึง 7 ตัว

Pan’s Labyrinth (เม็กซิโก) แฟนตาซีปนสยองของ กิลเลอร์โม เดล โทโร (Hellboy) เกี่ยวกับเด็กหญิงที่อาศัยอยู่ในโลกจินตนาการส่วนตัว โดยมีฉากหลังเป็นประเทศสเปนยุคหลังสงคราม Curse of the Golden Flower (จีน) การกลับมาร่วมงานกันอีกครั้งของ กงลี่ กับ จางอี้โหมว แถมยังพ่วงเอา โจวเหวินฟะ และ เจย์ โชว์ มาช่วยเสริมพลังให้ยิ่งใหญ่ขึ้นอีก โซนี่มั่นใจกับกำลังภายในเรื่องนี้มากถึงขั้นคิดจะผลักดันให้กงลี่เข้าชิงออสการ์สาขาดารานำหญิง และจางอี้โหมวในสาขาผู้กำกับ

Black Book (เนเธอร์แลนด์) พอล เวอร์โฮเวน รับประกันความเพี้ยนและความโป๊ เรื่องราวของนักร้องสาวชาวยิวที่รอดชีวิตจากการสังหารหมู่ในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง และตัดสินใจเข้าร่วมกับขบวนการต่อต้านนาซีในประเทศเนเธอร์แลนด์ Water (แคนาดา) ถ้าเป็นเมื่อก่อน หนังเรื่องนี้คงถูกตัดสิทธิ์ไปแล้วเพราะมันไม่ได้ภาษาของประเทศที่ส่งเข้าประกวด แต่เมื่อกรรมการออสการ์เปลี่ยนกฎใหม่ มันจึงกลายเป็นหนึ่งในตัวเก็งที่จะได้เข้าชิง หนังได้รับความนิยมค่อนข้างสูงในอเมริกา (ทำเงินมากกว่า Tsotsi เล็กน้อย) เล่าถึงเรื่องราวของกลุ่มแม่ม่ายวัยสาวในประเทศอินเดียช่วงที่ คานธี เริ่มกลายเป็นผู้นำที่ทรงอิทธิพล

ในสาขาภาพยนตร์การ์ตูน ดูเหมือนปีนี้เราจะได้เห็นรายชื่อผู้เข้าชิงทั้งหมด 5 เรื่องเป็นครั้งแรกนับจากปี 2003 (Spirited Away, Ice Age, Lilo & Stitch, Spirit: Stallion of the Cimarron, Treasure Planet) โดยกลุ่มตัวเก็งประกอบไปด้วย Happy Feet (เพนกวินร้องเพลงและเต้นระบำ), Cars (รถพูดได้), Over the Hedge (สัตว์ป่าพูดได้), Ice Age: The Meltdown (สัตว์ป่ายุคน้ำแข็งพูดได้), Flushed Away (สัตว์ดินน้ำมันพูดได้) และ Monster House (บ้านกินคน แต่พูดไม่ได้)

ถึงแม้ปีนี้หนังการ์ตูนจะถูกผลิตออกมาเยอะแยะ (เข้าข่ายพิจารณาทั้งหมด 16 เรื่อง) และหลากหลายวิธี ตั้งแต่การ์ตูนคอมพิวเตอร์กราฟฟิก การ์ตูนวาดมือสองมิติ การ์ตูนยุคใหม่ที่ใช้การระบายสีทับ (A Scanner Darkly ของ ริชาร์ด ลิงค์เลเตอร์) ไปจนถึงการ์ตูนคอมพิวเตอร์กราฟฟิกที่ทำให้ดูเหมือนการ์ตูนดินน้ำมัน แต่น่าเสียดายที่ส่วนใหญ่กลับไม่มีคุณภาพและจินตนาการในระดับเดียวกับ Finding Nemo หรือ Spirited Away

วิวัฒนาการหนังรักร่วมเพศ

รักร่วมเพศ หรือ ตัวละครที่สื่อนัยไปถึงรักร่วมเพศ เริ่มปรากฏสู่สายตาของนักดูหนังตั้งแต่ยุคโบราณกาล แทบจะในช่วงเวลาเดียวกับที่ภาพยนตร์ถือกำเนิดขึ้นมาบนโลกใบนี้เลยก็ว่าได้ โดยแรกเริ่มเดิมทีนั้นพวกเขาส่วนใหญ่จะถูกถ่ายทอดออกมาในรูปแบบแก๊กตลกของหนังเงียบระหว่างช่วงปี 1910-1920 เช่น ใน The Florida Enchantment (1914) คนดูจะได้เห็นภาพตัวละครผู้หญิงสองคนก้าวออกไปเต้นรำกันอย่างสนุกสนาน ปล่อยให้คู่เดทหนุ่มของพวกเธอยืนมองหน้ากันอย่างงงๆ ยักไหล่ จากนั้นก็หันไปจับคู่เต้นรำกันเอง ส่วนหนังที่มีกลิ่นอายคาวบอยอย่าง Wanderer of the West (1927) และ The Soilers (1923) ก็นิยมใส่ตัวละครผู้ชายท่าทางกระตุ้งกระติ้งเข้ามาในโลกตะวันตกเพื่อเรียกเสียงหัวเราะเป็นหลักเช่นกัน

‘กะเทย’ เป็นตัวละครรักร่วมเพศประเภทแรกของฮอลลีวู้ด พวกเขาช่วยทำให้คนดูรู้สึกมั่นใจเต็มเปี่ยมในความเป็นชายหรือความเป็นหญิงของตน จากการยืนหยัดอยู่ตรง ‘กึ่งกลาง’ บนทางสองแพร่ง และความ ‘ไร้เพศ’ ดังกล่าวนี่เองที่ทำให้ฮอลลีวู้ดในยุคหนังเสียงเริ่มตีตราพวกเขาในฐานะตัวตลกขาประจำ

มือเขียนบทภาพยนตร์ เจย์ เพรสสัน อัลเลน (Marnie, Cabaret, Funny Lady) รำลึกถึงตัวละครเหล่านี้ว่า “พวกเขามีท่าทางกระตุ้งกระติ้ง แต่ไม่ได้ถูกอ้างถึงในฐานะรักร่วมเพศ ทำให้ผู้ชมทุกคนสามารถทำใจยอมรับได้ ความเป็นรักร่วมเพศของเขาถูกละไว้ในฐานที่เข้าใจ เป็นประเด็นที่ไม่ควรถูกนำมาพูดถึงอย่างเปิดเผย” หลายคน เช่น นักเขียนบทเกย์ อาร์เธอร์ ลอเรนท์ส (Rope, Summertime, The Turning Point) แสดงอคติต่อตัวละครประเภทนี้ว่าเป็นต้นเหตุให้รักร่วมเพศถูกนำเสนอออกมาในลักษณะแบบเหมารวม ต่างกับนักแสดงเกย์ ฮาร์วี่ย์ เฟียร์สไตน์ (Torch Song Trilogy, Independence Day, Bullets Over Broadway) ซึ่งมองต่างมุมว่า “ผมชอบตัวละครกะเทยในหนัง จริงอยู่ที่พวกเขาอาจสร้างภาพลักษณ์ในเชิงลบ แต่มันก็ยังดีกว่าไม่มีเลย”

ขณะที่ภาพผู้ชายสวมชุดกระโปรงถูกมองว่าเป็นเรื่องตลกขบขัน ผู้ชมกลับรู้สึกชื่นชม หลงใหล เมื่อได้เห็นผู้หญิงสวมชุดสูทหรือทักซีโด้ ตัวอย่างที่เห็นได้ชัด คือ ฉากอันลือลั่นเมื่อ มาร์ลีน ดีทริช ร้องเพลงจบก่อนจะเดินตรงไปจูบหญิงสาวคนหนึ่ง ในหนังเรื่อง Morocco (1930) ต่อมา ความเป็นเลสเบี้ยนของตัวละครเริ่มถูกนำเสนออย่างชัดเจนขึ้นในหนังเรื่อง Queen Christina (1933) ดัดแปลงจากชีวิตจริงของราชินี ‘หญิงรักหญิง’ ช่วงศตวรรษที่ 16 ของประเทศสวีเดน นำแสดงโดย เซ็กซ์ซิมโบลแห่งยุค เกรต้า การ์โบ และหนึ่งในฉากคลาสสิกที่ทุกคนจดจำได้ไม่ลืม คือ การปะทะคารมระหว่างพระนางคริสติน่ากับที่ปรึกษา

“แต่พระนางจะสิ้นพระชนม์ในสถานะสาวโสด ไร้คู่ครองไม่ได้นะพะย่ะค่ะ”

“เราไม่ทำเช่นนั้นแน่ ท่านที่ปรึกษา เราตั้งใจจะตายจากไปในสถานะชายโสดต่างหาก!”

แต่อิสรภาพทางความคิดในยุคนั้นเริ่มส่อแววถูกคุกคามจากกลุ่มผู้เคร่งศาสนา ผู้นำคาทอลิก และกลุ่มสตรีแม่บ้าน ซึ่งพยายามเรียกร้องให้ฮอลลีวู้ดมีระบบเซ็นเซอร์เนื้อหาล่อแหลมในภาพยนตร์ ส่งผลให้เกิดข้อบังคับในนาม Motion Picture Production Code ขึ้นและเริ่มมีผลบังคับใช้ในสมาคมผู้ผลิตและผู้จัดจำหน่ายภาพยนตร์แห่งอเมริกันตั้งแต่ปี 1934

ระบบเซ็นเซอร์ดังกล่าวระบุถึงข้อห้ามมากมายสำหรับการนำเสนอคำพูด พฤติกรรม โครงเรื่อง ตลอดจนตัวละครบางประเภทในภาพยนตร์ โดยนอกจาก รักร่วมเพศ ซึ่งในยุคนั้นถูกขนานนามให้เป็น ‘ความวิปริตทางเพศ’ แล้ว การจูบปากอย่างดูดดื่ม การข่มขืน การทำแท้ง การค้าประเวณี ภาพลามก อนาจาร ตลอดจนภาษาหยาบคาย ก็ยังถูกจำกัดไม่ให้ปรากฏบนจออีกด้วย หนังสองเรื่องเด่นที่ถูกอิทธิพลของ Production Code เล่นงานได้แก่ The Lost Weekend (1945) ซึ่งต้องเปลี่ยนเนื้อหาของนิยาย จากเรื่องราวเกี่ยวกับชายขี้เหล้าผู้มีอาการสับสนทางเพศ มาเป็นเรื่องของนักเขียนขี้เหล้าที่กำลังประสบภาวะความคิดสร้างสรรค์อุดตัน และ Crossfire (1947) ซึ่งต้องเปลี่ยนเนื้อหาของนิยาย จากเรื่องราวการฆาตกรรมและใช้กำลังกับพวกรักร่วมเพศ มาเป็นหนังเกี่ยวกับการฆาตกรรมและอคติต่อชาวยิว

ตู้ซ่อนโฮโมฯ

ถึงแม้จะถูก Production Code เข้ามาแทรกแซง แต่ตัวละครรักร่วมเพศก็หาได้สูญหายไปจากสารบบไม่ ตรงกันข้าม พวกเขากลับหวนคืนสู่จอหนังในรูปแบบของ ‘วายร้าย’ ผ่านการนำเสนออันลุ่มลึก ไม่ชัดแจ้งเกินไปจนอาจก่อให้เกิดปัญหากับเจ้าหน้าที่ ตัวอย่างเด่นชัดของตัวละครในกลุ่มนี้ได้แก่ ลูกสาวผีดูดเลือดใน Dracula’s Daughter (1936) รับบทโดย กลอเรีย โฮลเด้น, คุณนายแดนเวอร์ส ใน Rebecca (1940) รับบทโดย จูดิธ แอนเดอร์สัน และ โจเอล ไคโร ใน The Maltese Falcon (1941) รับบทโดย ปีเตอร์ ลอรร์

“พวกเจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์ไม่ใช่วิศวกรอวกาศ” เจย์ เพรสสัน อัลเลน กล่าว “พวกเขาเผลอปล่อยผ่านอะไรหลายอย่างที่ส่อนัยยะถึงรักร่วมเพศ หากผู้กำกับหนังลุ่มลึกและเฉียบคมพอจะพูดถึงมันในทางอ้อมหรือสื่อสัญลักษณ์”

เจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์มองข้ามความจริงที่ว่า Rope (1948) ผลงานกำกับของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อค แท้จริงแล้วเป็นภาพยนตร์รักร่วมเพศ เกี่ยวกับเกย์หนุ่มปัญญาชนสองคนที่ร่วมกันวางแผนฆ่าเพื่อนหนุ่มอีกคนหนึ่งแล้วซ่อนศพเอาไว้ในหีบกลางห้อง ก่อนจะเชิญแขกเหรื่อกลุ่มหนึ่งมาร่วมงานปาร์ตี้คืนนั้น รวมไปถึงคู่หมั้นสาวและพ่อแม่ของผู้ตายด้วย ทั้งที่เนื้อเรื่องออกจะคล้ายคลึงกันมากกับเหตุการณ์จริงอันลือลั่นของสองฆาตกรโรคจิตและคู่รักเกย์ นาธาน ลีโอโพลด์ จูเนียร์ กับ ริชาร์ด โลบ ที่ร่วมกันวางแผนฆ่าลูกพี่ลูกน้องหนุ่มของโลบเพียงเพื่อความตื่นเต้นและต้องการจะพิสูจน์ให้เห็นว่าพวกเขาสามารถรอดพ้นจากเงื้อมมือกฎหมายได้

เมื่อมีการห้ามนำเสนอภาพรักร่วมเพศอย่างตรงไปตรงมา ผู้ชมจึงต้องค้นหาเอาจากนัยยะที่ซุกซ่อนอยู่ภายใน เช่นเดียวกัน บรรดานักเขียนก็พยายามที่จะสอดแทรก ‘ความหมายแฝง’ บางอย่างเอาไว้ในบทหนัง ซึ่งเมื่อผนวกเข้ากับงานแสดงและการกำกับที่สอดคล้องแล้ว อารมณ์รักร่วมเพศก็สามารถเบ่งบานขึ้นบนจอเงินได้ผ่านตัวละคร ‘ก้ำกึ่ง’ อย่าง พลาโต (ซาล มิเนโอ) ใน Rebel Without a Cause (1955) และความสัมพันธ์ ‘ลึกซึ้ง’ ระหว่าง จูดาห์ เบน-เฮอร์ (ชาร์ลตัน เฮสตัน) กับ เมสซาล่า (สตีเฟ่น บอยด์) เพื่อนรักผู้กลายมาเป็นศัตรู ใน Ben-Hur (1959)

หนังแต่ละเรื่องเป็นทั้งวิธีแสดงออกของคนเขียนบทและทางเลือกสำหรับผู้ชมในการสร้างสรรค์ภาพใหม่ขึ้นในใจ” กอร์ วิดัล ผู้เขียนบทภาพยนตร์เรื่อง Ben-Hur กล่าว “คุณต้องฉลาดที่จะสื่อความนัยออกมาโดยไม่จำเป็นต้องพูดตรงๆว่าคุณกำลังทำอะไรอยู่”

ด้วยเหตุนี้เอง กลุ่มผู้ชมรักร่วมเพศจึงเริ่มสนุกสนานกับการ ‘อ่านระหว่างบรรทัด’ เชื่อมโยงหนังเข้ากับ ‘ตัวตน’ ในชีวิตจริง ทั้งจากเสื้อผ้าที่ตัวละครสวมใส่ ไปจนถึงการกระทำซึ่งชวนให้คิดสองแง่สองง่ามได้ พวกเขาตื่นเต้นเมื่อได้เห็น ดอริส เดย์ แต่งเป็นผู้ชายแล้วร้องเพลง ‘ความรักที่ต้องปกปิด’ ใน Calamity Jane (1953) ตื่นตะลึงกับการปะทะฝีมือกันระหว่างสองคาวบอยมาดทอม รับบทโดย โจน ครอว์ฟอร์ด และ เมอร์เซเดส แม็คแคมบริดจ์ ใน Johnny Guitar (1954) ครุ่นคิดตีความไปต่างๆนาๆ ขณะ มอนท์โกเมอรี่ คริฟท์ กับ จอห์น ไอร์แลนด์ กล่าวชื่นชม ‘ปืน’ ของอีกฝ่ายใน Red River (1948) และขำขันไปกับฉากที่สาวสวยสุดเซ็กซี่ (แต่ไม่ได้มีผมสีบลอนด์) เจน รัสเซลล์ เดินร้องเพลง ‘ไม่มีใครสักคนให้หลงรักเลยหรือ’ เข้าไปในโรงยิม ซึ่งอุดมไปด้วยชายหนุ่มมาดแมน รูปร่างบึกบึน แต่พวกเขากลับไม่แสดงท่าทีสนใจเธอเลยแม้แต่น้อยใน Gentlemen Prefer Blondes (1953)

ริชาร์ด ไดเออร์ นักแสดง/ช่างบันทึกเสียง ได้ตั้งข้อสังเกตไว้น่าสนใจว่า ภาพยนตร์ในยุคนั้นพูดไปก็คล้ายกับชีวิตจริงของเกย์/เลสเบี้ยนเมื่อครึ่งศคตวรรษก่อน “พวกเราสามารถแสดงออกได้เพียงอ้อมๆเท่านั้นเหมือนกับบรรดาเนื้อหาในภาพยนตร์ ตัวละครปกปิดความเป็นรักร่วมเพศ (in the closet) หนังปกปิดความเป็นรักร่วมเพศ และพวกเราก็ปกปิดความเป็นรักร่วมเพศ”

นักเขียนนิยายชื่อดังชาวเกย์ อาร์มิสตีด มอพิน (The Night Listener, Tales of the City) เล่าถึงประสบการณ์ดูหนังในห้องฉายประจำบ้านของอดีตซูเปอร์สตาร์หนุ่มรักร่วมเพศผู้เสียชีวิตด้วยโรคเอดส์ ร็อค ฮัดสัน ร่วมกับกลุ่มเกย์หนุ่มจำนวนหนึ่งว่า หลายคนหัวร่องอหายไปกับบรรดา ‘มุขส่วนตัว’ ที่ปรากฏในผลงานแนวตลก-โรแมนติกจำนวนหนึ่งที่ ร็อค ฮัดสัน แสดงร่วมกับ ดอริส เดย์ เช่น ในเรื่อง Pillow Talk (1959) “พระเอก ซึ่งรับบทโดย ร็อค ฮัดสัน ต้องแกล้งปลอมตัวเป็นเกย์เพื่อจะได้หลอกพานางเอกขึ้นเตียง มันช่างเหมือนชะตากรรมเล่นตลก เพราะในชีวิตจริงฮัดสันรับบทเป็นเกย์ที่ต้องปลอมตัวเป็นผู้ชายแท้ๆเพื่อความก้าวหน้าของอาชีพการงาน แต่ในหนังเขากลับรับบทเป็นผู้ชายแท้ๆที่ต้องปลอมตัวเป็นเกย์”

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าทุกอย่างจะรอดพ้นสายตาของเจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์ไปได้ ผู้กำกับ สแตนลี่ย์ คูบริค จำต้องยินยอมตัดฉากอาบน้ำสุดอื้อฉาวใน Spartacus (1960) ระหว่าง ‘ข้าทาส’ หนุ่ม โทนี่ เคอร์ติส กับ ‘เจ้านาย’ สูงวัย ลอว์เรนซ์ โอลิเวียร์ ออกเพื่อลดปัญหาความขัดแย้ง ส่วน ผู้กำกับ ริชาร์ด บรู้กส์ ก็ประสบปัญหาคล้ายคลึงกันตอนถ่ายทำ Cat On a Hot Tin Roof (1958) นำแสดงโดย พอล นิวแมน ในบทสามีติดเหล้าของ อลิซาเบ็ธ เทย์เลอร์ ผู้ไม่ยอมมีอะไรๆกับเธอเพราะเขายังทำใจเรื่องการตายของเพื่อนหนุ่ม ‘คู่หู’ ชื่อ สกิปเปอร์ ไม่ได้ ทีมผู้สร้างถูกเจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์บังคับให้ต้องตัดทอนรายละเอียดซึ่งส่อถึงนัยยะรักร่วมเพศออกหลายส่วนด้วยกัน

ยุคมืดของรักร่วมเพศ

ในระหว่างที่นักทำหนังชาวอเมริกันกำลังงัดข้อกับ Production Code อยู่นั้น หนังเรื่องหนึ่งจากเกาะอังกฤษก็ได้ลุกขึ้นประกาศจุดยืนต่อต้าน ‘ความปราศจากตัวตน’ ของรักร่วมเพศ อย่างเด่นชัด ด้วยการนำเสนอเรื่องราวของตัวละครเกย์ ที่ต้องต่อสู้กับอคติรอบข้างทั้งจากสังคมและระบบกฎหมาย หนังเรื่องนั้นคือ Victim (1961) นำแสดงโดย เดิร์ค โบการ์ด วีรบุรุษชาวเกย์คนแรกแห่งโลกภาพยนตร์

เมื่อต้องเผชิญหน้ากับ ‘ขบถจากต่างแดน’ ซึ่งกล้าหาญกว่าในการนำเสนอเรื่องราวทางเพศอย่างตรงไปตรงมา นักทำหนังฮอลลีวู้ดจึงต้องค้นหาวิธีการใหม่ๆในการดึงดูดกลุ่มคนดู ‘ผู้ใหญ่’ ให้ยอมตีตั๋วมาดูหนัง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อความบันเทิงจอแก้วกำลังได้รับความนิยมอย่างรวดเร็วในช่วงเวลาไล่เลี่ยกัน

ย่างเข้าสู่ยุค 1960 หลังจากระบบเซ็นเซอร์เริ่มค่อยๆอ่อนแรงลงตามลำดับ นักทำหนังสองคนได้ฉกฉวยโอกาสดังกล่าวเปิดไฟเขียวให้กับโครงการหนังรักร่วมเพศสองเรื่องด้วยกัน เรื่องแรก คือ Advise and Consent (1962) โดย อ็อตโต้ เพรมิงเกอร์ เล่าถึงวุฒิสมาชิกหนุ่ม (ดอน เมอร์เร่ย์) ผู้ถูกแบล็คเมล์จากความสัมพันธ์รักร่วมเพศในอดีต อีกเรื่องคือ The Children’s Hour (1961) โดย วิลเลี่ยม วายเลอร์ ซึ่งมี เชอร์ลี่ย์ แม็คเลน กับ ออเดรย์ เฮบเบิร์น นำแสดงร่วมกัน หนังโฟกัสไปยังข้อกล่าวหาเกี่ยวกับพฤติกรรมเลสเบี้ยนในโรงเรียนหญิงล้วนแห่งหนึ่ง แต่น่าเสียดายที่หนังทั้งสองเรื่องต่างก็สะท้อนภาพลักษณ์ของรักร่วมเพศว่าเป็นเรื่องน่าอายและสกปรก ซึ่งนั่นย่อมส่งผลกระทบทางจิตใจต่อกลุ่มผู้ชมเกย์/เลสเบี้ยนวัยรุ่นไม่น้อย

ภาพยนตร์หลายเรื่องในยุคนั้น (1950-1960) อาทิ The Detective (1968), The Children’s Hour, Caged (1950), The Fox (1968), Rebel Without a Cause, Johnny Guitar และ Suddenly, Last Summer (1959) ล้วนฉายให้เห็นภาพของเกย์/เลสเบี้ยนที่เศร้าสร้อย ไม่มีความสุข เกลียดชังตัวเอก อยากฆ่าตัวตาย และสิ้นหวัง นอกจากนั้นชะตากรรมส่วนใหญ่ของพวกเขายังจบลงอย่างหดหู่อีกด้วย

ผู้กำกับหญิงเลสเบี้ยน แจน โอเซนเบิร์ก (Thank You and Good Night) ให้สัมภาษณ์ว่า “ภาพลักษณ์เหล่านั้นยิ่งเน้นย้ำความเศร้าและความเกลียดชังตัวเองของรักร่วมเพศซึ่งปรากฏอยู่แล้วภายใน มันเปรียบดังคำทำนายว่าพวกเราไม่มีวันได้พบกับรักแท้”

ผมคิดว่าชะตากรรมของตัวละครรักร่วมเพศในวรรณกรรม บทละคร และภาพยนตร์ของอเมริกามักลงเอยแบบเดียวกับชะตากรรมของตัวละครที่บูชาเสรีภาพทางเพศ” อาเธอร์ส ลอเรนท์ส กล่าว “คุณต้องชดใช้ราคาค่าอิสรภาพนั้น คุณต้องทนทุกข์ทรมาน ถ้าคุณเป็นผู้หญิงที่แอบคบชู้กับชายอื่น คุณก็แค่ต้องเผชิญหน้ากับมรสุมชีวิตในทุกด้าน แต่ถ้าคุณเป็นผู้หญิงที่รักชอบผู้หญิงด้วยกัน คุณก็เตรียมตัวผูกคอตายได้เลย ความต่างมันอยู่ตรงระดับขั้นความรุนแรง และถ้าคุณเป็นเกย์ แน่นอนว่าการลงทัณฑ์เพื่อไถ่บาปของคุณ ก็คือ ความตายสถานเดียว”

เซบาสเตียน เวเนเบิล ตัวละครสำคัญใน Suddenly, Last Summer ภาพยนตร์อีกเรื่องที่ดัดแปลงมาจากบทละครเวทีของนักเขียนเกย์เจ้าของรางวัลพูลิทเซอร์สองสมัย เทนเนสซี่ วิลเลี่ยมส์ (Cat on a Hot Tin Roof, A Streetcar Named Desire) นำแสดงโดย มอนท์โกเมอรี่ คลิฟท์, อลิซาเบ็ธ เทย์เลอร์ และ แคทเธอรีน เฮบเบิร์น ดูเหมือนจะเป็นตัวแทนของรักร่วมเพศ หรือ ‘ความรักที่ไม่กล้าเอ่ยนาม’ แห่งยุคสมัยได้ดี เขาปรากฏเฉพาะในฉากย้อนอดีต แต่คนดูจะไม่มีโอกาสได้เห็นใบหน้าหรือได้ยินเสียงของเขาเลย

เซบาสเตียนเปรียบดัง ‘สัตว์ประหลาด’ เป็นเกย์ที่ชอบล่อลวงเด็กหนุ่มไปกระทำมิดีมิร้ายและสุดท้ายก็ต้องจบชีวิตลงด้วยน้ำมือของเหยื่อกามารมณ์เหล่านั้น ฉากที่เขาถูกกลุ่มเด็กหนุ่มไล่ล่าขึ้นไปบนภูเขาให้อารมณ์คล้ายฉากในหนังสยองขวัญคลาสสิกอย่าง The Bride of Frankenstein (1935) ซึ่งคิดไปคิดมาก็น่าตลกไม่น้อย เนื่องจาก The Bride of Frankenstein เป็นผลงานกำกับชิ้นเยี่ยมของของ เจมส์ เวลส์ หนึ่งในนักทำหนังฮอลลีวู้ดยุคแรกๆเพียงไม่กี่คนที่กล้าเปิดเผยตนว่าเป็นเกย์ ต่อมาชีวิตของเขาได้ถูกถ่ายทอดลงแผ่นฟิล์มใน Gods and Monsters (1998) โดยมี เซอร์ เอียน แม็คเคลเลน นักแสดงชื่อดังเพียงไม่กี่คนที่กล้าเปิดเผยตนว่าชื่นชอบไม้ป่าเดียวกัน รับบทเป็น เจมส์ เวลส์ และได้เข้าชิงออสการ์สาขาดารานำชายยอดเยี่ยมในปีนั้น

หนังเกย์รุ่นบุกเบิก

คืนวันศุกร์ที่ 27 มิถุนายน 1969 ตำรวจนิวยอร์คได้บุกเข้าไปตรวจค้นบาร์เกย์ยอดฮิตแห่งหนึ่งชื่อ สโตนวอลล์ อินน์ ในย่าน กรีนวิช วิลเลช และพบกับการขัดขืนอย่างคาดไม่ถึง ซึ่งต่อมาได้นำไปสู่ขบวนการต่อสู้เพื่อเรียกร้องสิทธิครั้งยิ่งใหญ่ของชาวรักร่วมเพศ นักวิชาการหลายคนขนานนามเหตุการณ์ในครั้งนั้นให้เป็นจุดเปลี่ยนแห่งประวัติศาสตร์

ตำรวจตั้งข้อหา ‘ขายเหล้าโดยไม่มีใบอนุญาต’ จากนั้นก็ประกาศไล่ลูกค้าทุกคนออกจากบาร์ โดยใครก็ตามที่ไม่มีบัตรประชาชน หรือ สวมเสื้อผ้าผิดเพศจะต้องถูกนำตัวไปทำทะเบียนประวัติยังสถานีตำรวจ อย่างไรก็ตาม ปรกติแล้ว (สองสามสัปดาห์ก่อนหน้านี้มีการตรวจจับบาร์เกย์ใน เดอะ วิลเลช ไปทั้งหมดสี่แห่ง) บรรดาลูกค้าที่ถูกปล่อยตัวส่วนใหญ่จะรีบทยอยกันกลับบ้านในทันทีเพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้ตกเป็นเป้าสังเกต แต่คืนนั้นพวกเขากลับเลือกที่จะจับกลุ่มชุมนุมอยู่หน้าบาร์ จนต่อมาค่อยๆลุกลามกลายเป็นจลาจล มีการร้องเพลงปลุกใจ จุดไฟในถังขยะ และขว้างขวดกับก้อนอิฐใส่ประตูหน้าบาร์ ซึ่งกลุ่มตำรวจใช้เป็นแหล่งหลบภัย

The Stonewall Riots ยืดเยื้ออยู่นานหลายวัน มีผู้เข้าร่วมเป็นบรรดาเกย์/เลสเบี้ยนจำนวนทั้งสิ้นกว่า 400 คนและเกิดขึ้นในช่วงเวลาเดียวกับที่ จูดี้ การ์แลนด์ นักร้อง/นักแสดงขวัญใจอันดับหนึ่งของชาวรักร่วมเพศเพิ่งจะเสียชีวิตได้ไม่นาน (พิธีศพของเธอจัดขึ้นในตอนบ่ายของวันที่ 27 มิ.ย. 1969) กล่าวกันว่า ความเศร้าโศก ตลอดจนอารมณ์เก็บกด โกรธแค้น และอึดอัด คับข้องใจ ของเหล่ารักร่วมเพศที่จำต้องทนปิดปากเงียบ เก็บตัว หลบซ่อนไม่ให้เป็นที่สังเกตของสังคมมายาวนานเพื่อร้องขอความยอมรับ จนดำเนินมาถึงจุดระเบิดในที่สุด คือ สาเหตุสำคัญแห่งปรากฏการณ์ ‘ปลดแอก’ (Gay Liberation) ซึ่งต่อมาจะส่งผลกระทบเป็นปฏิกิริยาลูกโซ่ไปยังกลุ่มรักร่วมเพศในประเทศอื่นๆทั่วโลกตะวันตก

นับแต่นั้นเป็นต้นมา บรรดาเกย์/เลสเบี้ยนหัวก้าวหน้าก็เลิกที่จะพยายามก้าวเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของสังคมรักต่างเพศเหมือนคนรุ่นก่อน ซึ่งมุ่งมั่นชวนเชื่อมาตลอดว่ารักร่วมเพศ นอกจากรสนิยมทางกามารมณ์แล้ว ก็ไม่ต่างจากประชาชนชาวรักต่างเพศทั่วๆไป พวกเขาเลือกที่จะปฏิเสธการทำตัวให้ ‘กลมกลืน’ ไปกับสังคมพร้อมทั้งเฉลิมฉลอง ‘ความแตกต่าง’ อย่างภาคภูมิใจ

ฮอลลีวู้ดตัดสินใจกระโดดเข้าร่วมกระแสเคลื่อนไหวทางสังคมดังกล่าวด้วย The Boys in the Band (1970) ภาพยนตร์เรื่องแรกที่นำเสนอชีวิตหลากหลายของรักร่วมเพศในเชิงลึก โดยไม่มีใครฆ่าตัวตายหรือถูกฆ่าตายในตอนท้าย แม้ว่าตัวละครหลายคนในนั้นจะปากจัด เจ้าคิดเจ้าแค้น และชิงชังตัวเองอยู่ไม่น้อยก็ตาม (หนังได้รับการดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ไทยเรื่อง ฉันผู้ชายนะยะ)

มาร์ท โครวลี่ย์ เจ้าของบทละครนอกบรอดเวย์ที่หนังขอยืมเรื่องราวมาใช้ กล่าวว่าเขาได้ต้นแบบตัวละครส่วนใหญ่มาจากบุคลิก ความรู้สึกภายใน “ผมคิดว่าความเกลียดชังตัวเองในรักร่วมเพศเป็นผลมาจากอิทธิพลรอบข้าง จากระดับความมั่นใจที่ตกต่ำ จากการถูกสังคมตีตราในแง่ร้าย รักร่วมเพศในสมัยนั้นยังถูกมองว่าเป็นพวกมีความผิดปรกติทางจิต เมื่อใดก็ตามที่คุณเดินเข้าไปในบาร์เกย์ มันมีโอกาสสูงที่คุณอาจจะถูกจับ หรือสถานที่นั้นอาจจะถูกตำรวจบุกตรวจค้นไม่นาทีใดก็นาทีหนึ่ง”

ขณะเดียวกันทางฝั่งอังกฤษ หนังเรื่อง Sunday, Bloody Sunday (1971) ก็เริ่มต้นกวาดคำชมจากนักวิจารณ์จำนวนมากและได้รับการกล่าวขวัญถึงในฐานะหนึ่งในหนังหัวก้าวหน้าเพียงไม่กี่เรื่องของยุคนั้น (หรือกระทั่งยุคนี้) ที่แสดงรสนิยมรักร่วมเพศและไบเซ็กซ่วลของตัวละครเอกแบบผ่านๆ โดยไม่ได้เน้นย้ำ ราวกับมันเป็นเรื่องปรกติธรรมดาที่สุด

แต่แนวโน้มแห่งการสร้างภาพลักษณ์แง่ดีของรักร่วมเพศในฮอลลีวู้ดยุค 1970 ผ่านหนังอย่าง The Boys in the Band, Cabaret (1972), Car Wash (1976) และ Next Stop, Greenwich Village (1976) ก็เริ่มเบี่ยงเบนออกนอกเส้นทางพร้อมกับการก้าวเข้าสู่ทศวรรษใหม่ เมื่อหนังสุดอื้อฉาวเรื่อง Cruising (1980) เกี่ยวกับนายตำรวจหนุ่ม (อัล ปาชิโน่) ที่ต้องปลอมตัวเข้าไปสืบคดีฆาตกรรมในแหล่งซ่องสุมชาวเกย์ ของผู้กำกับ วิลเลี่ยม ฟรีดกิ้น ออกฉายพร้อมเสียงต่อต้านหนาหูของเหล่านักต่อสู้เพื่อเรียกร้องสิทธิรักร่วมเพศ ถึงขนาดมีการนัดเดินขบวนประท้วงกันตามถนนเลยทีเดียว พวกเขาชิงชังฮอลลีวู้ดที่พยายามจะเปลี่ยนสภาพรักร่วมเพศจาก ‘เหยื่อ’ มาเป็น ‘ผู้ล่า’ หรือฆาตกรโรคจิต พร้อมกันนั้นก็สะท้อนให้เห็นสังคมกลางคืนของเกย์ในรูปแบบของโลกอันตราย เต็มไปด้วยเกมทางเพศที่วิปริต ผิดแผก

วิธีแสดงพลังและตัวตนให้เห็น ‘เป็นรูปธรรม’ ของเกย์/เลสเบี้ยนเพื่อประท้วงฮอลลีวู้ดในการขยายภาพแง่ร้ายของรักร่วมเพศดำเนินต่อมาจนถึงยุค 1990 กับหนังดังสองเรื่อง นั่นคือ Basic Instinct (1992) และ The Silence of the Lambs (1991)

แรงปรารถนาที่จะลดน้ำหนักการเหมารวมเกย์ในแง่ลบบนจอภาพยนตร์ทำให้ แบร์รี่ แซนด์เลอร์ ตัดสินใจเขียนบทหนังขึ้นมาชิ้นหนึ่ง เล่าถึงเรื่องราวของผู้ชายแต่งงานแล้วที่เกิดไปติดใจหลงใหลผู้ชายอีกคนหนึ่งและค้นพบตัวตนที่แท้จริงว่าเขาเป็นเกย์ จุดหักมุมสำคัญอยู่ตรงที่ผู้ชายทั้งสองคนนั้นจะดำรงสภาพ ‘ความเป็นชาย’ เอาไว้โดยตลอด พวกเขาเป็นเกย์ ไม่ใช่กะเทยตุ้งติ้ง และพวกเขาจะต้องรับบทโดยนักแสดงหนุ่มหน้าตาดีสองคนที่มีบุคลิกสะอาดสะอ้านเหมือนผู้ชายธรรมดาทั่วไป ไม่ได้ดูดุดัน ไว้หนวดเครา หรือสวมชุดหนังรัดรูปแต่อย่างใด ฟ็อกซ์ สตูดิโอ เปิดไฟเขียวให้โครงการสร้าง Making Love (1982) กระนั้นอุปสรรคใหญ่ ก็คือ นักแสดงหนุ่มส่วนมากในฮอลลีวู้ดมักจะได้รับคำแนะนำจากคนรอบข้างไม่ให้รับบทเป็นเกย์ เพราะนั่นหมายถึงจุดจบทางอาชีพการงาน แต่โชคดีที่ แฮร์รี่ แฮมลิน และ ไมเคิล ออนท์คีน ยืนยันที่จะมาร่วมแสดงในหนังเรื่องนี้ ท่ามกลางเสียงคัดค้านของเอเย่นต์พวกเขา

ผู้อำนวยการสร้าง เดเนี่ยล เมลนิค เล่าว่า เมื่อผู้บริหาร ฟ็อกซ์ สตูดิโอ คนใหม่ได้ดูผลงานฉบับตัดต่อเสร็จสมบูรณ์แล้ว เขาก็เรียกขานมันอย่างเกรี้ยวกราดว่า “หนังกะเทยระยำ” ส่วน แบร์รี่ แซนด์เลอร์ ได้เล่าถึงเหตุการณ์วันที่เขาไปร่วมงานเปิดตัวหนังรอบปฐมทัศน์ในไมอามี่ว่า “พอพวกเขา (แฮมลินกับออนท์คีน) จูบปากกันเป็นครั้งแรก ผู้ชมก็พากันตื่นตระหนก หลายคนลุกเดินออกจากโรงหนังทันที” หนังอีกเรื่องที่ประสบปัญหาคล้ายคลึงกัน คือ Deathtrap (1982) โดยตามข่าวมีรายงานว่า ในรอบพรีวิวที่เมืองเดนเวอร์ คนดูเริ่มส่งเสียงโห่ดังสนั่น เมื่อ ไมเคิล เคน จูบปากอย่างดูดดื่มกับ คริสโตเฟอร์ รีฟ บนจอ

Making Love ล้มเหลวทั้งในด้านรายได้และคำวิจารณ์อย่างสิ้นเชิง มองในแง่ประวัติศาสตร์ มันคือหนึ่งในปรากฏการณ์สำคัญของวงการภาพยนตร์เกย์ยุคแรก แต่หากมองในแง่ศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นเนื้อหาหรือสไตล์ หนังค่อนข้างจะ ‘ล้าสมัย’ เช่นเดียวกับ Desert Hearts (1985) ซึ่งเล่าถึงเรื่องราวของผู้หญิงแต่งงานแล้ว (แต่กำลังจะหย่า) ผู้ค้นพบว่าเธอชื่นชอบไม้ป่าเดียวกัน ฉากรักของหนังเรื่องหลังถูกถ่ายทอดออกมาในลักษณะของภาพยนตร์เรทอาร์ (soft core) และดูเหมือนแฟนตาซีของเพศชายมากกว่าภาพสะท้อนความเป็นเลสเบี้ยนที่จริงจัง ซึ่งอาจจะกล้ำกลืนได้ยากเกินไปสำหรับกลุ่มผู้ชมรักต่างเพศ

กำเนิด Queer Cinema


ปี 1991 ถือเป็นปีแห่งความเปลี่ยนแปลงครั้งยิ่งใหญ่ของวงการหนังเกย์ เริ่มต้นจากการที่ Poison (1991) ของ ท็อดด์ เฮย์นส์ และ Paris Is Burning (1990) ของ เจนนี่ ลีฟวิงสตัน คว้ารางวัลใหญ่มาครองได้พร้อมกันจากงานเทศกาลหนังซันแดนซ์และทำให้ทุกคนเริ่มหันมาจับตามองขบวนการที่เรียกว่า ‘กลุ่มคลื่นลูกใหม่แห่งวงการหนังเกย์’ (Queer New Wave)

หนึ่งปีถัดมา กระแสความ ‘ฮ็อต’ ยิ่งทวีเพิ่มขึ้นตามลำดับ เมื่อ Basic Instinct (1992) ของ พอล เวอร์โฮเว่น และ Edward II (1991) ของ ดีเร็ค จาร์แมน เปิดฉายที่นิวยอร์คในวันเดียวกัน ไม่กี่สัปดาห์ต่อจากนั้นเทศกาลหนัง New Directors/New Films Festival ก็ตัดสินใจเปิดตัวหนัง ‘queer’ สี่เรื่องพร้อมกัน นั่นคือ The Hours and Times (1991) ของ คริสโตเฟอร์ มูนช์, Swoon (1992) ของ ทอม คาลิน, R.S.V.P. (1991) ของ ลอรี่ ลินด์ และ The Living End (1992) ของ เกร็ก อารากิ

เมื่อผนวกเข้ากับ My Own Private Idaho (1991) ของ กัส แวน แซนท์ ที่เพิ่งเข้าฉายไปไม่นานก่อนหน้านี้ ก็เป็นอันสรุปได้ว่า ‘ยุคทองแห่งรักร่วมเพศ’ ได้ถือกำเนิดขึ้นแล้ว

ขณะที่เหล่าผู้สื่อข่าวสายหลักกำลังวุ่นอยู่กับการรายงานขบวนประท้วง Basic Instinct ของบรรดาเกย์/เลสเบี้ยนหัวโบราณ ซึ่งไม่พอใจที่หนังนำเสนอภาพรักร่วมเพศเป็นตัวร้าย เป็นฆาตกรโรคจิตที่คลั่งไคล้มีดเจาะน้ำแข็ง (จนกระทั่งพวกเขาค้นพบว่าตัวหนังจริงๆมันสนุกสนานมากแค่ไหน) เหล่านักวิจารณ์หนังสายหลักก็วุ่นอยู่กับการวิเคราะห์ผลงานท้าทาย แปลกใหม่ และเปี่ยมไปด้วยความคิดสร้างสรรค์ของกลุ่มคลื่นลูกใหม่เหล่านั้น ซึ่งต่างก็กระจายกันไปคว้ารางวัลต่างๆได้มากมายตามเทศกาลหนังหลายแห่ง

Queer Cinema ถือกำเนิดขึ้นในช่วงเวลาที่การศึกษาเกี่ยวกับรักร่วมเพศได้ ‘ก้าวข้าม’ ความพยายามจะสร้างการยอมรับหรือแสดงตัวตนให้ปรากฏ เมื่ออคติโดยรวมในทำนองว่า รักร่วมเพศเป็นเชื้อโรค เป็นความวิปริตทางจิต ได้ถูกขจัดออกไปจนหมดแล้ว เปิดโอกาสให้กลุ่มเกย์/เลสเบี้ยนสามารถสำรวจลึกถึงแรงปรารถนาภายในของตนได้อย่างอิสระ พวกเขาไม่แคร์อีกต่อไปว่าสังคมรักต่างเพศจะมองพวกเขาอย่างไร ด้วยเหตุนี้เอง Queer Cinema จึงเลิกวุ่นวายกับการสร้างภาพลักษณ์แง่ดีให้แก่รักร่วมเพศ แล้วหันไปสำรวจ ‘ตัวตน’ ภายในมากกว่า ดังจะเห็นได้ว่าตัวละครส่วนใหญ่ในหนังเหล่านี้ล้วนเป็นคนนอก นักโทษ อาชญากร ฆาตกร และผู้ชายขายตัว ขณะเดียวกัน หากมองในแง่เนื้อหาและสไตล์ Queer Cinema ก็ก้าวไกลไปกว่าหนังเกย์/เลสเบี้ยนในยุคก่อนด้วยการย้อนกลับไปสำรวจภาพลักษณ์ของตนในอดีต เล่นสนุกกับแนวทางหนัง และสลับสับเปลี่ยนมุมมองเพื่อความแปลกใหม่

Poison ดัดแปลงจากเรื่องสั้นอันยอกย้อน ซับซ้อนของ ฌอง เกเน็ท เล่าถึงเรื่องราวสามเรื่องของเด็กชายวัยเจ็ดขวบที่ฆ่าพ่อของเขาตาย ก่อนจะหนีหายไป, นักวิทยาศาสตร์ที่กลายเป็นฆาตกรจากสูตรน้ำยาซึ่งเขาคิดค้นขึ้นเอง และนักโทษหนุ่มที่แอบหลงใหลเพื่อนร่วมคุกซึ่งเขาเคยรู้จักมาก่อนเมื่อนานมาแล้ว Paris Is Burning เป็นสารคดีที่เล่าถึงการประกวดกะเทยแต่งหญิง (drag queen) ของเหล่าประชาชนชนชั้นล่างของกรุงนิวยอร์ค ท่า ‘โพส’ ของพวกเขา/เธอกลายเป็นแรงบันดาลใจให้ มาดอนน่า นำไปประดิษฐ์เป็นท่าเต้น Vogue จนโด่งดังทั่วโลก The Living End เป็นเรื่องราวในสไตล์ Thelma and Louise ฉบับเกย์ติดเอดส์ คนหนึ่งเป็นนักวิจารณ์ภาพยนตร์ อีกคนเป็นผู้ชายขายตัว คนหนึ่งเบื่อหน่ายชีวิต อีกคนโกรธขึ้งกับทุกสิ่งรอบข้าง คติพจน์ประจำใจในระหว่างการผจญภัยอันเต็มไปด้วยอันตรายของพวกเขาคือ ‘ช่างหัวแม่ง’ Swoon เป็นเรื่องของสองคู่รักเกย์ ริชาร์ด โลบ กับ นาธาน ลีโอโพลด์ จูเนียร์ ที่วางแผนลักพาตัวและฆาตกรรมเด็กคนหนึ่งในช่วงทศวรรษ 1920 เพียงเพื่อความสนุก ตื่นเต้น หนังเล่าถึงเหตุการณ์หลายเดือนก่อนหน้าอาชญากรรม การสืบสวนของตำรวจ การดำเนินคดี และชะตากรรมสุดท้ายของสองหนุ่ม

หนังเหล่านี้อาจเข้าไม่ถึงคนกลุ่มใหญ่ แต่ทั้งหมดก็ถูกจัดจำหน่ายตามโรงหนังปรกติ แทนที่จะเดินสายไปตามเทศกาลเท่านั้น และส่วนใหญ่ล้วนได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นจากกลุ่มนักวิจารณ์ นักทำหนังบางคน เช่น ท็อดด์ เฮย์นส์ เริ่มก้าวเข้าสู่ตลาดสายหลัก (มากขึ้น) ด้วยการสร้างหนังอย่าง Velvet Goldmine (1998) และ Far From Heaven (2002) ซึ่งยังคงกลิ่นอายบางๆของรักร่วมเพศเอาไว้ ส่วนบางคนก็ยังดำรงสถานะนักทำหนังอิสระต่อไป เช่น เกร็ก อารากิ ซึ่งสร้างหนังไตรภาคเด็กมัธยมออกมา เริ่มจาก Totally F***ed Up (1993) ตามมาด้วย The Doom Generation (1995) และ Nowhere (1997) โดยธีมหลักยังคงวนเวียนอยู่กับอารมณ์โฮโมอีโรติก แม้ตัวละครของเขา (ยกเว้นเพียง Totally F***ed Up) จะไม่ชัดเจนในความเป็นรักร่วมเพศเท่า The Living End ก็ตาม

แต่น่าเสียดายที่ความคึกคักดังกล่าวกลับสูญสลายไปในเวลาอันรวดเร็ว สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะผู้ชมส่วนใหญ่สามารถหาดูเรื่องราวเกี่ยวกับรักร่วมเพศได้ง่ายขึ้นตามจอทีวีจากซีรี่ย์ยอดฮิตอย่าง Will & Grace, Queer as Folk และ Six Feet Under ดังนั้น นับแต่ปี 1995 เป็นต้นมากระแสหนังรักร่วมเพศจึงเริ่มพล่องมันเนยมากขึ้นอย่างต่อเนื่อง หนังส่วนใหญ่ ที่ได้รับการจัดจำหน่าย ถ้าไม่เป็นแนวตลก-โรแมนติกเพื่อดึงดูดกลุ่มผู้ชมวงกว้าง ก็มักจะเป็นแนว coming-of-age ที่น่ารักและไม่ล่วงเกินความรู้สึกใคร
ยุคสมัยแห่งพลังสร้างสรรค์และทัศนคติที่ท้าทายได้จากไปอย่างรวดเร็วพอๆกับการมาถึงของมัน

ฮอลลีวู้ดกับการถอยหลังลงคลอง

นานมาแล้ว ผู้ชายเคยมีอิสระที่จะแสดงความรัก มิตรภาพ และความนุ่มนวลระหว่างกันบนจอหนังได้อย่างไร้ขีดจำกัด เช่น ใน Wings (1927) ผลงานชนะรางวัลออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ซึ่งผู้ชมจะได้เห็นนายทหารหนุ่มหล่อบอกลาเพื่อนรักที่กำลังจะสิ้นลมของเขาด้วยการจุมพิตที่ริมฝีปาก

แต่ยุคสมัยแห่ง ‘ความบริสุทธิ์’ ดังกล่าวได้ผ่านพ้นไปแล้วแบบไม่มีวันหวนคืน โลกทั้งใบเริ่มตื่นตระหนกกับการถูกตราหน้าว่าเป็นรักร่วมเพศ จนการแสดงความผูกพันระหว่างผู้ชายสองคน แม้เพียงน้อยนิด กลายเป็นเรื่องต้องห้าม ส่วนการจุมพิตก็ถือเป็นการ ‘โจมตี’ จิตวิญญาณลูกผู้ชายขั้นรุนแรงมากกว่าการแสดงความรัก เช่น ในหนังเรื่อง The Sergeant (1968) เมื่อนายทหารแอบจิต (ร็อด สไตเกอร์) สูญเสียความความควบคุม และโผเข้าไปจูบปากพลทหารหนุ่มที่เขาแอบชอบ (จอห์น ฟิลลิป ลอว์) ซึ่งแสดงปฏิกิริยาตอบสนองด้วยท่าทางขยะแขยงและสยดสยอง หรือในหนังเรื่อง A View from the Bridge (1961) เมื่อกรรมกรอู่ต่อเรือ (ราฟ วัลโลน) ‘จู่โจม’ คนงานอพยพหนุ่มรูปหล่อ (ฌอน ซอเรล) ด้วยการจูบปากเขา โดยมี คาโรล ลอว์เรนซ์ รับบทเป็นคู่รักของฝ่ายหลัง กรีดร้องอย่างหวาดหวั่นต่อภาพดังกล่าว หรือกระทั่งในหนังตลกคู่หูอย่าง Thunderbolt and Lightfoot (1974) ก็ยังแสดงท่าทีรังเกียจการสัมผัสระหว่างเพศชาย เมื่อ จอร์จ เคนเนดี้ ร้องตะโกนว่า ‘ฉันจะฆ่าแก’ หลังจากถูก เจฟฟ์ บริดเจส แอบขโมยจูบ

“ผมคิดว่าบางทีคนอเมริกันคงหวาดกลัวเรื่องเพศมากกว่าคนชาติอื่น” ผู้กำกับเกย์ชาวอังกฤษ จอห์น ชเลซิงเกอร์ (Midnight Cowboy) กล่าว “พวกเขาพร้อมจะโชว์ความรุนแรงทุกประเภท แต่ถ้าเป็นเรื่องกามารมณ์ล่ะก็ พวกเขากลับหัวแข็งและเลือกจะซุกซ่อนมันไว้ ราวกับมันไม่มีตัวตน” กระนั้น Sunday, Bloody Sunday ของชเลซิงเกอร์ก็ใช่จะไหลลื่นตลอดทางแบบสะดวกโยธินโดยปราศจากอุปสรรค หรือ ความขัดแย้ง เขาเล่าว่าคนเขียนบทต้องการให้เขาถ่ายทำฉากแลกลิ้นระหว่าง ปีเตอร์ ฟินช์ กับ เมอร์เรย์ เฮด ด้วยภาพย้อนแสงระยะไกล แต่ชเลซิงเกอร์กลับปฏิเสธ (และได้รับชัยชนะ) โดยอ้างว่ามันควรถูกนำเสนออย่างตรงไปตรงมาเหมือนในชีวิตจริง

ทุกอย่างพลิกผันไปได้เหมือนฟ้ากับเหว หากเปลี่ยนเหตุการณ์มาเป็นฉากการจูบระหว่างผู้หญิงสองคน ซึ่งฮอลลีวู้ดสามารถเปิดแขนรับอย่างสบายใจและออกจะยินดีด้วยซ้ำ ภาพดังกล่าวนอกจากจะสื่อความหมายถึงจินตนาการของผู้ชายส่วนใหญ่แล้ว ซูซาน ซาแรนดอน ดาราสาวใหญ่ที่เคยเข้าฉากเลิฟซีนกับ แคเธอลีน เดอเนิฟ ในหนังแวมไพร์เรื่อง The Hunger (1983) ยังให้ความเห็นเสริมอีกด้วยว่า สาเหตุที่ผู้ชายแท้ๆ หรือกลุ่มผู้บริหารระดับสูงของฮอลลีวู้ด รู้สึกเหมือนถูกคุกคามโดยฉากจูบระหว่างผู้ชายกับผู้ชายมากกว่าผู้หญิงกับผู้หญิง และ ‘รับไม่ได้’ ในการเห็นผู้ชายสองคนแสดงความอ่อนไหวต่อกันบนจอภาพยนตร์ เป็นเพราะพวกเขาคิดว่าผู้ชายจำเป็นต้องเข้มแข็งและไม่แสดงออกทางอารมณ์

ด้วยเหตุนี้เอง ผู้ชมจึงคาดหวังได้ล่วงหน้าเลยว่า จะต้องเห็นฉากจูบปากดูดดื่มระหว่าง ชารอน สโตน กับผู้หญิงอีกคนใน Basic Instinct แน่นอน แต่ไม่ใช่ระหว่าง ทอม แฮงค์ กับ แอนโตนีโอ แบนเดอรัส ใน Philadelphia (1993) โรบิน วิลเลี่ยม กับ นาธาน เลน ใน The Birdcage (1996) หรือ วิล สมิธ กับผู้ชายคนไหนสักคนใน Six Degrees of Separation (1993) ทั้งที่ตามท้องเรื่องเขารับบทเป็นเกย์ขายตัวสุดเซ็กซี่

กระทั่งฉากจูบอันลือลั่นระหว่าง เควิน ไคลน์ กับ ทอม เซลเล็ค ใน In & Out (1997) ยังเกือบจะถูกตัดออกไป เนื่องจากทางผู้บริหารสตูดิโอของพาราเมาท์ไม่เห็นด้วยกับฉากดังกล่าว แต่จากคำให้การของ สก็อตต์ รูดิน ผู้อำนวยการสร้าง ปรากฏว่าผู้ชมในรอบพรีวิวต่างร้องเชียร์ฉากจูบนั้น และเมื่อผนวกเข้ากับแรงโหมประชาสัมพันธ์จนมันกลายเป็น ‘ประเด็น’ สำคัญของหนัง พาราเมาท์จึงตัดสินใจเก็บฉากนั้นไว้ในที่สุด

คำถามที่ตามมา คือ อะไรมันเลวร้ายกว่ากันระหว่าง ‘จุมพิตเพื่อทำร้าย’ กับ ‘จุมพิตที่หายไป’

เป็นเวลาเกือบครึ่งศตวรรษแล้วนับจากการล่มสลายของ Production Code แต่ฮอลลีวู้ดในยุค 1990 จนถึงปัจจุบันก็ยังไม่ล้มเลิกพฤติกรรม ‘หมกเม็ด’ บนจอภาพยนตร์ จนทำให้กลุ่มผู้ชมรักร่วมเพศจำนวนไม่น้อยเริ่มเสื่อมศรัทธาต่อดินแดนที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นผู้นำในด้านนี้ ซ้ำร้าย มันยังถูกกระแสหนังรักร่วมเพศจากต่างประเทศอย่าง Wild Reeds (ฝรั่งเศส, 1994) Happy Together (ฮ่องกง, 1997) และ Head On (ออสเตรเลีย, 1998) แซงหน้าไปหลายเท่าตัวทั้งในด้านคุณภาพ ความกล้าหาญ และไอเดียสร้างสรรค์อีกด้วย อาจกล่าวได้ว่า ฮอลลีวู้ดนิยมชมชอบรักร่วมเพศ (หนังอย่าง Philadelphia และ The Birdcage ประสบความสำเร็จอย่างสูงทางด้านรายได้) ยอมรับรักร่วมเพศ แต่ตราบเท่าที่ความเป็นรักร่วมเพศเหล่านั้นจะไม่ถูกนำเสนอออกมาแบบลงลึกถึงรายละเอียดเท่านั้น


ที่สำคัญ เมื่อเมริกากำลังตื่นตัวไปกับสงคราม การก่อการร้าย ตลอดจนการปลุกระดมความเป็นชายและเลือดรักชาติอย่างถ้วนทั่ว แนวโน้มดังกล่าวจึงไม่มีทีท่าว่าจะพัฒนาไปข้างหน้าในอนาคตอันใกล้นี้ และระหว่างนั้น อย่างดีที่สุดที่ผู้ชมรักร่วมเพศพอจะ ‘เข้าถึง’ ได้ในภาพยนตร์กระแสหลัก ได้แก่ ภาพของเด็กหนุ่มสองคนที่อุทิศตนให้แก่กันแบบหมดใจในเรือกลางน้ำ ขณะมุ่งหน้าไปต่อกรกับปีศาจร้ายร้าย ในฉากจบของ The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001)

แค่นี้คงพอจะบ่งชี้ได้ว่า ฮอลลีวู้ดในปัจจุบันห่างไกลจากสถานะผู้บุกเบิกไปมากแค่ไหนแล้ว

หมายเหตุ: บทความชิ้นนี้เขียนขึ้นก่อนการมาถึงของ Brokeback Mountain (2005)

นักมวยกะเทย: การล่วงละเมิดเวทีความเป็นชาย

เมื่อประมาณหกปีที่แล้ว มีนักชกมวยไทยคนหนึ่งได้รับความสนใจจากคนดู ตลอดจนสื่อมวลชนแทบทุกแขนง จนกลายเป็นปรากฏการณ์แห่งปี ถึงขนาดสถานีโทรทัศน์ ซีเอ็นเอ็น และ บีบีซี ยังบันทึกเหตุการณ์บนเวทีมวยนัดที่เขาลงแข่งไปออกอากาศทั่วโลก

เรื่องราวของเขาสามารถก้าวข้ามสถานะ ‘ข่าวกีฬา’ มาครอบครองพื้นที่ในหน้าหนึ่งหนังสือพิมพ์ ร่วมกับข่าวการเมือง เศรษฐกิจ และอาชญากรรม ซึ่งเป็น ‘เจ้าถิ่น’ ดั้งเดิมได้ ไม่ใช่เนื่องจากเขามีลีลาฟุตเวิร์คที่พริ้วไหว ชั้นเชิงการเตะต่อยอันหนักหน่วง หรือความแข็งแกร่งของร่างกายชนิดเกินหน้านักชกคนอื่นๆ แต่เนื่องจากเขาเป็นนักมวยที่นิยมผัดแป้ง แต่งหน้า ทาปาก และสวมที่คาดผม ก่อนขึ้นชกบนเวทีต่างหาก…

หรือ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ก็คือ เพราะเขาเป็นนักมวยกะเทย นั่นเอง

หากมองผ่านมุมของผู้ตกเป็นข่าว ในทางอาชีพ การที่ความเป็น ‘กะเทย’ ของ ‘น้องตุ้ม’ หรือ นายปริญญา เจริญผล ถูกสื่อมวลชนโหมประโคมให้เป็นคุณสมบัติสำคัญเหนือข้อเท็จจริงที่ว่า เขาเป็นนักมวยชั้นดีที่เคยน็อคคู่ต่อสู้มาแล้ว 18 คนในการชก 22 นัด ก่อนจะเดินทางมาขึ้นสังเวียน ณ เวทีลุมพินี อาจถือเป็นเรื่องไม่ยุติธรรมเท่าใดนัก แต่ขณะเดียวกัน ตัวตนทางเพศของน้องตุ้มก็ทำให้เขา/เธอกลายสภาพเป็น ‘ประเด็น’ ทางสังคม รวมเลยไปถึงตัวแทนแห่งการพังทลายทางความคิดเกี่ยวกับกะเทยอ้อนแอ้นและความเป็นชาย ซึ่งนั่นทำให้เขา ‘คู่ควร’ จะได้รับพื้นที่มากกว่าแค่สองสามย่อหน้าบนพื้นที่ข่าวกีฬ่า

ในบรรดากีฬามากมายหลายหลากชนิด สังเวียนมวย ถือเป็นเวทีการต่อสู้ที่อัดแน่นไปด้วยพลังแห่งความเป็นชายในแทบทุกอณู ไม่ว่าจะเป็นกลุ่มผู้ชมซึ่งประกอบไปด้วยผู้ชายเป็นหลัก ธรรมชาติของตัวกีฬาอันค่อนข้างแข็งกระด้าง รุนแรง กรุ่นกลิ่นคาวเลือด หรือการแต่งกายที่บ่งบอกลักษณะทางเพศค่อนข้างชัดเจนด้วยการเปลือยอกและสวมกางเกงขาสั้น

อาจกล่าวได้ว่า กีฬาชกมวย เป็นกิจกรรมที่ ‘กีดกัน’ เพศหญิง/ความเป็นหญิงมากพอๆกับการคลอดลูกเป็นกิจกรรมที่ ‘กีดกัน’ เพศชาย/ความเป็นชาย อันเป็นผลสืบเนื่องมาจากธรรมชาติแห่งเพศ

จากการทดลอง นักจิตวิทยา อีริค อีริคสัน ค้นพบว่าเด็กผู้หญิงชอบเล่นตัวต่อด้วยการสร้างเป็นรูปร่างต่างๆโดยเน้นความสวยงาม ขณะที่เด็กผู้ชายกลับเลือกต่อตัวต่อให้สูงที่สุดเท่าที่เขาจะทำได้เพื่อรอดูมันพังทลายลงมา “แรงปรารถนาในหายนะ” อีริคสันตั้งข้อสังเกต “เป็นความเชี่ยวชาญพิเศษของมนุษย์เพศชาย”

กีฬาชกมวยสะท้อนให้เห็นถึงแนวคิดดังกล่าว เพราะไม่ว่าการแข่งขันนัดนั้นจะเต็มไปด้วยความสง่างาม สวยหรู หรือน้ำใจนักกีฬามากเพียงใด สุดท้ายแล้ว หายนะ คือ สิ่งที่ทุกคนรอคอยและคาดหวัง เหมือนตัวต่อที่ถูกตั้งสูงขึ้นเรื่อยๆจนกระทั่งพังทลายลงในที่สุด

ผู้หญิงที่นั่งชมการแข่งขันชกมวยส่วนใหญ่มักรู้สึกเห็นใจนักมวยที่แพ้ หรือบาดเจ็บ ส่วนผู้ชายกลับนิยมเข้าข้างนักมวยที่เป็นฝ่ายชนะ แต่ในแง่หนึ่ง ผู้ชมเพศชายอาจรู้สึก ‘อิน’ กับตัวเกมกีฬาเป็นหลักได้เช่นกันเหมือนความรักที่ปราศจากตัวตนให้จับต้อง กล่าวคือ ถ้าพวกเขาตั้งใจเชียร์นักมวยคนหนึ่งคนใดก่อนการแข่งขัน แล้วปรากฏว่านักมวยคนนั้นกำลังจะพบกับความพ่ายแพ้ พวกเขาก็สามารถหันมาเชียร์ผู้ชนะ ชื่นชมในความสามารถ ความเป็นนักสู้ของอีกฝ่ายแทนได้ ซึ่งเช่นนั้นแล้ว กิจกรรมแห่งการต่อสู้บนเวทีมวยย่อมถูกยกย่องและยืนยันคุณค่าเสมอ

ในเมื่อกีฬาชกมวยเป็นกิจกรรมที่อัดแน่นไปด้วยธรรมชาติแห่งเพศชายค่อนข้างสูง ด้วยเหตุนี้ มันจึงไม่ใช่เรื่องแปลกที่การปรากฏตัวของกะเทยคนหนึ่งบนสังเวียน ‘ลูกผู้ชาย’ จะสามารถสร้างความฮือฮาและท่าที ‘คุกคาม’ ต่อขนบธรรมเนียมดั้งเดิมได้อย่างมากมาย ยิ่งกว่ากีฬาประเภทอื่นๆ เช่น วอลเลย์บอล กับกรณีทีม ‘สตรีเหล็ก’ นอกจากนั้น ข้อเท็จจริงที่ว่า กีฬามวยไทยเป็นสัญลักษณ์แทนความเก่าแก่และประเพณีที่สืบทอดกันมายาวนาน คละคลุ้งไปด้วยเสียงปี่แตรโบราณ ตลอดจนการรำไหว้ครูก่อนการชก ก็ยิ่งทำให้ระดับคุกคามที่ว่าเพิ่มทวีเป็นสองเท่า

วิกฤติดังกล่าวสะท้อนผลออกมา เมื่อคณะกรรมการเวทีมวยลุมพินีตัดสินใจประกาศยกเลิกกฎระเบียบ ‘เป็นกรณีพิเศษ’ และอนุญาตให้น้องตุ้มสามารถสวมกางเกงในขึ้นชั่งน้ำหนักก่อนการชกได้ โดยตามข่าวระบุว่าคณะกรรมการ ‘ใจอ่อน’ เมื่อได้เห็นน้ำตาของน้องตุ้ม ผู้ปฏิเสธเสียงแข็งที่จะแก้ผ้าต่อหน้าธารกำนัล แต่หากมองให้ลึกลงไปแล้วจะพบว่า สถานการณ์ดังกล่าวไม่เพียงจะก่อให้เกิดความอึดอัด คับข้องใจแก่น้องตุ้มเท่านั้น หากยังรวมไปถึงบรรดาผู้ชายในกลุ่มคณะกรรมการอีกด้วย เนื่องจากการแก้ผ้าขึ้นชั่งน้ำหนักของน้องตุ้ม ย่อมเปิดเผยให้เห็น ‘ความเป็นชาย’ ของเขา และทำลายทัศนคติดั้งเดิมทั่วๆไปที่ว่ากะเทยไม่ใช่ผู้ชาย ‘เต็มตัว’

ถ้าไม่นับคำว่า เกย์ และ ตุ๊ด ซึ่งได้รับอิทธิพลมาจากคำว่า gay ในภาษาอังกฤษและหนังเรื่อง Tootsie (1982) ตามลำดับแล้ว กะเทย จึงกลายเป็นคำไทยแท้ๆเพียงคำเดียวสำหรับอ้างอิงถึงพฤติกรรมรักร่วมเพศและมักจะมีคุณสมบัติผูกติดกับธรรมชาติของผู้หญิงมากกว่าผู้ชาย ดังนั้น ในสายตาของสังคม กะเทยจึงถูกคาดหวังว่าจะต้องแสดงบุคลิกความเป็นหญิงออกมา เช่น ใช้สรรพนามว่า ‘ฉัน’ แทน ‘ผม’ แล้วลงท้ายประโยคด้วย ‘ค่ะ’ แทน ‘ครับ’ ออกอาการกระตุ้งกระติ้งและสวมเสื้อผ้าแบบผู้หญิง ที่สำคัญ บางครั้งกะเทยยังถูกเรียกแทนด้วยคำศัพท์ว่า ‘สาวประเภทสอง’ หรือ ‘ผู้หญิงประเภทสอง’ อีกด้วย

ฉะนั้นการได้เห็นกะเทยคนหนึ่งสามารถเตะต่อยผู้ชาย ‘เต็มตัว’ ให้ล้มลงไปกองคาพื้นเวทีได้ จึงถือเป็นภาพชวนช็อค เปรียบเสมือนการเรียกร้องขอพื้นที่ในเกมแห่งเพศชายและท้าทายบรรทัดฐานทางเพศของบุคคลทั่วไป เนื่องจากการชกมวยเป็นกีฬาของผู้ชายเต็มตัว และผู้ชายเต็มตัวก็ไม่นิยมแต่งหน้า ทาปาก

อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างระหว่างนักมวยกะเทยกับนักมวยผู้หญิง แม้ทั้งสองจะเสี่ยงต่อการถูกมองว่าเป็น ‘ตัวตลก’ แบบเดียวกันกับผู้ชายเต้นบัลเล่ต์ใน Billy Elliot (2000) ก็ตาม อยู่ตรงที่ ในทางอุดมคติ นักมวยผู้หญิง คือ เฟมินิสต์ หรือตัวแทนแห่งการเรียกร้องสิทธิสตรีบนโลกที่ผู้ชายเป็นใหญ่ ตรงกันข้าม นักมวยกะเทยกลับไม่ได้ทำหน้าที่ ‘เรียกร้อง’ สิทธิคล้ายคลึงกันนั้นให้แก่กลุ่มบุคคลรักร่วมเพศแต่อย่างใด เนื่องจาก ตามคำกล่าวของ ปีเตอร์ แจ๊คสัน นักวิชาการผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับการศึกษาประเด็นทางเพศในประเทศไทย ธรรมชาติของกะเทยนั้น ‘ตอกย้ำ’ ระบบความคิดดั้งเดิมทางเพศมากกว่าจะขัดขืน

พวกเขานิยมแทนตัวเองว่าเป็นผู้หญิงโดยจิตวิญญาณ แต่เกิดมาในร่างที่ผิดพลาด หลายคนพยายามจะแก้ไข ‘จิตใจ’ กับ ‘ร่างกาย’ ให้สอดคล้องกันด้วยการผ่าตัดแปลงเพศ ทั้งนี้เนื่องจากลึกๆแล้ว พวกเขาไม่เชื่อใน ‘รักร่วมเพศ’ (homosexuality) และยังยึดมั่นอยู่กับระบบ ‘รักต่างเพศ’ (heterosexuality) ซึ่งระบุชัดเจนว่าผู้ชายเกิดมาต้องครองคู่กับผู้หญิงเท่านั้น ด้วยเหตุนี้ เมื่อตระหนักว่าตนชื่นชอบไม้ป่าเดียวกัน พวกเขาจึงพยายามผลักดันตัวเองให้ดำรงสถานะเพศตรงกันข้าม แทนที่จะยอมรับในสภาพรักร่วมเพศ

เป็นไปได้ไหมว่าเพราะเหตุนี้เอง ผู้ชม (เพศชาย) ส่วนใหญ่ถึงสามารถทำใจยอมรับและตะโกนเชียร์ ‘น้องตุ้ม’ ได้อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจมากนัก นอกเหนือไปจากความจริงที่ว่าเขาเป็น ‘ผู้ชนะ’ และกำลังตกอยู่ท่ามกลางแวดวงแห่งเกมกีฬาที่พวกเขาเทิดทูน บูชา

การแต่งหน้า ทาปาก อาจแสดงท่าทีคุกคามความเป็นชายของกลุ่มผู้ชมอยู่บ้าง แต่อย่างน้อย ‘น้องตุ้ม’ ก็ช่วยยืนยันระบบแนวคิดเชิดชูรักต่างเพศ (heterosexism) หรือ จักรวาลแห่งชาย-หญิง ทำให้ผู้ชายที่มาหลงใหล ‘กะเทย’ สามารถกล้อมแกล้มหลอกตัวเองต่อไปได้ ว่าพวกเขาไม่ได้รักชอบไม้ป่าเดียวกัน ว่าพวกเขายังเป็นผู้ชาย ‘เต็มตัว’ เพราะตามแนวคิดดั้งเดิมนั้น กะเทย คือ ผู้หญิงในร่างผู้ชาย และเธอ/เขาผู้นั้นก็มักจะรับบทเป็นผู้ถูกกระทำในกิจกรรมทางเพศดุจเดียวกับผู้หญิง สุดท้ายผู้ชาย ‘เต็มตัว’ จึงยังคงสามารถดำรงทัศนคติแห่ง ‘ความเป็นชาย’ ของตนเอาไว้ได้ในเกมการร่วมรักกับบุคคลเพศเดียวกัน ตราบเท่าที่พวกเขายังทำหน้าที่เป็น ‘ผู้ชาย’ ในกิจกรรมดังกล่าว

ความแตกต่างประการหนึ่งระหว่างสังคมรักร่วมเพศของไทยกับโลกตะวันตกอยู่ตรงที่ คำว่า เกย์ ในสังคมไทย ไม่ได้ถูกนำมาใช้เพื่อแยกแยะรักร่วมเพศจากรักต่างเพศ (gay vs. straight) แต่เพื่อแยกแยะรักร่วมเพศจากการถูกตราหน้าว่าเป็น ‘กะเทย’ และมีแรงปรารถนาที่จะเป็นผู้หญิง

ผมไม่ใช่กะเทย” คือคำที่เกย์ไทยนิยมใช้ พร้อมทั้งอธิบายเหตุผลสนับสนุนว่าเนื่องจากพวกเขาสามารถเป็นได้ทั้ง ‘รุก’ และ ‘รับ’ ในกิจกรรมทางเพศ ซึ่งเมื่อผนวกเข้ากับการคิดสรรคำใหม่ๆขึ้นมาเองของคนไทย เช่น เกย์คิง, เกย์ควีน รวมเลยถึง ‘เสือไบ’ ข้อสรุปหนึ่งซึ่งปรากฏชัด ได้แก่ ทั้งหมดล้วนบ่งชี้ไปที่ ‘บทบาท’ และ ‘การกระทำ’ มากกว่าแสดงตัวตน กล่าวคือ สถานะรักร่วมเพศของสังคมไทยดูเหมือนจะผูกติดอยู่กับ “สิ่งที่คุณทำ” มากกว่า “ตัวตนที่คุณเป็น”

การขาดคำศัพท์ ซึ่งจะนำใช้อธิบายตัวตนแห่งรักร่วมเพศในแบบที่ทุกคนสามารถยอมรับและเข้าใจได้ตรงกัน คือ ปัญหารากเหง้า ส่งผลกระทบต่อการวางรากฐานในสังคมให้รักร่วมเพศกลายเป็น ‘ตัวตนที่ปรากฏ’ แทนการหลบซ่อนอยู่ในซอกหลืบ แต่ขณะเดียวกัน สถานะดังกล่าว ตลอดจนการที่กะเทยเป็นรักร่วมเพศ ‘เดียว’ ที่มักจะปรากฏตัวตามสื่อต่างๆ ทั้งในหนัง ในละคร ในเกมโชว์ ก็สร้างความ ‘อุ่นใจ’ ให้แก่มวลชนชาวรักต่างเพศทั้งหลาย เพราะกะเทยเปรียบดัง ‘ยาน้ำเชื่อม’ กลืนง่ายคล่องคอสำหรับพวกเขา สามารถตกเป็นเป้าให้พวกเขา ‘สงสาร’ ในความต้องการจะเป็นผู้หญิง แต่ดันเกิดมาในร่างกายที่ผิดพลาดได้ พร้อมทั้งช่วยยืนยันความจริงที่ว่าผู้ชายต้องอยู่คู่กับผู้หญิงเท่านั้น

ด้วยเหตุนี้ นักมวยกะเทย ซึ่งสื่อมวลชนพยายามเน้นย้ำเหลือเกินว่า จำต้องเข้ามาคลุกคลีในวงการหมัดๆมวยๆเนื่องจากความจนเป็นเหตุ ทั้งที่ใจอยากเป็นผู้หญิงมากกว่า จึงย่อมไม่ให้ความรู้สึก ‘คุกคาม’ เพศชายได้มากเท่ากับ นักมวยเกย์ ผู้พอใจใน ‘ความเป็นชาย’ ของตน และไม่เสนอข้ออ้างอื่นใดให้แก่ผู้ที่มาหลงใหลนอกจาก ‘ความเป็นรักร่วมเพศ’

ทำนองเดียวกัน บรรดาหนังกะเทยทั้งหลายที่กำลังออกฉายเกลื่อนตลาด หลายเรื่องประสบความสำเร็จและทำเงินทำทองมากมาย จึงไม่ได้บ่งชี้ถึงภาวะการยอมรับ ‘รักร่วมเพศ’ ของสังคมไทยแต่อย่างใด โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อหนังกะเทยเหล่านั้นส่วนใหญ่ไม่กล้าแม้จะแสดงให้เห็นฉากจูบ ‘จริงๆ’ ระหว่างผู้ชายกับผู้ชายเสียด้วยซ้ำ อย่าว่าแต่การสะท้อนถึงความสัมพันธ์ หรือ สภาพจิตใจในเบื้องลึกของตัวละครเลย สุดท้ายแล้ว พวกเขาก็กลายเป็นแค่ตัวตลกแบนราบให้คนดูได้หัวเราะมากกว่ามนุษย์ที่มีเลือดเนื้อและมิติ

คงไม่ผิดนัก หากจะกล่าวว่า วงการหนังไทยยังคงรอคอยการมาถึงของหนัง ‘รักร่วมเพศ’ ที่แท้จริงอยู่

The Others: บ้านผีสิงกับผู้หญิงกอธิค

ทุกครั้งที่บรรดาเฟมินิสต์เอ่ยอ้างถึงการกดขี่เพศหญิงในโลกภาพยนตร์ หนังสยองขวัญมักจะตกเป็นผู้ต้องหาลำดับต้นๆเสมอ เนื่องจากพวกมันไม่เพียงจัดประเภทผู้หญิงให้เป็นความสำราญในการนั่งมองความงามแบบโครงสร้างของ ลอร่า มัลวี่ย์ (1) เท่านั้น หากแต่ยังก้าวไปถึงขั้นใช้พวกเธอเป็นข้ออ้างสำหรับระบายพฤติกรรมเก็บกดทางจิตอันบิดเบี้ยวอีกด้วย นั่นคือ การถ้ำมองและอารมณ์ซาดิสต์ ดังนั้น บ่อยครั้งในหนังสยองขวัญ เราจึงได้เห็นผู้หญิงสวยเซ็กซี่ถูกไล่ล่า ล่วงละเมิด และถูกสังหารอย่างโหดเหี้ยมโดยฆาตกรที่มักจะเป็นเพศชาย

กล่าวได้ว่าต้นแบบของการ ‘กระทำ’ สิ่งต่างๆเหล่านั้นต่อตัวละครเพศหญิงในหนังสยองขวัญสามารถสืบรากเหง้าไปถึงนิยายแนวกอธิคซึ่งได้รับความนิยมอย่างสูงระหว่างปี 1760-1820 และส่งอิทธิพลต่อมายังวงการภาพยนตร์ผ่านงานตามสูตร ‘ภรรยาตกอยู่ในอันตราย’ เกี่ยวกับผู้หญิงในภาวะวิตกจริต หมกมุ่นอยู่กับความคิดว่าสามีเธอรักเธอ เกลียดเธอ หรือต้องการทำอันตรายเธอกันแน่ ตัวอย่างของภาพยนตร์ในแนวทางนี้ได้แก่ Rebecca, Gaslight, Notorious และ Rosemary’s Baby เป็นต้น จินตนาการเกี่ยวกับฆาตกรรม การข่มขืน และความตายของตัวเอกหญิง ผลักดันให้สามีเธอรับบทคล้ายคลึงกับฆาตกรโรคจิต พร้อมกันนั้นหนังก็ค่อยๆ บ่มเพาะเมล็ดแห่งความคลุมเครือในใจผู้ชมว่าแท้จริงแล้วเรื่องทั้งหมดเป็นเพียงภาพลวงในหัวของนางเอก หรือสามีเธอตั้งใจจะทำร้ายเธอจริงๆกันแน่

โดยเนื้อแท้แล้ว ภาพยนตร์แนวกอธิคตั้งอยู่บนพื้นฐานแห่งความรู้สึกหวาดระแวง เมื่อผู้คนรอบข้างวางแผนจะทำร้ายคุณ คุณไม่อาจไว้ใจใครได้ แม้กระทั่งสามี ชู้รัก หรือคู่หมั้น ทุกคนต่างซุกซ่อนความลับดำมืดบางอย่างไว้ เจตนารมณ์ของพวกเขาซับซ้อน คลุมเครือ หนังในแนวผู้หญิงกอธิคตั้งอยู่บนพื้นฐานของความไม่มั่นคง ความขัดแย้ง และความไม่แน่ชัด นำเสนอภาวะ ‘วิกฤติบนขอบเหว’ ที่ตัวละครมีโอกาสร่วงหล่นลงสู่เบื้องล่าง หรือฉุดตัวเองขึ้นสู่แสงสว่างได้มากพอๆ กัน การตระหนักถึงความจริงอันเลวร้ายดังกล่าวถือเป็นหัวใจของผลงานแนวกอธิค และที่สำคัญมันคือสัญลักษณ์แทนการตั้งคำถามต่อสภาพสังคมแบบชายเป็นใหญ่ (2)

หลังการถือกำเนิดของหนังสยองขวัญเฟมินิสต์อย่าง The Silence of the Lambs (3) ภาพยนตร์เรื่อง The Others จึงไม่เพียงแต่จะเป็นผลงานพีเรียดและการทำหนังในสไตล์สูงสุดคืนสู่สามัญแห่งยุคเทคโนโลยีครองโลกเท่านั้น หากแต่มันยังนำเสนอบทบาทและแนวคิดเกี่ยวกับผู้หญิงย้อนหลังไปถึงยุคกอธิคอีกด้วย ทั้งนี้เป็นเพราะผู้กำกับ อเลฮานโดร อาเมนาบาร์ ได้แรงบันดาลใจมาจากการอ่านนิยายสยองขวัญหลายเรื่องในยุค 30-40 (4)

The Others มีโครงสร้างหลักเหมือนนิยายกอธิคดั้งเดิม เริ่มตั้งแต่การดำเนินเรื่องราวภายในปราสาทหลังหนึ่งซึ่งเต็มไปด้วยบรรยากาศหลอกหลอน เหตุการณ์ประหลาด น่าสะพรึงกลัวที่ไม่สามารถหาเหตุผลมาอธิบายได้ ไปจนถึงการเอ่ยอ้างตำนานเก่าแก่บางอย่างซึ่งอาจก่อให้เกิดความสงสัยใคร่รู้ (ในกรณีนี้ได้แก่ประเพณีความเชื่อเกี่ยวกับการถ่ายรูปคนตายเก็บไว้) และการเน้นย้ำอารมณ์รุนแรง หลายครั้งตัวละครมักถูกครอบงำด้วยความโกรธขึ้ง เศร้าสร้อย ตกใจ ตื่นตระหนก หวาดระแวง และโดยเฉพาะอย่างยิ่งความหวาดผวา ส่วนบุคคลที่มักจะตกเป็นเหยื่อของอันตรายรอบข้างก็คือ หญิงสาวผู้เปลี่ยวเหงา เก็บกด อีกทั้งยังถูกกังขังอยู่ในปราสาท เธอได้รับการเชิดชูให้เป็นนางเอกของเรื่อง และความทุกข์ทรมานของเธอก็จะถูกเน้นย้ำตลอดเวลาเพื่อเรียกร้องความเห็นใจจากผู้ชม

รายละเอียดเพียงประการเดียวที่ขาดหายไป คือ ตัวละครผู้ชายซึ่งเปรียบเสมือนสัญลักษณ์การกดขี่ทางเพศ และต้นเหตุแห่งอารมณ์หวาดระแวงของฝ่ายหญิง ใน The Others กว่า ชาร์ลส์ (คริสโตเฟอร์ เอ็คเคลสตัน) สามีของเกรซ (นิโคล คิดแมน) จะปรากฏตัวขึ้นบนจอ หนังก็ดำเนินไปได้ครึ่งค่อนเรื่องแล้ว นอกจากนั้นเขายังไม่แสดงท่าทีคุกคามหรือพยายามจะทำอันตรายใดๆภรรยาอีกด้วย แต่กระนั้นความยิ่งใหญ่แห่งการ ‘ไม่มีตัวตน’ ของเขาก็เป็นสิ่งที่หนังเน้นย้ำให้เห็นเด่นชัด

มิสซิสมิลส์ (ฟิออนนูล่า ฟลานาแกน) ถามถึงคุณผู้ชายในวันแรกที่เธอพบเกรซเนื่องจากมันเป็นเรื่องผิดปกติที่ผู้หญิงจะดำรงตำแหน่งเจ้านายใหญ่ คำอธิบายว่าเขาออกไปรบในสงครามก็ทำให้เธอสิ้นสงสัยลงในที่สุด ส่วนตำราเรียนที่ลูกๆของเกรซอ่านก็แจกแจงชัดเจนว่า ครอบครัวสมบูรณ์แบบนั้นจะต้องประกอบด้วยพ่อ แม่ ลูก ครอบครัวของเกรซขาดคนสำคัญไปคนหนึ่ง และคนๆนั้นก็มักจะถูกเอ่ยอ้างผ่านบทสนทนาอยู่หลายครั้งหลายคราจนคนดูรู้สึกได้ถึง ‘การดำรงอยู่’ ของเขา แม้จะไม่มีโอกาสเห็นตัวจริงจนกระทั่งครึ่งหลังของหนังก็ตาม

กล่าวได้ว่าใน The Others ผู้ชายอาจไม่ปรากฏตัวโดดเด่นเป็นรูปธรรม แต่อำนาจ ‘แห่งความเป็นชาย’ ของเขาปกคลุม แผ่กระจายอยู่ทั่วไป

พร้อมกันนั้นหนังก็แสดงให้เห็นว่าอำนาจแห่งเพศหญิงเป็นเพียงเปลือกนอก ไม่เด็ดขาด หรือถึงที่สุด มิสซิสมิลส์อาจดูเหนือกว่ามิสเตอร์ทัทเทิ่ล (อีริค ไซเคส) แต่สุดท้ายแล้วเธอก็ยังต้องขึ้นตรงต่อ (อดีต) เจ้านาย (ผู้ชาย) ประจำบ้านอยู่ดี ความซื่อสัตย์ ผูกพัน และภักดีต่อเขาทำให้เธอหวนกลับมาสิงสถิตยังบ้านหลังนี้อีกครั้ง ทางด้านเกรซนั้น แม้ภายนอกอาจดูแข็งกร้าวและเป็นผู้นำ แต่ลึกๆ แล้วเธอมักจะสวดภาวนาขอให้ ‘หัวหน้าครอบครัว’ กลับมาบ้านเสียที

หนังบีบบังคับให้เกรซจำต้องตกเป็นฝ่ายถูกกระทำโดยตลอดเช่นเดียวกับตัวเอกในนิยายกอธิค เธอหวาดผวา ระแวง สงสัย และถูกคุกคามด้วยพลังบางอย่างที่มองไม่เห็น เรื่องราวเหมือนจะถูกเล่าผ่านมุมมองของเธอ แต่หนังกลับไม่ได้ใช้มุมกล้องแทนสายตาบ่อยครั้งนัก ตรงกันข้ามมันจงใจที่จะจัดวางเกรซเอาไว้บนหิ้งให้คนดูได้เพลิดเพลินกับความงามของเธอ แถมดาราผู้มารับบทเกรซก็ไม่ใช่ใครอื่น หากแต่เป็น นิโคล คิดแมน สาวสวย เซ็กซี่ ที่ลงทุนย้อมผมเป็นสีบลอนด์ตามแบบฉบับนางเอกยุคคลาสสิก ซึ่งช่วยสะท้อนความเปราะบางแห่งเพศหญิงให้ชัดเจนยิ่งขึ้น และสื่อนัยยะของการเป็นวัตถุทางเพศอีกด้วย

บทหนังสร้างข้อจำกัดให้เกรซถูก ‘กักขัง’ อยู่ภายในบ้านทั้งโดยพล็อตเรื่อง (เพื่อดูแลลูกๆซึ่งเป็นโรคแพ้แสงแดดขั้นรุนแรง) และการจัดวางองค์ประกอบภาพผ่านซี่ลูกกรงประตูและกรอบหน้าต่าง บ้านจึงเปรียบดังพันธนาการของเพศหญิงในสังคมแบบชายเป็นใหญ่ โดยทุกครั้งเมื่อผู้หญิงพยายามวิ่งหนีออกมา เธอก็มักจะพบกับทางตัน เช่น ม่านหมอกหนาทึบในกรณีของเกรซ หรือไม่ก็ความสยดสยอง น่าสะพรึงกลัวอย่าง หลุมศพ ผี และความตาย ในกรณีของแอนน์ (อลาคิน่า มานน์) จนสุดท้ายต้องวิ่งกลับเข้าไปหลบภัยอยู่ในบ้านตามเดิม

พัฒนาการอันแตกต่างของ The Others จากหนังกอธิคดั้งเดิมอยู่ตรงที่มันไม่ได้แค่นำเสนอเป็นนัยๆ ถึงวิกฤติเพศหญิงในฐานะสัญลักษณ์แทนการตั้งคำถามต่อสภาพสังคมแบบชายเป็นใหญ่เท่านั้น หากแต่ยังก้าวเข้าไปสะท้อนความคลางแคลงใจดังกล่าวให้ปรากฏชัดเป็นรูปธรรมอีกด้วย ผ่านรายละเอียดเกี่ยวกับการล่มสลายแห่งศรัทธาของเกรซต่อไบเบิลและพระเจ้า (ผู้ชาย?) โดยตลอดทั้งเรื่องเธอเชื่อมั่นอย่างมืดบอดว่า ‘เขา’ จะช่วยนำสามีของเธอกลับมา เธอเชื่อว่า ‘เขา’ ได้ให้โอกาสแก้ตัวกับเธออีกครั้ง หลังความผิดพลาดครั้งใหญ่ และในระหว่างนั้นเธอก็ได้แต่เฝ้าเสี้ยมสอนลูกๆ อยู่ทุกวันว่า หากประพฤติตัวไม่ดี เมื่อตายไปพวกเขาจะต้องตกนรกหมกไหม้เหมือนที่ระบุเอาไว้ในพระคัมภีร์

จนกระทั่งหลังจากความเชื่อทั้งหลายถูกพิสูจน์ว่าเป็นเพียงภาพลวงตา ผ้าม่านในบ้านจึงถูกปลดออก เด็กๆ สามารถเปิดตัวต่อแสงอาทิตย์ได้ ส่วนเกรซเองก็เริ่มตาสว่างและตระหนักในความจริงว่าเธอได้ทำเรื่องเลวร้ายอะไรลงไป การเดินทางสู่แสงสว่างของเกรซอาจไม่พัฒนาถึงขั้นปฏิเสธสังคมแบบชายเป็นใหญ่หรือพระเจ้าโดยสิ้นเชิง เพราะสุดท้ายเธอยังยืนยันที่จะอยู่ในกรง/บ้านต่อไป แต่อย่างน้อยเธอก็ได้เข้าใจถึงสภาพและ ‘ตัวตน’ ที่แท้จริงของเธอ

ในทำนองเดียวกัน หนังสยองขวัญอย่าง The Others อาจไม่ได้ปฏิวัติสถานะ ‘ผู้ถูกกระทำ’ ของเพศหญิงเหมือนหนังอย่าง The Silence of the Lambs แต่มันก็กล้าที่จะระบุแนวคิดเชิงเฟมินิสต์อันโดดเด่นว่า การเกิดเป็นผู้หญิง เช่นเดียวกับชีวิตหลังความตาย ไม่ได้หมายถึงอิสรภาพเสมอไป

หมายเหตุ

1. ในบทความชิ้นสำคัญของการศึกษาภาพยนตร์ชื่อ Visual Pleasure and Narrative Cinema ลอร่า มัลวี่ย์ กล่าวถึงกระบวนการเล่าเรื่องตามประเพณีดั้งเดิมของฮอลลิวู้ด โดยเฉพาะในยุคหนังเงียบตลอดจนถึงยุคสตูดิโอรุ่งเรืองว่า มักจะนำเสนอผู้หญิงในฐานะวัตถุทางเพศ จัดวางพวกเธอไว้บนหิ้งให้ทุกคนจ้องมอง ทั้งโดยตัวละครฝ่ายชายและผู้ชมในโรงภาพยนตร์ พวกเธอถูกจำกัดให้ต้องรับบทผู้ถูกกระทำ ส่วนผู้ชายนั้นก็กลายเป็นคนเดินเรื่องและตัวละครที่ผู้ชมนึกจำลองตนเข้าไปเป็นหนึ่งเดียวด้วย บทวิเคราะห์ดังกล่าวถูกนำเสนอพร้อมกับยกเอา To Have and Have Not, The River of No Return, Vertigo, Rear Window และภาพยนตร์ส่วนใหญ่ของ มาร์ลีน ดีทริช มาเป็นตัวอย่างประกอบ

2. อ้างอิงจากบทความ Lady, Beware: Paths Through the Female Gothic โดย เอเดรี่ยน มาร์ติน ใน www.sensesofcinema.com

3. ลินดา แบดลี่ย์ กล่าวถึง The Silence of the Lambs ในหนังสือชื่อ Film, Horror, and the Body Fantastic ว่ามันคือมุมกลับตาลปัตรของภาพยนตร์ในสูตร ‘ผู้หญิงตกอยู่ในอันตราย’ เมื่อ คลาริซ นางเอกของเรื่อง กลายเป็นฝ่ายตามล่าฆาตกรโรคจิตแทนที่จะถูกตามล่าเหมือนในหนังสยองขวัญทั่วไป เหตุการณ์ส่วนใหญ่ถูกนำเสนอผ่านมุมมองของเธอ โดยอาศัยมุมกล้องแทนสายตาจำนวนมาก เธอกำลังพยายามแสวงหาความมั่นคงและเรียกร้อง ‘อำนาจแห่งเพศพ่อ’ (สัญลักษณ์คือตราเอฟบีไอ) เหมือนบิดานายอำเภอผู้จากไป เธอสูญเสียแม่ไปตั้งแต่ยังเล็ก พ่อจึงกลายเป็น “ทุกสิ่งทุกอย่าง” ของเธอ ขณะเดียวกันตัวฆาตกรโรคจิตอย่าง บัฟฟาโล่ บิล กลับชอบถลกหนังผู้หญิงมา ‘สวมใส่’ เป็นร่างคลุม หนังนำเสนอมุมกลับของภาพยนตร์สยองขวัญด้วยการใช้ผู้หญิงเป็นตัวผลักดันเรื่องให้เดินไปข้างหน้า เน้นย้ำ ‘การจ้องมองของเพศหญิง’ แทนการปล่อยให้เธอกลายเป็นเหยื่อไร้ทางสู้ของฆาตกรโรคจิตและอารมณ์ซาดิสต์ของผู้ชม

4. ข้อมูลจากบทสัมภาษณ์ FROM THE 'EYES' TO 'THE OTHERS' โดย ร็อบ แบล็คเวลเดอร์

The Devil Wears Prada: ร่างทรงนางมาร

ความดีงามถือเป็นปัจจัยสำคัญของหนังหรือละครเมโลดราม่า และตามความเห็นของ ปีเตอร์ บรูกส์ ในหนังสือเรื่อง The Melodramatic Imagination มันคือสิ่งที่มักจะถูกเฉลิมฉลองในฐานะ “พลังแห่งจักรวาลที่แท้จริงและไม่อาจพ่ายแพ้” โดยหลายครั้งมันอาจถูกเก็บกด ครอบงำ หรือกระทั่งบิดเบือน แต่สุดท้ายแล้วความดีงามย่อมสามารถพลิกสถานการณ์กลับมาเป็นฝ่ายชนะได้เสมอ

ปรกติแล้วหญิงสาวคือตัวแทนของความดีงามในละครเมโลดราม่า และคุณสมบัติสำคัญของเธอก็ได้แก่ พรหมจรรย์ แต่ค่านิยม วัฒนธรรม ตลอดจนสภาพสังคมที่เปลี่ยนแปลง ได้ส่งผลให้สัญลักษณ์แห่งความดีงามในละครหรือหนังเมโลดราม่าเปลี่ยนแปลงตามไปด้วย หนึ่งในตัวอย่างที่เห็นได้ชัด ซึ่ง เจฟฟ์ เมเยอร์ ตั้งข้อสังเกตไว้ในบทความ The Liberation of Virtue: The Cinema, Melodrama and Lizzie Borden คือ หนังฮิตถล่มทลายเมื่อสิบกว่าปีก่อนเรื่อง Indecent Proposal

ในหนังเรื่องนั้น ไดอาน่า (เดมี่ มัวร์) ภายใต้กรอบทางอารมณ์ที่หนังกำหนดให้คนดู ไม่ได้ถูกกล่าวโทษที่ยอมรับข้อเสนอของมหาเศรษฐีหนุ่มใหญ่ (โรเบิร์ต เรดฟอร์ด) ในการมีเซ็กซ์กับเขาหนึ่งคืนเพื่อแลกกับเงินหนึ่งล้านดอลลาร์ ตรงกันข้าม ความรู้สึกแง่ลบของคนดูต่อการตัดสินใจดังกล่าวกลับพุ่งตรงไปยัง เดวิด (วูดดี้ ฮาร์เรลสัน) สามีของเธอ เป็นหลัก เพราะเขาไม่สามารถเรียกคืนความดีงามกลับมาได้เหมือนไดอาน่าหลังวิกฤติการณ์ หนังนำเสนอไดอาน่าในฐานะ “เหยื่อ” โดยตลอด และเธอก็ไม่สมควรได้รับการลงโทษ กระนั้นหากหนังเรื่องนี้ถูกสร้างเมื่อหลายสิบปีก่อน ในยุคที่ production code ยังทรงอิทธิพลในฮอลลีวู้ด ไดอาน่าย่อมจะต้องถูกลงโทษอย่างหนักหน่วงสำหรับการยอมหลับนอนกับเศรษฐีหนุ่มใหญ่เพื่อเงิน

ตัวแทนความดีงามใน Indecent Proposal หาได้ผูกติดอยู่กับเซ็กซ์หรือพรหมจรรย์ หากแต่เป็นคุณค่าทางจิตใจ (แสดงออกผ่านความรักและโรแมนซ์) ซึ่งกำลังถูกจู่โจมอย่างหนักโดยคุณค่าทางวัตถุ (แสดงออกผ่านความหมกมุ่นของสองสามีภรรยาที่จะมี “บ้านในฝัน”) เงินสวมบทปีศาจร้ายในละครแห่งเมโลดราม่าเรื่องนี้ โดยมีมหาเศรษฐีหนุ่มใหญ่เป็นร่างทรง

รอยร้าวในชีวิตคู่ของไดอาน่ากับเดวิดจะเลือนหายไปก็ต่อเมื่อพวกเขาตระหนักถึงคุณค่าทางจิตใจ แล้วเมินเฉยต่อคุณค่าทางวัตถุ ดังนั้น เมื่อเงินบาปก้อนดังกล่าวถูกปลดปล่อยไป พวกเขาทั้งสองจึงสามารถกลับมารักกันได้ดังเดิม

เช่นเดียวกับไดอาน่าใน Indecent Proposal แอนดี้ (แอนน์ แฮทธาเวย์) ใน The Devil Wears Prada ก็ดูจะเอาตัวรอดจากการมีเซ็กซ์แบบชั่วข้ามคืนกับ คริสเตียน (ไซมอน เบเกอร์) นักเขียนหนุ่มหล่อเสน่ห์แรง ไปได้แบบไม่บาดเจ็บหรือถูกลงโทษใดๆ เธอไม่รู้สึกผิด และขณะเดียวกัน ตัวหนังก็ไม่ได้แสดงให้เห็นว่ามันเป็นเรื่องใหญ่ที่คนดูควรค่าจะใส่ใจ เธอสามารถกลับมาคืนดีกับ เนท (เอเดรียน เกรเนียร์) แฟนหนุ่มพ่อครัว ได้ก็ต่อเมื่อเธอเรียนรู้ที่จะปลดปล่อยปีศาจร้ายออกไป แล้วหันมาโอบกอดความดีงามอีกครั้ง

ขั้วตรงกันข้ามในลักษณะเมโลดราม่าของหนังเรื่องนี้ คือ ความงามภายใน กับ ความงามภายนอก ซึ่งคุณสามารถจะครอบครองได้เพียงอย่างใดอย่างหนึ่งเท่านั้น ไม่ใช่ทั้งสองอย่าง และจากการตัดสินใจของแอนดี้ในช่วงท้ายเรื่อง หนังก็ดูเหมือนจะช่วยสรุปให้คนดูตระหนักอย่างชัดเจนแล้วว่าเราควรจะเลือกฝ่ายใด

ด้วยเหตุนี้ เราจึงได้เห็นฉากที่แอนดี้ยกเสื้อผ้าสวยๆ ที่เธอได้มาจากเทศกาลแฟชั่นในปารีสให้กับ เอมิลี่ (เอมิลี่ บลันท์) หลังเธอหลุดพ้นออกจากด้านมืดมาได้ ราวกับหนังกำลังจะบอกว่า ถ้าคุณใส่ใจกับความรู้สึกของผู้คนรอบข้าง คุณก็ไม่จำเป็น หรือไม่ควรจะแต่งตัวให้ดูดี หรือสวมเสื้อผ้าราคาแพงอีกต่อไป เพราะชีวิตมีทางเลือกให้คุณเพียงสองอย่างเท่านั้น นั่นคือ แอนดี้ หรือ มิแรนด้า (เมอรีล สตรีพ)

เช่นเดียวกับเศรษฐีหนุ่มใหญ่ใน Indecent Proposal มิแรนด้า ใน The Devil Wears Prada เป็นเพียงร่างทรงของความชั่วร้าย ซึ่งหมายรวมถึงความเย้ายวนทั้งหลายอันเป็นเรื่องภายนอก ไม่ว่าจะเป็นเสื้อผ้า อำนาจ เงิน หรือชื่อเสียง ฉากที่มิแรนด้าเปรียบเทียบแอนดี้กับตัวเธอเองว่ามีอะไรเหมือนๆ กัน ทำให้หญิงสาวตระหนักอย่างชัดเจนเป็นครั้งแรกว่าเธอกำลังสูญเสียตัวตนไปกับความหรูหรา ฟู่ฟ่าของวงการแฟชั่น เธอกำลังขายวิญญาณให้ซาตาน แล้วก้าวเดินไปสู่ตำแหน่งเดียวกับที่มิแรนด้ากำลังยืนอยู่ จนในไม่ช้าเธอก็จะสามารถทำทุกอย่างเพื่อรักษาความรุ่งโรจน์อันฉาบฉวยเหล่านั้นเอาไว้ โดยไม่คำนึงถึงจิตใจของคนอื่นรอบข้าง แบบเดียวกับที่มิแรนด้าทำกับ ไนเจล (สแตนลีย์ ทุคชี่)

แน่นอนว่าท่ามกลางสมรภูมิรบระหว่างธรรมะกับอธรรม สุดท้ายแล้วความดีงามย่อมเป็นฝ่ายชนะเสมอในละครแห่งเมโลดราม่า

แอนดี้ตัดสินใจหวนคืนสู่ความฝันดั้งเดิมของตนอีกครั้งด้วยการโบกมือลานิตยสารรันเวย์และสมัครเป็นนักข่าว ส่วนความรักและโรแมนซ์ของเธอก็ได้รับการฟื้นฟู กอบกู้ หลังจากล่มสลายเป็นการชั่วคราวเนื่องจากอิทธิพลแห่งความเย้ายวนทางวัตถุ พร้อมกันนั้น แอนดี้ก็หันกลับไปสวมเสื้อผ้าเชยๆ แบบเดิมอีกครั้ง (ดังจะเห็นได้จากคำล้อเลียนของเนท ก่อนเธอจะไปสัมภาษณ์งานที่ใหม่) แล้วปลดปล่อยตัวแทนปีศาจร้ายออกจากชีวิต (ยกเสื้อผ้าให้เอมิลี่) เพื่อแลกกับมิตรภาพ ซึ่งเธอเห็นว่ามีความสำคัญมากกว่าหลายเท่า

ทั้งหลายข้างต้น คือ “ความตั้งใจ” ของบทหนังและผู้สร้างที่พยายามจะโน้มนำคนดูให้เห็นตามนั้น แต่หากเราพิจารณาจากผลลัพธ์ที่ปรากฏบนจอ สารัตถะที่ถูกสื่อสารออกมากลับค่อนข้างจะขัดแย้งกันในตัวเองอยู่พอสมควร

กล่าวคือ หนังต้องการจะแสดงให้เห็นว่าวงการแฟชั่นเป็นแค่ความงามฉาบฉวย แฝงไปด้วยความชั่วร้าย การลอบแทงข้างหลัง และการตัดสินคนที่ภายนอก แต่วิธีที่บทโดยรวมให้ความสำคัญกับการทำงานในรันเวย์ของแอนดี้ แล้วนำเสนอชีวิตส่วนอื่นๆ ของเธออย่างขอไปที ไม่ว่าจะเป็นมิตรภาพของเธอกับเพื่อน ความสัมพันธ์ของเธอกับเนท หรือกระทั่งกับพ่อของเธอ ทำให้คนดูไม่รู้สึกถึงความอบอุ่น งดงาม ซึ่งแอนดี้กำลังทอดทิ้งไปเพื่อแลกกับความกลวงโบ๋ของโลกแห่งแฟชั่นและความงามสักเท่าไหร่ (หากเปรียบเทียบกับ Cars แล้ว คุณจะพบว่าหนังการ์ตูนเรื่องล่าสุดของพิกซาร์ประสบความสำเร็จในแง่เมโลดราม่ามากกว่า เมื่อเนื้อหาและการนำเสนอสอดคล้องไปด้วยกันอย่างเหมาะเจาะ ภาพชีวิตในเมืองท่ามกลางชื่อเสียงเงินทองถูกนำเสนอแบบฉาบฉวย รวดเร็ว ส่วนภาพชีวิตอันอบอุ่น เปี่ยมมิตรภาพในเมืองบ้านนอกกลับอ้อยอิ่งและเต็มไปด้วยรายละเอียด เพื่อดึงอารมณ์ร่วมของคนดูอย่างเต็มที่ เมื่อตัวเอกของเรื่องถูกดึงกลับไปยังชีวิตแบบดั้งเดิม แล้วต้องเลือกระหว่างคุณค่าทางวัตถุกับคุณค่าทางจิตใจ)

ตัวอย่างเด่นของการเชิดชูความงามแห่งแฟชั่นในหนัง คือ ฉากที่แอนดี้สลัดเสื้อสเวตเตอร์เชยๆ ของเธอทิ้งแล้วเปลี่ยนมาสวมชุดดีไซเนอร์ราคาแพง โดยได้รับความช่วยเหลือจากไนเจล มองทาจสุดเลิศของหนัง คือ การตัดภาพชุดให้เห็นแอนดี้เดินไปทำงานแต่ละวันด้วยชุดสวยๆ แบบไม่ซ้ำกัน พร้อมเพลงแดนซ์ประกอบแสนสนุกของมาดอนน่า พลังชีวิตชีวาของซีเควนซ์ดังกล่าวเปรียบดังน้ำหวานที่ล่อลวงคนดูให้ลุ่มหลงกับความงามภายนอกแบบเดียวกับแอนดี้

ขณะเดียวกันฉากความสัมพันธ์ระหว่างแอนดี้กับเนท ซึ่งควรจะตราตรึงในความรู้สึกของผู้ชมเพื่อพวกเขาจะได้เรียกร้องโหยหาเมื่อสูญเสียมันไป กลับค่อนข้างจืดชืด ไร้น้ำหนัก ดังนั้น มันจึงเป็นเรื่องยากที่คนดูจะนึกโกรธแอนดี้ เมื่อเธอมาอวยพรวันเกิดของเนทช้า หลังจากความสำเร็จในงานเลี้ยง (เมื่อเธอช่วยเหลือเอมิลี่และได้รับความเชื่อมั่นจากมิแรนด้าเพิ่มขึ้น) แถมตอนขากลับเธอยังต้องจำใจปฏิเสธโอกาสที่คริสเตียนหยิบยื่นให้ในการแนะนำเธอกับนักเขียนชื่อดังอีกด้วย

ที่สำคัญ การเรียกร้องให้คนดูรู้สึกเห็นอกเห็นใจมิแรนด้ายังกลายเป็นดาบสองคม โดยนัยหนึ่งมันอาจช่วยทำให้ตัวละครอย่างมิแรนด้าเปี่ยมมิติมากขึ้น แทนที่จะเป็นนางมารแบนราบ แต่ในอีกนัยหนึ่ง มันกลับดึงความสนใจของคนดูไปจากวิกฤติหลักของแอนดี้ ทำให้เราไม่รู้สึกถึงชัยชนะอันหอมหวานมากเท่าที่ควร เมื่อเธอตัดสินใจสลัดทิ้งมิแรนด้ากลางงานแฟชั่นในปารีส เพราะลึกๆ แล้ว เราส่วนใหญ่ “ชอบ” มิแรนด้า และออกจะเห็นด้วยกับเธอ เมื่อเธอสั่งสอนแอนดี้เรื่องแฟชั่นว่ามันอาจดูฉาบฉวย ว่างเปล่า และไร้สาระ แต่ความจริงแล้วกลับส่งอิทธิพลให้กับผู้หญิงนับร้อยๆ ล้านทั่วโลก

บางที เดวิด แฟรงเกิล ที่เคยมีผลงานกำกับซีรี่ย์อย่าง Sex and The City ซึ่งโด่งดังในแง่อารมณ์ขันพอๆ กับสถานะเครื่องมือกำหนดเทรนด์แฟชั่นใหม่ล่าสุด อาจไม่ใช่ตัวเลือกที่เพอร์เฟ็กต์นักสำหรับการสั่งสอนคนดูเกี่ยวกับความว่างเปล่าไร้สาระของชื่อเสียงและแฟชั่น เพราะแทนที่จะเสียดสี (satirize) ผลงานของเขากลับโอนเอียงไปทางเพิ่มเสน่ห์ (glamorize) ให้กับวงการแฟชั่นเสียมากกว่า

จนสุดท้าย หลายคนจึงอดคิดไม่ได้ว่าตัวหนังกำลังก่นด่าความชั่วร้าย ความงามภายนอก และคุณค่าทางวัตถุ หรือกำลังทำตัวเป็นร่างทรงปีศาจในคราบนักบุญกันแน่