Oscar 2007 (5): ฝันร้ายของ Dreamgirls

หลังจากใครๆ ต่างคิดกันว่า คลินท์ อีสต์วู้ด ถูกน็อกลงไปนับ 8 จนไม่มีทางลุกขึ้นมาชกต่อได้แล้ว คุณปู่ผู้มากประสบการณ์ก็ลุกขึ้นยืนในคืนของวันอังคารที่ 23 มกราคม เมื่อหนังของเขาเรื่อง Letters From Iwo Jima ถูกเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์ในสาขาสำคัญๆ อย่าง ภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ผู้กำกับยอดเยี่ยม และบทภาพยนตร์ดัดแปลงยอดเยี่ยมแบบเหลือเชื่อ เนื่องจากบรรดารางวัลสมาพันธ์ต่างๆ ก่อนหน้านี้ไม่ว่าจะเป็น PGA, DGA หรือ SAG ล้วนมองข้ามหนังไปกันหมด

นี่เป็นบทพิสูจน์ให้เห็นว่าคณะกรรมการออสการ์ไม่ได้แค่ชื่นชอบ คลินท์ อีสต์วู้ด แต่หลงรักเขาอย่างหัวปักหัวปำเลยต่างหาก

ชัยชนะของ Letters From Iwo Jima ส่งผลให้หนัง “ตัวเก็ง” อย่าง Dreamgirls หลุดโผไปแบบไม่มีใครคาดคิด ก่อนหน้านี้ บางคนเชื่อว่าหนังของอีสต์วู้ดจะสามารถเบียดเข้าชิงหนังยอดเยี่ยมได้ แต่ส่วนใหญ่พากันเดาไปว่าหนังที่อาจถูกเบียดให้หลุดจากวงโคจร คือ ผลงานอินดี้เล็กๆ อย่าง Little Miss Sunshine หรือหนังของผู้กำกับต่างชาติอย่าง Babel และ The Queen
แต่แล้วทุกอย่างกลับออกมาอย่างที่เห็น

บางคนเชื่อว่าเหตุผลเพราะ Dreamgirls ขาดพลังดราม่าในการดึงดูดผู้ชม (จุดเด่นของหนังคือเพลงและความอลังการ ซึ่งได้เข้าชิงออสการ์ตามคาด) บางคนเชื่อว่าเพราะคณะกรรมการ ซึ่งส่วนใหญ่เป็นผู้ชายผิวขาววัยกลางคน ไม่รู้สึก “อิน” กับตัวหนัง ซึ่งเล่าเรื่องเกี่ยวกับกลุ่มนักร้องหญิงผิวดำในยุค 60 บางคนเชื่อว่าหนังพลาดการเข้าชิงเพราะกรรมการออสการ์ไม่ชอบให้ใครมาบอกว่าควรจะเลือกใคร (ผ่านการโหมโปรโมตอย่างหนัก) ซึ่งอาจใช้อธิบายปรากฏการณ์ Crash เมื่อปีก่อนได้ (แต่หนังอย่าง A Beautiful Mind และ Chicago ก็เป็นตัวเก็งมาตั้งแต่ต้น และกรรมการออสการ์ก็ไม่เห็นจะอึดอัดใจในการเลือกพวกมันเป็นหนังยอดเยี่ยม) ส่วนอีกหลายคนเชื่อว่าคณะกรรมการคงเลือกสนับสนุนหนังฟอร์มเล็กที่พวกเขาชอบอย่าง The Queen และ Little Miss Sunshine โดยคาดว่าหนังฟอร์มใหญ่อย่าง Dreamgirls คงติดเข้าชิงแน่นอนอยู่แล้ว

ไม่ว่าเหตุผลจะเป็นอะไรก็ตาม ปรากฏการณ์ครั้งนี้เปรียบดังฝันร้ายสำหรับ บิล คอนดอน ซึ่งพลาดทั้งการเข้าชิงในสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยมและบทภาพยนตร์ดัดแปลงยอดเยี่ยม (8 รางวัลที่ Dreamgirls ได้เข้าชิงหมายรวมถึง 3 รางวัลในสาขาเพลงประกอบยอดเยี่ยม!!! ทำสถิติเทียบเท่ากับหนังการ์ตูน Beauty and the Beast ซึ่งได้เข้าชิงในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมด้วย)

เมื่อหนังที่หลายคนเชื่อกันว่าเป็นเต็งหนึ่งถูกเขี่ยออกจากการแข่งขัน รางวัลใหญ่บนเวทีออสการ์จึงถือว่ายังว่างสำหรับการแย่งชิง และสถานการณ์ในตอนนี้ คือ ทุกอย่างล้วนเป็นไปได้

หากเราเชื่อตามทฤษฎีว่าหนังยอดเยี่ยมควรได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงในสาขาลำดับภาพด้วย (ลางหายนะของ Brokeback Mountain เมื่อปีก่อน คือ มันพลาดการเข้าชิงในสาขานี้) สถานะตัวเก็งย่อมตกเป็นของ The Departed และ Babel เพราะตามประวัติศาสตร์แล้ว มีหนังเพียง 9 เรื่องเท่านั้นที่ชนะรางวัลใหญ่โดยปราศจากการเข้าชิงในสาขาลำดับภาพ เรื่องล่าสุด คือ Ordinary People เมื่อปี 1980 ซึ่งพลิกเอาชนะ Raging Bull ของ มาร์ติน สกอร์เซซี่

หนังม้ามืดที่หลายคนเชื่อว่าอาจวิ่งควบเข้าเส้นชัยในโค้งสุดท้ายอย่าง Little Miss Sunshine กำลังเผชิญความท้าทายในทางสถิติ เพราะนอกจากมันจะพลาดการเข้าชิงในสาขาลำดับภาพแล้ว สองผู้กำกับ โจนาธาน เดย์ตัน และ วาเลรี ฟาริส ยังถูก พอล กรีนกราส จาก United 93 เบียดตกเวทีออสการ์อีกด้วย ตามประวัติศาสตร์แล้ว มีหนังเพียงสามเรื่องเท่านั้นที่คว้ารางวัลออสการ์ภาพยนตร์ยอดเยี่ยมมาครองได้โดยที่ผู้กำกับไม่ได้เข้าชิง นั่นคือ Wings (1927), Grand Hotel (1931) และ Driving Miss Daisy (1989)

สำหรับสาขานักแสดง คนเดียวที่นอนมาในตอนนี้ คือ เฮเลน เมียร์เรน จาก The Queen อีกคนที่ “เกือบ” จะนอนมา คือ ฟอร์เรสต์ วิทเทเกอร์ จาก The Last King of Scotland แต่บางคนเชื่อว่ากรรมการอาวุโสบางคนอาจอยากจะให้โอกาสสุดท้ายกับ ปีเตอร์ โอ’ทูล ในการคว้าออสการ์อย่างเป็นทางการเป็นตัวแรก หลังจากได้เข้าชิงเป็นครั้งที่ 8 จาก Venus หากเป็นเช่นนั้นจริง โอ’ทูลก็จะเจริญรอยตาม พอล นิวแมน ซึ่งได้ออสการ์เกียรติยศไปก่อนหน้า แล้วค่อยมาคว้ารางวัลออสการ์ของจริงในเวลาต่อมา

สองดาราสมทบจาก Dreamgirls ดูเหมือนจะก้าวเข้าสู่สถานะ “เต็งหนึ่ง” อย่างหนักแน่น แต่พึงระวังว่าทั้งสองสาขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งสาขาดาราสมทบหญิงยอดเยี่ยม ขึ้นชื่อในเรื่อง “อาถรรพ์พลิกล็อก” สังเกตได้จากรายชื่อผู้ชนะในอดีตอย่าง คิวบา กูดดิ้ง จูเนียร์ (Jerry Maguire), แอนนา พาควิน (The Piano), มาริสา โทเม (My Cousin Vinny), จูเลียต บิโนเช่ (The English Patient) และ มาเซีย เกย์ ฮาร์เดน (Pollock)

อีกคนที่ไม่น่าเป็นห่วง คือ มาร์ติน สกอร์เซซี่ ในสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยม แม้ว่าเขาจะต้องมาเผชิญหน้ากับคู่อริดั้งเดิมอย่าง คลินท์ อีสต์วู้ด อีกครั้งก็ตาม เนื่องจากคราวนี้ Letters From Iwo Jima คงได้แค่สวมบทบาทของ “เพื่อนเจ้าบ่าว” เท่านั้น การที่มันสามารถเบียด Dreamgirls ขึ้นมาเป็นหนึ่งในห้าได้นั้นก็ถือได้ว่าเป็นความสำเร็จขั้นสูงสุดแล้วคล้ายๆ กับ Munich เมื่อปีก่อน
แต่ก็นั่นแหละ ทุกอย่างย่อมเป็นไปได้บนเวทีออสการ์

ปฏิกิริยาของผู้เข้าชิง

·“ผมกำลังนอนหลับอยู่ตอนภรรยาผมเดินเข้ามาด้วยอาการเหมือนคนสติแตก เธอร้องไห้ เธอกระโดดขึ้นลง พร้อมกับร้องตะโกนว่า ‘คุณได้เข้าชิง!’ ‘คุณได้เข้าชิง!’ จากนั้นพวกเราก็กอดและร้องไห้กันนานกว่า 5 นาที” แจ๊คกี้ เอิร์ล ฮาลีย์ ผู้เข้าชิงในสาขาดาราสมทบชายยอดเยี่ยมจาก Little Children

·“ผมพนันกับ กิลเลอโม เดล โทโร ว่าผมจะไม่ได้เข้าชิง และเนื่องจากเขาชนะพนัน คืนนี้ผมเลยต้องพาเขาไปร้านอาหารญี่ปุ่นราคาแพง แล้วพวกเราก็จะสั่งเหล้าสาเกที่ดีที่สุดมาดื่มกัน กว่าจะถึงพรุ่งนี้ ผมคงถังแตก” อเลฮานโดร กอนซาเลซ อินอาร์ริตู ผู้เข้าชิงในสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยมจาก Babel

·“ผมกับภรรยาไม่มีโอกาสเลี้ยงฉลองกันบ่อยนัก เพราะมันยากที่จะหาพี่เลี้ยงเด็กแบบกะทันหัน เราไม่ค่อยได้ออกไปข้างนอกพร้อมลูกๆ สามคน (อายุ 1, 3 และ 5 ขวบ) อันที่จริง เราฉลองลูกโลกทองคำด้วยการไปแม็คโดนัลด์!” แพ็ทริค มาร์เบิล ผู้เข้าชิงในสาขาบทภาพยนตร์ดัดแปลงยอดเยี่ยมจาก Notes on a Scandal

·“ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์ คือ ไฮไลท์ในอาชีพนักแสดงของผม” เอ็ดดี้ เมอร์ฟีย์ ผู้เข้าชิงในสาขาดาราสมทบชายยอดเยี่ยมจาก Dreamgirls

·“ฉันคงไม่ชนะหรอก ไม่มีทาง และมันก็ไม่เป็นไรเลย มันไม่ใช่ประเด็น การได้เข้าชิงออสการ์ร่วมกับนักแสดงหญิงชั้นยอดเหล่านี้ถือเป็นคำชมสูงสุดแบบที่ฉันไม่เคยได้รับมาก่อน ฉันรอเวลาที่จะได้ไปร่วมงานแทบไม่ไหวแล้ว” เคท วินสเล็ท ผู้เข้าชิงในสาขาดารานำหญิงจาก Little Children

·“สตูดิโอมักถูกสื่อมวลชนวิพากษ์วิจารณ์เสมอเกี่ยวกับหนังที่พวกเขาเลือกสร้าง แต่ไม่เคยได้รับคำชมสำหรับบางตัวเลือกอันกล้าหาญ ยูนิเวอร์แซลไม่เพียงสมควรได้เครดิตจากการสร้างหนังเรื่องนี้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงสนับสนุนของพวกเขาและการรับมือกับปฏิกิริยาทั้งหลายอย่างเข้าอกเข้าใจตอนที่หนังเข้าฉายอีกด้วย” พอล กรีนกราส ผู้เข้าชิงในสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยมจาก United 93

·“ผมแปลกใจและตื่นเต้นมาก มันทำให้พ่อแม่ผมและอีกหลายๆ คนมีความสุขและภาคภูมิใจ” มาร์ค วอห์ลเบิรก ผู้เข้าชิงในสาขาดาราสมทบชายยอดเยี่ยมจาก The Departed

·“แม่กับน้องสาวผมร้องไห้ที่ผมได้เข้าชิงมากกว่าตอนที่ผมไม่ได้เข้าชิงซะอีก” ไรอัน กอสลิ่ง ผู้เข้าชิงดารานำชายยอดเยี่ยมจาก Half Nelson

เกร็ดน่ารู้

·Dreamgirls เป็นหนังเรื่องแรกในประวัติศาสตร์ที่ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์สูงสุดประจำปี (8 รางวัล) แต่กลับพลาดการเข้าชิงรางวัลใหญ่สุด คือ ภาพยนตร์ยอดเยี่ยม โดยก่อนหน้านี้ They Shoot Horses, Don’t They? (1969) ครองประวัติการเข้าชิงมากสุด (9 รางวัล) โดยปราศจากรางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยม แต่ในปีนั้น Anne of the Thousand Days ได้เข้าชิงมากกว่า นั่นคือ 10 รางวัล ซึ่งรวมถึงภาพยนตร์ยอดเยี่ยม

·แม้จะมีวัยเพียง 31 ปี แต่ เคท วินสเล็ท กลับได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์รวมกันแล้วมากถึง 5 ครั้ง เทียบเท่า เกล็น โคลส และ ไอรีน ดันน์ ซึ่งต่างก็เคยเข้าชิง 5 ครั้งเช่นกันและพลาดไปหมด ส่วนผู้ถือครองสถิตินักกินแห้วฝ่ายหญิงร่วมกันสองคน คือ เธลมา ริตเตอร์ และ เดบอราห์ เคอร์ ซึ่งล้วนเคยเข้าชิงกันมาคนละ 6 ครั้ง

·หาก ปีเตอร์ โอ’ทูล พลาดรางวัลดารานำชายยอดเยี่ยม (ตัวเก็งในขณะนี้ คือ ฟอร์เรสต์ วิทเทเกอร์) เขาจะกลายเป็นแชมป์นักกินแห้วตลอดกาลแต่เพียงผู้เดียวในทันที หลังจากยืนเคียงบ่าเคียงไหล่กับ ริชาร์ด เบอร์ตัน (เข้าชิง 7 ได้ 0) มานานแสนนาน Venus ถือเป็นการเข้าชิงครั้งที่ 8 ของโอ’ทูล และที่น่าทึ่งไปกว่านั้น ก็คือ ทั้ง 8 ครั้งล้วนเป็นการเข้าชิงในสาขาดารานำชายทั้งสิ้น

·การพลาดท่าของ แจ๊ค นิโคลสัน ในสาขาดาราสมทบชายส่งผลให้ เมอรีล สตรีพ ทิ้งห่างเขาไปอีกหนึ่งช่วงตัว เมื่อเธอถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งที่ 14 จาก The Devil Wears Prada (แจ๊ค นิโคลสัน กับ แคทเธอรีน เฮปเบิร์น ทำสถิติเป็นอันดับสองคู่กันจากการเข้าชิงทั้งหมด 12 ครั้ง)

·คณะกรรมการออสการ์ในสาขา “กำกับภาพ” และ “กำกับศิลป์” ไม่ได้เสนอผลงานจากหนัง 5 เรื่องที่เข้ารอบสุดท้ายภาพยนตร์ยอดเยี่ยมให้เป็นผู้เข้าชิงเลย ครั้งสุดท้ายที่หนังทุกเรื่องในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมพลาดการเข้าชิงในสาขากำกับภาพ คือ 1927/28

·ถ้า ฟอร์เรสต์ วิทเทเกอร์ ได้รางวัลออสการ์ดารานำชายยอดเยี่ยมไปครองตามคาด (รวมไปถึง วิล สมิธ, ไรอัน กอสลิง และ ปีเตอร์ โอ’ทูล ด้วย) เขาจะเป็นบุคคลที่สี่ที่คว้ารางวัลใหญ่มาครองจากหนังที่ไม่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์ในสาขาอื่นใดอีกเลย สามคนก่อนหน้า ได้แก่ ไมเคิล ดั๊กลาส จาก Wall Street (1987) คลิฟฟ์ โรเบิร์ตสัน จาก Charley (1968) และ โจเซ่ เฟอร์เรอร์ จาก Cyrona de Bergerac (1950)

·หนังยอดเยี่ยม 5 เรื่องได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์รวมกันเพียง 26 รางวัล (Babel 7, The Queen 6, The Departed 5, Little Miss Sunshine 4, Letters From Iwo Jima 4) ซึ่งถือเป็นสถิติที่น้อยที่สุดนับจากปี 1932/1933 (ออสการ์ครั้งที่ 6)

·นี่ถือเป็นปีแรกในประวัติศาสตร์ที่ดารานำชายยอดเยี่ยม 5 คนไม่ได้เข้าชิงจากหนังในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมเลยสักคน

·นักแสดงผิวดำประสบชัยชนะในปีนี้อีกครั้งด้วยการเข้าชิงมากที่สุดเป็นประวัติการณ์ คือ 5 รางวัล (2 คนในนำชาย 1 คนในสมทบหญิง และ 2 คนในสมทบชาย) ทำสถิติเทียบเท่าปี 2004 เมื่อ เจมี่ ฟ็อกซ์ เข้าชิงควบทั้งนำชายและสมทบชายจาก Ray และ Collateral พร้อมด้วย ดอน ชีเดิล กับ โซฟี โอโคเนโด จาก Hotel Rwanda และ มอร์แกน ฟรีแมน จาก Million Dollar Baby

Russian Ark: อหังการ mise-en-scene

ท่ามกลางกระแสเอ็มทีวีกับวัฒนธรรม เจอร์รี่ บรัคไฮเมอร์ ที่นิยมซอยภาพยนตร์ออกเป็นช็อตย่อยๆจนเหลือความยาวในแต่ละช็อตไม่เกินหนึ่งนาที Russian Ark ผลงานมหัศจรรย์ที่ปราศจากการตัดต่อตลอดความยาว 90 นาทีของผู้กำกับชาวรัสเซีย อเล็กซานเดอร์ โซกูรอฟ จึงเปรียบเสมือนตัวแทนของโลกเก่า หรือวิญญาณที่ฟื้นคืนชีพขึ้นมาจากยุคสมัยซึ่ง mise-en-scene (1) ยังเจริญรุ่งเรือง นีโอเรียลริสซ์ (2)ยังเป็นเทรนด์แปลกใหม่ และ อังเดร บาแซง ยังเป็นหนึ่งในนักทฤษฎีที่สำคัญของวงการภาพยนตร์โลก

การตัดสินใจดังกล่าวดูจะแฝงนัยยะเสียดสีอยู่ในที เมื่อพิจารณาจากความจริงที่ว่า รัสเซีย คือ แหล่งกำเนิดของสองบิดาแห่งทฤษฎีการตัดต่อผู้ยิ่งใหญ่อย่าง เซอร์ไก ไอเซนสไตน์ (The Battleship Potemkin) และ เวโวล็อด ปูดอฟกิน (Mother)

นอกจากนั้น ความขัดแย้งอีกอย่างอยู่ตรงการที่ โซกูรอฟ ผู้นิยามตนเองว่าเป็นพวกอนุรักษ์นิยมและหัวโบราณ กลับเปิดใจอ้าแขนรับเทคโนโลยีสมัยใหม่อย่างไม่ลังเล เพื่อให้โครงการ ‘ย้อนอดีต’ ทั้งในแง่สไตล์และเนื้อหาของเขาสำเร็จลุล่วงไปได้ Russian Ark ถ่ายทำโดยใช้กล้องดิจิตอล Sony High Definition (SONY HDW-F900) ซึ่งเปิดโอกาสให้เขาสามารถถ่ายช็อตได้นานเกินหนึ่งชั่วโมง บันทึกหน่วยความจำลงในฮาร์ดดิสค์ และสรรค์สร้างความงามด้านภาพได้ใกล้เคียงกับการถ่ายโดยใช้กล้อง 35 ม.ม.

หากมองโดยเปลือกนอก Russian Ark ย่อมไม่แคล้วต้องถูกยกย่องให้เป็น ‘การปฏิวัติ’ ครั้งสำคัญแห่งประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ เนื่องจากก่อนหน้านี้ ยังไม่เคยมีใครสร้างหนังความยาวปรกติโดยไม่ตัดภาพเลยสักครั้งเดียวมาก่อน มีเพียงแค่ความพยายามจะทำเช่นนั้น แต่ถูกข้อจำกัดเรื่องความยาวของฟิล์มมาขัดขวาง เช่น Rope (1948) ของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อค ซึ่งกล้องต้องเคลื่อนเข้าไปหาความมืดทุกครั้งเพื่อเชื่อมรอยต่อระหว่างฉาก เมื่อถึงเวลาต้องเปลี่ยนม้วนฟิล์ม ดังนั้นความน่าตื่นตาในหะแรกของ Russian Ark จึงอยู่ตรงการตระหนักถึงความยากลำบากของเบื้องหลังงานถ่ายทำ ไม่ว่าจะเป็นการจัดแสง อุปกรณ์ประกอบฉาก ซักซ้อมนักแสดง เตรียมคิวตัวประกอบในเครื่องแต่งกายย้อนยุคซึ่งมีจำนวนนับพันคน ออกแบบมุมกล้อง หรือพูดง่ายๆก็คือการวางโครงสร้าง mise-en-scene ในหนังนั่นเอง ตากล้อง ทิลแมน บัตต์เนอร์ ต้องเดินถ่ายภาพไปตามห้องต่างๆของพิพิธภัณฑ์ เฮอร์มิเทจ (3)เป็นระยะทางทั้งสิ้นกว่าสองกิโลเมตร พร้อมกล้องดิจิตอลติดสเตดิแคม และที่สำคัญ หากเกิดความผิดพลาดเพียงเล็กน้อย อาทิ นักแสดงลืมบทพูด หรือตากล้องเดินสะดุด ทุกอย่างจะต้องกลับไปเริ่มต้นนับหนึ่งใหม่ ซึ่งเป็นสิ่งที่ทีมงานไม่อาจทำได้บ่อยๆ เพราะทางพิพิธภัณฑ์อนุญาตให้พวกเขาเข้าไปถ่ายทำได้เพียงวันเดียวเท่านั้น

อย่างไรก็ตาม เมื่อมองให้ลึกลงไปแล้วจะพบว่า Russian Ark ไม่เพียงจะปฏิวัติวงการภาพยนตร์ด้วยการถ่ายทำแบบ one take wonder เท่านั้น แต่ยังละเมิดหลักเกณฑ์เบื้องต้นเกี่ยวกับทฤษฎี mise-en-scene และ long take ของ อังเดร บาแซง ในแง่ของเวลาอีกด้วย

ในหนังสือ What is Cinema? บาแซงได้เขียนบทความยกย่อง mise-en-scene เหนือการตัดต่อ พร้อมทั้งยกตัวอย่างเป็นหนังกลุ่มนีโอเรียลริสซ์ ว่าเต็มไปด้วยความจริงอันงดงาม สะเทือนใจ ที่ปราศจากการแต่งเติมด้วยเทคนิคทางภาพยนตร์ เนื่องจากการถ่ายทำแบบ long take เน้นโฟกัสชัดลึกนั้นสามารถบรรจุภาพมุมกว้างไปจนถึงโคลสอัพ ทั้งการกระทำและการตอบสนอง แบ็คกราวด์และโฟร์กราวด์ เอาไว้ให้ผู้ชมเลือกดูได้อย่างครบถ้วนในช็อตเดียว โดยไม่จำเป็นต้องแบ่งซอยออกเป็นช็อตย่อยๆจำนวนมาก สำหรับบาแซง long take และ mise-en-scene ช่วยสร้างความสมจริงให้แก่เรื่องราวได้มากกว่าการตัดต่อ ซึ่งย่นย่อพื้นที่ เวลา และบงการความคิด รวมไปถึงอารมณ์ของคนดูจนเกินไป

กล้องที่จับภาพเหตุการณ์ตามเวลาจริงโดยไม่ถูกขัดจังหวะย่อมก่อให้เกิดผลกระทบทางอารมณ์ ซึ่งคุณสมบัติดังกล่าวถูกนำมาใช้ประโยชน์ในหนังเพื่อความบันเทิงหลายเรื่อง ตัวอย่างได้แก่ ฉาก long take อันลือลั่นของ Touch of Evil (1958) ที่เริ่มต้นด้วยภาพโคลสอัพระเบิดเวลาซึ่งถูกนำไปใส่ไว้ในรถยนต์คันหนึ่ง จากนั้นกล้องก็คอยตามติดเหตุการณ์/รถคันนั้นโดยตลอดแบบไม่มีการตัดภาพ คนดูจึงรู้สึกได้ถึงระเบิดที่กำลังนับถอยหลังทุกวินาที ความตึงเครียดทวีสูงขึ้นตามลำดับ เพราะเวลาของหนังมีค่าเทียบเท่ากับเวลาจริง

ตรงกันข้าม long take ใน Russian Ark กลับไม่มีส่วนปลุกสำนึกเกี่ยวกับเวลาจริง หรือเร้าอารมณ์ทางดราม่าใดๆตามขนบดั้งเดิมเลย แถมมันยังละเมิดกฎสำคัญในเรื่องเวลาอีกต่างหาก ด้วยการพาผู้ชม ‘กระโดดข้ามยุค’ เข้าไปสัมผัสเหตุการณ์ต่างๆตามประวัติศาสตร์รัสเซียซึ่งกินระยะเวลากว่าสามร้อยปี ตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 ไปจนถึงยุคก่อนการปฏิวัติในช่วงศตวรรษที่ 20 โดยไม่ตัดภาพ (cut) ทำภาพจางซ้อน (dissolve) หรือใช้เทคนิค fade in/out เพื่อเชื่อมโยงเหตุการณ์ย้อนอดีต ดังนั้น อดีตกับปัจจุบันจึงปะปนกันยุ่งเหยิง เช่นเดียวกับตัวละครที่ตายไปแล้วกับตัวละครที่ยังมีชีวิตอยู่ และแฟนตาซีกับประวัติศาสตร์ ในห้องหนึ่งเราอาจเห็นพระนางเจ้าแคทเธอรีนนั่งชมโอเปร่าส่วนพระองค์ แต่เมื่อกล้องเคลื่อนที่อย่างต่อเนื่องไปยังอีกห้องหนึ่ง เรากลับเห็นผู้คนในยุคปัจจุบันเดินชมภาพวาดศิลปะบนผนัง และเมื่อกล้องเคลื่อนไปยังห้องอีกห้องหนึ่ง เราก็ได้เห็นพระเจ้านิโคลัสที่หนึ่งระหว่างต้อนรับทูตสันตวไมตรีของเปอร์เซีย ซึ่งเดินทางมาขอขมาเกี่ยวกับเหตุลอบสังหารนักการทูตชาวรัสเซียในกรุงเตหะราน

จะเห็นได้ว่า โซกูรอฟไม่ได้กำลังไล่ล่าความสมจริงตามหลักทฤษฎีของบาแซง หากแต่เป็นภาวะนิรันดร อันไร้ซึ่งขอบเขตแห่งกาลเวลา คล้ายภาพฝัน หรือภวังค์หลังความตาย (เสียงพูดบนจอดำมืดในช่วงต้นเรื่องที่ว่า “ฉันลืมตาขึ้นมาและมองไม่เห็นสิ่งใด ฉันจำได้เพียงว่ามีอุบัติเหตุ ทุกคนวิ่งหนีกันจ้าละหวั่น ฉันจำไม่ได้ว่าเกิดอะไรขึ้นกับฉัน” สะท้อนความนัยดังกล่าว) ซึ่งน่าประหลาดตรงที่ เทคนิคการถ่ายเหตุการณ์แบบ long take โดยไม่สะดุดหรือหยุดชะงักด้วยการตัดต่อ ก็สามารถถ่ายทอดแนวคิดเหนือจริงดังกล่าวออกมาได้อย่างทรงพลังเช่นกัน ความคุ้นเคยของผู้ชมต่อเทคนิคตัดต่อในภาพยนตร์ ทำให้หนังปลุกเร้าความรู้สึกงุนงง สับสน จนกระทั่งค่อยๆแปรเปลี่ยนเป็นความตื่นตะลึงในที่สุด ไม่ต่างจากความรู้สึกของสองนักเดินทางข้ามกาลเวลาในเรื่อง

Russian Ark ประกอบไปด้วยตัวละครสำคัญสองคน คนหนึ่งเป็นนักการทูตชาวฝรั่งเศส แต่ไม่มีการระบุถึงชื่อจริงของเขาชัดเจน และเครดิตท้ายเรื่องก็บอกเพียงว่าเขาเป็น คนแปลกหน้า (the stranger) กระนั้น แหล่งข้อมูลหลายแห่งต่างตีความตรงกัน ว่าเขาน่าจะเป็น มาร์ควิส เดอ คุสติน (1750-1857) นักการทูตผู้ถือกำเนิดขึ้นมาในแวดวงขุนนางของฝรั่งเศส เคยไปท่องเที่ยวรัสเซียในปี 1839 และตีพิมพ์ประสบการณ์เป็นบันทึกเดินทาง ซึ่งต่อมาได้รับการยอมรับ ว่าเป็นหนึ่งในบทสำรวจ วิเคราะห์ วิจารณ์ วัฒนกรรม การเมือง สังคม ตลอดจนทัศนคติของชาวรัสเซียผ่านสายตาชาวต่างชาติ ที่แหลมคมที่สุด ส่วนตัวละครอีกคนนั้นกลับไม่ปรากฏให้เห็น (ตัวละครส่วนใหญ่ในเรื่องก็ไม่มีใครสังเกตเห็นเขาเช่นกัน นอกจากมาร์ควิส) มีแต่เสียงพูด (โดยโซกูรอฟ) ให้ได้ยิน เขาเป็นชาวรัสเซีย น่าจะมาจากยุคปัจจุบัน (เขารู้เรื่องสงครามโลก อีกทั้งในฉากหนึ่งยังแนะนำผู้อำนวยการ เดอะ เฮอร์มิเทจ ให้มาร์ควิสได้รู้จักด้วย) และการที่กล้องถูกใช้แทนสายตาของเขาโดยตลอดทำให้เขามีหน้าที่เปรียบเสมือนตัวแทนของคนดูอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง

การคลุกเคล้าช่วงเวลา ยุคสมัย เข้าด้วยกันอาจทำให้คนดูรู้สึกเหมือนหลุดเข้าไปในโลกแห่งความฝัน โดยมี มาร์ควิส วิญญาณในอดีตที่ถูกปลุกให้ฟื้นคืนชีพขึ้นมา (ตัวละครคนหนึ่งอ้างว่าได้กลิ่นฟอร์มาลีนโชยมา) เป็นไกด์นำเราไปแนะนำให้รู้จักกับประวัติศาสตร์ของรัสเซีย พร้อมทั้งแสดงความเห็นเสียดสีอยู่เป็นระยะๆตามทัศนะแบบชาวยุโรปซึ่งมองรัสเซียว่าขาดเอกลักษณ์เฉพาะตัว ดีแต่หยิบยืมคนอื่นเขามา ไม่ว่าจะเป็นภาพเขียนจากอิตาลี หรือดนตรีจากเยอรมัน แต่ขณะเดียวกัน การถ่ายทำแบบไม่ตัดภาพเลยแม้แต่ครั้งเดียวและใช้กล้องในลักษณะแทนสายตาโดยตลอด ก็ทำให้หนังของโซกูรอฟสามารถกระตุ้น ‘ความสมจริง’ ได้ในระดับหนึ่ง ได้แก่ ประสบการณ์ของการเดินชมพิพิธภัณฑ์ นั่นเอง

อย่างไรก็ตาม แม้จะปราศจาก ‘เรื่อง’ หรือ ‘พล็อต’ ตามธรรมเนียมปรกติ แต่ใช่ว่า Russian Ark จะไร้ซึ่งการกระตุ้นอารมณ์ทางดราม่าอย่างสิ้นเชิง ปรากฏการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นในช่วงไคล์แม็กซ์สุดแสนอลังการ ณ งานเต้นรำครั้งสุดท้ายที่ถูกจัดขึ้นในพระราชวังฤดูหนาวเมื่อปี 1913 บรรดาแขกเหรื่อเต้นรำไปมาอย่างเริงร่า บรรยากาศอบอวลไปด้วยความหรูหรา ฟู่ฟ่า ของเหล่าบุรุษ สตรีแห่งสังคมชนชั้นสูง แสงสีภายในสุกสว่างด้วยโคมไฟระย้า เครื่องแต่งกายอันงดงาม และเสียงดนตรีออร์เคสตร้าจังหวะสนุกสนาน ฉากดังกล่าวรุกเร้าทุกโสตประสาทของผู้ชมให้ตื่นตัว ดังนั้นเมื่อทุกอย่างสิ้นสุดลง มันจึงให้ความรู้สึกเศร้าสร้อยอยู่ลึกๆ เหมือนการได้เข้าไปมีส่วนร่วมในงานเลี้ยงชั้นยอดซึ่งย่อมจะต้องมีวันเลิกลา ที่สำคัญ การตระหนักอยู่ในใจว่าบรรดาความสุขเหล่านั้นเป็นเพียงอดีตอันหอมหวาน ซึ่งต่อมาจะแปรเปลี่ยนเป็นสงครามโลก ความแร้นแค้น การปฏิวัติ การเข่นฆ่าล้างราชวงศ์ และระบบสังคมนิยมภายใต้การนำของจอมเผด็จการ มันจึงทำให้เหตุการณ์ดังกล่าวเจือความทุกข์ระทมมากยิ่งขึ้นไปอีก

เช่นเดียวกับการได้เข้าไปเยี่ยมชมประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่ในพิพิธภัณฑ์ Russian Ark ปลุกเร้าผู้ชมให้รู้สึกตื่นตะลึงไปกับอดีตอันยิ่งใหญ่และโหยไห้ต่อวัฒนธรรมที่ไม่อาจเรียกคืนกลับมาได้… ความเจริญรุ่งเรืองที่สูญสลายไปตามสายลมและกระแสน้ำแห่งกาลเวลา

หมายเหตุ

[1] mise-en-scene เป็นคำศัพท์ภาษาฝรั่งเศสมีความหมายตามตัวว่า “ใส่เข้ามาในฉาก” แต่เดิมเป็นคำที่บรรดาผู้กำกับละครใช้อธิบายวิธีจัดทุกสิ่งทุกอย่างบนเวที ต่อมากลายเป็นคำศัพท์ที่ได้ใช้กันแพร่หลายในแวดวงภาพยนตร์ หมายถึง การจัดองค์ประกอบภาพในหนึ่งช็อต แสดงถึงความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุ (อุปกรณ์ประกอบฉาก) กับผู้คน (ตัวละคร) ตลอดจนถึงแสงเงา แสงสี มุมกล้อง และการเคลื่อนกล้อง โดยทั่วไปแล้ว ผู้กำกับที่ให้ความสำคัญกับ mise-en-scene มักจะพึ่งพาการตัดต่อเพียงน้อยนิดและเน้นการถ่ายภาพแบบชัดลึกเช่น ผลงานส่วนใหญ่ของผู้กำกับ โหวเสี่ยวเฉียน, ยาสุจิโร่ โอสุ, อิงมาร์ เบิร์กแมน, อังเดร ทาร์คอฟสกี้ และ ไมเคิลแองเจโล่ แอนโตนีโอนี เป็นต้น

[2] neorealism เป็นกระแสการสร้างหนังที่ถือกำเนิดขึ้นในยุคที่อิตาลีตกอยู่ภายใต้การปกครองของรัฐบาลฟาสซิสต์หลังสงครามโลกครั้งที่สอง ยุคที่งานศิลปะถูกจำกัดความคิดสร้างสรรค์และสภาพสังคมเต็มไปด้วยความแร้นแค้น คุณสมบัติสำคัญของหนังประเภทนี้คือ ถ่ายทำในสถานที่จริง ไม่ใช้นักแสดงชื่อดัง เล่าเรื่องราวของคนธรรมดาเดินดิน เกี่ยวกับปัญหาในชีวิตประจำวันของพวกเขา และใช้งานด้านภาพ/การตัดต่ออันเรียบง่าย ไม่เรียกร้องความสนใจ ตัวอย่างของหนังในแนวทางนี้ได้แก่ Open City ของ โรเบอร์โต้ รอสเซลลินี, The Bicycle Thief ของ วิตตอริโอ เดอ ซิก้า และ Apu Trilogy ของ สัตยาจิต เรย์ เป็นต้น

[3] The Hermitage เป็นอดีตพระราชวังฤดูหนาวในกรุง เซนต์ ปีเตอร์สเบิร์ก ที่ได้รับคำสั่งให้โปรดสร้างขึ้นโดยสมเด็จพระนางเจ้าแคทเธอรีนที่สอง เพื่อใช้เป็นสถานที่เก็บรักษาคอลเล็กชั่นศิลปะของพระนาง ปัจจุบันมันถูกปรับปรุงให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์สาธารณะที่เปิดให้บุคคลภายนอกเข้าเยี่ยมชมได้ และตามคำอ้างของ มิคาเอล บอริโซวิค ปิโอทรอฟสกี้ ผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ซึ่งร่วมแสดงเป็นตัวเองในหนังเรื่องนี้ด้วย เดอะ เฮอร์มิเทจ เปรียบดัง “สัญลักษณ์แทนประวัติศาสตร์รัสเซียในช่วงกษัตริย์เรืองอำนาจ”

ด้วยเกล้า: เมล็ดพันธุ์แห่งศรัทธา

ก่อนหน้าจะมากำกับหนังเรื่องด้วยเกล้า บัณฑิต ฤทธิ์ถกล เคยสร้างผลงานไว้ไม่มากนัก อาทิ คาดเชือก คนดีที่บ้านด่าน คู่วุ่นวัยหวาน และปัญญาชนก้นครัว ดังนั้น อาจจะกล่าวได้ว่าด้วยเกล้า คือ ภาพยนตร์เรื่องสำคัญเรื่องหนึ่งในชีวิตการทำงานของคุณบัณฑิต

ความคิดในการสร้างหนังเรื่องนี้เกิดจากทางไฟว์สตาร์และตัวคุณบัณฑิตเองต้องการจะฉลองใหญ่เนื่องในวโรกาสที่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชมีพระชนมายุครบ 5 รอบ โดยผูกเรื่องราวเกี่ยวกับเกษตกรผู้ยากไร้ในชนบท ซึ่งเป็นกลุ่มคนที่ในหลวงให้ความสำคัญ และปรารถนาจะช่วยเหลือเสมอมา หนังเริ่มต้นขึ้นด้วยข้อความที่ว่า “ปีแรกที่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวโปรดเกล้าฯ ให้นำเมล็ดพันธุ์ข้าวทรงปลูกพระราชทานจากแปลงสาธิตในบริเวณพระราชวังสวนจิตรลดาฯ ไปหว่านในพระราชพิธีมงคลจรดพระนังคัลแรกนาขวัญ ณ ท้องสนามหลวง”

เสาคำ (จรัญ มโนเพชร) ได้เดินทางจากกรุงเทพฯ กลับบ้านเกิดในภาคเหนือพร้อมกับเมล็ดข้าวที่แย่งมาได้จากท้องสนามหลวงเพียงไม่กี่เมล็ด โดยตั้งใจจะนำไปแยกปลูกในที่ดินของตนเพื่อเป็นสิริมงคล เวลาผ่านไปหลายปี หมู่บ้านของเสาคำประสบภัยแล้ง ทำให้ปลูกข้าวไม่ได้ติดต่อกันมานาน คนส่วนใหญ่ซึ่งมีอาชีพทำนาพากันเดือดร้อน จนหลายครอบครัวทนไม่ไหว ต้องพากันอพยพไปยังถิ่นอื่น น้ำกินน้ำดื่มต้องอาศัยซื้อหาเอาจากบ่อน้ำแห่งเดียวของหมู่บ้าน ซึ่งเป็นของแม่เลี้ยงบัวเรียน (นฤมล นิลวรรณ) เศรษฐีบ้านนอกนักปล่อยเงินกู้หน้าเลือด ความพยายามแรกของชาวนาในการเสาะแสวงหาน้ำแหล่งใหม่ คือ พึ่งไสยศาสตร์ แต่สุดท้ายก็ล้มเหลว

ลูกชายคนโตของเสาคำ (กฤษณ์ ศุกระมงคล) ที่ได้ทุนหลวงไปเรียนต่อเมืองนอก ได้กลับมาทำงานโครงการหลวงบนดอย เขาตกลงใจจะยื่นฎีกาขอฝนหลวงเพื่อช่วยเหลือพ่อและชาวนาในละแวกนั้น ทำให้หมู่บ้านอันแห้งแล้งสามารถกลับมาปลูกข้าวได้อีกครั้งในที่สุด แต่ขณะที่ทุกคนกำลังดีใจอยู่นั้น คำปั๋น (ไกรลาศ เกรียงไกร) และติ๊บ ภรรยา (ศศิวิมล ศรีสง่า) กลับต้องเศร้าใจ เมื่อถูกแม่เลี้ยงบัวเรียนยึดนากับบ้านเพราะไม่ยอมส่งเงินใช้หนี้ ทั้งสองจึงย้ายมาอยู่กับเสาคำ ซึ่งเป็นเพื่อนบ้านที่สนิทสนมกัน ตามคำชวนของฝ่ายหลัง

สำอาง (โรม อิศรา) ลูกชายคนเล็กของเสาคำ ไม่พอใจชีวิตชาวนาที่ยากจนแบบพ่อ เขาหนีไปอยู่กับพวกค้าฝิ่น ก่อนจะพบรักกับนาจา (จิราภัทร สารภีเพ็ชร) สาวชาวเขา แต่ยิ่งสำอางถลำตัวลึกลงไปเท่าใด เขาก็ยิ่งนำความเดือดร้อนมาสู่ครอบครัวแบบไม่จบสิ้น โดยเฉพาะการทำให้คำนึง (สันติสุข พรหมศิริ) น้องชายของติ๊บที่เป็นตำรวจตระเวนชายแดนต้องออกจากราชการ เพราะพยายามจะช่วยสำอางตามคำขอของเสาแก้ว (จินตหรา สุขพัฒน์) ลูกสาวคนเดียวของเสาคำ เมื่อครั้งตำรวจบุกกวาดล้างพวกค้าฝิ่น

แต่สุดท้าย ทุกอย่างก็คลี่คลายไปในทางที่ดี ไม่ว่าจะเป็นเรื่องความเป็นอยู่ของชาวบ้านที่สามารถปลูกพืชอื่นทดแทนข้าวได้ สำอางเลิกคบกับพวกค้าฝิ่น แล้วหันมาช่วยพ่อในการเพาะเห็ด ความสัมพันธ์ที่แน่นแฟ้นขึ้นระหว่างเสาแก้วกับคำนึง แม่เลี้ยงบัวเรียนต้องอพยพไปอยู่ที่อื่นเพราะไม่มีใครมาใช้บริการเงินกู้ หรือซื้อของจากเธออีกต่อไป ส่วนเสาคำเอง ที่แม้จะหันไปปลูกพืชอย่างอื่นแทนแล้ว แต่เขาก็ยังกันที่ส่วนหนึ่งไว้ปลูกข้าวของในหลวงเพื่อใช้ถวายในวันที่พระองค์ท่านเสด็จมาเยือน

เสาคำโง่หรือที่ไม่ยอมขายนาแล้วเปลี่ยนไปทำอาชีพอื่นซึ่งมีรายได้ดีกว่า อพยพจากผืนดินแห้งแล้งนี้ไปอยู่ในเมืองตามคำแนะนำของสำอาง คำตอบที่หนังเรื่องด้วยเกล้ามอบให้คนดู คือ เงินหาใช่ตัวแปรสำคัญสูงสุดในการดำรงชีวิตให้มีความสุขและมีคุณค่า เพราะบุคคลที่ได้ชื่อว่าถึงพร้อมในเรื่องเงินทองอย่างแม่เลี้ยงบัวเรียนกลับไม่อาจใช้ชีวิตอยู่ร่วมกับผู้อื่นในหมู่บ้านได้อย่างตลอดรอดฝั่ง

สำหรับเสาคำ เงินกลายเป็นสิ่งสำคัญเมื่อเขาพยายามจะรักษาที่ดินไว้ ช่วยเหลือคนรู้จัก และให้ลูกๆ ได้อยู่ดีกินดี แต่เมื่อเทียบกับผืนแผ่นดินที่บรรพบุรุษของเขาต่อสู้กันมานับสิบรุ่นแล้ว เงินไม่สามารถจูงใจให้เขาขายที่ดินได้ เช่นเดียวกับอาชีพเกษตรกร ซึ่งสืบทอดกันมาช้านาน สิ่งเหล่านี้เปรียบเสมือน “รากเหง้า” ของชีวิตเสาคำ เป็นสิ่งที่คนรุ่นใหม่อย่างสำอางไม่อาจเข้าใจและเข้าถึงได้ แม้ตอนท้าย เสาคำจะเปลี่ยนไปปลูกพืชอื่นแทนข้าว แต่หลักปรัชญาในการดำรงชีพของเขาก็ไม่เคยเปลี่ยนแปลงและจะไม่มีวันเปลี่ยนแปลง มันเพียงแต่ปรับตัวไปตามสภาพแวดล้อมเพื่อความอยู่รอดเท่านั้น เขายังคงเป็นเกษตรกรผู้เมตตา ซื่อสัตย์ มีน้ำใจ รักถิ่นฐาน และมอบความจงรักภักดีให้กับในหลวงอย่างจริงใจ

ได้มีการอัญเชิญเพลงพระราชนิพนธ์มาใช้ประกอบหนังมากมายหลายเพลงนับตั้งแต่เพลงสายฝน ลมหนาว ชะตาชีวิต แสงเทียน ใกล้รุ่ง อาทิตย์อับแสง ยิ้มสู้ ไปจนถึงเพลงแสงเดือน ซึ่งทั้งหมดล้วนกลมกลืนไปกับตัวหนังอย่างยอดเยี่ยม คุณบัณฑิตได้ตัดรายละเอียดเกี่ยวกับโครงการในพระราชดำริออกไปค่อนข้างมากเนื่องจากไม่อยากให้มันเป็นเหมือนสารคดี แต่เท่าที่เหลืออยู่ก็สามารถทำให้ผู้ชมตระหนักถึงพระมหากรุณาธิคุณได้อย่างลึกซึ้ง ไม่ว่าจะเป็นรายละเอียดเรื่องโครงการฝนหลวง การจัดตั้งสหกรณ์ หรือการหาพืชอื่นมาทดแทนการปลูกข้าว และทั้งหมดล้วนเป็นปัญหารากเหง้าที่ทำให้กระดูกสันหลังของชาติต้องการเป็นกลุ่มคนที่ยากจนที่สุด

หนังบอกเล่าถึงโครงการในพระราชดำริว่าเกิดขึ้นเพื่อให้เกษตรกรรู้จักหาอาชีพเสริมนอกฤดูทำนาเพื่อเพิ่มพูนรายได้ หาพืชอื่นมาปลูกทดแทนเมื่อราคาข้าวตก มอบเงินกู้ดอกเบี้ยต่ำเพื่อลดปัญหาการถูกขูดรีดจากนายทุนหน้าเลือด จัดตั้งกองทุนสหกรณ์เพื่อหาซื้ออุปกรณ์เกี่ยวกับการเกษตรอย่างถูกต้อง เหมาะสม เพื่อหลีกเลี่ยงการโก่งราคาสินค้าของพ่อค้าคนกลาง ด้วยเกล้าได้สดุดีคุณงามความดีและพระราชกรณียกิจสำคัญๆ ของในหลวงไว้ได้ครบถ้วน เช่นเดียวกับแสดงออกถึงความจงรักภักดี ความเคารพเทิดทูนของประชาชนต่อพระองค์ เฉกเช่นในหนังสารคดีทั่วๆ ไป

แต่ที่เหนือไปกว่านั้น คือ ด้วยเกล้าได้แสดงให้เห็นว่าเราจะตอบแทนพระคุณของในหลวงได้อย่างไร เมล็ดข้าวในพิธีจรดพระนังคัลแรกนาขวัญเปรียบดังสัญลักษณ์สื่อถึงความแตกต่างของประชาชนที่รัก ศรัทธา และเทิดทูนในหลวง เสาคำเก็บมันไว้เพื่อใช้เพาะปลูกให้ออกดอกออกผลด้วยความภูมิใจว่าเขานั้นปลูกแต่ “ข้าวในหลวง” ส่วนแม่เลี้ยงบัวเรียนกลับใช้มันสำหรับเทิดทูนบูชา ทั้งที่ตลอดเวลาเธอยังคงเห็นแก่ตัว เอาแต่ได้ แล้งน้ำใจ และไม่เคยคิดจะทำอะไรให้เป็นศิริมงคลแก่ชีวิตตัวเองเลย

ขณะที่คนหนึ่งมอบความรัก ศรัทธาอย่างสร้างสรรค์ จริงใจ อีกคนกลับภักดีแต่คำพูด

สารสำคัญของด้วยเกล้า คือ พวกเราทุกคนสามารถตอบแทนคุณในหลวงได้ด้วยการเจริญรอยตามพระองค์ท่าน รู้จักเสียสละ มีเมตตา และมุมานะ อุตสาหะเหมือนกับเสาคำ ซึ่งไม่มีอุปสรรคใดจะมาเปลี่ยนแปลงศรัทธาและคุณงามความดีอันมั่นคงในตัวเขาได้

แล้วคุณล่ะ รักในหลวงแบบใด

ออสการ์ 2007 (4): ลาก่อน “ไอโว จิมา” สวัสดี “บาเบล”

เพียงไม่กี่สัปดาห์หลังจาก Letters From Iwo Jima คว้ารางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจากสมาคมนักวิจารณ์แอล.เอ. และ คลินท์ อีสต์วู้ด ได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลลูกโลกทองคำสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยมจากหนัง “สอง” เรื่อง คือ Flags of Our Fathers และ Letters From Iwo Jima โชคชะตาก็เล่นตลก เมื่อหนังสงครามโลกครั้งที่สองจากมุมมองของทหารญี่ปุ่นได้พลิกสถานะจากตัวเต็งที่จะเข้าชิงออสการ์ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมมาเป็นหนัง “หลุดโผ” ภายในเวลาอันรวดเร็ว เมื่อสมาพันธ์ผู้อำนวยการสร้าง (PGA) สมาพันธ์นักแสดง (SAG) และสมาพันธ์ผู้กำกับ (DGA) ล้วนมองข้ามความพยายามของอีสต์วู้ดกันทั่วหน้า

อาการสะดุดเสียหลักของ Letters From Iwo Jima เป็นการเดินสวนทางกับ Babel ซึ่งได้เสียงสนับสนุนอย่างท่วมท้นจากทุกสมาพันธ์ รวมถึงรางวัลลูกโลกทองคำภาพยนตร์ยอดเยี่ยม (ชีวิต) จนทำให้มันกลายเป็นตัวเก็งในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมพร้อมกับ The Departed, The Queen, Dreamgirls และ Little Miss Sunshine

รางวัล DGA ถือเป็นดัชนีที่น่าเชื่อถือที่สุดในการคาดเดาออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม เพราะทั้งสองสถาบันเห็นตรงกันมา 4 ปีเต็มแล้ว โดยครั้งล่าสุดที่ DGA เก็งรางวัลหนังยอดเยี่ยมบนเวทีออสการ์พลาด คือ ในปี 2002 เมื่อรายชื่อ DGA ประกอบไปด้วย รอน โฮเวิร์ด (A Beautiful Mind) ริดลีย์ สก็อตต์ (Black Hawk Down) ปีเตอร์ แจ๊คสัน (The Fellowship of the Ring) คริสโตเฟอร์ โนแลนด์ (Memento) และ แบซ เลอร์แมน (Moulin Rouge!) แต่หนังยอดเยี่ยมบนเวทีออสการ์กลับมี Gosford Park กับ In the Bedroom เข้ามาแทนที่ Memento กับ Black Hawk Down

ความแข็งแกร่งของหนังทั้ง 5 เรื่องข้างต้น (Babel, The Departed, The Queen, Dreamgirls, Little Miss Sunshine) ได้รับการตอกย้ำด้วยรางวัล PGA ซึ่งเห็นตรงกับ DGA และทั้งสองก็เกือบจะเห็นตรงกับ SAG (สาขานักแสดงกลุ่ม ซึ่งเทียบได้กับหนังยอดเยี่ยมของ SAG) ต่างกันเพียงแค่ The Queen ถูกแทนที่โดย Bobby ซึ่งไม่ใช่เรื่องน่าแปลกใจ เมื่อพิจารณาว่า The Queen เป็นหนัง “อังกฤษ” ที่โดดเด่นด้วยการโชว์ทักษะการแสดงแบบฉายเดี่ยวของ เฮเลน เมียร์เรน ส่วน Bobby เป็นหนังรวมดารา “อเมริกัน” ที่ใกล้เคียงกับชื่อของสาขา คือ การ “แสดงกลุ่ม” มากกว่า แต่อย่าคาดหวังว่าหนังเรื่องนี้จะมีโอกาสเยื้องย่างเข้าใกล้เวทีออสการ์ แม้ว่ามันจะถูกจัดจำหน่ายโดย ฮาร์วีย์ ไวน์สไตน์ ก็ตาม

อย่างไรก็ตาม ในสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยม รางวัล DGA มักคลาดเคลื่อนกับออสการ์อยู่เสมอ (แม้ว่าปีที่แล้ว DGA จะเดาถูกครบถ้วนเพราะรางวัลหนังและผู้กำกับของออสการ์ตรงกัน 100% ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นไม่บ่อยครั้งนัก) และเนื่องจากกรรมการออสการ์ในสาขาผู้กำกับยอดเยี่ยมมีจำนวนจำกัดกว่า DGA หลายเท่าตัว(สมาชิก DGA มีมากถึง 13,400 คน ขณะที่สมาชิกผู้กำกับของออสการ์มีเพียง 376 คน) โอกาสที่ม้ามืดอย่าง พอล กรีนกราส, อัลฟองโซ คัวรอน และ กิลเลอโม เดล โทโร จะได้เข้าชิงถือว่าไม่น้อย แบบเดียวกับที่ ไมค์ ลีห์ (Vera Drake), เดวิด ลินช์ (Mulholland Drive), เปโดร อัลโมโดวาร์ (Talk to Her) และ เฟอร์แนนโด ไมเรลเลส (City of God) เคยทำสำเร็จมาแล้ว

ด้วยเหตุนี้บุคคลที่ “เปราะบาง” สุด ได้แก่ สองผู้กำกับ โจนาธาน เดย์ตัน และ วาเลอรี ฟาริส แห่ง Little Miss Sunshine ซึ่งนอกจากจะเป็นมือใหม่ท่ามกลางคู่แข่งเขี้ยวลากดินจำนวนมากแล้ว หนังตลกของพวกเขายังปราศจากสไตล์ หรือการโชว์ทักษะอันโดดเด่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อต้องถูกนำไปเทียบกับผลงานสุดหวือหวาอย่าง United 93, Children of Men และ Pan’s Labyrinth

แต่เชื่อกันว่า ผู้กำกับที่จะเบียดโค้งสุดท้ายมาเข้าชิงแบบโดดๆ ได้ในสาขานี้ท่ามกลางการแข่งขันอันเชี่ยวกราก คือ คลินท์ อีสต์วู้ด ที่แม้จะผ่านพ้นวัยเกษียณมานานแล้ว แต่กลับยังผลิตผลงานทะเยอทะยานอย่าง Flags of Our Fathers และ Letters From Iwo Jima ในปีเดียวกัน หนังสงครามทั้งสองเรื่องเปี่ยมไปด้วยสไตล์ ทักษะการเล่าเรื่อง และสโคปที่ยิ่งใหญ่ ขณะเดียวกัน อีสต์วู้ดก็มีแฟนพันธุ์แท้ในฮอลลีวู้ดอยู่มากมาย มันคงเป็นเหมือนการตบหน้าฉาดใหญ่ หากออสการ์มองข้ามเขาไป

พูดถึงอาการ “วูบ” ของ Letters From Iwo Jima หลายคนโยนบาปให้แก่แผนโปรโมตของสตูดิโอที่ส่งหนังเข้าฉายแบบกระชั้นชิดในช่วงปลายปี จนทำให้ปรากฏการณ์ปากต่อปากไม่มีโอกาสสำแดงฤทธิ์เหมือนกรณีหนังเล็กๆ อย่าง The Queen และ Babel ซึ่งเข้าฉายแบบจำกัดโรงตั้งแต่ต้นเดือนตุลาคม หลังได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นในเทศกาลหนังเวนิซและคานส์ตามลำดับ ตรงกันข้าม ไม่มีใครได้ดูหนังสงครามเรื่องที่สองของอีสต์วู้ด จนกระทั่งช่วงต้นเดือนธันวาคม เมื่อมันเดินสายเปิดฉายรอบพิเศษให้นักวิจารณ์และคนในวงการ หลายคนอาจโต้แย้งว่า Million Dollar Baby ก็เคยเข้าฉายแบบกระชั้นชิดเช่นนี้มาก่อน แต่สุดท้ายก็สามารถคว้ารางวัลออสการ์มาครองได้สำเร็จ ความแตกต่างสำคัญ คือ หนังนักมวยเรื่องนั้นมีทีมนักแสดงฮอลลีวู้ดเกรดเอและพูดภาษาอังกฤษ ส่วนหนังสงครามเรื่องนี้มีแค่ เคน วาทานาเบ้ และพูดภาษาญี่ปุ่น

กฎแบนสกรีนเนอร์ (ดีวีดี) ของคณะกรรมการ DGA น่าจะส่งผลกระทบไม่น้อยกับหนังปลายปีหลายเรื่องตั้งแต่ Letters From Iwo Jima ไปจนถึง Children of Men และ Pan’s Labyrinth ทั้งสามได้รับคำชื่นชมอย่างท่วมท้นจากนักวิจารณ์ แต่ยังเข้าฉายแบบจำกัดโรง (Children of Men เพิ่งเปิดฉายวงกว้างไปเมื่อวันที่ 5 มกราคม) ด้วยเหตุนี้ ทางสตูดิโอจึงพยายามจัดฉายรอบพิเศษให้คณะกรรมการบ่อยครั้ง แต่เนื่องจากช่วงปลายปีมีหนัง “คุณภาพ” ยัดเยียดกันเข้าฉายเพื่อให้มีสิทธิ์เข้าชิงออสการ์มากมาย แถมยังเป็นช่วงวันหยุดยาว โอกาสที่กรรมการจะได้ดูหนังเหล่านั้นครบทุกเรื่องจึงถือว่าน้อยมาก (รอบพิเศษของ Letters From Iwo Jima หลายรอบร้างผู้คนพอๆ กับป่าช้า) ที่สำคัญ หนังอย่าง Letters From Iwo Jima คงสร้างความประทับใจได้มากกว่า หากเป็นการชมในโรงภาพยนตร์ เนื่องจากการจัดองค์ประกอบภาพอันประณีตและสไตล์การเล่าเรื่องแบบเนิบช้าของอีสต์วู้ด

นั่นนำไปสู่ข้อวิพากษ์ที่ว่า บรรดาสตูดิโอยังคงวางโปรแกรมหนังรางวัลแบบเดิม ทั้งที่กรรมการออสการ์ได้เลื่อนเวลาจัดงานให้เร็วขึ้นมาหนึ่งเดือนแล้ว ฉะนั้นบางทีการเปิดฉายหนังแบบจำกัดโรงในช่วงสัปดาห์ท้ายๆ ของเดือนธันวาคมอาจ “ช้าเกินไป” ที่จะสร้างกระแส แต่ขณะเดียวกัน บางคนกลับเห็นว่าสาเหตุแท้จริงที่ทำให้หนังคุณภาพทั้งสามเรื่องข้างต้นหลุดโผบรรดาสมาพันธ์ทั้งหลายเป็นเพียงเพราะเหล่ากรรมการไม่ได้ชอบพวกมันมากไปกว่า Babel, The Departed, Dreamgirls, The Queen และ Little Miss Sunshine… ก็เท่านั้น

ชัยชนะบนเวทีลูกโลกทองคำได้ผลักดัน Babel ขึ้นมาเป็นตัวเก็งที่จะคว้ารางวัลสูงสุดบนเวทีออสการ์ควบคู่กับ Dreamgirls และ The Departed สถานการณ์คลุมเครือกลายเป็นผลดีเพราะออสการ์ปีนี้อาจมีเรื่องให้ลุ้นได้มากกว่าปีก่อนๆ หนังทั้งสามต่างมีข้อดีข้อด้อยแตกต่างกันไป Babel ถูกลืมอย่างสิ้นเชิงในช่วงเทศกาลรางวัลนักวิจารณ์ ซึ่งส่วนใหญ่มีความเห็นก้ำกึ่งต่อคุณภาพหนัง (Crash เวอร์ชั่นนานาชาติ?) สำหรับ Dreamgirls หลายคนเห็นว่า “สนุก” แต่เบาหวิวเกินไปกับตำแหน่งหนังเยี่ยม (Chicago เคยถูกกล่าวหาคล้ายๆ กันมาแล้ว) นอกจากนี้ มันยังเป็นหนังของคนผิวสี ซึ่งตามสถิติมักลงเอยด้วยการเป็นผู้แพ้มากกว่าผู้ชนะ ไม่เชื่อลองดู The Color Purple และ Ray เป็นตัวอย่าง ส่วน The Departed หนังซึ่งกวาดคำชมจากนักวิจารณ์อย่างเป็นเอกฉันท์ที่สุด ก็ถูกตีตราว่าไม่ถูกรสนิยมกรรมการออสการ์ เพราะหนังปราศจากสาระสำคัญและประเด็นยิ่งใหญ่ (ในจุดนี้ Babel จึงถือว่าได้เปรียบสุดในบรรดาสามเรื่อง) แถมยังมีความรุนแรงแบบถึงเลือดถึงเนื้ออีกด้วย แต่นั่นดูเหมือนจะไม่ทำลายโอกาสของหนังอย่าง The Silence of the Lambs

ก่อนหน้างานลูกโลกทองคำ กระแส Dreamgirls ดูจะเริ่มอ่อนแรงไปมาก เมื่อหนังถูกโจมตีจากเหล่านักวิจารณ์จำนวนหนึ่ง ในตาราง Top Ten ของ moviecitynews.com ซึ่งรวบรวมรายชื่อของหนังสิบเรื่องเยี่ยมแห่งปีของนักวิจารณ์ในเอาไว้มากที่สุด หนังเรื่องนี้มีคะแนนรวมอยู่ที่อันดับ 11 ต่ำกว่า Babel (8) Little Miss Sunshine (7) The Departed (3) The Queen (2) รวมถึง Children of Men (10), Letters From Iwo Jima (5), Pan’s Labyrinth และ United 93 (1) ที่สำคัญ หนังยังทำรายได้ไม่ค่อยน่าประทับใจในการเปิดฉายวงกว้าง แต่ผลลูกโลกทองคำคงช่วยให้หนังฟื้นคืนกำลังวังชาได้ไม่น้อย และบางทีอาจกระตุ้นรายได้หนังให้เพิ่มขึ้นด้วย (ในทางตรงกันข้าม ชัยชนะบนเวทีลูกโลกทองคำดูเหมือนจะไม่ส่งผลดีใดๆ กับ Walk the Line เมื่อปีก่อน)

กระนั้น สิ่งสำคัญที่ทุกคนควรระลึกไว้เสมอ คือ นักวิจารณ์/นักข่าวมีอิทธิพลต่อรางวัลออสการ์น้อยมาก หรืออาจจะไม่มีเลย ตัวอย่างชัดเจน ได้แก่ ผลรางวัลออสการ์ในครั้งที่ผ่านมา เมื่อหนังขวัญใจนักวิจารณ์พ่ายแพ้รางวัลใหญ่ให้กับหนังที่ถูกนักวิจารณ์จำนวนหนึ่งโขกสับแบบไม่เหลือชิ้นดี

สำหรับรายชื่อผู้เข้าชิงออสการ์ในสาขาดารานำหญิงนั้นดูเหมือนจะถูก “ล็อก” ไว้แล้วเรียบร้อย มันจะถือว่าเป็นปรากฏการณ์ล็อกถล่มอย่างแรงหากรายชื่อห้าคนไม่ได้ประกอบไปด้วย เฮเลน เมียร์เรน, จูดี้ เดนช์, เมอรีล สตรีพ, เคท วินสเล็ท และ เพเนโลปี ครูซ ส่วนผู้ชนะ แน่นอน คุณคงจะพอคาดเดากันได้ไม่ยาก

จริงอยู่ว่า เฮเลน เมียร์เรน อาจนอนมาในสาขาดารานำหญิง แต่ ฟอร์เรสต์ วิทเทเกอร์ ซึ่งกวาดรางวัลใหญ่ๆ มาแบบครบถ้วนเหมือนกันกลับถูกมองว่าค่อนข้าง “เปราะบาง” ในการคว้ารางวัลดารานำชายยอดเยี่ยม ทั้งนี้เพราะคู่แข่งสำคัญของเขา (หากไม่มีการพลิกโผ) ล้วนยังไม่เคยได้ออสการ์มาครองทั้งสิ้น (ตรงกันข้ามกับเมียร์เรน ซึ่งมีสตรีพและเดนช์เป็นคู่แข่งสำคัญ) ไม่ว่าจะเป็น ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ, วิล สมิธ หรือโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ปีเตอร์ โอ’ทูล ซึ่งเคยเข้าชิงมาแล้ว 7 ครั้ง แต่ต้องกลับบ้านมือเปล่าทุกครั้งไป ดิคาปริโออาจหลุดจากโผเอาได้ง่ายๆ หากคณะกรรมการลงคะแนนแบบไม่สามัคคีกัน แล้วเลือกเขาจากทั้ง Blood Diamond และ The Departed ส่วนหนังเรื่อง The Pursuit of Happyness ของสมิธก็ถูกนักวิจารณ์สับเละ แน่ล่ะมันเป็นหนังฮิตทำเงินที่ช่วยพิสูจน์สถานะซูเปอร์สตาร์ของเขา แต่เสน่ห์และพลังดาราที่มากเกินไปอาจทำให้เขาถูกมองเข้าในฐานะนักแสดง (ทอม ครูซ ก็เคยตกที่นั่งลำบากแบบนี้มาแล้ว) ตอนนี้ บุคคลเดียวที่ดูเหมือนจะมีโอกาสสั่นบัลลังก์ของวิทเทเกอร์ได้ คือ โอ’ทูล แต่สุขภาพอันย่ำแย่ทำให้เขาไม่สามารถบินจากเกาะอังกฤษมาโปรโมตหนังและตัวเองได้มากนัก

สี่คนข้างต้นดูเหมือนจะจองตำแหน่งในสาขาดารานำชายยอดเยี่ยมไว้แล้ว ส่วนตำแหน่งที่ 5 คงเป็นการฟาดฟันกันระหว่าง ไรอัน กอสลิ่ง ขวัญใจนักวิจารณ์ที่ได้แรงสนับสนุนจาก SAG ซาชา บารอน โคเอน ขวัญใจคนดูที่ได้แรงสนับสนุนจากลูกโลกทองคำ และ เคน วาทานาเบ้ ซึ่งอาจได้แรงสนับสนุนจากตัวหนัง หาก Letters From Iwo Jima สร้างปาฏิหาริย์เบียดเข้าชิงภาพยนตร์ยอดเยี่ยมได้สำเร็จ แบบเดียวกับการเข้าชิงดารานำชายยอดเยี่ยมของ คลินท์ อีสต์วู้ด จาก Million Dollar Baby หลังถูก SAG และนักวิจารณ์ทอดทิ้ง

สถานการณ์ของสาขาดารานำชายค่อนข้างใกล้เคียงกับสาขาดาราสมทบหญิง ซึ่งมีตัวเก็งแน่นอนอยู่แล้ว 4 คน คือ เจนนิเฟอร์ ฮัดสัน, เอเดรียนา บาร์ราซา, เคท แบลนเชตต์ และ รินโกะ คิคูชิ (และเช่นเดียวกัน ผู้ชนะในสาขานี้ก็ดูเหมือนจะถูกกำหนดไว้แล้ว) ส่วนคนที่ 5 นั้น มีโอกาสสูงว่าน่าจะเป็น อบิเกล เบรสลิน จาก Little Miss Sunshine เพราะเราทุกคนต่างทราบกันดีว่าออสการ์รักเด็กมากแค่ไหน และ Little Miss Sunshine เองก็เป็นตัวเก็งในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม แต่โอกาสพลิกล็อกก็ยังพอจะมีให้เห็นบ้าง โดยคนที่อาจจะเบียดเข้ามาในโค้งสุดท้าย คือ เอมิลี่ บลันท์ จาก The Devil Wears Prada ซึ่งหลุดเข้าชิงลูกโลกทองคำได้อย่างเหลือเชื่อ

ตอนนี้สาขาที่คนดูสามารถลุ้นรายชื่อผู้เข้าชิงได้สนุกสุด คือ ดาราสมทบชาย เพราะนอกจาก เอ็ดดี้ เมอร์ฟีย์ ซึ่งเป็นตัวเก็งที่จะคว้ารางวัลมาครองหลังถูกเสนอชื่อเข้าชิงแบบครบทุกสถาบันแล้ว ตำแหน่งอีก 4 ที่เหลือยังพร้อมสำหรับการแย่งชิง แจ๊ค นิโคลสัน น่าจะอาศัยความเก๋าเบียดเข้าชิงได้ หลังพลาดท่าไปกับ SAG เพราะ ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ จาก The Departed ถูกเปลี่ยนให้มาเข้าชิงในสาขาดาราสมทบแทน แต่เขาอาจตัดคะแนนกันเองกับ มาร์ค วอห์ลเบิร์ก ซึ่งเริ่มได้กระแสม้าตีนปลาย (โอกาสที่ทั้งสองจะได้เข้าชิงพร้อมกันเหมือนสองดาราหญิงจาก Babel คงริบหรี่เมื่อสังเกตจากการตัดสินใจของของ SAG) แจ๊คกี้ เอิร์ล ฮาลีย์ เป็นขวัญใจนักวิจารณ์ แต่บทชายที่ชอบเสพสังวาสกับเด็กของเขาใน Little Children อาจเป็นยาขมเกินกว่าคณะกรรมการออสการ์จะรับไหว ส่วน อลัน อาร์กินส์ ก็อาจถูกแย่งคะแนนจากดาราในหนัง Little Miss Sunshine อีกหลายคน แต่ได้เปรียบในแง่เครดิตก่อนหน้าบนเวทีออสการ์ จิมอน ฮอนซู เป็นอีกคนที่มีโอกาสได้เข้าชิงค่อนข้างสูง แต่ Blood Diamond ขาดเสียงสนับสนุนในสาขาสำคัญอื่นๆ ซึ่งตรงนี้อาจทำให้ แบรด พิทท์ ได้เปรียบ เนื่องจาก Babel เป็นตัวเก็งที่จะได้เข้าชิงออสการ์หลายสาขา แม้การหลุดโผ SAG จะทำให้เขาเสียรังวัดไปไม่น้อย อีกคนที่อาจขี่กระแสหนังไปติดหนึ่งในห้า คือ ไมเคิล ชีน แต่อาการแกว่งหลังจากลูกโลกทองคำและ SAG ทำให้เขาเสี่ยงต่อการถูกมองข้ามมากขึ้นเรื่อยๆ

What Time Is It There?: สองจักรวาล หนึ่งความโดดเดี่ยว

บางทีฉากที่สามารถอธิบายธีมสำคัญในผลงานล่าสุดของผู้กำกับ ไฉ่หมิงเลี่ยง เรื่อง What Time Is It There? ได้ดีที่สุดคือ ฉากเปิดเรื่องของ The River (1997) ผลงานกำกับชิ้นที่ 3 ของเขา ซึ่งเป็นภาพบันไดเลื่อนขึ้นลงที่ว่างเปล่าปราศจากผู้คน จากนั้นชายหญิงคู่หนึ่งก็บังเอิญพบกันตรงกึ่งกลางขณะสวนทางกันบนบันไดเลื่อน ฝ่ายหนึ่งวิ่งไปหาอีกฝ่ายหนึ่ง ผลปรากฏว่าทั้งสองเคยเป็นเพื่อนสนิท (หรืออาจจะเป็นแฟน) กันมาก่อน ผู้หญิงปัจจุบันทำงานในกองถ่าย ส่วนผู้ชายไม่มีงานทำเป็นหลักแหล่ง หลังจากไต่ถามสารทุกข์สุกดิบกันสั้นๆพอหอมปากหอมคอ เธอก็พาเขาไปเยี่ยมชมงานที่เธอทำในกองถ่าย เขาลงท้ายกลายเป็นตัวประกอบรับบทศพลอยน้ำเนื่องจากผู้กำกับเห็นว่าหุ่นจำลองดูไม่เหมือนจริงพอ หลังถ่ายทำเสร็จหญิงสาวก็พาชายหนุ่มไปอาบน้ำล้างตัวที่โรงแรมเล็กๆแห่งหนึ่ง ทั้งสองมีเซ็กซ์กัน จากนั้นก็ไม่ได้เจอกันอีกเลยตลอดทั้งเรื่อง

ขณะที่ The River ทิ้งตัวละครผู้หญิงไปโฟกัสยังเรื่องของผู้ชายกับครอบครัวของเขา What Time Is It There? เลือกที่จะตัดสลับเรื่องราวระหว่างชายหญิงคู่หนึ่งซึ่งเส้นทางชีวิตบังเอิญมา ‘บรรจบ’ กันในช่วงสั้นๆตอนต้นเรื่อง นำเสนอจุดร่วมทางอารมณ์ของพวกเขา (ความแปลกแยก โดดเดี่ยว) แม้ว่าโดยกายภาพแล้วทั้งสองจะอยู่กันคนละซีกโลก แต่แน่นอนว่าสุดท้ายแล้วชีวิตของคนทั้งสองก็เปรียบดังบันไดเลื่อนสองทาง ขึ้นกับลง ซึ่งไม่มีวันจะมาบรรจบกันอย่างแท้จริงได้

ตัวละครในหนังส่วนใหญ่ของไฉ่หมิงเลี่ยงล้วนเป็นคนเมืองผู้เปลี่ยวเหงา แปลกแยกจากสภาพแวดล้อมรอบข้าง พวกเขาไม่อาจสื่อสารถึงกันได้ราวกับอาศัยอยู่คนละจักรวาล ไม่เว้นแม้แต่สมาชิกซึ่งอาศัยอยู่ใต้ชายคาเดียวกัน สถาบันครอบครัวในหนังของไฉ่มักเต็มไปด้วยความพิศดาร ปราศจากสมดุล และบิดเบี้ยว (The River ถึงขนาดแสดงภาพคุณพ่อสำเร็จความใคร่ให้ลูกชายท่ามกลางความมืดในซาวน่าของชาวเกย์) พ่อแม่ลูกเหินห่างกันขนาดที่พวกเขาไม่ยอมพูดจากัน ฝ่ายหนึ่งถามคำถามแต่อีกฝ่ายกลับไม่ยอมตอบ บางครั้งวิถีชีวิตของตัวละครแปลกหน้าอาจพาดผ่าน เชื่อมโยงกันอย่างน่าประหลาดโดยอาศัยเหตุบังเอิญหรือชะตาลิขิต แต่การประสานหรือพบปะกันเหล่านั้นเป็นเพียงเรื่องชั่วครู่ ประเดี๋ยวประด๋าว ก่อนที่สุดท้ายแต่ละคนจะหันไปดำเนินชีวิตตามทางของตนอีกครั้ง เซ็กซ์อาจมอบความอบอุ่นและสัมผัสแห่งมนุษย์ให้พวกเขาทางด้านร่างกาย แต่สุดท้ายมันกลับผลักไสจิตวิญญาณให้ดำดิ่งลงลึกสู่หุบเหวแห่งความโดดเดี่ยวยิ่งขึ้นอีก ส่วนความรักนั้นเปรียบดังอุดมคติอันสวยงาม และเป็นสิ่งซึ่งตัวละครในหนังของไฉ่พยายามไขว่คว้าอยู่ตลอดเวลา แต่ไม่มีวันได้มาครอบครอง ความจริงอันเจ็บปวดดังกล่าวถูกตีแผ่ให้เห็นชัดในฉากสุดท้ายอันเปี่ยมด้วยพลังสะเทือนใจของ Vive l’Amour

เทียบกับผู้กำกับคลื่นลูกใหม่กลุ่มแรกอย่าง เอ็ดเวิร์ด หยาง (YiYi, Majong, A Brighter Summer Day) และ หัวเสี่ยวเฉียน (City of Sadness, The Puppetmaster, Flowers of Shanghai) ซึ่งกรุยทางสร้างชื่อเสียงในระดับนานาชาติไปก่อนหน้าแล้ว ผู้กำกับคลื่นลูกที่สองอย่างไฉ่หมิงเลี่ยงดูเหมือนจะไม่แสดงท่าทีสนใจที่จะขุดคุ้ยประวัติศาสตร์ของไต้หวันเท่าใดนัก นอกจากนั้นอารมณ์ถวิลหาอดีตอันเป็นผลมาจากความไม่พอใจต่อการเจริญเติบโตอย่างรวดเร็วทางด้านวัตถุแห่งสังคมยุคบริโภคนิยมในหนังของเขาก็ยังไม่ชัดเจนเท่าหนังของหยางหรือหัวอีกด้วย ตรงกันข้ามหนังของไฉ่มักมุ่งเน้นสะท้อนผลพวงแห่งประวัติศาสตร์มากกว่าจะมองย้อนประวัติศาสตร์ ตลอดจนตีแผ่อิทธิพลตะวันตก การปะทะกันระหว่างโลกเก่ากับโลกใหม่ ช่องว่างระหว่างรุ่น และวิกฤติชีวิตของคนหนุ่มสาวร่วมสมัยในกรุงไทเป

ไฉ่หมิงเลี่ยงเกิดเมื่อปี 1957 ในประเทศมาเลเซีย เขามีพ่อแม่เป็นชาวจีน เป็นลูกคนที่สามในบรรดาพี่น้องทั้งหมดเจ็ดคน พ่อของเขาทำงานเป็นคนขายก๋วยเตี๋ยวและไม่เห็นด้วยกับความฝันที่จะผันตัวเป็นศิลปินของลูกชาย ดังนั้นไฉ่จึงตัดสินใจเดินทางไปเรียนต่อที่ไต้หวันในมหาวิทยาลัยประจำกรุงไทเป เขากำกับละครและภาพยนตร์นักศึกษาจำนวนหลายเรื่องซึ่งส่วนใหญ่ล้วนได้รับเสียงตอบรับอย่างดี เมื่อจบการศึกษาออกมา เขาก็เริ่มอาชีพในวงการด้วยตำแหน่งคนเขียนบทละครโทรทัศน์ ก่อนต่อมาจะค่อยๆผันตัวเป็นผู้กำกับหนังสำหรับฉายทางทีวี โดยหนึ่งในนั้นคือ Boys (1991) ซึ่งถือเป็นจุดเริ่มต้นความสัมพันธ์ระหว่างผู้กำกับกับดาราหนุ่ม หลี่คังเส็ง ผู้ต่อมานำแสดงในหนังของเขาทุกเรื่อง

ภายนตร์เรื่องแรกของไฉ่ Rebels of the Neon God ออกฉายในปี 1992 แต่ผลงานที่ทำให้ชื่อเขาเริ่มเป็นที่รู้จักในโลกตะวันตกได้แก่ Vive l’Amour (1994) ซึ่งไปคว้ารางวัลสิงโตทองคำได้จากเทศกาลหนังเมืองเวนิซ นับแต่นั้นผลงานทุกเรื่องของเขาล้วนได้รับความสนใจ จนถูกเชิญไปฉายตามเทศกาลหนังต่างๆทั่วโลกเสมอมา What Time Is It There? เป็นผลงานกำกับชิ้นที่ห้าตามหลัง The River และ The Hole

บุคลิกสำคัญของหนังไฉ่หมิงเลี่ยงได้แก่ การเคลื่อนกล้องให้น้อยที่สุด ไม่ใช้เครน หรือซูม อาจจะมีการแพนบ้างเป็นครั้งคราว (ซึ่งมักเป็นไปอย่างเชื่องช้า ไม่ใช่ swish pan) แต่ส่วนใหญ่เขามักตั้งกล้องเอาไว้เฉยๆในระยะปานกลางถึงไกลเพื่อจับภาพตัวละครกระทำกิจวัตรของตนเช่น กินข้าว เข้าห้องน้ำ นอน จัดบ้าน ซ่อมบ้าน ฯลฯ เขาตัดหนังด้วยวิธีคัทธรรมดา (ไม่ใช้ dissolve หรือ fade) ช็อตส่วนใหญ่จะเป็น long take กินเวลานานหลายนาที แต่ละฉากจะมีบทสนทนาเพียงเล็กน้อย (โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Vive l’Amour กับ The Hole) บางครั้งตัวละครอาจอยู่ในครอบครัวเดียวกันแต่กลับไม่กลับไม่พูดจาสื่อสารกัน แต่หลายครั้งหนังของเขามักเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับคนแปลกหน้าที่มีวิถีชีวิตบางช่วงตอนซ้อนทับกันอยู่ ตัวละครหลักมักมีไม่เกินสามคน ส่วนใหญ่ก็จะเป็นนักแสดงหน้าเดิมๆอย่าง หลี่คังเส็ง เช่นเดียวกับ เหมาเทียน กับ หลู่ยี่ชิง ซึ่งต่างก็กลับมารับบทพ่อแม่อีกครั้งใน What Time Is It There? หลังจาก The River และ Rebels of the Neon God หนังของไฉ่ไม่มีดนตรีประกอบ (ยกเว้นเพียง The Hole ที่มีฉากร้องเพลงแยกเป็นอิสระ) ความเงียบถือเป็นปัจจัยสำคัญในการสร้างบรรยากาศอันน่าอึดอัด แปลกแยก และโดดเดี่ยว ซึ่งถือเป็นสถานการณ์ที่ตัวละครในหนังของเขาแทบทุกคนกำลังเผชิญอยู่

ด้วยเหตุนี้เองความงามแห่งภาพยนตร์ของไฉ่หมิงเลี่ยง (ทั้งนี้อาจรวมเลยไปถึงผลงานของผู้กำกับไต้หวันที่เอ่ยชื่อมาแล้วอีกสองคนด้วย) จึงยากที่จะซึมซับได้ครบถ้วนจากการชมทางจอโทรทัศน์ สไตล์การดำเนินเรื่องอันเนิบนาบ ไหลเอื่อยอาจทำให้คนดูวีดีโอหลายคนรู้สึกเหมือนต้องอดทน ข่มตาไม่ให้หลับ แต่หากได้ชมบนจอหนังขนาดใหญ่ในโรงภาพยนตร์ที่มืดสนิท ศิลปะแห่งการจัดองค์ประกอบภาพอันประณีต (โดยเฉพาะอย่างยิ่งการใช้พื้นที่ว่างเพื่อสื่อความหมายอย่างแนบเนียน) จะช่วยเพิ่มความน่าสนใจ ตื่นตา และเปิดกว้างต่อจิตนาการอันหลากหลาย ขณะเดียวกันพล็อตเรื่องซึ่งไม่จำเป็นต้องทำความเข้าใจมากมายในอันที่จะปะติดปะต่อเรื่องราว ก็ช่วยให้เราสามารถหยุดนิ่ง ครุ่นคิดถึงสิ่งที่ปรากฏต่อสายตาได้อย่างถี่ถ้วน กล่าวคือ หนังของไฉ่หมิงเลี่ยงไม่ได้เรียกร้องขั้นพื้นฐาน (ดังเช่นภาพยนตร์ที่เน้นการเล่าเรื่องเป็นหลักส่วนใหญ่) ให้คนดูเพียง ‘จับต้นชนปลาย’ เหตุการณ์ต่างๆ แต่กลับให้ค้นหาเหตุผลว่าทำไมเหตุการณ์เหล่านั้นจึงมีความสัมพันธ์กัน และพวกมันเชื่อมโยงกันไปสู่ภาพรวมของอะไรต่างหาก

What Time Is It There? เปิดเรื่องด้วยฉากที่คุณพ่อ (เหมาเทียน) ตะโกนเรียกลูกชายจากโต๊ะกินข้าวแต่ไม่ได้รับเสียงตอบรับใดๆ จากนั้นเขาจึงหยิบบุหรี่ขึ้นมาสูบ ตัดไปฉากต่อมาคุณพ่อก็กลายเป็นอัฐิที่ลูกชาย เสี่ยวกัง (หลี่คังเส็ง) จะต้องนำไปประกอบพิธีทางศาสนา คุณแม่ (หลู่ยี่ชิง) ดูเหมือนจะรับมือกับการสูญเสียครั้งใหญ่นี้ได้ไม่ดีเท่าลูกชาย เธอเชื่อมั่นว่าวิญญาณของสามีจะต้องกลับมาวนเวียนอยู่ในบ้านอย่างแน่นอน หรือไม่แน่เขาอาจจะกลับมาเกิดใหม่เป็นแมลงสาบตัวที่เสี่ยวกังเพิ่งฆ่าตายแล้วเอาไปเลี้ยงปลาตัวโตในตู้ก็ได้

เสี่ยวกังทำงานเป็นพ่อค้าแผงลอยขายนาฬิกา เขาดูเหมือนจะใช้ชีวิตไปวันๆโดยไร้จุดหมาย จนกระทั่งวันหนึ่งเชียงยี่ (เช็นเชียงยี่) หญิงสาวสวยผู้กำลังจะเดินทางไปปารีสได้แวะผ่านมาดูนาฬิกาที่แผงของเขา นาฬิกาที่เธอติดอกติดใจอยากจะซื้อไม่ใช่เรือนที่วางขายบนแผง แต่กลับเป็นเรือนที่ชายหนุ่มกำลังสวมอยู่ ตอนแรกเสี่ยวกังปฏิเสธไม่ยอมขายโดยอ้างว่านาฬิกาเรือนดังกล่าวเชื่อมโยงไปยังการเสียชีวิตของพ่อเขา ก่อนต่อมาจะใจอ่อนยอมจำนนต่ออาการกระตือรือร้นของหญิงสาวในที่สุด วันที่เธอเดินทางมารับนาฬิกา เชียงยี่ซื้อเค้กกล่องเล็กๆมาฝากเขาเป็นการขอบคุณ หลังจากนั้นคนทั้งสองก็แยกทางกันไป แต่ปฏิสัมพันธ์ดังกล่าวสร้างความประทับใจแก่เสี่ยวกังถึงขนาดทำให้เขาเริ่มหมกมุ่นกับการตั้งนาฬิกาทุกเรือนให้ตรงกับเวลาในกรุงปารีส ทั้งที่บ้าน นาฬิกาที่เขาขาย จนถึงนาฬิกาสาธารณะตามตึกต่างๆ และเพื่อเชื่อมโยงตนเองให้รู้สึกใกล้ชิดกับเชียงยี่มากขึ้น เขาลงทุนซื้อวีดีโอหนังเรื่อง The 400 Blows มาเปิดดูซ้ำแล้วซ้ำเล่า

ทางด้านแม่ของเขาเองก็กำลังมีอาการหมกมุ่นไม่แพ้กันกับการทำทุกอย่างราวกับว่าวิญญาณของสามีจะต้องกลับมาบ้านสักวันหนึ่ง เธอพูดกับปลาซึ่งเธอเชื่อว่าอาจมีวิญญาณของสามีสิงอยู่ เธอเสิร์ฟน้ำและทำอาหารเผื่อเขาทุกมื้อ เธอเชื่อว่าเวลาอันผกผันของนาฬิกาในบ้าน (ซึ่งถูกลูกชายตั้งเสียใหม่ตามเวลาในปารีส) เป็นสัญญาณบ่งบอกว่าวิญญาณสามีได้กลับมาที่บ้านแล้ว และพยายามดำเนินกิจวัตรตามเวลานั้น (กินข้าวเย็นตอนเที่ยงคืน) พฤติกรรมพิลึกพิลั่นของเธอเริ่มทวีความรุนแรงขึ้นเรื่อยๆถึงขนาดปิดไฟและช่องหน้าต่างทุกทางไม่ให้แสงเล็ดลอดเข้ามาในบ้านโดยอ้างว่าเขาชื่นชอบความมืด

ส่วนเช็งยี่นั้นเองก็กำลังประสบปัญหาใหญ่หลวงในประเทศฝรั่งเศสเช่นกัน ทุกคนในปารีสดูเหมือนจะรีบเร่งกันเหลือเกินยกเว้นเพียงเธอ พวกเขาไม่พูดภาษาอังกฤษ ส่วนภาษาฝรั่งเศสของเธอนั้นก็ย่ำแย่เต็มที ความสวยของเธอเป็นที่ต้องตาชายฝรั่งเศสสองสามคน แต่เธอกลับไม่สนใจพวกเขา การเดินทางครั้งนี้ช่างปราศจากความรื่นเริ่งอย่างสิ้นเชิงจนกระทั่งเช็งยี่ได้พบกับหญิงสาวชาวฮ่องกงซึ่งเธอรู้สึกถูกชะตาด้วยในร้านอาหารแห่งหนึ่ง ทั้งสองพูดภาษาเดียวกัน ไปช็อปปิ้งซื้อของด้วยกัน ความสนิทสนมดังกล่าวนำไปสู่ฉากโอ้โลมกันบนเตียงในคืนวันหนึ่ง ซึ่งถูกตัดเข้ากับกิจกรรมทางเพศของอีกสองตัวละครในไทเปคือ เสี่ยวกัง (นอนกับหญิงโสเภณีในรถ) และแม่ของเขา (ช่วยตัวเองบนเตียงโดยมีรูปของสามีตั้งอยู่บนโต๊ะ) ก่อนสุดท้ายหนังจะไปจบลงตรงเหตุการณ์ต่อมาในเช้าวันรุ่งขึ้น… ความท้อแท้สิ้นหวังที่จบลงด้วยการใช้เซ็กซ์เป็นเครื่องระบายออกไม่ใช่เรื่องแปลกใหม่ในหนังของไฉ่ (Vive l’Amour กับ The River เองก็ลงเอยในลักษณะใกล้เคียงกัน) เช่นเดียวกับผลลัพธ์ตามมาอันชวนให้รู้สึกหดหู่

ไม่ว่าจะเป็นปารีส หรือ ไทเป เมืองเหล่านี้ล้วนเป็นเพียงฉากหลังที่สะท้อนความรู้สึกภายในของตัวละครในหนังของไฉ่ผ่านการจัดองค์ประกอบภาพที่ตีกรอบล้อมรอบตัวละคร เช็งยี่อาจเดินทางไปปารีสในฐานะนักท่องเที่ยว แต่เรากลับไม่ได้เห็นเธอตามสถานที่ท่องเที่ยวใดๆเลย ตรงกันข้ามหลายครั้งเธอต้องไปติดแหง็กอยู่ในร้านอาหารอันคับคั่ง ห้องพักราคาถูกๆ สุสาน และรถไฟใต้ดินที่แน่นขนัด ความรู้สึกแปลกแยกต่อเมืองต่างถิ่นทำให้เธอพยายามยื่นมือไขว่คว้าหาตัวแทนเพื่อเชื่อมโยงเธอกับบ้านเกิด เริ่มจากการลอบมองชายเอเชียคนหนึ่งในสถานีรถไฟใต้ดิน ไปจนถึงความพยายามสานสัมพันธ์ทางเพศกับสาวชาวฮ่องกงซึ่งลงเอยด้วยความผิดหวัง ขมขื่น โดยอีกสองชีวิตในไทเปก็ไม่ได้แตกต่างจากกันเท่าใดนัก ฉากแรกๆเราจะได้เห็นเสี่ยวกังทำพิธีเก็บอัฐิบิดาในสุสานภายในอาคาร ขนาบหน้าหลังเขาเป็นกำแพงคล้ายตู้เอกสารขนาดใหญ่แบ่งเป็นช่องเล็กๆจำนวนมาก ภาพดังกล่าวนอกจากจะสะท้อนความคับแคบ ขาดแคลนพื้นที่ของไต้หวันแล้ว ยังเป็นสัญลักษณ์แทนโลกส่วนตัวซึ่งตัวละครสร้างขึ้นมากีดกั้นพวกเขาจากการสื่อสาร ติดต่อ กับคนอื่นๆรอบข้างอีกด้วย เสี่ยวกังมักขังตัวเองอยู่ในห้องนอนตอนกลางคืน และเมื่อปวดท้องฉี่ เขาก็เลือกที่จะปลดทุกข์ใส่ขวดน้ำแทน ทั้งที่ห้องน้ำตั้งอยู่ห่างออกไปเพียงไม่กี่ฟุตเท่านั้น ส่วนแม่ของเขาเองก็ขังตัวเองอยู่ในบ้านอันมืดมิด ทั้งสองเจอหน้ากันทุกวัน แต่จะพูดจากันก็ต่อเมื่อจำเป็น พวกเขาอาจอยู่ใกล้ชิดกัน ภายใต้หลังคาเดียวกัน แต่ลึกๆภายในแล้วต่างก็เลือกจะจมปลักอยู่ในโลกของตนซึ่งกำลังล่องลอย ถอยห่างออกจากกันอย่างต่อเนื่อง

ตรงกันข้าม What Time Is It There? แสดงถึงการเล่นตลกของชะตาชีวิตในความพยายามเชื่อมโยงเช็งยี่กับเสี่ยวกังเข้าหากันอย่างแปลกประหลาดขณะทั้งสองอาศัยอยู่ห่างไกลกันคนละซีกโลก ในไทเปเสี่ยวกังซื้อไวน์ขวดหนึ่งมานั่งดื่มคนเดียวตามลำพัง แต่พอหนังตัดไปยังปารีสคนดูก็จะได้เห็นเช็งยี่อาเจียนอย่างรุนแรงในห้องน้ำราวกับเธอเพิ่งจะกินไวน์ไปทั้งขวด เสี่ยวกังนั่งดู The 400 Blows ในห้องนอนของเขา ส่วนเช็งยี่กลับได้พบ ฌอง ปิแอร์ เลโอลด์ (ดารานำในหนังเรื่อง The 400 Blows) ที่สุสานแห่งหนึ่งของนครปารีส (1) เขาพยายามจะจีบเธอพร้อมกับมอบเบอร์โทรศัพท์ให้ ซึ่งฉากดังกล่าวเกิดขึ้นทันทีหลังจากเสี่ยวกังถูกชายแปลกหน้ารูปร่างอ้วนคนหนึ่งหลอกให้เข้าไปมีเซ็กซ์กับเขาในห้องน้ำ และในฉากสุดท้าย (วิญญาณ) พ่อของเสี่ยวกังก็ไปปรากฏตัวอย่างชวนให้น่าพิศวง งงงวยที่กรุงปารีสในสวนสาธารณะซึ่งเช็งยี่นอนหลับอยู่ ก่อนเขาจะเดินตรงเข้าไปยังชิงช้าสวรรค์…

บางทีมันอาจสื่อถึงหน้าปัดนาฬิกา วัตถุซึ่งเชื่อมโยงเช็งยี่/เสี่ยวกัง/พ่อเข้าหากัน ตัวแทนแห่งแรงปรารถนาที่จะลิ้มรสความรักและสัมผัสแห่งมนุษยชาติ หรือบางทีวงล้อขนาดใหญ่ที่หมุนไปมาอาจบ่งบอกถึงวังวนแห่งชะตากรรมอันไม่อาจหลีกเลี่ยงของเหล่าตัวละครผู้พยายามดิ้นรน ไขว่คว้าในสิ่งที่พวกเขาเอื้อมเท่าไหร่ก็ไม่มีวันถึง มันเป็นมุมมองอันมืดหม่นของไฉ่หมิงเลี่ยงต่อกรุงไทเปและชีวิตในสังคมเมืองซึ่งเติบโตอย่างรวดเร็วภายในระยะเวลาอันสั้นซึ่งผู้ชมที่อาศัยอยู่ในเมืองใหญ่ทั้งหลายทั่วโลกสามารถมีอารมณ์ร่วมได้ถึงแก่น และกินใจไม่แพ้กัน

หมายเหตุ

1.การเอ่ยอ้างถึง The 400 Blows ก็หาใช่ความบังเอิญไม่ เพราะนอกจากจะเป็นหนังเรื่องโปรดของไฉ่แล้ว (เขาใช้นักแสดงนำชายคนเดิมเขาซ้ำแล้วซ้ำเล่า ไม่ต่างกับ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ ซึ่งเลือกให้ ฌอง ปิแอร์ เลโอลด์ มาแสดงในหนังหลายเรื่อง) มันยังพูดถึงเรื่องราวเกี่ยวกับเด็กชายผู้รู้สึกแปลกแยกจากโลกรอบๆตัวเขาเช่นเดียวกับตัวละครในหนังของไฉ่อีกด้วย และฉากหนึ่งซึ่งเขาเลือกเอามาใช้ (เป็นตอนที่อังตวนเล่นเครื่องหมุนท่ามกลางสายตาของผู้ชมโดยรอบ) ก็ดูเหมือนจะสะท้อนคุณลักษณะดังกล่าวออกมาอย่างชัดเจน

Crash: เนื้อแนบเหล็ก-มนุษย์กับเครื่องจักร

คงไม่มีใครโต้เถียงได้ว่า Crash คือ ภาพยนตร์อื้อฉาวที่สุดเรื่องหนึ่งในประวัติการณ์ เมื่อตอนเปิดตัวในปี 1996 มันได้ก่อให้เกิดกระแสความขัดแย้งระหว่างเสียงสรรเสริญกับเสียงประณามหยามเหยียด จนบางครั้งถึงขั้นด่าทอแบบไม่ให้ผุดให้เกิด อย่างมากมาย จนสามารถนำไปเขียนเป็นหนังสือสนุกๆ ได้เล่มหนึ่งเลยทีเดียว

เช่นเดียวกัน ตอนนิยายเรื่องนี้ของ เจ.จี.บัลลาร์ด ตีพิมพ์ออกสู่ท้องตลาดในปี 1973 ผู้อ่านหลายคนได้แสดงทัศนะต่อต้านมันอย่างกว้างขวางด้วยคำวิจารณ์ทำนองว่า “นักเขียนผู้นี้ไปไกลเกินกว่าจิตแพทย์จะช่วยเหลือได้” และเมื่อผู้กำกับ เดวิด โครเนนเบิร์ก ตัดสินใจจะนำมันไปสร้างเป็นภาพยนตร์ เอเย่นต์ของเขาก็ร้องเตือนทันที “อย่าสร้างมันเด็ดขาด มันจะทำลายชื่อเสียงคุณในวงการ” พร้อมทั้งสนับสนุนให้เขารับงานกำกับ เดมี มัวร์ ในหนังฮอลลีวู้ดเรื่อง The Juror แทน โชคดีที่โครเนนเบิร์กเชื่อมั่นในสัญชาตญาณตัวเอง เขาไล่เอเย่นต์ออก แล้วเปิดกล้อง Crash ด้วยทีมดาราดังอย่าง เจมส์ สเปเดอร์, ฮอลลี ฮันเตอร์, แพ็ทริเซีย อาร์เคตต์ พร้อมดาราสมทบชาวแคนาดาอย่าง อีเลียส โคเทียส และ เดเบอร่าห์ อังเกอร์

ประวัติศาสตร์เริ่มต้นขึ้น เมื่อ Crash ได้รับทั้งเสียงปรบมือและเสียงโห่ในการฉายเปิดตัวที่เทศกาลหนังเมืองคานส์ ก่อนจะกลับออกมาพร้อมรางวัลพิเศษ Special Jury Prize สำหรับความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว ความกล้าหาญแห่งแรงสร้างสรรค์ และความมุทะลุ บ้าบิ่น แม้จะมีกรรมการบางคนขอถอนตัวจากผลการตัดสินดังกล่าวของประธาน คือ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปลา เพราะพวกเขาไม่ต้องการจะเข้าไปมีส่วนร่วมในการยกย่องหนังแบบ Crash ก็ตาม ต่อมา หนังก็ประสบความสำเร็จทางด้านรายได้อย่างสูงในฝรั่งเศสและแคนาดา แล้วคว้ารางวัลจีนี (ออสการ์ของแคนาดา) มาครองถึง 5 สาขาด้วยกัน รวมทั้งรางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมและบทภาพยนตร์ดัดแปลงยอดเยี่ยมของโครเนนเบิร์ก

อย่างไรก็ตาม หนังเรื่องนี้กลับโดนแบนในอังกฤษ และถูกผู้ชายหัวเอียงขวาจนตกขอบที่ชื่อ เท็ด เทอร์เนอร์ ประธาน นิวไลน์ ซีเนมา ซึ่งได้ลิขสิทธิ์จัดจำหน่าย Crash ในอเมริกา หมักดองเอาไว้เกือบหนึ่งปีเต็มกว่าจะเปิดตัวแบบเงียบๆ พร้อมเรท NC 17 ในปี 1997 โครเนนเบิร์กไม่ได้โต้แย้งต่อเรทหนังที่ได้ อีกทั้งเขายังไม่พยายามจะตัดหนังใหม่ให้เหลือแค่เรท R เพื่อขยายกลุ่มคนดูให้กว้างขึ้น หรือใช้มันเป็นจุดขายตื้นๆ เหมือนที่ พอล เวอร์โฮเวน ทำกับ Showgirls แต่อย่างใด เนื่องจากเขาเห็นว่านั่นเป็นคำตัดสินที่เหมาะสมดีแล้ว

เนื้อหาสาระของงานศิลปะบางชิ้นก็คู่ควรกับผู้ใหญ่ที่บรรลุนิติภาวะแล้วเท่านั้น

ศิลปะหรืออนาจาร?

ความแตกต่างสำคัญระหว่าง Crash กับหนังโป๊อยู่ตรงที่ฉากร่วมรักใน Crash ไม่ได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อกระตุ้นอารมณ์ทางเพศของผู้ชม ถึงแม้ตัวหนังจะเต็มไปด้วยฉากการร่วมรักตลอดทั้งเรื่องเหมือนกับหนังโป๊ก็ตาม ส่วนความแตกต่างระหว่างฉากร่วมรักใน Crash กับหนังฮอลลีวู้ดทั่วไป ซึ่งมักใช้มันเป็นยากระสายเพิ่มความชุ่มชื่นให้กับหนัง ก็คือ ฉากเซ็กซ์ใน Crash ทำหน้าที่ดำเนินเรื่อง บ่งบอกความสัมพันธ์ระหว่างตัวละคร จนทำให้คุณไม่สามารถตัดฉากพวกนี้ออกไปได้ เพราะมันอาจส่งผลกระทบต่อความเข้าใจเรื่องราวของผู้ชม ซึ่งนั่นแตกต่างจากฉากเซ็กซ์ในหนังฮอลลีวู้ดทั่วไปที่บางครั้งก็ไม่จำเป็นต้องมี

ตัวอย่างเด่นชัด คือ ฉากการร่วมรักติดๆ กัน 3 ฉากในช่วงเปิดเรื่อง เริ่มจากฉาก แคทเธอรีน บัลลาร์ด (เดเบอร่าห์ อังเกอร์) ร่วมรักกับชายแปลกหน้าในลานจอดเครื่องบิน ตามมาด้วยฉาก เจมส์ บัลลาร์ด (เจมส์ สเปเดอร์) ร่วมรักกับผู้ช่วยกล้องสาวในห้องเก็บอุปกรณ์ และฉากเจมส์ร่วมรักกับแคทเธอรีนบนระเบียงห้องพัก โดยทั้งหมดนอกจากจะอธิบายถึงภาวะความ (ไม่) สัมพันธ์ของสองสามีภรรยาบัลลาร์ดแล้ว พวกมันยังเป็นการร่วมรักจากด้านหลังอีกด้วย ซึ่งทำให้คู่ขาไม่สามารถมองเห็นสีหน้าของกันและกันได้ อันที่จริง ฉากรักส่วนใหญ่ใน Crash มักอยู่ในท่านี้ ซึ่งช่วยถ่ายทอดความหมายพิเศษ นั่นคือ พวกเขาไม่ได้กำลังร่วมรักกันตามความเข้าใจปรกติ มันไม่ใช่ปฏิสัมพันธ์อันใกล้ชิดระหว่างมนุษย์สองคนที่พึงพอใจกัน แต่เป็นการแสวงหาความสุขส่วนตัวโดยมีบุคคลอื่นเข้ามาเกี่ยวข้องมากกว่า หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง มันใกล้เคียงกับการสำเร็จความใคร่ด้วยตัวเองมากกว่าการร่วมรัก ซึ่งประเด็นดังกล่าวจะเชื่อมโยงไปถึงหัวข้อเกี่ยวกับนัยแฝงแห่งโลกอนาคตของหนัง

แนวคิดดังกล่าวได้รับการตอกย้ำชัดเจนในฉากการร่วมรักจากข้างหลังระหว่างเจมส์กับแคทเธอรีน หลังฝ่ายหญิงเพิ่งถูกวอห์น (อีเลียส โคเทียส) ยั่วยวนบนถนนในฉากขับรถไล่ล่า พวกเขาทั้งสองได้นำเอาวอห์นมาเป็นหัวข้อสนทนาเพื่อการบรรลุถึงจุดสุดยอด วอห์นกลายเป็นบุคคลที่สามบนเตียงซึ่งปราศจากตัวตนเป็นรูปธรรม แต่ทรงอิทธิพลต่ออารมณ์กำหนัดของสองสามีภรรยา โดยตลอดทั้งฉาก แคทเธอรีนเอาแต่พร่ำพรรณาว่ามันจะเป็นเช่นไร หากเจมส์มีความสัมพันธ์แบบรักร่วมเพศกับวอห์น ซึ่งต่อมามันก็กลายเป็นจริง ถึงแม้เจมส์จะไม่ก้าวไปไกลถึงจุดที่ภรรยาของเขาจินตนาการไว้ก็ตาม

นัยแฝงแห่งโลกอนาคต

ถึงแม้งานเขียนที่ทำให้บัลลาร์ดโด่งดังจะเป็นหนังสือเชิงอัตชีวประวัติ (Empire of the Sun) เกี่ยวกับเด็กชายชาวอังกฤษที่เติบโตในเซี่ยงไฮ้ แล้วต้องใช้ชีวิตช่วงหนึ่งในค่ายกักกันนักโทษของญี่ปุ่น หลังพลัดหลงกับพ่อแม่ขณะกำลังจะเดินทางออกนอกประเทศ แต่ทุกครั้งที่เอ่ยชื่อ เจ.จี.บัลลาร์ด คนอ่านมักจะถึงนึกหนังสือไซไฟอันเปี่ยมล้นจิตนาการมากกว่า ผลงานหลายเรื่องของเขาถูกนำไปเปรียบเทียบอยู่เนืองๆ กับผลงานของ วิลเลียม เอส. เบอร์โรห์ ซึ่งโครเนนเบิร์กเคยดัดแปลงเป็นภาพยนตร์มาแล้ว (Naked Lunch) ขณะเดียวกัน หนังหลายเรื่องของโครเนนเบิร์ก เช่น The Fly, Videodrome และ eXistenZ ก็นิยมวิพากษ์บทบาทของเทคโนโลยีล้ำสมัย

Crash ไม่ได้ระบุช่วงเวลาของฉากหลังเอาไว้ชัดเจน (เช่นเดียวกับงานในยุคแรกของโครเนนเบิร์กอย่าง Shivers และ Scanners) มันอาจเป็นยุคปัจจุบันหรือโลกอนาคตก็ได้ แต่เมื่อพิจารณาจากภาวะแวดล้อมข้างต้นแล้ว ความเป็นไปได้น่าจะอยู่ตรงข้อหลังมากกว่า

ขณะที่หนังไซไฟส่วนใหญ่ชอบเล่นสนุกกับจินตนาการไกลตัวประเภทรถเหาะได้ ยานอวกาศ มนุษย์ต่างดาว หรืออุปกรณ์ไฮเทคสารพัด หนังเรื่องนี้ของโครเนนเบิร์กกลับพยายามพาผู้ชมเข้ามาใกล้โลกแห่งความจริงมากขึ้น โดยอาศัยรถยนต์เป็นตัวแทนของโลกแห่งวิทยาการและเครื่องจักร เพราะจะว่าไปแล้ว รถยนต์อาจนับเป็น สิ่งประดิษฐ์ทันสมัย ที่ส่งผลกระทบต่อมนุษย์และวิถีชีวิตมากที่สุดในศตวรรษที่ 20 เช่นเดียวกับภาพยนตร์ (นั่นคือเหตุผลที่เจมส์มีอาชีพเป็นนักทำหนังโฆษณา) แล้วเน้นโฟกัสยังปฏิสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ ที่ถูกเปลี่ยนแปลงโดยความก้าวหน้าทางเทคโนโลยี

รถยนต์ใน Crash เป็นตัวแทนของเทคโนโลยีที่ทรงอิทธิพลจนกระทั่งสร้างสรรค์มนุษย์พันธุ์ใหม่ขึ้น ทั้งในด้านร่างกาย สื่อผ่านมนุษย์ครึ่งเครื่องจักรแบบ กาเบรียลลา (แพ็ทริเซีย อาร์เคตต์) และจิตใจ สื่อผ่านวอห์นกับผองเพื่อนวิปริตของเขา คนเหล่านี้สร้างความสัมพันธ์ที่แปลกแตกต่าง พวกเขาไม่ได้ถูกดึงดูดโดยรูปร่างหน้าตา อุปนิสัย หรือทุกสิ่งทุกอย่างที่ก่อร่างขึ้นมาเป็นมนุษย์ แต่กลับถูกดึงดูดโดยซากรถยนต์ รอยแผล (หนึ่งในฉากชวนช็อกของหนัง คือ ตอนที่เจมส์ร่วมรักกับรอยแผลบนต้นขาของกาเบรียลลาราวกับมันเป็นช่องคลอด!) และการขับรถชน ซึ่งทั้งหมดล้วนเป็นผลผลิตของเครื่องจักร ดังตอนหนึ่งที่เจมส์ยอมรับกับภรรยาว่า เขาสามารถถูกวอห์นกระตุ้นอารมณ์ได้ หากฝ่ายหลังอยู่ในรถคันเก่งของเขา เปรียบไปแล้ว พวกเขาไม่ได้กำลังร่วมรัก แต่กำลังสำเร็จความใคร่โดยมีคนช่วยต่างหาก

มนุษย์กลุ่มนี้ไม่ได้แตกต่างจากมนุษย์ปรกติคนอื่นๆ ตรงที่พวกเขาพยายามแสวงหาวิทยาการใหม่ๆ มาทดแทนสิ่งเดิมๆ แนวคิดใหม่ๆ มาล้มล้างแนวคิดเก่าๆ จากนั้นก็เริ่มซึมซับมันเป็นส่วนหนึ่งของชีวิต พวกเขาพยายามสร้างรูปแบบใหม่ให้กับการกระตุ้นอารมณ์ทางเพศ หลังจากเคยประสบอุบัติเหตุทางรถยนต์กันมา แล้วพบว่ามันมีความเซ็กซี่ปะปนอยู่อย่างน่าประหลาด พวกเขาจึงสร้างโลกเฉพาะขึ้น เชื่อมประสานมันจนกลายเป็นส่วนหนึ่งของชีวิต แล้วสุดท้ายก็ไม่อาจสลัดหลุดจากสภาพแวดล้อมที่ตนเองสร้างขึ้นได้

พฤติกรรมของคนกลุ่มนี้อาจดูเกินเลยจนถึงขั้นน่าหัวเราะเยาะ แต่มันเป็นแค่จินตนาการวิตถารที่ไม่ได้ตั้งอยู่บนรากฐานแห่งความเป็นจริงงั้นหรือ ลองนึกดูว่าเหตุใดคนส่วนใหญ่จึงชอบชะลอดูอุบัติเหตุบนท้องถนน ทำไมคนจำนวนมากจึงชอบร่วมรักในรถยนต์ (นอกเหนือจากเหตุผลว่าไม่มีสถานประกอบกิจ) แล้วไหนจะพวกที่ชอบเจาะห่วงตรงหัวนม อวัยวะเพศ การฝังหมุด หรือสักรูปภาพต่างๆ ตามลำตัวอีกล่ะ เช่นนี้แล้ว คุณอาจจะเริ่มมองเห็นว่าความเจ็บปวดกับอารมณ์ทางเพศนั้นหาได้ตั้งอยู่คนละขั้วไม่

มนุษย์อนาคตในสายตาของบัลลาร์ดจะนิยมพึ่งพิงเครื่องจักร แยกตนเป็นอิสระ สนองตอบความพึงพอใจของตนโดยไม่ยี่หระผู้อื่น แล้วก็ตายจากไป ดังเช่นกรณีวอห์นซึ่งมีเตียงนอนเป็นรถ (รถยนต์คือหนึ่งในเทคโนโลยีที่สนับสนุนให้คนเราสร้างโลกส่วนตัว เช่นเดียวกับประสบการณ์การชมภาพยนตร์ ผู้คนส่วนมากขวนขวายหาซื้อรถมาใช้ก็เพราะพวกเขาไม่ต้องการแออัดกับระบบขนส่วนมวลชน ในหนังเอง เจมส์ก็ได้ตั้งข้อสังเกตถึงปริมาณรถยนต์ที่เพิ่มมากขึ้นทุกวันเอาไว้) หรือไม่ก็พยายามหาความลงตัวในสัมพันธภาพปรกติ ท่ามกลางสภาพแวดล้อมอันแปลกแยกของโลกเครื่องจักร แต่สุดท้ายกลับลงเอยด้วยความล้มเหลวดังเช่นกรณีของเจมส์และแคทเธอรีน พวกเขาหันไปพึ่งพิงคนแบบวอห์น โดยหารู้ไม่ว่านั่นจะยิ่งทำให้ทุกอย่างเลวร้าย พวกเขาโหยหาความชิดใกล้ ผ่านวิธีการที่ส่งเสริมให้คนเราเหินห่างกันมากขึ้น

นิยายรักยุคใหม่

“สิ่งที่ผมพยายามหลีกเลี่ยง คือ อารมณ์ความรู้สึกอันตื้นเขิน ผมคิดว่าการสร้างหนังในปัจจุบันก็คล้ายการกดปุ่ม หลังจากดูหนังฮอลลีวู้ดไปได้ 5 นาที คุณก็จะรู้ทันทีว่าใครเป็นคนดี คนร้าย ใครตลก ใครไม่ตลก คุณรู้ว่าควรจะเริ่มรู้สึกสะเทือนใจเมื่อใด และมีอารมณ์เช่นใดเมื่อดูหนังจบ สำหรับผม นั่นมันเป็นเครื่องจักรเกินไป ไม่น่าสนใจ ดังนั้นผมเลยพยายามต่อสู้กับการแสดงอารมณ์แบบตื้นเขิน ความรู้สึกที่ผมใส่ไว้ในหนังจึงล้วนแต่ยากที่จะเข้าใจ... ผมคิดว่าองค์ประกอบขั้นต้นของงานศิลปะ คือ การแหวกกฎที่ล้อมรอบเราอยู่”

ใครที่ได้ดูหนังเรื่อง Crash ย่อมไม่แปลกใจต่อคำพูดข้างต้นของ เดวิด โครเนนเบิร์ก เพราะผลงานชิ้นนี้ “ยากจะเข้าใจ” ไปเสียทุกเรื่อง ไม่ว่าจะเป็นเนื้อหา หรือการนำเสนอ คนดูอาจรู้สึกตื้อในสมองราวกับโดนทุบด้วยของแข็งหลังดูจบ เพราะพวกเขาไม่รู้ว่าควรจะรู้สึกอย่างไรต่อพฤติกรรมแปลกประหลาดของตัวละครทั้งหลาย เนื่องจากโครเนนเบิร์กไม่ “กดปุ่ม” ใดๆ ที่เราคุ้นเคยเพื่อดึงอารมณ์ผู้ชมเลย

ถ้าเช่นนั้น Crash เป็นหนังที่ปราศจากอารมณ์ล่ะหรือ แน่นอน คำตอบ คือ ไม่ใช่ และตรงนี้เองที่แสดงถึงความเก่งกาจของโครเนนเบิร์ก เขาสามารถสร้างอารมณ์สะเทือนใจได้ ทั้งที่หนังตลอดทั้งเรื่องเต็มไปด้วยความวิปริตอันชวนคลื่นเหียน ทั้งเลือด รอยแผล โลหะ และอารมณ์เย็นชาอันยากจะเข้าใจของตัวละครพิลึกพิลั่น

คนดูสามารถเข้าถึงหนังเรื่องนี้ได้หลายระดับด้วยกัน และระดับที่ง่ายที่สุด ได้แก่ ความเป็นหนังรักของ Crash เพราะหากพิจารณาเนื้อเรื่องแบบคร่าวๆ แล้ว จะพบว่า Crash มีพล็อตไม่แตกต่างจากหนังรักทั่วไปเกี่ยวกับความเหินห่างระหว่างสองสามีภรรยา ซึ่งพยายามจะทำทุกวิถีทางในการประกอบชิ้นส่วนอันแตกสลายให้กลับมาคืนรูปร่างอีกครั้ง พวกเขาแสวงหาความรักและความหมายใหม่ให้กับชีวิตคู่ หลังจากความรักและกามารมณ์แบบเดิมๆ ใช่ไม่ได้ผลอีกต่อไป

เพียงหนังดำเนินเรื่องไปแค่ 5 นาที คนดูก็สามารถตระหนักได้ทันทีว่าชีวิตคู่ของสองสามีภรรยาบัลลาร์ดกำลังง่อนแง่น กิจกรรมทางเพศของพวกเขาเริ่มจืดชืด และวิธีแก้ไขในขั้นแรก คือ การลักลอบมีเซ็กซ์กับคนแปลกหน้า ก่อนจะนำมาเล่าสู่กันฟังขณะร่วมรัก แต่พอวิธีดังกล่าวไม่ได้ผล พวกเขาก็เริ่มถลำลึกอย่างสิ้นคิดเข้าสู่โลกของวอห์น ด้วยหวังว่ามันอาจจะช่วยแก้ปัญหาได้

ฉากสุดท้ายของหนัง คือ บทสรุปอันชวนหดหู่ มันเป็นฉากสำคัญเพียงฉากเดียวที่แตกต่างจากนิยาย แต่ก็ได้รับความเห็นชอบจาก เจ.จี.บัลลาร์ด มันเป็นครั้งแรกที่คนดูสามารถรู้สึกได้ว่าเจมส์กับแคทเธอรีนรักกันมากแค่ไหน และเป็นฉากเดียวของหนังที่แสดงให้เห็นอารมณ์ห่วงหาอาทรระหว่างตัวละครก่อนจะลงมือร่วมรัก “โลกของวอห์น” เป็นเพียงอีกทางเลือกหนึ่ง เช่นเดียวกับการลักลอบมีเซ็กซ์กับคนแปลกหน้า พวกเขาไม่ได้ถลำลึกเข้าสู่สัญชาตญาณด้านมืดเหมือนวอห์นกับเพื่อนๆ เจมส์ไม่ได้มีโครงการจะบรรลุความฝันสูงสุดด้วยการขับรถคนดังที่ตายบนท้องถนน (เจเอฟเค, เจน แมนฟิลด์, เจมส์ ดีน) ไปสู่จุดจบเหมือนวอห์นกับเพื่อนๆ สาเหตุที่เขานำเอารถของวอห์นมาซ่อม แล้วขับมันไล่ล่าแคทเธอรีนในตอนท้าย ก็เพียงเพราะเขาหวังว่ามันจะเป็นทางออกสำหรับชีวิตคู่อันจืดชืด แห้งแล้ง แต่สุดท้ายความพยายามนั้นก็ล้มเหลวไม่เป็นท่า (ประโยค “บางทีคราวหน้า ที่รัก บางทีคราวหน้า...” ถูกนำมาพูดย้ำอีกครั้งในตอนท้าย) และนั่นเป็นความเศร้าอันกรีดลึก เพราะหลังจากความพยายามอันหลากหลาย แม้กระทั่งเสี่ยงตายบนท้องถนน เจมส์กับแคทเธอรีนก็ยังคงไม่ประสบความสำเร็จในการชุบชีวิตคู่ให้สดใส การแสวงหาของพวกเขายังคงไม่สิ้นสุด และต้องลองผิดลองถูกกันต่อไป

อารมณ์โรแมนติกที่ถูกเคลือบด้วยภาพชวนสยองไม่ใช่เรื่องแปลกสำหรับใครที่เคยติดตามผลงานของโครเนนเบิร์กมาตลอด เพราะก่อนหน้านี้ The Fly ก็ประสบความสำเร็จแบบเดียวกันมาแล้ว

แต่เช่นเดียวกับหนังไซไฟหลายเรื่อง แก่นหลักของ Crash คือ การตักเตือนมนุษย์ว่ากำลังปรับตัวกลมกลืนกับสภาพแวดล้อมอันเต็มไปด้วยเครื่องจักร คอนกรีต และแท่งเหล็กซึ่งเราสร้างขึ้นมากเกินไป จนเริ่มแปลกแยกจากธรรมชาติและวิถีดั้งเดิม ไม่เชื่อให้คุณลองสำรวจรอบๆ ตัวว่าเต็มไปด้วยทีวี คอมพิวเตอร์ อินเตอร์เน็ท ดีวีดี โทรศัพท์ ฯลฯ หรือไม่ สิ่งเหล่านี้ช่วยให้มนุษย์ใกล้ชิดกันมากขึ้น (เหมือนในโฆษณาโทรศัพท์บางยี่ห้อ) หรือสนับสนุนให้เราสร้างโลกส่วนตัวมากขึ้นกันแน่ ปัจจุบันมนุษย์ (โดยเฉพาะเยาวชนรุ่นใหม่) กำลังถูกส่งเสริมให้ใช้ชีวิตครบวงจรในบ้านแทนการออกไปพบปะสังสรรค์เพื่อนๆ พวกเขานิยมสื่อสาร (หรือกระทั่งทำกามกิจ) ผ่านใยแก้วนำแสง อินเตอร์เน็ท และจานดาวเทียมมากกว่าปฏิสัมพันธ์แบบตัวต่อตัว

ด้วยเหตุนี้ โศกนาฏกรรมแห่งความแปลกแยก โดดเดี่ยว และเหินห่างระหว่างเจมส์กับแคทเธอรีนจึงไม่ใช่ฝันร้ายที่ไกลเกินจริง บางทีปัจจุบันเราอาจกำลังแสดงบทโหมโรง ก่อนหนังเรื่อง Crash จะเริ่มต้นขึ้น กันอยู่ก็ได้ และตัวเอกก็คือสองสมาชิกจากหลายสิบล้านของเด็กยุคไซเบอร์!

หนังแห่งความประทับใจ

Always: Sunset on Third Street อบอุ่น น่ารัก และบีบอารมณ์แบบไร้ยางอาย (แต่ได้ผลสำหรับผม) ผมชอบการสอดแทรกประวัติการสร้างหอคอยโตเกียวในฐานะสัญลักษณ์แห่งความหวังของญี่ปุ่นหลังสงคราม ซึ่งจะนำไปสู่ฉากจบอันสุดแสนอิ่มเอิบและงดงาม นี่เป็นหนังที่เหมาะแก่การชมต่อจากหนังสี่เรื่องข้างล่างอย่างยิ่ง

Brokeback Mountain ไม่บีบคั้น แต่สะเทือนอารมณ์ หนังนำเสนอประเด็นโดยไม่จำเป็นต้องสั่งสอน หรือบอกกล่าว หากแต่ทำให้คนดูรู้สึกได้จากภายใน

A History of Violence หนังอาร์ตในคราบหนังตลาด เดวิด โครเนนเบิร์ก เล่นสนุกกับความคาดหวังของคนดู ซึ่งถูกล้างสมองด้วยหนังแอ็กชั่นของฮอลลีวู้ดมานาน แล้วพลิกตลบทุกอย่างแบบกลับตาลปัตร จนทำให้เราต้องหันมาทบทวนคำว่า “วีรบุรุษ” และ “ความรุนแรง” กันอย่างจริงจังอีกครั้งหนึ่ง

Match Point เป็นหนังของ วู้ดดี้ อัลเลน ที่สนุกสนานตลอดทั้งเรื่องและชวนติดตามมากที่สุดนับแต่ Bullets over Broadway โดยเปลือกนอก หนัง “มองโลกในแง่ดี” ด้วยการให้พระเอกที่เราแอบเอาใจช่วยรอดพ้นความผิดอย่างหวุดหวิดเหลือเชื่อ แล้วเสวยสุขบนกองเงินกองทองที่เขาดิ้นรนหามาและปกป้องมันไว้ทุกวิถีทาง แต่โดยเนื้อแท้ หนังกลับ “มองโลกในแง่ร้าย” ด้วยการบอกว่าคนทำชั่วได้ดีมีถมไป และกฎแห่งกรรมนั้นเป็นเพียงความเชื่อที่เราใช้หลอกตัวเองไปวันๆ เพื่อให้สามารถข่มตาหลับในยามค่ำคืนและทนใช้ชีวิตในโลกอันปราศจากระเบียบแบบแผนทางศีลธรรมต่อไปได้

United 93 น่าทึ่งที่หนังซึ่งเล่าเกี่ยวกับเรื่องราวที่เราทุกคนทราบผลลัพธ์สุดท้ายดีอยู่แล้วจะสร้างอารมณ์ระทึกขวัญได้ขนาดนี้ ส่วนหนึ่งคงเป็นผลมาจากการถ่ายทำในสไตล์หนังสารคดีเพื่อความสมจริงของผู้กำกับ พอล กรีนกราส อีกส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะการคัดเลือกนักแสดงโนเนมมารับบทส่วนใหญ่ ซึ่งทั้งหมดก็ทำหน้าที่ได้อย่างยอดเยี่ยม และที่สำคัญ หนังไม่ได้พยายามจะเรียกร้องความชอบธรรมให้ฝ่ายหนึ่งฝ่ายใด แต่กลับนำเสนอเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในรูปแบบของโศกนาฏกรรมแห่งมวลมนุษย์

ดาราชาย

วีโก มอร์เทนเซน (A History of Violence) เป็นงานแสดงที่เนียนมากๆ หลังจากได้ชมหนังเป็นครั้งที่สอง ผมจึงสังเกตเห็นรายละเอียดบางอย่างที่เคยมองข้ามไป มอร์เทนเซนทำให้คนดูไม่แน่ใจอยู่ตลอดเวลาว่าตัวละครที่เขารับบทเคยเป็นนักฆ่ามาก่อนตามข้อกล่าวหาหรือไม่จนกระทั่งในฉากโรงพยาบาล แต่หากสังเกตให้ดี คุณจะพบว่าหนังได้เฉลยคำตอบไว้ก่อนหน้าแล้ว ในฉากการเผชิญหน้าที่หน้าบ้านทอม เมื่อทอมกลายร่างเป็นโจอี้ต่อหน้าต่อตาคนดูผ่านงานแสดงอันชวนตะลึง แต่ลุ่มลึกอย่างยิ่ง สังเกตแววตาที่เปลี่ยนไปภายในชั่ววินาทีของมอร์เทนเซน แล้วคุณจะทึ่ง!

ฮีธ เลดเจอร์ (Brokeback Mountain) ตัวอย่างชั้นยอดของงานแสดงแบบน้อยแต่มาก เลดเจอร์ใช้ภาษาท่าทางในการสื่อสารแก่นของตัวละครที่ไม่ค่อยพูด เก็บงำความรู้สึก และสร้างกำแพงขึ้นล้อมรอบตัวเองอย่างเอนนิสได้ยอดเยี่ยม ไร้ที่ติ ไม่ว่าจะเป็นอาการก้มหน้าใต้เงาหมวก หรือลักษณะการพูดที่แต่ละคำหลุดออกจากปากอย่างยากเย็น เขาทำให้เราตระหนักชัดในข้อจำกัดของเอนนิส แต่ขณะเดียวกันก็ขโมยใจเราไปเต็มๆ

ฟิลลิป ซีมัวร์ ฮอฟฟ์แมน (Capote) บทดูเหมือนจะวาดภาพ ทรูแมน คาโปตี้ ว่าเป็นศิลปินที่หลงตัวเองและนักฉวยโอกาสที่เย็นชา ไร้ศีลธรรม ความกล้าหาญของฮอฟฟ์แมนอยู่ตรงที่เขาเล่นบทนี้แบบตรงไปตรงมา โดยไม่พยายามเรียกร้องความเห็นใจจากคนดู แต่สุดท้ายกลับประสบความสำเร็จในการเผยให้เห็นด้าน “อื่นๆ” ของตัวละคร ตลอดจนความรู้สึกผิดรุนแรงที่กัดกินจิตวิญาณของคาโปตี้ไปจนวันตาย

เดเนี่ยล เครก (Casino Royal) ใครเหรอ เพียซ บรอสแนน?

ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ (The Departed) อาจไม่ใช่หนังที่ดีที่สุดของ มาร์ติน สกอร์เซซี่ แต่ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามันเป็นงานแสดงที่ดีที่สุดของดิคาปริโอในหนังของสกอร์เซซี่ เขาสลัดคราบดาราขวัญใจวัยรุ่นออกอย่างหมดจด แล้วสะท้อนอารมณ์สับสน หวาดกลัว และแง่มุมหม่นเศร้าของบทนายตำรวจที่ต้องปลอมตัวเข้าไปอยู่ในแก๊งมาเฟียได้อย่างกลมกลืน น่าประทับใจ

ดาราหญิง

เมอรีล สตรีพ (The Devil Wears Prada) นอกจากจะเป็นนางมารชวนขนหัวลุกได้อย่างน่าเชื่อถือโดยไม่ต้องขึ้นเสียงแม้เพียงครั้งเดียวแล้ว สตรีพยังประสบความสำเร็จในการเรียกความเห็นใจและเพิ่มมิติให้ตัวละครจากฉากเพียงฉากเดียว คงมีแค่นักแสดงระดับตำนานเท่านั้นที่จะทำได้แบบนี้ กระนั้นฉากเด็ดสุดของเธอที่ผมติดใจ คือ ตอนเธอแอบนั่งอมยิ้มในรถ เมื่อเห็นเวอร์ชั่นวัยสาวของตนตัดสินใจเลือกทางเดินชีวิตอีกทาง

มาเรีย เบลโล (A History of Violence) เธอทำให้การค่อยๆ ถลำเข้าหาด้านมืดของตัวละครปรากฏเด่นชัด ผ่านการแสดงออกเพียงเล็กน้อย อีดี้เป็นตัวละครที่มีความขัดแย้งภายในค่อนข้างรุนแรง ในแง่หนึ่ง เธอขยะแขยง ช็อค และหวาดกลัวตัวตนนักฆ่าของสามี แต่ในอีกแง่หนึ่ง เธอก็รู้สึกตื่นเต้น ใคร่รู้ เบลโลทำให้คนดูเชื่อได้ทั้งสองด้านอย่างหมดใจ เธอพลิกบุคลิกไปมา จากเมียแสนดีผู้เปราะบางเป็นโสเภณีหื่นกระหาย ได้ราวกับพลิกฝ่ามือ

รีส วิทเธอร์สพูน (Walk the Line) เรารู้อยู่แล้วว่าเธอเปี่ยมรัศมีดารา (Legally Blond) และเก่งกาจในการเรียกเสียงหัวเราะจากคนดู (Election) มากแค่ไหน ในการรับบท จูน คาร์เตอร์ นอกจากวิทเธอร์สพูนจะใช้ประโยชน์จากพรสวรรค์ดั้งเดิมเหล่านั้นได้อย่างลุ่มลึกแล้ว เธอยังผนวกด้านที่อบอุ่น อ่อนโยน และแข็งแกร่งจากภายในเข้าไปด้วย (รวมถึงเสียงร้องที่ไพเราะเกินคาด) ผลลัพธ์ คือ รางวัลนักแสดงนำหญิงยอดเยี่ยมประมาณสามหาบ

เจนนิเฟอร์ อนิสตัน (The Break-Up) ผมรู้สึกแปลกใจกับภาพรวมของหนัง ซึ่งพูดถึงความ (ไม่) สัมพันธ์ได้อย่างกล้าหาญและน่าประทับใจ พร้อมฉากจบแบบที่คุณคงไม่ได้เห็นบ่อยๆ ในหนังตลาด สตูดิโอพยายามโฆษณาว่านี่เป็นหนังแนวโรแมนติกคอมเมดี้ แต่ความจริงแล้ว คอมเมดี้ของมันค่อนข้างฝืดเฝือ ส่วนพลังดราม่ากลับพุ่งเข้าใส่คนดูได้รุนแรงและเปี่ยมประสิทธิภาพอย่างคาดไม่ถึง โดยเฉพาะฉากเด็ดตอนที่พระเอก เดินมาเห็นนางเอกแอบร้องไห้อยู่ในห้องนอน หลังจากเขาเบี้ยวไม่ไปดูคอนเสิร์ตเป็นเพื่อนเธอ อนิสตันปล่อยหมัดเด็ดในฉากนี้ได้เข้าเป้า เล่นเอาคนดูต่อมน้ำตาตื้นแบบผมต้องปล่อยโฮออกมาเลย

อแมนด้า ไบน์ส (She’s the Man) การเล่นบทตลกไม่ใช่เรื่องง่าย แต่เด็กสาววัย 20 ปีคนนี้กลับทำมันได้อย่างลื่นไหล เป็นธรรมชาติ บุคลิกน่ารักน่าชังของเธอช่วยให้พล็อตเกร่อๆ ของหนังกลายเป็นความหฤหรรษ์

ทัศนะ

ก่อนจะลงมือเขียนความคิดเห็นแห่งปีเพียงไม่กี่วัน ผมเพิ่งมีโอกาสหยิบดีวีดีเรื่อง Before Sunset มาดูเป็นครั้งแรก หลังจากวางแหมะมันไว้บนชั้นให้ฝุ่นเกาะเล่นๆ มานานหลายเดือน สาเหตุเพราะผมเผอิญได้ดูบางฉากของหนังแบบผ่านๆ ทางยูบีซี แล้วเกิดความรู้สึกอยากดูมันขึ้นมาแบบฉับพลันทันที

ผมดีใจที่ตัดสินใจเช่นนั้น

Before Sunset คงติดหนึ่งในห้าอันดับหนังประทับใจของผมเป็นแน่ ถ้ามันเข้าฉายในเมืองไทยช่วงปีนี้

หลังจากดูจบ ผมก็รีบหยิบ Before Sunrise ซึ่งเป็นภาคก่อนหน้ามาเปิดต่อทันที หลังจากเคยดูเมื่อนานมาแล้ว ก่อนจะตบท้ายด้วย Before Sunset อีกรอบ (นี่เป็นครั้งแรกที่ผมดูหนังซ้ำภายในระยะห่างเพียงแค่หนึ่งชั่วโมงครึ่ง) ผมคิดว่า Before Sunset เป็นหนังภาคต่อที่ดีกว่าภาคแรกอย่างเห็นได้ชัด สาเหตุหนึ่งเป็นเพราะหนังและตัวละครเติบใหญ่ไปพร้อมๆ กับคนสร้าง

หนังกรุ่นกลิ่นไอโรแมนติก แต่ขณะเดียวกันก็ยึดมั่นอยู่กับรากฐานแห่งความจริงในชีวิต ทั้งเจสซี่และซีลีนต่างเผชิญความผิดหวังมามากเกินกว่าจะกระโจนเข้าสู่ห้วงอารมณ์แบบไม่ยั้งคิด ดังนั้น เราจึงเห็นพวกเขาหยั่งเชิงและพยายามสะกดกลั้นความรู้สึกแท้จริงของตนเอาไว้ไม่ให้อีกฝ่ายรับรู้ แต่ประจักษ์ชัดในสายตาของผู้ชมผ่านแววตาและภาษาท่าทาง โดยเฉพาะฉากที่ซีลีนยื่นมือไปเพื่อจะปลอบเจสซี่ ขณะฝ่ายชายระบายความอัดอั้นเกี่ยวกับชีวิตแต่งงานของตน แต่กลับรีบชักมือกลับก่อนเขาจะทันเห็น

บทสนทนา ซึ่งมีอยู่ตลอดทั้งเรื่อง ครอบคลุมประเด็นหลากหลายตั้งแต่ปรัชญา ศาสนา ความรัก ไปถึงเซ็กซ์ ลื่นไหลอย่างน่ามหัศจรรย์ นักแสดงทั้งสองยิงประโยคเข้าใส่กันอย่างเป็นธรรมชาติจนเราแทบไม่รู้สึกว่ามันเป็นการแสดงเลยแม้แต่น้อย

สุดท้ายที่ผมอดพูดถึงไม่ได้ คือ ฉากจบ ซึ่งเรียกได้ว่าวิเศษสุดในรอบหลายปี มันเปี่ยมความหวัง โดยไม่รวบรัด ไม่สรุปความ ไม่บอกกล่าว แต่ปล่อยให้คนดูตีความไปตามจินตนาการและระดับศรัทธาของแต่ละคน การกลับมาเจอกันอีกครั้งของเจสซี่กับซีลีนทำให้พวกเขาค้นพบว่า ความรู้สึก “เชื่อมโยง” ถึงกันระหว่างคนสองคนนั้นไม่ใช่เรื่องง่าย สมัยวัยเยาว์ พวกเขาอาจคิดว่าตนยังมีโอกาสอีกมาก ยังมีทางเลือกไม่รู้จบ ยังมีความเป็นไปได้อีกนับร้อยนับพัน นั่นคือสาเหตุที่ทำให้พวกเขาตัดสินใจไม่แลกเบอร์โทรศัพท์กันในตอนจบของ Before Sunrise แต่เมื่ออายุมากขึ้น ฉลาดขึ้น และผ่านโลกมามากขึ้น พวกเขากลับตระหนักว่าความเป็นไปได้เหล่านั้น แท้จริงแล้วมีอยู่เพียงน้อยนิด

และจะน่าเศร้าแค่ไหน หากเราปล่อยให้มันหลุดมือไป