Memento: สู่เขาวงกตในก้นบึ้งอันมืดมิดแห่งจิตใจ

ในแวดวงจิตวิเคราะห์ตลอดช่วงหลายปีที่ผ่านมา ประเด็นเกี่ยวกับความทรงจำกำลังได้รับการถกเถียงกันอย่างกว้างขวางโดยเฉพาะในอเมริกา เมื่อมีการออกกฎหมายอนุญาตให้จำเลยมีสิทธิฟ้องร้องเรียกค่าเสียหายจากการถูกกระทำชำเราทางเพศในช่วงวัยเด็กได้ แม้เวลานับแต่เกิดเหตุการณ์จะผ่านไปหลายปีแล้วก็ตาม เนื่องจากตามหลักจิตวิทยาภายใต้การนำของ ซิกมันด์ ฟรอยด์ นั้นเชื่อว่ามนุษย์สามารถเก็ดกดประสบการณ์เลวร้ายดังกล่าวไว้ในจิตใต้สำนึก โดยพวกเขาอาจดำรงชีวิตภายใต้อิทธิพลแห่งความเจ็บปวดนั้น แต่กลับจำไม่ได้ว่ามันเคยเกิดขึ้นมาก่อน พลังดำมืดภายใต้จิตสำนึกนี้อาจนำไปสู่ความทุกข์ใจ ปัญหาชีวิตคู่ บุคลิกภาพ และความแปรปรวนทางอารมณ์มากมายซึ่งตัวผู้ป่วยไม่อาจหาคำตอบมาอธิบายเองได้ แม้จะขอความช่วยเหลือจากพี่น้อง ญาติสนิทมิตรสหาย หรืออ่านหนังสือช่วยปรับปรุงชีวิตจำนวนหลายเล่มแล้วก็ตาม

เชื่อกันว่าการบำบัดทางจิต จะช่วยนำจิตใต้สำนึกเหล่านั้นให้ลอยฟ่องขึ้นสู่ผิวน้ำอีกครั้ง (recovery of memory) ให้ผู้ป่วยได้เผชิญหน้ากับความจริงผ่านขั้นตอนหลายชั้น ซึ่งแน่นอนว่าผลลัพธ์ย่อมนำไปสู่การฟ้องร้องมากมาย ระหว่างลูกกับพ่อ ครูกับลูกศิษย์ หรือลุงกับหลาน เนื่องจากความทรงจำที่ถูกเก็บกดไว้ (repressed memory) มักเกิดขึ้นในกรณีที่ผู้กระทำมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับผู้ถูกกระทำ ดังนั้นเมื่อผู้ป่วยจำต้องเผชิญหน้ากับผู้ชำเราบ่อยครั้งในชีวิต พวกเขาจึงมักเลือกที่จะ ‘ลืม’ เพื่อหลีกเลี่ยงความเจ็บปวดทางจิตใจ

บ่อยครั้งความพยายามจะเปิดเผยด้านที่ถูกปกปิดไว้ของความทรงจำ ทำให้จิตแพทย์ต้องใช้กรรมวิธีเชิงรุกมากมาย อาทิ ยากระตุ้น การชี้นำจินตนาการ วิเคราะห์ฝัน ตีความข้อเขียน หรือกระทั่งสะกดจิต ซึ่งส่งผลให้หลายคนเริ่มวิพากษ์วิจารณ์ถึงความแม่นยำ เที่ยงตรงของความทรงจำเหล่านั้น ในเมื่อความจริงที่เท็จ (false truth) อาจถูกหว่านเมล็ดลงในสภาพจิตอันไม่มั่นคงของผู้ป่วยได้ทุกขณะ งานวิจัยหลายชิ้นเองก็บ่งชี้ตรงกันว่าความทรงจำนั้นอาจคลาดเคลื่อน/บิดเบือนจากความจริงได้หลายระดับ และบางกรณีผู้ทดสอบสามารถชี้นำให้ผู้เข้ารับการทดลองเชื่อสนิทใจได้ว่าเคยมีเหตุการณ์หนึ่งเกิดขึ้นในอดีตทั้งที่มันเป็นเพียงเหตุสมมุติเท่านั้น

Memento ผลงานกำกับแนวฟิล์มนัวร์ของ คริสโตเฟอร์ โนแลน ไม่ได้เกี่ยวพันถึงความเจ็บปวดในวัยเด็ก แต่ก็นำเอาหลักจิตวิทยาข้างต้นมาสร้างพื้นฐานสำคัญเพื่ออธิบายการตัดสินใจประหลาด จนถึงขั้นน่าตื่นตระหนกของเลียวนาร์ด (กาย เพียซ) หลังจากเท็ดดี้ (โจ แพนโทเลียโน่) เฉลย ‘ความจริง’ เกี่ยวกับการตายของแคทเธอลีน (จอร์จา ฟ็อกซ์) ให้เขา (และผู้ชม) ฟัง เขาเขียนคำบรรยายด้านหลังภาพเท็ดดี้ว่า “อย่าเชื่อคำโกหกของมัน” แล้วก็เผารูปถ่ายที่พิสูจน์ว่าตนเองแก้แค้นให้ภรรยาได้สำเร็จแล้วทิ้ง ก่อนจะเริ่มปฏิบัติการตามล่าครั้งใหม่ ฉากปิดเรื่องดังกล่าวบ่งชี้ให้เห็นว่านอกจากเราจะไม่อาจไว้ใจความทรงจำได้แล้ว หลักฐานต่างๆซึ่งดูเหมือนจะเป็นเรื่องจริงที่เรา/เลียวนาร์ดเชื่อว่าสามารถยึดเหนี่ยวไว้ได้ (เหมือนข้อมูลเบื้องต้นของตำรวจ) ดังเช่น รอยสัก รูปภาพ และเอกสารทั้งหลายแหล่ สุดท้ายก็หลักลอยพอๆกันเนื่องจากมันถือกำเนิดขึ้นจากอัตวิสัยอันบิดเบี้ยวของเลียวนาร์ด

อันที่จริงแล้วการกระทำของเลียวนาร์ดนั้นเดินไปในทิศทางตรงกันข้ามกับการบำบัดทางจิตที่บรรยายไว้ข้างต้น กล่าวคือ แทนที่ผู้ป่วย (เลียวนาร์ด) จะได้หันมาเผชิญหน้ากับความจริง ปลดปล่อยตัวเองเป็นอิสระจากความทุกข์ทรมานไม่เป็นสุขในปัจจุบัน มันกลับผลักดันให้เขาเก็บกดความลับเอาไว้ให้ลึกลงไปในจิตใต้สำนึกยิ่งขึ้นอีกจนเริ่มไม่แน่ใจว่าอะไรจริง อะไรเท็จอีกต่อไป ผ่านขบวนการสร้างความทรงจำลวง (false memory) เกี่ยวกับแซมมี แจนคิส (สตีเฟ่น โทโบโลวสกี้) และภรรยาที่ป่วยเป็นโรคเบาหวาน (แฮร์เรียต แซนซอม แฮร์ริส) ขึ้นแทนที่เพื่อหลีกเลี่ยงที่จะรับมือกับความเจ็บปวดจากอดีตทั้งหลาย หากเรื่องราวของแซมมี่แท้จริงแล้วสะท้อนชีวิตหลังเหตุข่มขืนของเลียวนาร์ด เขาก็ไม่ต่างกับชายผู้เผชิญหน้ากับเหตุการณ์ใหม่ๆในทุกๆ 15 นาทีจากโรคสูญเสียความทรงจำระยะสั้น ชีวิตเขาไม่สามารถแม้กระทั่งจะหาความสุขจากการชมภาพยนตร์ได้เพราะกว่าจะถึงตอนจบเขาก็ลืมตอนกลางเรื่องเสียแล้ว ความสนุกสนานเดียวของเขา คือ การนั่งชมโฆษณา… จนกระทั่งเกิดโศกนาฏกรรมขึ้น

ความเศร้าเสียใจ สับสน ความรู้สึกผิด และความเจ็บแค้นจากการตายของภรรยา ผลักดันให้เลียวนาร์ดเริ่มบำบัดรอยบอบช้ำด้วยการปลูกฝังความทรงจำลวงเข้าในจิตใต้สำนึก ผลักดันไปสู่ ‘ภารกิจที่ไม่มีวันจบสิ้น’ ในการออกตามล่า จอห์น จี… ทันใดนั้นชีวิตเขาก็เริ่มมีจุดหมาย มีโฟกัส เป็นแรงจูงใจให้สามารถดำเนินผ่านกิจวัตรอันยากลำบากเนื่องจากการสูญเสียความทรงจำระยะสั้นต่อไปได้ พลังความแค้นช่วยต่อลมหายใจให้เขาไปวันๆ

หนังแสดงให้เห็นขั้นตอนการบำบัดซึ่งเลียวนาร์ดรับบทเป็นจิตแพทย์รักษา หรือ ‘สะกดจิต’ ตัวเองให้สร้างความจริงลวงขึ้นมาตลอดทั้งเรื่อง เขาพล่ามให้คนแปลกหน้าทางโทรศัพท์ฟังเกี่ยวกับเรื่องของแซมมี่ หรือหากมองอีกทีเขาอาจกำลังพูดกับตัวเองอยู่ก็ได้ เนื่องจากคนดูมองไม่เห็นหรือได้ยินเสียงของอีกฝ่าย ไม่แม้กระทั่งจะได้รับการชี้แจงแน่ชัดว่าคนแปลกหน้านั้นมีตัวตนอยู่จริง แม้เท็ดดี้จะเฉลยว่าคงเป็นพวกในกรมตำรวจโทรมาแหย่เลียวนาร์ดเล่น แต่คนดูก็ไม่อาจรู้แน่ได้ เท็ดดี้ยังบอกอีกว่าเลียวนาร์ดชอบเล่าเรื่องนี้ให้ทุกคนฟัง เขาตอกย้ำเหตุผลแห่งการตามล่าด้วยรอยสักกลับหลังบนหน้าอก (จอห์น จี ข่มขืนและฆ่าเมียแก) ที่จะสามารถมองเห็นได้จากการยืนจ้องตัวเองในกระจกเท่านั้น เขาพูดกับตัวเองอยู่ในหัวตลอดเวลา และสักข้อความเตือนใจให้จดจำแซมมี่ไว้ที่หลังมือ ข้อความเหล่านี้สำคัญสูงสุดต่อการดำรงชีวิตอยู่ต่อไป เพราะเมื่อใดก็ตามที่เลียวนาร์ดไม่ ‘เชื่อ’ หรือเริ่มสงสัยในเรื่องของแซมมี่กับภรรยา และจอห์น จี แล้ว เมื่อนั้นเองที่เขาต้องหันมาเผชิญหน้ากับความจริงอันรวดร้าว

Memento ไม่เพียงแต่จะตีแผ่สภาพทางจิตของเลียวนาร์ดในแง่จิตวิเคราะห์ออกมาอย่างลึกซึ้งเท่านั้น แต่ยังดึงเอาผู้ชมเข้าไปร่วมเป็นส่วนหนึ่งในโลกของเขาอย่างชาญฉลาดอีกด้วย ผ่านขบวนการเล่าเรื่องแบบถอยหลังโดยแต่ละฉากจะกินเวลาประมาณ 7-15 นาที คั่นกลางด้วยฉากแฟลชแบ็คขาวดำซึ่งดำเนินเรื่องแบบเดินหน้า ขั้นตอนดังกล่าวทำให้เราชมภาพยนตร์ในลักษณะเดียวกับที่เขาดำเนินชีวิต ทำให้คนดูสัมผัสถึงอารมณ์หงุดหงิด ขึ้งเครียดของเลียวนาร์ดได้จากอาการจับต้นชนปลายเรื่องราวไม่ถูก และไม่แน่ใจว่าควร/ไม่ควรเชื่อใจใครดี ตัวละครแต่ละตัวที่อ้างตนว่าเป็น ‘เพื่อน’ ของเลียวนาร์ด โดยเนื้อแท้แล้วกลับไม่เป็นจริงอย่างที่พวกเขานำเสนอ ทุกอย่างล้วนมีด้านดำมืดที่ซุกซ่อนเอาไว้ มันค่อยๆถูกเปิดเผยออกมาทีละชั้นเมื่อหนังดำเนินไปเรื่อยๆ แม้กระทั่งตัวเลียวนาร์ดเองซึ่งคนดูลุ้นเอาใจช่วยมาตลอดทั้งที่จริงๆแล้วเราไม่รู้จักตัวตนแท้จริงของเขาเลยจนกระทั่งฉากสุดท้าย ภาวะวิตกจริต (paranoid) ดังกล่าวสะท้อนภาพลักษณ์สำคัญของแนวทางภาพยนตร์ฟิล์มนัวร์ (film noir) ได้เป็นอย่างดี ซึ่งส่วนใหญ่มีจุดมุ่งหมายเน้นการสะท้อนด้านมืดแห่งสังคม หรือจิตใจของมนุษย์

นอกจากจะมีเนื้อหาเกี่ยวกับการสร้างความทรงจำขึ้นมาใหม่ และมีกลวิธีการเล่าเรื่องแบบกระตุ้นให้ผู้ชมจัดระเบียบเรื่องราว หาเหตุผลปะติดปะต่อเอาเองใหม่หลังจากหนังจบแล้ว Memento ยังเปรียบเสมือนการรื้อโครงสร้างใหม่ (reconstruction) ให้กับภาพยนตร์ตระกูลฟิล์มนัวร์อีกด้วย โดยได้ผสมผสานเอาสามแนวทางทั้งหมดเข้าไว้ด้วยกันอย่างกลมกลืน เริ่มจากโครงเรื่องทำนองสืบสวนสอบสวน (The ‘hard boiled’ private eye type) (1) ผ่านเลียวนาร์ดผู้พยายามเล่นบทนักสืบจำแลงแก้ไขปริศนาให้กับคดีพิศวง สู่โครงเรื่องทำนองหญิงอันตรายผู้ทำลายล้างทุกสิ่ง (The femme fatale as destroyer) (2) ผ่านตัวละครรองอย่าง นาตาลี (แคร์รี่-แอนน์ มอสส์) ที่หลอกล่อเลียวนาร์ดด้วยพลังเพศหญิงให้เขากำจัดศัตรูเพื่อเธอ (แถมเธอยังมีอาชีพเป็นสาวบาร์ หนึ่งในอาชีพฮิตของผู้หญิงฟิล์มนัวร์ไม่แพ้ เมียน้อย นักเต้นระบำ โสเภณี และนักร้องในไนท์คลับอีกด้วย) จนถึงโครงเรื่องทำนองโลกแห่งอาการวิตกจริต (The paranoid noir story) (3) ซึ่งดูเหมือนจะส่งอิทธิพลสูงสุด

เช่นเดียวกับฟิล์มนัวร์ดั้งเดิมทั่วไป Memento สะท้อนให้เห็นสังคมอันฟอนเฟะผ่านการทรยศหักหลัง การค้ายาเสพย์ติด และตำรวจคอรัปชั่น ตัวละครส่วนใหญ่ล้วนคาบเกี่ยวอยู่ระหว่างดำกับขาวเต็มเปี่ยมไปด้วยกิเลสตัญหา ความโลภ พวกเขาคาบเกี่ยวระหว่างผู้กระทำกับผู้ถูกกระทำ โดยเลียวนาร์ดเองก็อยู่ในสภาพเดียวกันนั้น แรกทีเดียวเมื่อมองอย่างผิวเผินแล้วเขาอาจดูเหมือนผู้ล่าที่ต้องการแก้แค้น แต่ขณะเดียวกันหนังก็สะท้อนให้เห็นอย่างไม่หยุดหย่อนว่าเขามักถูกคนรอบข้างฉกฉวยประโยชน์จากโรคสูญเสียความทรงจำระยะสั้น หลอกใช้เขาอยู่ตลอดเวลา นับตั้งแต่เท็ดดี้ จนถึงนาตาลี หรือแม้กระทั่งคนดูแลโรงแรมอย่างเบิร์ท (มาร์ค บูน จูเนียร์) ต่อมาเมื่อหนังเฉลยบทหักมุมในตอนท้ายซึ่งทำให้ภาพลักษณ์ของเลียวนาร์ดก้าวเข้าใกล้กับการเป็นฆาตกรโรคจิต (psychopath) มากขึ้น แต่หนังก็ยังไม่วายวางบทของเขาให้อยู่ในลักษณะของ ‘เหยื่อ’ แห่งความมืดมิดในจิตใจ จากอารมณ์เจ็บปวดแห่งความรู้สึกผิดบาป (ตามแนวทางที่สามของฟิล์มนัวร์) มากกว่าจะเป็นฆาตกรเหี้ยมไร้เมตตา เพราะอย่างน้อยสิ่งที่ผลักดันให้เขากลายเป็นคนแบบที่เขาเป็นในปัจจุบันก็เกิดจากความเลวร้ายของผู้อื่น (โจรสองคนบุกเข้าข่มขืนภรรยา และทำร้ายเขาจนสมองพิการ) จากความมืดมิดในสังคม

ชีวิตของเลียวนาร์ดเปรียบดังเขาวงกตแห่งสถานที่แปลกตา และผู้คนแปลกหน้าอันไม่มีวันสิ้นสุด เขารู้เพียงว่ากำลังทำอะไรอยู่ในปัจจุบัน (หากมันไม่กินเวลานานนัก) และเป้าหมายในอนาคต แต่กลับไม่รู้จักแม้กระทั่งตัวเอง หรือตัวตนที่เขาได้ ‘กลายเป็น’ น่าเศร้ายิ่งไปกว่านั้นเมื่อมาถึงตอนจบ (ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของเรื่องราว) ขณะที่ผู้ชมพอจะมีไอเดียคร่าวๆเกี่ยวกับภาพรวมทั้งหมด เลียวนาร์ดกลับเดินทางไปสู่จุดเดิมอีกครั้ง (ซึ่งเชื่อว่าเป็นมานานนับปีแล้วตามคำเล่าของเท็ดดี้) ราวกับกำลังหลงทางอยู่ในค่ายกลซึ่งเขาสร้างขึ้นมาเอง ที่สำคัญเลียวนาร์ดยังไม่แสดงท่าทีจะฉุดรั้งตัวเองขึ้นจากขุมมืดมิดนั้นในเมื่อมันนำเสนอเกราะที่แข็งแกร่งป้องกันเขาออกจากความจริงอันทรมานใจ การพิพากษาให้เท็ดดี้ (ผู้ดูเหมือนจะเป็นบุคคลเดียวที่รู้จักเขาและสามารถดึงเขากลับสู่โลกแห่งความจริงได้) กลายเป็นจอห์น จีรายต่อไป พิสูจน์ให้เห็นว่าเขาเลือกที่จะจมดิ่งลงสู่ความลวงแทนที่จะค้นหาทางออกจากกับดักนี้

ภาพยนตร์นัวร์ในยุคหลัง (neonoir) ดูเหมือนจะรักษาดีกรีความหดหู่ มืดมิดดังกล่าวเอาไว้ได้อย่างต่อเนื่อง โดยตัวอย่างก่อนหน้าที่เห็นได้ชัด คือ Lost Highway ของผู้กำกับ เดวิด ลินช์ เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับชายผู้ถูกตัดสินประหารชีวิตจากคดีฆ่าภรรยาของเขาเอง ขณะนอนรอเวลาตายอยู่นั้นความเจ็บปวดทางจิตใจจากโศกนาฏกรรมชวนช็อคดังกล่าวทำให้เขา ‘แปลงสภาพ’ ตัวเองกลายเป็น ชาย ‘อีกคน’ ที่ดีกว่า หนุ่มกว่า ป็อปปูล่าในหมู่เพื่อน/ครอบครัวมากกว่า มีอาชีพน่าสนใจกว่า มีชีวิตน่าตื่นเต้นกว่า หนังจบลงเมื่อความจริงเริ่มไล่ล่ามาทัน บีบบังคับให้เขาเตรียมที่จะแปลงสภาพเป็นอีกคนหนึ่ง พร้อมๆกับเรื่องราวที่ย้อนกลับมาบรรจบยังจุดเริ่มต้นช่วงเปิดเรื่อง สื่อให้เห็นว่าโลกของเขานั้นไม่ต่างกับการขับรถบนทางหลวงยามดึกที่วนเวียนไปมา ไม่อาจหาทางออกได้ (ซึ่งเป็นภาพเปิดเรื่องช่วงเครดิต)

ชะตากรรมของเลียวนาร์ดเองก็ไม่แตกต่างจากนั้นสักเท่าไหร่ เมื่อบทสรุปวนกลับมาเชื่อมต่อเป็นเหตุเป็นผลกับเรื่องราวที่เกิดขึ้นในช่วงต้นๆ (การเวียนมาบรรจบกันถูกถ่ายทอดเป็นรูปธรรมได้อย่างงดงามเมื่อช่วงแฟลชแบ็คขาวดำที่เล่าเรื่องเดินหน้าเดินทางมาประสานกับช่วงภาพสีที่เล่าเรื่องถอยหลัง ในฉากซึ่งเลียวนาร์ดกำลังยืนสะบัดรูปภาพโพลารอยด์ของ จิมมี่ แกรนท์ (แลร์รี่ โฮลเด้น) นอนตายอยู่บนพื้น) ไม่มีบทสรุปแน่นอนว่าเลียวนาร์ดจะทำเช่นใดหลังจากสังหารเท็ดดี้สำเร็จแล้ว (ซึ่งเป็นฉากเปิดเรื่อง) แต่มีความเป็นไปได้สูงว่าเขาคงจะเริ่มออกหา ‘โปรเจ็ค’ ชิ้นใหม่ แล้วทุกอย่างก็จะวนเวียนไปมาเช่นนี้ไม่รู้จบ

Memento พยายามจะบอกว่าอันตรายในโลกมืดนั้นเป็นภัยที่สามารถรับมือได้ ต่างกับความมืดมิดในจิตใจที่ไม่ว่าจะมองไปทางใดก็ไร้ซึ่งทางออก และลึกลับซับซ้อนเกินหยั่งถึง

หมายเหตุ

(1) ตัวเอกมักมีอาชีพเป็นนักสืบพยายามคลี่คลายคดีลึกลับจนเข้าไปพัวพันกับโลกมืดแห่งอาชญากรรม ความรุนแรง คอรัปชั่น ฯลฯ (noir world) ซึ่งซ่อนตัวอยู่ภายใต้โลกอันน่านับถือแห่งชนชั้นกลาง เขาต้องเผชิญหน้ากับอันตรายมากมาย ตลอดจนผู้คนรอบข้างก็ดูไม่น่าไว้วางใจ แต่สุดท้ายความซื่อสัตย์ เฉลียวฉลาด และมุ่งมั่นก็ช่วยให้เขาสามารถคลี่คลายคดี เปิดโปงหน้ากากคนชั่ว และเอาชีวิตรอดมาได้ แม้จะมี ‘บาดแผล’ กลับมาเป็นบทเรียนของฝากบ้างก็ตาม เรย์มอนด์ แชนด์เลอร์ เป็นนักเขียนนิยายที่โดดเด่นในแนวทางนี้ หนังตัวอย่างก็เช่น The Maltese Falcon, The Big Sleep และ Chinatown

(2) ตัวเอกถูกล่อหลอกให้ติดกับทางเพศของสาวสวย เซ็กซี่ แล้วร่วมกันลงมือฆาตกรรมสามีของเธอ โลกมืดถูกสะท้อนผ่านจิตวิทยาภายใน (ความรู้สึกผิด ความกลัวที่จะถูกค้นพบ การลุ่มหลงในกิเลสตัณหา ความโลภ) มากกว่าจะเป็นรูปธรรมชัดเจน หญิงอันตราย (femme fatale) คือผู้ดึงตัวเอกลงสู่โลกมืด ทำให้เขากลายเป็นเหยื่อแห่งความปรารถนาภายใน โดยสุดท้ายโอกาสรอดชีวิตของเขาค่อนข้างริบหรี่ หรือหากรอดมาได้ก็มักร่อแร่ทางด้านจิตใจ เจมส์ เอ็ม. เคน เป็นนักเขียนสำคัญในแนวทางนี้ หนังตัวอย่างก็เช่น Double Indemnity, The Postman Always Rings Twice และ Body Heat

(3) ตัวเอกมีปมปัญหาทางจิตวิทยา เช่น เป็นโรคความจำเสื่อม หรือไม่มั่นคงทางประสาทซึ่งจะนำเขาไปสู่การฆาตกรรม หนังมักฉายให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างโลกมืดกับอาการไม่สมประกอบทางจิต ก่อนที่โลกมืดนั้นจะค่อยๆก้าวเข้าไปอยู่ ‘ข้างใจ’ จิตใจของตัวเอกซึ่งบางครั้งอาจกลายเป็นฆาตกรเสียเอง พวกเขา คือ เหยื่อขนานแท้แห่งโลกมืดในจิตใจซึ่งเป็นเสมือนฝันร้ายที่ปราศจากทางออก คอร์เนลล์ วูลริช คือ นักเขียนสำคัญ หนังตัวอย่างก็เช่น Street of Chance, Possessed และ Night and the City

A Tale of Two Sisters: ผีร้ายในใจคน

เป็นคุณจะรู้สึกอย่างไร ถ้าวันหนึ่งพ่อของคุณพาผู้หญิงคนใหม่เข้ามาในบ้าน ทั้งๆที่แม่ของคุณยังไม่ได้ล้มหายตายจากไปไหน เธอคนนั้นมีอาชีพเป็นนางพยาบาล ซึ่งควรจะทำงานปรนนิบัติดูแลแม่ของคุณ ไม่ใช่ลอบเข้ามาตีท้ายครัวเยี่ยงนี้ และที่น่าเจ็บแค้นยิ่งไปกว่านั้น ทั้งสองยังมีหน้ามาเปิดเผยความรู้สึกต่อกันอย่างไม่ปิดบังอีกด้วย ราวกับมันเป็นเรื่องธรรมดาสามัญเหลือแสน

สำหรับเด็กสาวผู้กำลังจะย่างเข้าสู่วัยรุ่นอย่าง ซูมี (อิมซูจุง) เธอมีสิทธิทุกประการที่จะตั้งตนเป็นปฏิปักษ์กับ อึนจู (ยวมจุงอา) ว่าที่แม่เลี้ยงในอนาคต ซึ่งไม่ได้พยายามจะทำให้สถานการณ์ผ่อนคลายความตึงเครียดลงแต่อย่างใด ด้วยการใช้ไม้แข็งกำราบเด็กหญิงสองคนที่ไม่ใช่เลือดเนื้อเชื้อไขของเธอ แต่ใครบ้างจะคาดคิดว่า คำพูดเชือดเฉือนน้ำใจเพียงไม่กี่คำที่ซูมีกล่าวกับอึนจู ในตอนเช้าของวันที่เกิดเสียงดังโครมครามขึ้นในห้องของน้องสาวคนเล็ก ซูยอน (มุนกุนยอง) จะนำไปสู่ผลลัพธ์ชวนสะพรึงอย่างคาดไม่ถึง… คำพูดที่ซูมีคงไม่มีวันทำใจให้ลืมได้… คำพูดที่จะเปลี่ยนแปลงชีวิตของเธอไปตลอดกาล

A Tale of Two Sisters ได้แรงบันดาลใจมาจากตำนานสยองขวัญเลื่องชื่อของประเทศเกาหลีเกี่ยวกับเด็กหญิงสองคนที่ถูกแม่เลี้ยงใจร้ายวางอุบายฆาตกรรมจนถึงแก่ความตาย แต่ความคั่งแค้นในจิตใจทำให้ดวงวิญญาณของพวกเธอไม่อาจเดินทางไปสู่สุขคติได้ หากยังคงวนเวียนอยู่บนโลกเพื่อทวงถามความยุติธรรม

ผู้กำกับ/เขียนบท คิมจีวุน ได้ดัดแปลงตำนานซินเดอเรลล่าฉบับนองเลือดข้างต้นให้ร่วมสมัยและลุ่มลึกขึ้นด้วยการตัดทอนปมฆาตกรรมออก ลดทอนแง่มุมเมโลดราม่าลง (ตัวละครถูกแบ่งแยกเป็นสองกลุ่ม นั่นคือ คนดีกับคนเลว ผู้กระทำกับผู้ถูกกระทำ เพื่อใช้สั่งสอนศีลธรรมขั้นพื้นฐาน) แล้วเพิ่มความซับซ้อนให้แก่ตัวละครหลัก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง อึนจู ซึ่งห่างไกลจากสถานะปีศาจไร้หัวใจเหมือนแม่เลี้ยงในตำนาน จริงอยู่ที่เธออาจไม่ใช่ แมรี่ ป๊อปปิ้น ผู้รักเด็กทุกคนโดยปราศจากเงื่อนไขเช่นกัน แต่อย่างน้อยหัวใจของเธอก็ไม่ได้สิ้นไร้กลิ่นอายแห่งมนุษยธรรมเสียทีเดียว ดังจะเห็นได้ว่าเธอกำลังตั้งใจจะเดินกลับไปช่วยซูยอนอยู่แล้ว แต่ต้องมาประจันหน้ากับกำแพงหินผาที่เต็มไปด้วยหนามแหลมอย่างซูมีเข้าเสียก่อน ดังนั้น ด้วยอารมณ์คั่งแค้นเพียงชั่ววูบของมนุษย์ผู้อ่อนแอ เธอจึงตัดสินใจแก้เผ็ดเด็กสาวด้วยการ ‘นิ่งเฉย’ เสีย

ทางด้านซูมีเองนั้นก็เป็นตัวละครที่มีความขัดแย้งอยู่ภายในไม่น้อย รายละเอียดอันน่าหวั่นวิตกบางอย่างทำให้สถานะของเธอหาใช่ผ้าขาวบริสุทธิ์ เช่น การที่เธอนึกภาพตัวเอง ‘รับบท’ เป็นอึนจูได้สื่อนัยยะถึงปมอีเล็กทร่า (1) และความต้องการจะเป็นผู้หญิง ‘คนเดียว’ ในชีวิตของพ่อ ขณะเดียวกัน แม้ว่าซูมีจะไม่ได้แสดงท่าทีชิงชังมารดาของตนให้เห็นเด่นชัด แต่หนังก็บอกใบ้อยู่ในทีว่า ซูยอนคือลูกสาวคนที่ใกล้ชิดผูกพันกับแม่มากกว่า ทั้งสองแชร์ความลับเล็กๆน้อยๆซึ่งซูมีไม่เคยรับรู้มาก่อน (คาถาเรียกแม่) หลังเกิดเหตุ ‘สงครามเย็น’ บนโต๊ะอาหาร แม่เลือกจะเดินไปปลอบซูยอน ทั้งต่อมายังตกลงใจลงมือกระทำการบุ่มบ่ามในห้องนอนของลูกสาวคนเล็กอีกด้วย ตรงกันข้าม คนดูกลับไม่มีโอกาสได้เห็นซูมีแสดงปฏิสัมพันธ์กับแม่ของตนเองเลยตลอดทั้งเรื่อง บางทีนั่นอาจเป็นเพราะแม่กับซูยอนล้วนมีบุคลิกเปราะบางคล้ายคลึงกัน ดังนั้นจึงไม่มีใครสามารถเข้าใจพวกเธอได้ดีไปกว่าอีกฝ่าย

ซูมีเป็นตัวละครที่แข็งกร้าว ดื้อรั้น และออกจะมีนิสัยใกล้เคียงกับอึนจูมากกว่าแม่หรือน้องสาว ด้วยเหตุนี้เธอจึงกล้าลุกขึ้นยืนหยัดต่อกรกับแม่เลี้ยงอย่างไม่กลัวเกรง กระนั้นก็ตาม การที่เธอเล่นละครหลอกตัวเองโดยรับบทเป็นทั้ง ‘ผู้พิทักษ์’ และ ‘คนทรมาน’ ซูยอนในเวลาเดียวกันก็บ่งชี้ถึงความรู้สึกขัดแย้งภายในจิตใต้สำนึกอยู่กลายๆ เหมือนเธอกำลังยืนอยู่กึ่งกลางสมรภูมิรบโดยไม่รู้ว่าควรจะเข้าพวกกับฝ่ายไหนดี กล่าวคือ ใจหนึ่งเธอรักและสงสารน้องสาวอย่างแท้จริง แต่อีกใจหนึ่งก็หงุดหงิดที่เห็นน้องสาวปล่อยตัวเองตกสู่ภาวะจำยอมโดยไม่คิดจะลุกขึ้นสู้ จนเมื่อความอึดอัดคับข้องใจเริ่มทับถมมากเข้า สุดท้ายมันจึงไหลทะลักออกมา ในฉากที่ซูมีคาดคั้นความจริงจากซูยอนว่าใครเป็นคนทำร้ายเธอ

ด้านมืดที่เจือจางในกรณีของอึนจูกับผ้าขาวที่เปื้อนสีในกรณีของซูมี ทำให้หนังของคิมจีวุนค่อนข้างลุ่มลึกในแง่ของการสร้างตัวละครและบทวิเคราะห์สภาพทางจิต ต่างจากกลวิธีกระตุกขวัญของเขา ซึ่งนอกจากจะไม่มีอะไรแปลกใหม่แล้ว (นับแต่ The Ring กับขบวนหนังเลียนแบบอีกหลายสิบเรื่อง ภาพผู้หญิงผมยาวปรกหน้าคืบคลานไปมาก็แทบจะเรียกได้ว่าเป็นฉากบังคับในหนังสยองของเอเชียเลยทีเดียว) หลายครั้งยังนิยมช็อคผู้ชมให้สะดุ้งตกใจอย่างตรงไปตรงมาด้วยภาพและเสียง (ดังสนั่น) เป็นระยะๆอีกด้วย โดยส่วนใหญ่แม้จะได้ผลบ้างตามสมควร แต่มันก็เป็นเพียงแค่อารมณ์ผิวเผิน เปลือกนอกเท่านั้น

โดยภาพรวมแล้ว หนังกลับประสบความสำเร็จมากกว่าในแนวทางดราม่าเกี่ยวกับภาพสะท้อนของวิกฤติครอบครัวและผลกระทบที่คนตายมีต่อคนเป็น ดังจะเห็นได้จากฉากย้อนอดีตในช่วงท้าย ซึ่งแม้โดยพื้นฐานทางโครงเรื่องแล้วจะมีขึ้นเพื่ออธิบายอาถรรพ์ ‘ตู้ซ่อนผี’ เป็นหลัก แต่พลังอันเด่นชัด เข้มข้น และท้ายที่สุด สามารถสร้างความอิ่มเอมทางอารมณ์ได้บาดลึกกว่า อยู่ตรงที่มันยังช่วยแจกแจงถึงสาเหตุแห่งอาการบุคลิกภาพแปลกแยกในตัวซูมีอีกด้วย และพร้อมกันนั้นก็ทำให้เธอก้าวเข้าใกล้สถานะ tragic hero (2) มากยิ่งขึ้น

ความสะเทือนใจหลักในฉากดังกล่าว หาได้เกิดจากภาพจุดจบอันน่ารันทดของซูยอนไม่ แต่เป็นการที่คนดูล้วนตระหนักดีถึงชะตากรรมที่เฝ้ารอซูมีอยู่เบื้องหน้าต่างหาก นับแต่เธอก้าวเท้าออกจากบ้านอย่างหุนหันในเช้าวันนั้นหลังเปิดฉากปะทะคารมกับอึนจู ซึ่งเปรียบได้กับการตัดสินใจผิดพลาดครั้งยิ่งใหญ่ที่กำลังจะทำให้เธอและคนใกล้ตัวต้องพบจุดจบอันน่าเศร้า

คำพูดจี้ใจดำเพียงไม่กี่คำกลายเป็นตราบาปหนักอึ้งซึ่งเธอต้องแบกรับไปตลอดชีวิต (ฉากการเล่นละครตีถุงตุ๊กตาในช่วงท้ายบ่งบอกความหมายว่า ซูมีไม่เพียงจะโทษอึนจูต่อการตายของน้องสาวเท่านั้น หากแต่ยังโทษว่าส่วนหนึ่งมันเป็นความผิดของเธอเองอีกด้วย… ที่มาช่วยไม่ทัน… ที่โหมกระตุ้นไฟแค้นในใจแม่เลี้ยง) บุคลิกภายนอกของซูมีอาจแข็งกร้าว ไม่กลัวเกรง รวมทั้งดูจะเป็นผู้นำมากกว่าผู้ตาม แต่บทเฉลยในตอนท้ายได้เปิดโปงข้อเท็จจริงที่แท้ว่า สุดท้ายเธอยังคงตกเป็นฝ่ายถูกกระทำอยู่ดี เธอคือเหยื่อของชะตากรรม จิตที่ยึดมั่น และความทรงจำที่ตามหลอกหลอนเหมือนผีร้าย… ผีซึ่งปรากฏตัวให้เห็นเป็นรูปธรรมเพียงไม่กี่ครั้ง (แต่ส่วนใหญ่ตัวละครกลับ ‘ตระหนัก’ ถึงการดำรงอยู่ของมัน แม้จะมองไม่เห็นก็ตาม) ไม่แสดงตัวตนเด่นชัดว่าเป็นใครกันแน่ และไม่ได้สำแดงอำนาจในการชำระแค้นใดๆ หากแต่ทำหน้าที่เป็นดังตัวแทนของความรู้สึกผิดบาป หรืออดีตซึ่งตามมาหลอกหลอนคนเป็นเสียมากกว่า

สิ่งหนึ่งซึ่งหนังพยายามจะสื่อสารถึงผู้ชม ก็คือ ไม่มีใครสามารถทำร้ายมนุษย์ให้เจ็บปวดได้มากไปกว่าตัวเราเอง และภูตผีปีศาจตนใดก็ไม่น่าหวาดกลัวเท่าความทรงจำอันเจ็บปวดที่เราอยากจะลืม เพราะไม่ว่าจะทำอย่างไร เราก็ไม่อาจขับไล่มันให้สูญสลายไปได้

ซูมีตระหนักถึงสัจธรรมข้างต้นดียิ่งกว่าใครๆ หลังจากถูกวิญญาณแห่งอดีต ตลอดจนความรู้สึกผิดบาป ตามรังควานแบบไม่เลิกราทั้งในรูปของอาการแปลกแยกทางบุคลิกภาพ ซึ่งพัฒนาขึ้นมาเพื่อปฏิเสธความเป็นจริง วิญญาณและฝันร้าย หรือแม้กระทั่งอึนจูเองก็ไม่วายถูก ‘ผีในตู้’ โผล่ออกมาหลอกหลอนเช่นกัน

คนเดียวที่ดูเหมือนจะไม่รู้สึกรู้สมใดๆกับเรื่องราวทั้งหมดก็คือ มูฮุน (คิมคับซู) พ่อของซูมีและสามีของอึนจู แรกเริ่มเดิมที คนดูอาจรู้สึกสงสารเขาที่ต้องรับมือกับความ ‘สับสน’ ของซูมี แต่หากมองให้ลึกถึงบ่อเกิดแห่งปัญหาแล้ว เขาผู้นี้มิใช่หรือที่เป็นต้นเหตุแห่งความวุ่นวายทั้งหมด? ถ้าเขาหนักแน่น มั่นคง อึนจูก็คงไม่มีโอกาสเลื่อนฐานะจากพยาบาลมาเป็นแม่เลี้ยงได้ ถ้าเขาคำนึงถึงความรู้สึกของลูกทั้งสองคนกับเมียเหนืออื่นใด สัมพันธ์ชู้สาวกับอึนจูก็ควรจะถูกปกปิดเอาไว้ให้มิดชิด ไม่ใช่เปิดกระจ่างให้ทุกคนรับทราบโดยทั่วกันเช่นนี้ และที่สำคัญ หลังจากโศกนาฏกรรมอันเนื่องมาจากความมักง่ายของเขา มูฮุนกลับเป็นคนเดียวที่ทำใจได้โดยปราศจาก ‘ผลตกค้าง’ อย่างสิ้นเชิง เขายังคงดำเนินชีวิตเหมือนเช่นปรกติ โดยไม่เคยสังเกตเห็น ‘ผี’ และมืดบอดต่อความไม่ชอบมาพากลทั้งหลายทั้งปวง

หลายทศวรรษผ่านไป สุดท้ายผู้หญิงก็ยังคงตกเป็น ‘เหยื่อ’ ตลอดกาลในหนังสยองขวัญ ถึงแม้ภัยร้ายในครั้งนี้จะเกิดขึ้นจากภายในมากกว่าปัจจัยภายนอกก็ตาม ส่วนไอ้ตัวร้าย (ผู้ชาย) ดูเหมือนจะนอนหลับสบาย…เช่นเคย

หมายเหตุ

(1) ปมอีเล็กทร่า (Electra complex) มีเบื้องหลังมาจากตำนานกรีกโบราณเกี่ยวกับ อีเล็กทร่า ลูกสาวของ อากาเมมนอน กับ ไซเตมเนสทร่า ผู้ต้องการให้พี่ชายแก้แค้นแทนบิดาที่เสียชีวิตไปด้วยการสังหารแม่ของพวกเขา ตามหลักความคิดของ ซิกมันด์ ฟรอยด์ เด็กผู้หญิงทุกคนในระยะเริ่มแรกล้วนมีใจผูกติดกับบิดาเป็นพิเศษ ถึงขนาดปรารถนาจะร่วมหลับนอนกับเขาในจิตใต้สำนึก ขณะเดียวกันก็ตั้งตนเป็นปฏิปักษ์ต่อมารดา ทั้งนี้เนื่องมาจากพวกเธออิจฉาองคชาตของเพศชาย (penis-envy) อยากจะได้มันมาครอบครอง และเชื่อว่าสาเหตุของการที่พวกเธอเกิดมาโดยปราศจากองคชาตนั้นเป็นความผิดของมารดา ทฤษฎีดังกล่าวถูกต่อต้านอย่างหนักจากกลุ่มเฟมินิสต์ในข้อหาเหยียดเพศ

(2) Tragic hero หมายถึง ตัวละครผู้ไม่สมบูรณ์แบบ มีดีมีเลวผสมปนเปกันไป แต่เนื่องจากการตัดสินใจอันผิดพลาด หรือความเย่อหยิ่ง มั่นใจในตัวเองเกินพิกัด จึงทำให้เธอ/เขานำความหายนะมาสู่ตัวเอง ตลอดจนบุคคลรอบข้าง โดยสุดท้ายแล้วจุดจบของพวกเขานั้น หากไม่ตาย ก็มักจะกลายเป็นบ้า ศัพท์คำนี้มักถูกเอ่ยอ้างถึง เมื่อมีการวิเคราะห์เกี่ยวกับบทละครเชิงโศกนาฏกรรมของเชคสเปียร์อย่าง Hamlet หรือ King Lear ซึ่งล้วนแต่มีรากฐานมาจากปัญหา ‘ภายในบ้าน’ แทบทั้งสิ้น

หนังเรียกน้ำตาของผู้ชาย

เมื่อไม่กี่วันก่อน ผมเพิ่งได้อ่านบทความเกี่ยวกับหนังที่ทำให้ผู้ชายร้องไห้ ซึ่งคนเขียนได้ระบุตัวอย่างเช่น Titanic และ The Notebook เป็นต้น แต่ผมกลับมีความเห็นว่าหนังทั้งสองเรื่องนั้นยังเป็นหนังสำหรับกลุ่มคนดูผู้หญิงเป็นหลักอยู่ดี (ผู้ชายอาจจะชอบ Titanic ในส่วนที่เป็นแอ็กชั่น เอฟเฟ็กต์ และฉากเรือล่ม ส่วนเรื่องราวความรักต้องห้ามระหว่างแจ๊คกับโรสนั้นน่าจะมีประสิทธิภาพในการบีบน้ำตาผู้หญิงมากกว่าผู้ชาย) แบบเดียวกับ Beaches และ Steel Magnolia หรือ Terms of Endearment

ตรงกันข้าม หนังอีกส่วนหนึ่งที่บทความระบุอย่าง Gladiator และ Saving Private Ryan กลับมีลักษณะ “แมน” กว่าอีกสองเรื่องข้างต้นแบบชัดเจน แม้ว่าพวกมันจะทำให้ผมต้องพยายามนึกด้วยความฉงนสงสัยอย่างหนักว่าฉากไหนกันหรือในหนังสองเรื่องนี้ที่สามารถทำให้ผู้ชายอกสามศอกร้องไห้ได้ บางทีคงเป็นฉากการตายของ ทอม แฮงค์ กับ รัสเซลล์ โครว กระมัง

ผมค่อนข้างเห็นด้วยกับตัวเลือกอีกส่วนหนึ่งของบทความ ซึ่งยืนอยู่กึ่งกลางระหว่างความเป็นหนังสำหรับผู้ชายกับหนังบีบน้ำตา เช่น Dead Poets Society (ใครบ้างจะใจแข็งไม่ร้องไห้ตอนฉากจบที่เด็กๆ ยืนคาราวะให้ครูคีตติ้ง) Field of Dreams (เช่นกัน ฉากจบเมื่อลูกชายได้ขว้างบอลกับพ่อของเขา) Empire of the Sun (เรื่องนี้ผมดูนานแล้วจนจำไม่ได้ แต่คล้ายๆ ว่าจะร้องไห้อยู่เหมือนกัน แต่อาจเนื่องมาจากความไพเราะของดนตรีประกอบในหนัง) Legends of the Fall (ฉากน้องชายถูกฆ่าตายอย่างโหดเหี้ยมต่อหน้าพี่ชายในสนามรบ) และ The Shawshank Redemption (เมื่อเพื่อนรักสองคนกลับมาเจอกันในตอนท้าย แต่รู้สึกว่าผมจะร้องไห้ในฉากที่แอนดี้หนีออกจากคุกได้ แล้วยืนกางแขนต้อนรับสายฝนต่างหาก)

ผมเชื่อว่า A River Runs Through It คงโดนใจลูกผู้ชายอยู่หลายคน เพราะหนังเรื่องนี้เคยถูกคัดเลือกจากชมรมวิจารณ์บันเทิง (ซึ่งแน่นอนว่า 90% เป็นผู้ชาย) ให้เป็นหนังต่างประเทศยอดเยี่ยม (รางวัลนี้ถูกจัดขึ้นแค่ครั้งเดียวแล้วก็ยกเลิกไป) แต่ผมได้ดูหนังของ โรเบิร์ต เรดฟอร์ด ตอนยังเด็ก และจำอะไรไม่ได้มาก นอกจากความสวยงามของฉากตกปลา และความหล่อของ แบรด พิทท์ (ซึ่งจะว่าไปแล้วก็เกือบจะเหมือนกับเรื่อง Legends of the Fall นั่นแหละ)

การร้องไห้ หรือไม่ร้องไห้ บางทีก็เป็นเรื่องอัตวิสัย เราหลายคนอาจร้องไห้ให้กับหนังที่ใครๆ เขาไม่ร้องกันก็ได้ เช่น ผมจำได้ว่าตัวเองดู Cast Away ในโรงหนังสี่ครั้ง และร้องไห้ทุกครั้งในฉากการพบกันครั้งแรกระหว่าง ทอม แฮงค์ กับ เฮเลน ฮันท์ (หล่อนหายไปไหนแล้ว?) หลังฝ่ายชายกลับมาจากเกาะ ไม่รู้ทำไม แต่มันทำให้ผมอดคิดถึงความรู้สึกต่างๆ ในอดีตไม่ได้ หรือเพื่อนผู้ชายของผมคนหนึ่งบอกว่าเขาดู Jerry Maguire ซ้ำมาหลายสิบรอบแล้ว และมันก็สามารถเรียกน้ำตาเขาได้เสมอ

หนังการ์ตูนที่เรารอคอย

ผมหลงรัก Finding Nemo ไม่น้อย แต่ในปีนั้นถ้าเปรียบเทียบกันในแง่ความคิดสร้างสรรค์ ความแปลกใหม่ และความน่าตื่นตาโดยรวมแล้ว มันยังเป็นรอง The Triplets of Belleville ในความรู้สึกของผม (แน่นอน อารมณ์ขันของมันอาจไม่ฮาแบบชัดเจนเท่าเจ้าปลานีโม แต่ก็คมคายและร้ายกาจอย่างยิ่ง) นั่นคือเหตุผลว่าทำไมผมจึงรู้สึกตื่นเต้นเป็นพิเศษเมื่อได้ข่าวว่า Sylvian Chomet กำลังจะสร้างหนังการ์ตูน “สำหรับผู้ใหญ่” เรื่องใหม่ออกฉายในปี 2009 ในชื่อว่า The Illusionist (อย่าจำสับสนกับหนังที่นำแสดงโดย เอ็ดเวิร์ด นอร์ตัน) ซึ่งดัดแปลงมาจากบทหนังที่ไม่รับการสร้างเมื่อปี 1956 ของ ฌ๊าค ตาติ (ถ้าใครได้ดูหนังเรื่องก่อนของ Chomet คงไม่รู้สึกแปลกใจว่าทำไมเขาถึงสนใจผลงานของผู้กำกับหนังตลกชาวฝรั่งเศสท่านนี้)

หนังเล่าถึงความสัมพันธ์ระหว่างนักมายากลกับสาวชาวสก็อตต์ที่เชื่อว่า “มายากล” ของเขานั้นเป็นของจริง ตามแผนโครงการดังกล่าวจะใช้เวลาในการสร้างประมาณ 4 ปี (หนังเริ่มต้นเตรียมงานมาได้สองปีแล้ว) และตอนนี้สตอรี่บอร์ดของเรื่องราวทั้งหมดได้ถูกวาดไว้ครบถ้วนหมดแล้ว ส่วนทางเลือกในงานสร้างของเขายังคงเป็นภาพวาดแบบสองมิติดั้งเดิม ซึ่งกำลังถูกทอดทิ้งให้สูญสลายไปกับกาลเวลาโดยฮอลลีวู้ด (ในหนังเรื่องก่อน เขาผสมเทคนิคคอมพิวเตอร์กราฟฟิกเอาไว้ในบางฉาก ซึ่งเหมาะสมและได้อารมณ์เป็นอย่างยิ่ง)

Chomet กับทีมงานได้เดินทางไปทั่วยุโรปเพื่อหานักวาดการ์ตูนผู้มากพลังสร้างสรรค์มาร่วมงาน “มีศิลปินที่เปี่ยมพรสวรรค์มากมาย แต่มันเป็นเรื่องยากในการคัดเลือกหาคนที่เหมาะสม” แซลลี่ ภรรยาของ Chomet กล่าว “นักเรียนส่วนใหญ่มักถูกหล่อหลอมความคิดเกี่ยวกับการ์ตูนในลักษณะเหมารวม พวกเขาจะโชว์ภาพวาดในสไตล์ดิสนีย์ให้เราดู แต่เราต้องการเห็นผลงานในสายตาและมุมมองของเขามากกว่า”

หนังมีทุนสร้างค่อนข้างสูงเมื่อเทียบกับผลงานชิ้นก่อน (10 ล้านปอนด์) แต่ยังถือว่าน้อยนิดเมื่อเทียบกับหนังการ์ตูนฮอลลีวู้ด อย่างไรก็ดี Chomet สบายใจกับความจำกัดจำเขี่ยของทุนสร้าง แต่เปิดกว้างในแง่ความคิดสร้างสรรค์ เพราะก่อนหน้านี้เขาเพิ่งบอกเลิกการร่วมงานกับยูนิเวอร์แซลในการดัดแปลงหนังสือสำหรับเด็กเล่มหนึ่ง “เวลาเงินทุนขยายใหญ่โต สตูดิโอก็ยิ่งต้องการเรื่องราวที่ตลาดมากขึ้นและมืดหม่นน้อยลง และนั่นไม่ใช่หนังที่ผมอยากจะสร้าง” Chomet กล่าว ก่อนภรรยาของเขาจะเสริมว่า “เรายังสเก๊ตภาพตัวละครไม่เสร็จด้วยซ้ำ พวกเขากลับเริ่มเสนอไอเดียในการสร้างของเล่นพลาสติกกันแล้ว”

ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดของความขัดแย้งระหว่างเงินกับความคิดสร้างสรรค์ คือ การแยกทางของ Aardman Animation กับ DreamWorks หลังความล้มเหลวทางการตลาดของ Wallace and Gromit: The Curse of the Were-Rabbit และ Flushed Away อาเธอร์ เชอริฟฟ์ โฆษกของ Aardman กล่าวว่าข่าวการแยกทางถือเป็น “ข่าวดีอย่างยิ่ง” เพราะมันปลดปล่อยสตูดิโอจากความกดดันในการสร้างหนังบล๊อกบัสเตอร์

15 Minutes: หลุมพรางในเกมโยนเหรียญ

ผลงานกำกับของ จอห์น เฮิร์ซเฟลด์ (2 Days in the Valley) เรื่อง 15 Minutes เกี่ยวกับอิทธิพลตลอดจนผลกระทบแห่งชื่อเสียง การแสวงหา ‘ความโด่งดัง 15 นาที’ และบทวิพากษ์จรรยาบรรณของสื่อมวลชน ดูเหมือนจะมีจุดเชื่อมโยงไปยังศิลปินป็อปอาร์ท แอนดี้ วอร์ฮอล ได้มากกว่าเพียงชื่อหนังซึ่งดึงมาจากประโยคคลาสสิกของเขาเมื่อปี 1967 ที่ว่า “ในอนาคตทุกคนจะมีชื่อเสียงเป็นเวลา 15 นาที”

แอนดี้ วอร์ฮอล ถือกำเนิดในเมืองพิทซ์เบิร์ก มีพ่อแม่เป็นผู้อพยพจากยุโรปตะวันออก เขาค่อนข้างเงียบขรึม ไม่เข้าสังคม และหลงไหลทุกสิ่งเกี่ยวกับฮอลลิวู้ด โดยวอร์ฮอลเริ่มสะสมรูปภาพดาราตั้งแต่วัยเยาว์ งานศิลปะแนวป็อปอาร์ทของเขาถือกำเนิดขึ้นจากความลุ่มหลงความงามและเรือนร่างดาราโดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคสตูดิโอรุ่งเรือง ผลงานชิ้นเลื่องชื่อ คือ การนำเอาภาพ มาริลีน มอนโร มาแปลงโฉมเสียใหม่ เพิ่มสีสันบาดตาเพื่อตีแผ่ ‘อีกด้านหนึ่ง’ ของซูเปอร์สตาร์ ภาพลักษณะดังกล่าวทำให้วอร์ฮอลกลายเป็นศิลปินรุ่นบุกเบิกในการให้ความสำคัญกับบทสำรวจอีกมิติภายใต้มนุษย์ที่ถูกเคลือบภายนอกไว้ด้วยชื่อเสียง และแสงสีแห่งวงการบันเทิง นอกจากนั้นเขายังเป็นศิลปินคนแรกผู้ปฏิเสธความงามแห่งธรรมชาติแล้วหันมาให้ความสำคัญกับเครื่องประดิษฐ์จักรกล เขาเรียกสตูดิโอว่าโรงงาน (factory) พกพากล้องโพราลอยด์แทนสมุดวาดภาพ และเทปบันทึกเสียงแทนปากกา โดยหลักตรรกะเบื้องลึกหลังพฤติกรรมเหล่านั้น คือ เขาเป็นชายหนุ่มผู้ตื่นตระหนกจากสิ่งที่ธรรมชาติสรรค์สร้างขึ้น หวาดกลัวความตายอันเป็นนิรันด์ และต้องมนต์ความงามแห่งเรือนร่างซึ่งไม่จิรังยั่งยืน เมื่อพบว่าตัวเองไม่มีโชคในด้านหน้าตาเขาจึงชอบหยอกเล่นกับมันด้วยวิกผม เสื้อผ้า เครื่องสำอาง พยายามเปลี่ยนแปลง บิดเบือนรูปลักษณ์ของตน แล้วตีตัวออกห่างโลกแห่งความเป็นจริงอยู่ตลอดเวลา

อาการหมกมุ่นเกี่ยวกับชื่อเสียง และความโด่งดังของวอร์ฮอล บางทีอาจมีต้นเหตุมาจากแรงปรารถนาที่จะปกปิดอารมณ์รักร่วมเพศภายในซึ่งขัดแย้งอย่างรุนแรงกับแนวคิดเชิงคาธอลิกที่เขาถูกปลูกฝังมาตั้งแต่เด็ก ด้วยความเชื่อว่าชื่อเสียงสามารถไถ่บาป และเปลี่ยนแปลงมนุษย์ให้กลายเป็นบุคคลใหม่ได้ เขาจึงตัดสินใจหยิบกล้องขึ้นมาโฟกัสภาพชีวิตเหล่าเพื่อนๆขี้ยา ผู้ชายขายตัว และกระเทยแปลงเพศรอบข้าง มอบ 15 นาทีแห่งแสงไฟมายาให้ แล้วเรียกพวกเขาว่าดารา แต่ด้วยพื้นฐานความหลงไหลในกลุ่มนักแสดงยุคสตูดิโอรุ่งเรืองทำให้บรรดาผู้คนชนชั้นล่างที่วอร์ฮอลผันเป็นซูเปอร์สตาร์ ส่วนใหญ่ยังคงมีข้อได้เปรียบสำคัญ คือ พรจากพระเจ้าในแง่รูปร่างหน้าตา

บุคลิกซึ่งเต็มไปด้วยปมขัดแย้งในตัววอร์ฮอล ตลอดจนภาพลักษณ์สองด้านที่ถูก ‘เปิดเผย’ และ ‘ปกปิด’ ไว้ ได้รับการถ่ายทอดเป็นเชิงรูปธรรมด้วยการวางตัวละครหลักให้ยืนอยู่คนละขั้วเป็นคู่ๆ หรือหัวกับก้อยบนเหรียญเดียวกันอย่างต่อเนื่อง แต่ละคู่ล้วนใช้กล้องทีวี และอำนาจสื่อแสวงหาผลประโยชน์แตกต่างกันไป เริ่มจากคู่คนร้ายระหว่างอีมิล (คาเรล โรเดน) ผู้เหี้ยมเกรียม และคงความเป็นผู้นำชัดเจน กับโอเล็ก (โอเล็ก ทาคทารอฟ) ผู้ดูไร้เดียงสาแบบเด็กๆ เช่นเดียวกับวอร์ฮอลเขาเป็นชายหนุ่มจากยุโรปตะวันออกที่ถูกปลูกฝังขึ้นมาโดยวัฒนธรรมฮอลลิวู้ด ฮีโร่ของโอเล็กไม่ใช่ดารา แต่เป็นคนอยู่เบื้องหลังอย่าง แฟรงค์ คาปร้า ดังนั้นเมื่อมีอาวุธพร้อมในมือ คือ กล้องวีดีโอที่เขาขโมยมาจากร้านค้า โอเล็กก็เริ่มแต่งเติมสีสัน ‘บิดเบือน’ ชีวิตของตนเองกับคู่หูให้กลายเป็นเหมือนหนังเรื่องหนึ่งซึ่งสนุกถึงพร้อมด้วยความตื่นเต้น (ในช่วงไล่ล่า) พลังดราม่าเศร้าโศก (จากพิธีศพของเหยื่อผู้เคราะห์ร้าย) และฉากจบอันเปี่ยมความหมาย (ด้วยแบ็คกราวด์เป็นเทพีเสรีภาพ) แนวโน้มว่าโอเล็กเริ่มสูญเสียสัมผัสในโลกแห่งความเป็นจริงสะท้อนออกมาในหลายๆฉากที่เขาพยายามอ้างสิทธิกับเพื่อนคู่หูว่า วีดีโอในกล้องนี้เป็น ‘หนัง’ ของเขา เขาเป็นผู้กำกับผู้มีอำนาจเด็ดขาดในการตัดสินใจว่าเมื่อไหร่ถึงควรคัท เมื่อไหร่ควรถ่ายทำต่อ เขาหมกมุ่นอยู่กับการสร้างคุณค่าเชิงศิลปะโดยไม่สนใจสถานการณ์เบื้องหน้า ดังนั้นทั้งๆที่กำลังถูกไล่ล่าโดยเหล่าตำรวจ โอเล็กก็ยังไม่วายเดินกล้องไปเรื่อยๆเพียงเพราะเชื่อมั่นว่ามันจะกลายเป็นฉากที่เร้าใจของหนัง

ในทางกลับกันอีมิลตีค่ากล้องตัวเดียวกันเสมือนบันไดสู่ความร่ำรวย เขา คือ ตัวแทนคนรุ่นใหม่ที่ไขว่คว้าหาทางลัดเพื่อให้ได้มาซึ่งชื่อเสียง ความสำเร็จ โดยไม่ต้องอาบเหงื่อต่างน้ำ ผิดกับคนอพยพรุ่นก่อนผู้เดินทางมายังอเมริกาเพราะมันเป็น ‘ดินแดนแห่งเสรีภาพ’ ที่เปิดโอกาสให้ ‘ทุกคนเป็นอะไรก็ได้ตามที่พวกเขาต้องการ’ ดังคำอ้างของโอเล็กในฉากเปิดเรื่อง หนังนำเสนอตัวแทนของชาวต่างชาติที่เดินตามรอยดั้งเดิมผ่าน มิลอส (วลาดิมเมียร์ แมชคอฟ) อดีตเพื่อนร่วมอาชญกรรมกับอีมิลที่ผันตัวมาทำงานช่างประปาในอเมริกา เดฟนี่ (เวร่า ฟาร์มิกา) พนักงานสระผมที่กลายมาเป็นพยานสำคัญในคดีฆาตกรรม นิโคเล็ตต์ (เมลิน่า คานาคาเรเดส) นักข่าวทีวีผู้มุ่งมั่นในอาชีพการงานจนบางครั้งมันก็เข้ามาขวางทางชีวิตส่วนตัว และจอร์ดี้ (เอ็ดเวิร์ด เบิร์นส์) เจ้าหน้าที่ในแผนกดับเพลิงซึ่งมีพ่อแม่เป็นชาวโปแลนด์อพยพ

นอกจากนั้นหนังยังสะท้อนแนวคิดการไถ่บาปโดยชื่อเสียงของ แอนดี้ วอร์ฮอล ผ่านเรื่องราวของฆาตกรโหดอย่างอีมิลผู้ใช้แสงไฟ และความโด่งดังแปรสภาพตัวเองให้เกิดใหม่ในฐานะดาราผู้สามารถผลิตเงินได้จากทุกสิ่งที่เขาจับต้อง ความสำเร็จแห่งขั้นตอนดังกล่าวปรากฏขึ้นเมื่ออีมิลพูดคุยกับทนายในคุกโดยแทนที่ต่างจะซักซ้อมกันถึงขั้นตอนสอบสวนในชั้นศาล หรือหาข้อโต้แย้งฝ่ายอัยการ พวกเขากลับพุ่งเป้าไปยังการต่อรองทางธุรกิจจนดูคล้ายขั้นตอนหาข้อตกลงส่วนแบ่งรายได้ระหว่างดารากับผู้จัดการส่วนตัวมากกว่าจะเป็นบทสนทนาระหว่างทนายกับจำเลยลูกความ

คู่ที่สอง ได้แก่ คู่ตำรวจระหว่างเอ็ดดี้ (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ผู้มากประสบการณ์ และใช้ประโยชน์จากสื่อมวลชนอย่างเต็มที่โดยอ้างว่าความดังทำให้งานของเขาง่ายขึ้น กับจอร์ดี้ ผู้ปฏิเสธเครดิตหน้ากล้องเพราะเห็นว่า “มีอย่างอื่นสำคัญกว่าต้องทำ” เขาเชี่ยวชาญในเรื่องไฟ แต่อ่อนทั้งวัยวุฒิ คุณวุฒิในเชิงสืบสวนสอบสอน และสัจธรรมของสังคมแห่งการสร้างภาพ บทเรียนที่นักผจญเพลิงหนุ่มได้รับเมื่อหนังเดินหน้าไป คือ ชื่อเสียงไม่ใช่เรื่องไร้สาระแต่อย่างใด เขาอาจไม่ชอบดูทีวีแต่นั่นไม่ได้หมายความว่าทุกคนเป็นเหมือนเขากันหมด การเสนอหน้าในข่าวภาคค่ำหมายถึงประสิทธิภาพของผลงานต่อสายตาผู้บริหารเบื้องบน ซึ่งจะส่งผลไปยังเงินสนับสนุนที่มากขึ้น ด้วยเหตุนี้หัวหน้าแผนกจึงอ้างสิทธิตำหนิจอร์ดี้ที่ปล่อยให้เอ็ดดี้คว้าหลักฐานสำคัญไปออกข่าวแทน ต่อมาจอร์ดี้ก็ได้บทเรียนอันโหดเหี้ยมยิ่งขึ้นอีกเมื่อถูกหัวหน้าสั่งพักงานพร้อมกับบอกว่าความดีทั้งหลายของเขานั้นมันไม่อาจลบล้างความผิดเล็กๆน้อยๆ (มัดโจรไว้กับต้นไม้) ที่ถูกนำมา ‘แฉ’ ทางทีวีได้เลย

อย่างไรก็ตามเช่นเดียวกับทุกสิ่งในโลกซึ่งมีมากกว่าหนึ่งด้าน ความหอมหวานของชื่อเสียงย่อมมาพร้อมกับโทษราคาแพง สมมุติฐานดังกล่าวพิสูจน์ได้จากชะตากรรมของวอร์ฮอล (ผู้เคยถูกลอบทำร้ายปางตายโดยคนโรคจิต) หรือคนดังรายอื่นๆอาทิ จอห์น เลนน่อน ซึ่งตกเป็นเป้าล่ออันเย้ายวนสำหรับบุคคลที่ต้องการมีชื่อเสียงกับเขาบ้าง อีมิลเข้าใจกฎดังกล่าวถ่องแท้จากการนั่งดู Rosanne และ Top Story รายการทีวีที่ถนัดวิธีผันคนธรรมดาให้กลายเป็นดารา 15 นาทีด้วยการตีแผ่พฤติกรรมอันผิดศีลธรรมของพวกเขา อีมิลตระหนักว่าการฆ่าช่างประปาชาวเชค หรือโสเภณีชั้นล่างอาจช่วยให้เขากลายเป็นหัวข้อข่าวอยู่สองสามวัน แต่สุดท้ายก็จะถูกลืมเลือนไปตามกาลเวลา ตรงกันข้ามหากเขาลงมือสังหารคนดังอย่างโหดเหี้ยมแล้วถ่ายวีดีโอเก็บไว้ เทปนั้นจะแปรสภาพเป็นกุญแจสู่แผนรวยทางลัดแล้วปลดโทษประหารให้กลายเป็นอาชีพนักเขียนไปในทันที

ปิดท้ายด้วยคู่สื่อมวลชนระหว่างโรเบิร์ต (เคลซี่ย์ แกรมเมอร์) จอมบ้าเลือด คลั่งเรทติ้ง กับคาสแซนดร้า (คิม คาทรอลล์) ที่ต้องการให้รายการโทรทัศน์มี ‘เนื้อหา’ หนักแน่นกว่าแค่กระหน่ำความรุนแรงใส่คนดู การประทะกันทางความคิดของคนทั้งสองสะท้อนสองแนวคิดในการนำเสนอข่าว ยุคสมัยที่เปลี่ยนไป พร้อมๆกับสื่อถึงการขยายวงกว้างของสื่อมวลชน ซึ่งทำให้คนดังในปัจจุบันไม่จำเป็นต้องสวย หล่อ หรือเปี่ยมเสน่ห์น่าสนใจตามความเชื่อของวอร์ฮอลอีกต่อไป พวกเขาเพียงแค่ยืนอยู่หน้ากล้องแล้วปล่อยงาน ‘ขยายความ’ ให้เป็นของคนหลังกล้อง แนวโน้มดังกล่าวส่งผลให้คำทำนายของวอร์ฮอลใกล้เคียงความจริงจนชวนให้ขนลุก สื่อมวลชนหันมากอบโกยเรทติ้งจากรายการประเภท Real TV เกี่ยวกับคนจริงๆ ปราศจากการแต่งเสริมเติมสี แล้วปั้นมนุษย์เดินดินให้กลายเป็นดารารายวัน หนังสรุปประเด็นดังกล่าวในฉากที่จอร์ดี้นั่งดูทีวีแล้วเปลี่ยนช่องไปมาพบว่าทุกคนกำลังสนุกสนานอยู่กับ 15 นาทีแห่งความโด่งดังของตนตั้งแต่อีมิล เดฟนี่ จนถึงโจรกระจอกที่เขาจับล่ามกุญแจมือกับต้นไม้ในช่วงต้นเรื่อง แน่นอนคนเหล่านี้โดยเฉพาะอีมิลไม่ใช่คนดีเปี่ยมศีลธรรม แต่หนังก็ไม่ได้ป้ายความผิดทั้งหมดให้แก่บรรดานักฉวยโอกาสเสียทีเดียว เพราะอย่างน้อยอีมิลก็ไม่เคยมีความคิดจะฆ่าคนเพื่อเชื่อเสียงมาก่อนจนกระทั่งได้ดูรายการทีวี ข้อสรุปว่าไม่มีใครต้องรับผิดชอบต่อการกระทำของตนเองเลยในอเมริกา โดยทั้งหมดล้วนอ้างว่าตนเป็นเหยื่อ เป็นผู้เสียหาย คือ แรงบันดาลใจให้อีมิลแสวงโชคจากช่องโหว่ทางกฎหมาย ดังนั้นคงไม่ผิดหากจะกล่าวว่าสื่อมวลชนเป็นผู้ยื่นมีดให้แก่ฆาตกร แล้วยังขาดสำนึกขั้นรุนแรงถึงขนาดนำเอาผลอันชั่วร้ายจากการกระทำของตนมาเผยแพร่เพื่อหาประโยชน์อีกทอดหนึ่งด้วย

อย่างไรก็ตาม 15 Minutes ไม่ได้เรียกร้องให้จำกัดสิทธิสื่อมวลชน หรือเรียกร้องกฎเซ็นเซอร์ใดๆ เสรีภาพในการนำเสนอเป็นสิ่งที่ยังควรค่าแก่การดำรงไว้ ประเด็นที่หนังบ่งชี้ คือ การตั้งคำถามต่อเจตนารมย์อันน่าเคลือบแคลงของบุคคลที่กุมสื่อเอาไว้ในมือต่างหาก คนเหล่านี้เคยฉุกคิดหรือไม่ว่าความรุนแรงอันพร่ำเพรื่อเริ่มทำให้มวลชนคุ้นเคยจนสุดท้ายถึงขั้นเฉยชาขนาดฉากฆาตกรรมธรรมดาไม่อาจช็อคพวกเขาได้ ? แล้วสาระของการนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับพ่อที่แอบไปมีเซ็กซ์กับสะใภ้แล้วมาขออภัยลูกชายผ่านจอทีวีล่ะอยู่ที่ใด? คำตอบง่ายๆว่าเหตุใดคนเหล่านี้จึงไร้ยางอายขนาดยอมนำเอาเรื่องส่วนตัวเหล่านี้มาเปิดเผยให้โลกรู้ คือ พวกเขาต้องการ 15 นาทีแห่งชื่อเสียง นั่นเอง เจ้าของรายการอาจมีเหตุผลสารพัดปกป้องเนื้อหารายการต่างๆนาๆ แต่สิ่งหนึ่งที่พวกเขาไม่พูดออกมาตรงๆ คือ เซ็กซ์ ‘ขายได้’ เช่นเดียวกับความรุนแรงชนิดถึงเลือดถึงเนื้อ และนั่นดูเหมือนจะเป็นเหตุผลเดียวที่ทำให้รายการอย่าง Rosanne หรือ Top Story ถือกำเนิดขึ้นมา จุดมุ่งหมายเชิงพาณิชย์ล้วนๆเช่นนี้เอง คือ เป้าโจมตีหลักของผู้กำกับ จอห์น เฮิร์ซเฟลด์

จริงอยู่ที่ 15 Minutes มุ่งสะท้อนภาวะตกต่ำแห่งจรรยาบรรณในการเสนอข่าวเมื่อผู้สร้างเห็นกำไรเหนือความถูกต้องจนนำไปสู่การกระตุ้นให้เกิดอาชญากรรมในสังคม แต่เฮิร์ซเฟลด์ไม่ได้โทษสื่อเพียงอย่างเดียว เขามองย้อนกลับไปยัง‘อีกด้านของเหรียญ’ แล้วโยนความรับผิดชอบไปยังผู้บริโภคหรือมากพอๆกัน จริงอยู่พฤติกรรมของโรเบิร์ตออกจะน่ารังเกียจเกินทน เขาข้ามเส้นผิดชอบชั่วดีด้วยการนำเทปฉากฆาตกรรมบุคคลซึ่งเขาเรียกว่า ‘เพื่อน’ มาออกอากาศได้อย่างเลือดเย็น ความโลภทำให้เขาตกเป็นเครื่องมือของอีมิล แต่หนังก็ไม่ได้ปฏิเสธว่าทฤษฎี ‘เลือดยิ่งมากข่าวยิ่งใหญ่’ (if it bleeds, it’s lead) ของเขาไม่เที่ยงตรง ในคืนวันออกอากาศเทปมูลค่าล้านเหรียญที่เขาซื้อมาจากฆาตกร ผู้คนส่วนใหญ่ล้วนจดจ่ออยู่หน้าจอทีวีไม่ว่าจะในร้านอาหาร หรือบนท้องถนน หลายคนแสดงความขยะแขยง หดหู่ สะพรึงกลัว แต่น้อยคนนักที่จะเบือนหน้าหนีจากภาพข่าว หรือกดรีโมทเปลี่ยนช่อง แม้แต่คาสแซนดร้าผู้ยืนอยู่อีกฟากฝั่งศีลธรรมจากโรเบิร์ตก็ยังแอบเหลือบมองลอดผ่านมือที่ยกมาปิดตา

กี่คนกันเชียวที่จะก่นด่าการนำเสนอความรุนแรงเกินขอบเขตแล้วประท้วงด้วยการปิดรับสื่อดังกล่าวอย่างจริงจัง? หากส่วนใหญ่เห็นพ้องต้องกันว่าไม่อยากรับรู้เรื่องไร้สาระเกี่ยวกับชีวิตเซ็กซ์วิปริตของคนกลุ่มหนึ่ง ทำไมพวกเขาไม่หยิบรีโมทมาเปลี่ยนช่องเสีย? ทั้งนี้เนื่องจากคนจำนวนมากล้วนเป็นพวกปากว่าตาขยิบ เหตุนองเลือดหรือกิจกรรมทางเซ็กซ์ทั้งหลายล้วนตอบสนองสันดานดิบภายในมนุษย์ทุกคน เราชื่นชอบที่จะเห็นหายนะของผู้อื่นโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อมันถูกนำเสนอผ่านสื่อเนื่องจากมันช่วยกันเราออกจากความรู้สึกผิดในระดับหนึ่งเทียบกับการเผชิญหน้าในสถานการณ์จริง (แต่กระนั้นทุกครั้งที่ไฟไหม้ หรือมีใครตาย ฝูงคนมุงก็กลายเป็นสัจจะที่มักเกิดขึ้นควบคู่กันเสมอ) ดังนั้นตราบเท่าที่รายการอย่าง Top Story ยังมีเรทติ้งพุ่งกระฉูด เราจะสามารถอ้างสิทธิประณามการตัดสินใจของโรเบิร์ตได้อย่างเต็มปากเต็มคำเชียวหรือ? อย่างน้อยในสังคมบริโภคนิยมที่เน้นการแข่งขัน และความหลากหลาย ผู้บริโภคใช่ว่าจะไร้ซึ่งทางเลือกอื่นเสียทีเดียว โรเบิร์ตเพียงแต่ผลิตสินค้าตามหลักการแรงซื้อ/ขายเท่านั้น

ขณะเดียวกัน 15 Minutes ยังล่อหลอกผู้ชมด้วยวิธีเดียวกันตรงการใช้ความรุนแรงเป็นจุดขาย เช่นเดียวกับการที่หนังอย่าง Last Tango in Paris และ Betty Blue ใช้เซ็กซ์เป็นน้ำตาลเคลือบแก่นหลักอันขมขื่น หนักหน่วง ซึ่งแน่นอนว่าทำให้มันเสี่ยงที่จะถูกตัดสินอย่างฉาบฉวย (นักวิจารณ์บางคนกล่าวหาว่า 15 Minutes ขายความรุนแรงในแบบเดียวกับสื่อที่หนังกำลังต่อต้าน) ทั้งที่แท้จริงแล้วความรุนแรงทั้งหลายซึ่งถูกกระหน่ำเข้ามาบนจอหนังเปรียบเสมือนการตั้งคำถามต่อผู้ชมว่าพวกเขากำลังค้นพบความบันเทิงจากซากศพ และห่ากระสุนเหล่านั้นหรือไม่ ? ถ้าใช่ เช่นนั้นเราก็เป็นหนึ่งในต้นเหตุแห่งปัญหามากพอๆกับโรเบิร์ต อย่าลืมว่าหนังแอ็กชั่นทั้งหลายในฮอลลิวู้ดถูกสร้างขึ้นไม่หยุดหย่อนก็เนื่องจากมีคนเข้าไปอุดหนุนกันอยู่เสมอไม่ต่างกับรายการ Top Story

สุดท้ายแล้ว จอห์น เฮิร์ซเฟลด์ ไม่ต้องการให้ผู้ชมของเขาตกหลุมพรางเหมือนจอร์ดี้ผู้ไม่ทันระวังว่าเหรียญที่เอ็ดดี้ใช้โยนทายหัวก้อยนั้นมีแต่ด้านหัวเพียงอย่างเดียว เนื่องจากคนส่วนใหญ่มักชอบที่จะมองปัญหา และตัดสินสถานการณ์ในลักษณะเกมการเล่นโยนเหรียญ นั่นคือ ดูผลจากเพียงด้านเดียว ดังนั้นพอเกิดเหตุ เช่น นักเรียนวัยรุ่นใช้ปืนบุกถล่มโรงเรียน เป้าหมายแรกที่ถูกรุมกระหน่ำจากหน่วยงานทุกฝ่าย ได้แก่ การขาดวิจารณญาณของสื่อมวลชนด้วยวิธีนำเสนอความรุนแรงชนิดไร้ขีดจำกัด แน่นอนว่าสมมุติฐานดังกล่าวไม่หลักลอยเสียทีเดียว แต่เฮิร์ซเฟลด์ต้องการจะบอกว่าจริงๆแล้วมันยังมี ‘ด้าน’ อื่นๆอีกที่ถูกปกปิดไว้ซึ่งอาจส่งอิทธิพลเท่าเทียม หรือ ‘คล้ายคลึง’ กับส่วนที่ถูกเปิดโปงจนแยกไม่ออก และหากเรารู้เท่าทันธรรมชาติแห่งเกมโยนเหรียญนี้แล้ว การตัดสินขั้นสุดท้ายก็จะดำรงความยุติธรรมสูงสุด

The Queen: แผ่นดินนี้ใครครอง

ในฉากสำคัญฉากหนึ่งของหนังเรื่อง The Queen คนดูจะได้เห็นพระราชินีอลิซาเบ็ธที่สอง (เฮเลน เมียร์เรน) ยืนชื่นชมธรรมชาติอันงดงาม เงียบสงบของชนบท ท่ามกลางเสียงลมพัดผ่านแมกไม้และเสียงลำธารไหลเอื่อย อยู่ครู่หนึ่ง ก่อนจะปลดปล่อยน้ำตาแห่งความอัดอั้นออกมา หลังจากต้องรับมือกับความกดดันอย่างหนักจากประชาชนชาวอังกฤษที่ปรารถนาจะให้พระองค์แสดงท่าทีหรือคำพูดบางอย่างต่อการจากไปของไดอาน่า อดีตเจ้าหญิงที่ใครๆ ในราชวงศ์ต่างไม่ปลื้ม แต่กลับได้รับสมญานามโดยสื่อมวลชนให้เป็นเจ้าหญิงแห่งปวงชน

ทันใดนั้นเอง กวางป่าตัวหนึ่งก็ปรากฏกายขึ้น รูปลักษณ์อัน “สูงใหญ่และงามสง่า” ของมันสร้างความตื่นตะลึงให้กับราชินี รวมถึงความรู้สึกเชื่อมโยงบางอย่าง จนพระองค์ตัดสินใจร้องไล่มันไป เมื่อได้ยินเสียงปืนของเหล่านายพราน มันเป็นกวางป่าที่เจ้าชายฟิลลิป (เจมส์ ครอมเวลล์) กับลูกชายทั้งสองของไดอาน่ามุ่งมั่นแกะรอยและ “ตามล่า” อยู่หลายวัน กวางป่าขนาดใหญ่ ซึ่งปัจจุบันพบเห็นได้ไม่มากนัก และได้รับคำจำกัดความโดยตัวละครตัวหนึ่งว่า “อิมพีเรียล” อันเป็นคำที่กินความหมายกว้างขวางตั้งแต่ขนาดใหญ่เป็นพิเศษ สง่างามน่าเกรงขาม ไปจนถึงจักรพรรดิ หรือราชินีแห่งประเทศอังกฤษ

มันถือเป็นเรื่องน่าขันตรงที่สุดท้ายชะตากรรมของกวางป่ากลับลงเอยด้วยความตายอยู่ดี แต่หาใช่โดยน้ำมือของนายพรานผู้เชี่ยวชาญ หากเป็นเพราะมันเผลอบุกรุกแบบไม่รู้ “อิโหน่อิเหน่” เข้าไปยังผืนดินของขุนนางนายหนึ่งและถูกยิงตายต่างหาก

จากมุมมองของ ปีเตอร์ มอร์แกน คนเขียนบทภาพยนตร์ ดูเหมือนว่าราชวงศ์อังกฤษ ภายใต้การนำของพระราชินีอลิซาเบ็ธที่สอง ก็กำลังจะเดินหน้าไปพบชะตากรรมแบบเดียวกันกับกวางป่าตัวนั้นในระหว่างช่วงเวลา “วิกฤติแห่งไดอาน่า” เมื่อพวกเขาประเมินสถานการณ์จากบนหอคอยงาช้างผิดพลาดอย่างมหันต์ แล้วพุ่งถลาเข้าหาหายนะแบบมืดบอด จนเมื่อถึงจุดหนึ่ง โทนี่ แบลร์ (ไมเคิล ชีน) นายกรัฐมนตรีจากพรรคแรงงาน ถึงกับระบายอารมณ์ต่อหน้าทีมงานของเขาว่า “ใครก็ได้ช่วยคนพวกนี้จากน้ำมือของตัวเองทีเถอะ”

อย่างไรก็ตาม ตัวหนังออกจะแสดงท่าทีเข้าอกเข้าใจในความไม่ประสีประสาต่อกระแสสังคมของราชวงศ์อังกฤษมากกว่าตั้งแง่ โดยให้เหตุผลว่าที่พวกเขายืนกรานให้จัดพิธีศพแบบเป็นส่วนตัว แล้วถอยห่างจากแสงสีไปจำศีลอยู่ในเมืองชนบทนั้น หาได้เป็นเพราะพวกเขาเสียสติ หรือ “ปัญญาอ่อนทางอารมณ์” ตามคำกล่าวหาของ เชอรี แบลร์ (เฮเลน แม็คครอรีย์) แต่เป็นเพราะพวกเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งสมเด็จพระราชินี ได้รับการสั่งสอนและเติบโตขึ้นมาในโลกอีกแบบหนึ่ง ซึ่งมักจะให้ความสำคัญกับหน้าที่เหนือเรื่องส่วนตัว ภารกิจเหนือความรู้สึก กฎระเบียบปฏิบัติเหนือคะแนนนิยม และด้วยเหตุนี้ พวกเขาจึงพ่ายแพ้ไดอาน่าอย่างหมดรูปในสงครามแห่งภาพลักษณ์ เมื่อยุคสมัยเรียกร้องหาความงาม น้ำตา และการแสดงที่ยิ่งใหญ่

ราชวงศ์อังกฤษมองไดอาน่าในฐานะหญิงสาวที่ “เคย” น่ารัก แต่กลับกลายเป็นความน่าละอายหลังจากข่าวอื้อฉาวตามหน้าหนังสือพิมพ์ การหย่าร้าง และการให้สัมภาษณ์ “เปิดใจ” ตามสื่อต่างๆ แบบที่พระราชินีอลิซาเบ็ธคงไม่เคยคิดจะทำ ส่วนสังคมบูชาคนดังกลับมองไดอาน่าในฐานะหญิงสาวที่เสียสละตนให้สังคม หลังถูกสถาบันที่จับเธอคลุมถุงชนกับชาย ซึ่งมีคนรักเป็นตัวเป็นตนอยู่แล้ว ทอดทิ้งอย่างไร้เยื่อใย ดังนั้น เมื่อเธอต้องมาเสียชีวิตอย่างน่าเศร้า แรงโหมจากสื่อมวลชนจึงก่อให้เกิดกระแสโหยไห้แผ่กระจายไปทั่วทุกหัวระแหง และเริ่มทวีความรุนแรงขึ้นเรื่อยๆ เมื่อราชวงศ์อังกฤษตีความสถานการณ์ผิดพลาด โดยสาเหตุหนึ่งน่าจะมาจากอคติส่วนตัว ตลอดจนการยึดถือหลักปฏิบัติที่สืบทอดมายาวนาน แต่ไม่คล้องจองกับยุคสมัยแห่งปัจจุบัน

ตรงกันข้าม โทนี่ แบลร์ นายกรัฐมนตรีที่อายุน้อยที่สุดในประวัติศาสตร์ของอังกฤษ กลับอ่านความรู้สึกของมวลชนได้อย่างแม่นยำ ทั้งนี้เพราะเขาเป็นนักการเมืองรุ่นใหม่ ซึ่งย่อมต้องให้ความสำคัญกับเรตติ้งและโพลความเห็น อีกทั้งเขายังดำรงสถานะอยู่ในกลุ่มชนชั้นกลาง ซึ่งให้ความรู้สึกใกล้ชิดกับคนส่วนใหญ่ของประเทศมากกว่ากลุ่มชนชั้นสูงอย่างราชวงศ์อังกฤษ ที่ใช้ชีวิตอยู่ในรังดักแด้ พรั่งพร้อมด้วยเงินทองและข้าราชบริพาร ดังนั้น การปะทะกันทางความคิดระหว่างพระราชินีกับแบลร์ใน The Queen เปรียบไปจึงไม่ต่างกับการปะทะกันทางชนชั้น ซึ่งเป็นประเด็นที่ผู้กำกับ สตีเฟน เฟรียร์ส เคยสำรวจตรวจสอบมาแล้วหลายครั้งผ่านหนังอย่าง My Beautiful Laundrette และ Dirty Pretty Things

ความแตกต่างระหว่างโลกยุคใหม่ของแบลร์และโลกยุคเก่าของราชวงศ์อังกฤษได้รับการตอกย้ำให้เห็นชัดเจนตลอดทั้งเรื่อง เช่น ห้องทำงานของแบลร์จะดูวุ่นวาย มีทีมงานเดินเข้าออกกันขวักไขว่ แต่ให้ความรู้สึกเป็นกันเอง เปี่ยมไปด้วยชีวิตชีวา ขณะที่บรรยากาศในวังกลับเต็มไปด้วยกฎระเบียบ ความโอ่โถง แต่ดูค่อนข้างเย็นชา นอกจากนี้ เฟรียร์สยังอาศัยเทคนิคภาพยนตร์สร้างความขัดแย้งอันลุ่มลึกให้กับโลกทั้งสองใบด้วยการถ่ายฉากของราชินีด้วยฟิล์ม 35 ม.ม. แล้วถ่ายฉากของแบลร์ด้วยฟิล์ม 16 ม.ม. ที่สำคัญ เขายังถ่ายทำฉากในวังส่วนใหญ่ด้วยภาพระยะปานกลางถึงภาพระยะไกล (น้อยครั้งที่กล้องจะเคลื่อนเข้าไปใกล้ในระยะโคลสอัพ) จำกัดความเคลื่อนไหวของกล้อง (ยกเว้นเมื่อมันต้องติดตามแอ็กชั่นของตัวละครในฉาก) รวมไปถึงการตัดต่อ เพื่อเน้นความรู้สึกยิ่งใหญ่ เป็นทางการ ส่วนฉากของ โทนี่ แบลร์ นั้นเฟรียร์สกลับเลือกถ่ายทำด้วยกล้องแฮนด์เฮลด์ ซึ่งให้ความรู้สึกกระฉับกระเฉง ขณะเดียวกัน การจัดแสงก็ยังออกจะดูสว่างสดใสกว่าฉากในพระราชวังอีกด้วย

น่าทึ่งตรงที่งานทดลองของเฟรียร์สดูกลมกลืน ไม่โฉ่งฉ่าง และไม่เรียกร้องความสนใจในตัวเอง มันเพียงแค่ทำหน้าที่ช่วยรองรับเรื่องราวและอารมณ์ของหนังอย่างแนบเนียน จนกระทั่งบางคนอาจมองข้ามไป หรือรู้สึกว่ามันเป็นหนังที่ปราศจาก “สไตล์”

ถึงแม้จะแสดงให้เห็นสองขั้วความคิด ทัศนคติ และค่านิยมที่ขัดแย้งกัน แต่ The Queen กลับไม่ได้โอนเอียงเข้าข้างฝ่ายหนึ่งฝ่ายใดเป็นพิเศษ พร้อมทั้งยังมองโลกในแง่ดีด้วยการแสดงให้เห็นว่าสองแนวคิดดังกล่าวสามารถอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืนได้ หากเราเรียนรู้ที่จะเคารพจุดยืนของอีกฝ่าย (หนังจบลงด้วยฉากพระราชินีเดินพูดคุย ปรึกษาปัญหาราชการอย่างเป็นกันเองกับแบลร์ในสวน) จริงอยู่ว่าช่วงเวลา “วิกฤติแห่งไดอาน่า” อาจปิดฉากด้วยชัยชนะของโมเดิร์นนิสต์อย่างแบลร์ ผู้โน้มน้าวแกมบังคับให้สมเด็จพระราชินียอมเปลี่ยนแปลงกฎระเบียบและหลักธรรมเนียมปฏิบัติอันยาวนานเพื่อสนองตอบอารมณ์ของสังคมฮีสทีเรียได้สำเร็จ แต่ขณะเดียวกัน แบลร์ก็เรียนรู้ที่จะชื่นชมหลักความคิดแบบมืออาชีพของพระราชินี การก้มหน้าก้มตาทำงานโดยไม่คำนึงถึงภาพลักษณ์ รวมทั้งสัญชาตญาณที่จะปรับตัวไปกับความเปลี่ยนแปลงเพื่อความอยู่รอด กล่าวคือ พระองค์อาจตระหนักถึงหายนะช้าเกินไป แต่สุดท้ายก็ยังไม่ถึงกับมืดบอดเสียทีเดียว

และนั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมราชวงศ์อังกฤษจึงสามารถยืดหยัดอยู่ได้หลายศตวรรษ

บทหนังได้หยอดมุกตลกแห่งอารมณ์ร่วมสมัยเอาไว้อย่างชาญฉลาดในช่วงท้ายเรื่อง เมื่อพระราชินีกล่าวเตือนแบลร์ว่าเหตุการณ์แบบเดียวกันนี้ (คะแนนนิยมที่ลดลงฮวบฮาบ) จะเกิดขึ้นกับเขาในวันหนึ่งอย่างฉับพลันทันทีและปราศจากการเตือนล่วงหน้า เพราะบางครั้งการถือครองอำนาจล้นเหลืออาจทำให้เรามองข้ามข้อเท็จจริงบางอย่างไป โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อคนรอบข้างเราเองต่างก็มืดบอดต่อสถานการณ์ แล้วช่วยกันแห่แหนเราไปสู่หนทางแห่งหายนะ (ดังจะเห็นได้จากตัวอย่างของผู้นำบางคนในประเทศเล็กๆ แถบนี้)

ลองคิดดูว่าทุกอย่างจะลงเอยเช่นใด หากพระราชินีเชื่อตามคำแนะนำของเจ้าชายฟิลลิปให้ยึดมั่นในหลักการเพราะพระองค์เป็นเจ้าของประเทศ หากพระองค์เชื่อตามคำพูดของเจ้าชายฟิลลิปว่าบรรดาผู้คนที่ไปร่วมไว้อาลัยหน้าพระราชวังบัคกิงแฮมเสียสติไปแล้ว

แน่นอน คำเรียกร้องบางข้อของประชาชนและสื่อมวลชนอาจไร้เหตุผล ผิดหลักการ และไม่เป็นธรรม เมื่อพิจารณาจากข้อเท็จจริงว่าไดอาน่าไม่ใช่สมาชิกในราชวงศ์อังกฤษอีกต่อไป ซึ่งนั่นเป็นทางเดินที่เธอตัดสินใจเลือกเอง แต่ในฐานะผู้นำประเทศ คุณไม่อาจมองข้ามกระแสความรู้สึกของประชาชนได้ คุณไม่จำเป็นต้องเห็นด้วย (ตัวหนังดูจะสื่อนัยยะชัดเจนว่าพระราชินีหาได้ชื่นชอบไดอาน่ามากไปกว่าแต่ก่อน ถึงแม้สุดท้ายพระองค์จะตัดสินใจยอมตามข้อเสนอแนะของแบลร์ก็ตาม) แต่คุณไม่อาจเพิกเฉย แล้วมองว่ามันเป็นความไร้สาระได้ เพราะเมื่อใดก็ตามที่คุณขาดเสียงสนับสนุนจากประชาชน ความยุ่งยากทั้งหลายจะตามมาไม่รู้จบ

บางทีหาก โทนี่ แบลร์ ตัวจริงได้ดูหนังเรื่องนี้ เขาอาจเรียนรู้อะไรบางอย่าง

About a Boy: คำสารภาพของผู้ชายขี้เอา

ถ้า เฮเลน ฟีลดิ้ง (Bridget Jones’s Diary) คือ กระบอกเสียงของผู้หญิงคอสโม นิค ฮอร์นบี้ (Fever Pitch, High Fidelity, About a Boy) ก็คือ ตัวแทนของผู้ชายวัฒนธรรมป็อป หนังสือของทั้งสองถ่ายทอดสงครามร่วมสมัยระหว่างเพศชายกับเพศหญิงออกมาในลีลาเสียดสี เยาะหยัน และเต็มไปด้วยอารมณ์ขัน ตัวเอกหญิงของฟีลดิ้งทำงานหาเลี้ยงชีพเองได้ หมกมุ่นอยู่กับเรื่องความงาม (น้ำหนัก เสื้อผ้า) และชื่นชอบที่จะดำเนินวิถีชีวิตตามหนังสือฮาว-ทู/บทความในนิตยสาร ส่วนตัวเอกชายของฮอร์นบี้นั้นก็มักจะหมกมุ่นอยู่กับงานอดิเรก (ฟุตบอล ดนตรี โทรทัศน์) และดำเนินชีวิตตามกิจกรรมเหล่านั้น

ที่สำคัญทั้งสองล้วนได้รับอิทธิพลในการสร้างบุคลิกตัวละครมาจากแนวคิดตามหลักจิตวิทยาสมัยใหม่ของ จอห์น เกรย์ ที่อ้างว่าผู้ชายมาจากดาวอังคาร และ ผู้หญิงมาจากดาวศุกร์

ด้วยเหตุนี้ผู้ชายในหนังสือของพวกเขาจึงดูจะให้ความสำคัญกับเซ็กซ์มากกว่าผู้หญิง ชื่นชอบหลักเหตุผล นิยมจัดระเบียบชีวิตเป็นสัดส่วน และเข็ดขยาดการผูกมัด ส่วนผู้หญิงนั้นมักใช้อารมณ์ตัดสินใจ โรแมนติก เรียกร้องข้อผูกมัด ความมั่นคง และปรารถนาจะคบหาผู้ชายที่มีนิสัยตรงกันข้ามกับคุณลักษณะซึ่งกล่าวมาทั้งหมดข้างต้น

วิล ฟรีแมน (ฮิวจ์ แกรนท์) ใน About a Boy คือ ตัวอย่างชัดเจนของผู้ชายที่ถูกสร้างตามแนวคิดทางจิตวิทยาสมัยใหม่ เขาเป็นผู้ชายซึ่งกำลังตกอยู่ในภาวะ Peter Pan syndrome คำที่ถูกคิดค้นขึ้นโดยนักจิตวิทยาป็อป แดน ไคลี่ย์ ในหนังสือชื่อ Peter Pan syndrome: Men Who Have Never Grown Up วิลปฏิเสธความรับผิดชอบทุกรูปแบบ ไม่ว่าจะเป็นอาชีพการงาน หรือความสัมพันธ์อันลึกซึ้ง เขาไม่เคยทำงานจริงๆจังๆ รายได้หลักของเขามาจากเพลงฮิตที่พ่อแต่งเอาไว้เมื่อหลายปีก่อนชื่อ Santa’s Super Sleigh เขาเปลี่ยนคู่นอนบ่อยเหมือนเปลี่ยนเสื้อผ้า ชอบแบ่งกิจวัตรออกเป็นช่วงเวลา เช่น ออกกำลังกาย ดูโทรทัศน์ กินข้าว ซื้อซีดี ฯลฯ และยึดถือมันเป็นสรณะ เขาแต่งตัว ทำผม และรู้สึกเหมือนตัวเองยังเป็นวัยรุ่น

วิลเดินทางไป เนเวอร์แลนด์ และไม่แสดงท่าทีว่าอยากจะหวนกลับคืนสู่โลกแห่งความเป็นจริงอีกเลย… จนกระทั่งเขาได้พบกับ มาร์คัส (นิโคลัส ฮอลท์)

มาร์คัสเป็นเด็กชายวัย 12 ขวบ แต่ทำตัวเหมือนชายหนุ่มวัยกลางคน แม่ของเขา ฟิโอน่า (โทนี่ คอลเล็ตต์) ป่วยเป็นโรคซึมเศร้าเรื้อรัง เธอชอบร้องไห้และมีความคิดอยากฆ่าตัวตาย มาร์คัสเป็นห่วงฟิโอน่าราวกับเธอเป็นเด็กในความดูแลของเขา ความวิตกกังวลดังกล่าวเริ่มทวีความรุนแรงยิ่งขึ้นอีกเมื่อเขากลับบ้านมาพบเธอนอนสลบอยู่บนโซฟาจากการกินยาเกินขนาด เขาแต่งตัวและฟังเพลงตามรสนิยมของคุณแม่ฮิปปี้ (ในหนังสือเขาฟังเพลงของ โจนี่ มิทเชลล์ ในหนังเขาฟัง Killing Me Softly ของ โรเบอร์ต้า แฟล็ค) เขาเป็นมังสวิรัติที่ไม่เคยแตะต้องแม็คโดนัลด์เหมือนเด็กคนอื่นๆ

มาร์คัสไม่มีเพื่อนและเข้ากับใครในโรงเรียนไม่ได้ เขาไม่รู้จักวิธีประพฤติตัวให้เหมือนเด็กวัย 12 ขวบทั่วๆไป…จนกระทั่งเขาได้พบกับวิล ฟรีแมน

เช่นเดียวกับในหนังสือ About a Boy ฉบับหนัง ผลงานกำกับของสองพี่น้อง พอล กับ คริส ไวท์ซ (American Pie) เล่าเรื่องราวของ ‘เด็กชายสองคน’ สลับกันไปมาแบบฉากต่อฉาก บทต่อบท ก่อนทั้งคู่จะเดินทางมาพบกันในช่วงถัดมา เพื่อสะท้อนให้เห็นถึงความต่างในความเหมือนของตัวละครทั้งสอง โดยระหว่างที่วิลดำเนินชีวิตแบบ ปีเตอร์ แพน ด้วยการเสแสร้งเป็นผู้ใหญ่ (คุณพ่อลูกติด) ในชุมนุมของกลุ่มพ่อม่ายแม่ม่ายภายใต้ชื่อ Single Parents Alone Together มาร์คัสก็ต้องประสบปัญหาไม่รู้จบเพราะเขาทำตัวเกินวัยหรือล้าสมัยจนกลายเป็นตัวตลกของเด็กทุกคนในโรงเรียน จากนั้นบทหนังก็ค่อยๆเชื่อมโยงทั้งสองเข้าด้วยกัน ทำให้พวกเขาเรียนรู้จากกันและกันทีละนิดทีละหน่อย ช่วยพัฒนาชีวิตปัจจุบันของอีกฝ่ายให้ดีขึ้น วิลช่วยมาร์คัสเลือกซื้อรองเท้าและเลือกฟังเพลงแบบที่เด็กคนอื่นๆเขาฟังกัน ส่งผลให้เขาเริ่ม ‘มีโอกาส’ กับเด็กหญิงคนหนึ่งที่โรงเรียนซึ่งเขาแอบปิ๊งอยู่ ส่วนมาร์คัสก็ช่วยสอนวิลให้รู้จักแก้ปัญหาแบบผู้ใหญ่ เช่น บอกความจริงกับราเชล (ราเชล ไวซ์) ผู้หญิงซึ่งเขาหลงรัก

About a Boy ไม่ใช่ครั้งแรกที่ นิค ฮอร์นบี้ สอดแทรกบุคลิกแบบ ‘เด็กไม่รู้จักโต’ ให้กับตัวละครเอกของเขาซึ่งมักจะทำหน้าที่เป็นคนเล่าเรื่อง (1) ก่อนหน้านี้ ตัวเอกของ Fever Pitch ก็คลั่งไคล้ฟุตบอลอย่างหนัก โดยเฉพาะทีมอาร์เซนอล จนทำให้เขาปฏิเสธไม่ยอมไปงานปาร์ตี้ของเพื่อนฝูง หรือออกเดทกับแฟนสาว ทั้งยังจัดแจงเปรียบเทียบ ลำดับชีวิตของเขาตามประวัติศาสตร์การแข่งขันของทีมอาร์เซนอลอีกต่างหาก ทางด้านตัวเอกของ High Fidelity เองก็คลั่งไคล้เพลงร็อคไม่แพ้กันจนพยายามจะตีความทุกอย่างในชีวิตของเขาตามกฎเกณฑ์แห่งดนตรี (เขามีนิสัยชอบจัด top five ให้กับทุกสิ่งทุกอย่าง) เขาทำงานติดแหง็กอยู่ในร้านขายแผ่นเสียงซึ่งเขาเองก็ไม่ได้มีความสุขกับมันนัก แต่ก็หวาดกลัวเกินกว่าจะเปลี่ยนแปลง โลกในร้านขายแผ่นเสียงคือเนเวอร์แลนด์ที่เขาสามารถพูดคุย ถกเถียงกับเพื่อนๆเรื่องเพลงร็อคและคงความเป็นเด็กเอาไว้ได้ตลอดเวลา

อย่างไรก็ตาม ความเป็นเด็กของ วิล ฟรีแมน ดูเหมือนจะก้าวไปไกลกว่าใครเพื่อน โดยขณะที่สองตัวเอกใน Fever Pitch กับ High Fidelity หลงระเริงอยู่กับ ‘งานอดิเรก’ ของพวกเขาจนมันส่งผลกระทบต่อสัมพันธ์รักส่วนตัว (จริงๆแล้วพวกเขาต้องการสานสัมพันธ์อย่างลึกซึ้งกับใครสักคน) วิลกลับมีความสุข (หรือคิดว่าเขามีความสุข) ในการวิ่งหนีสัมพันธภาพแบบจริงจังกับผู้หญิงหรือใครก็ตามในโลกนี้ เขาเป็นผู้ชายประเภทที่ บริดเจ็ท โจนส์ ขนานนามให้เป็น ‘ผู้ชายขี้เอา’ คนพวกนี้จ้องแต่จะกอบโกย โดยไม่ยินยอมมอบสิ่งใดกลับคืน พวกเขาต้องการมีเซ็กซ์แบบไม่ผูกมัด พวกเขาไม่เคยแคร์หรือหลงรักใครมากไปกว่าตัวเอง (2)

แต่เช่นเดียวกับบรรดาฮีโร่ทั้งหลายในภาพยนตร์และในนิยายสองเรื่องก่อนหน้าของฮอร์นบี้ที่สุดท้ายย่อมต้องก้าวข้ามข้อบกพร่องภายในตัวเอง (character flaws) ทั้งหลาย ไม่ว่าจะเกิดขึ้นจากความรู้สึกผิด/วิกฤติแห่งอดีต หรือความหวาดกลัวต่ออนาคตก็ตาม ได้สำเร็จ และทำให้ผู้ชมรู้สึกเห็นอกเห็นใจอย่างเต็มที่ ในที่สุด วิล ฟรีแมน ก็ได้เรียนรู้คุณค่าของการแคร์ใครสักคนและตระหนักถึงความปิติสุขที่ได้จากการมีคนแคร์เขาอยู่เช่นกัน เขายอมลดกำแพงลงเพื่อเปิดโอกาสให้คนรอบข้างได้เข้ามามีส่วนร่วมใน ‘รายการ’ ของเขาเป็นการถาวร ไม่ใช่เพียงแขกรับเชิญที่มาสนุกสนานเฮฮาในงานอยู่พักหนึ่งแล้วก็จากไปตลอดกาล

นิยายของฟีลดิ้งกับฮอร์นบี้ได้รับการกล่าวขวัญถึงในฐานะ ภาพสะท้อนสังคม (กรุงลอนดอน?) ร่วมสมัย ตัวละครในหนังสือของพวกเขาตกผลึกมาจากความรู้สึกของผู้หญิง-ผู้ชายยุควัฒนธรรมป็อปแพร่ระบาด ภาพยนตร์ ดนตรี หนังสือแนวฮาว-ทู ตลอดจนนิตยสารแฟชั่น มีบทบาทสำคัญต่อชีวิตของพวกเขา วิล ฟรีแมน สามารถ ‘ช่วยชีวิต’ มาร์คัสได้จากการเลือกซื้อรองเท้า เสื้อผ้า และซีดีที่เหมาะสมกับวัยให้เขา ส่วน บริดเจ็ท โจนส์ ก็ได้รับอิทธิพลในการดำเนินชีวิตอย่างสูงจากนิตยสาร (แฟชั่น) และหนังสือ (ฮาว-ทู) ที่เธออ่าน นิยายของฟีลดิ้งกับฮอร์นบี้อาจดู ‘โมเดิร์น’ ในการอ้างอิงวัฒนธรรมป็อป แนวคิดจิตวิทยาสมัยใหม่ สะท้อนถึงชีวิตของคนโสดในสังคมเมืองซึ่งเต็มไปด้วยครอบครัวแบบพ่อเดี่ยว/แม่เดี่ยว ผู้หญิงมีความคิดอิสระเสรีในเรื่องเซ็กซ์ ผู้ชายถูกลดทอนความเป็นชาย (masculinity) ลงเมื่อเทียบกับตัวเอกในนิยายแนวโรแมนติกคลาสสิกทั้งหลาย แต่หากมองลงไปลึกๆแล้วจะพบว่าหนังสือของพวกเขานั้นยังคงเน้นย้ำคุณค่าหรือแนวความคิดแบบดั้งเดิมเกี่ยวกับครอบครัวและความรัก หาใช่การปฏิวัติ

บริดเจ็ท โจนส์ อาจดูแกร่งกร้าว มั่นใจ เป็นสาวทำงานยุคใหม่เต็มตัว แต่ลึกๆแล้วเธอยังมีแนวความคิดแบบโรแมนติกสุดโต่ง รอคอยอัศวินอย่าง มาร์ค ดาร์ซี่ ให้ขี่ม้าขาวมาช่วยพาเธอหนีจากชีวิตโสดอันสุดแสนจะทรมานนี้เสียที (3) ส่วน วิล ฟรีแมน นั้น ถึงแม้เขาจะดูไม่ทุกข์ไม่ร้อนกับชีวิตโสดในวัย 30 กว่าๆเทียบเท่า บริดเจ็ท โจนส์ แต่หนังก็ตอกย้ำอยู่เสมอผ่านคำพูดของตัวละครรอบข้างว่านั่นเป็นวิถีชีวิตที่ผิดพลาด ตื้นเขิน ไร้คุณค่า หนังอาจไม่ได้แสดงท่าทีตำหนิติเตียนทางเลือกของวิลชัดเจน ขณะเดียวกันก็ล้อเลียนภาพลักษณ์ ‘ครอบครัวสุขสันต์’ อยู่ในทีเป็นครั้งครา แต่แน่นอนว่ามันก็ไม่พร้อมจะเชิดชูว่าการดำเนินชีวิตเยี่ยงนั้นถือเป็นเรื่องปรกติธรรมดา หรือกระทั่งน่ายกย่อง เชิดชูเช่นกัน ตรงกันข้าม หนังนำเสนอวิถีชีวิตของวิลราวกับเขา ‘ติดกับ’ อยู่ในเนเวอร์แลนด์ต่างหาก จริงๆแล้วเขาไม่ได้เป็นคนเลือก เขาเพียงแค่มองไม่เห็นทางออกเท่านั้น

เช่นเดียวกับบริดเจ็ท ความเปลี่ยนแปลง/เติบโต/เติมเต็มในชีวิตของวิลนั้นเกิดขึ้นจากปัจจัยภายนอก (อัศวินม้าขาว) คือ ราเชล ไม่ใช่จากภายใน วิลเพิ่งรู้สึกอย่างจริงๆจังๆว่าการไม่มีงานเป็นหลักแหล่ง ไม่มีลูก และไม่เคยผูกมัดกับใครมาก่อน เป็นเรื่องเลวร้าย น่าอายเหลือแสนในฉากที่เขาได้พบเธอเป็นครั้งแรก เพราะราเชลกับมาร์คัส วิลจึงค่อยๆก้าวข้ามความเป็นเด็กไปสู่วิถีชีวิตแบบผู้ใหญ่ได้ในที่สุด ซึ่งฉากจบของหนัง (งานปาร์ตี้คริสต์มาสอันอบอุ่นไปด้วยบรรยากาศของครอบครัวสุขสันต์) ก็สรุปให้เห็นเด่นเจนว่ามันหรรษา ทรงคุณค่า น่าพึงพอใจกว่าชีวิตก่อนหน้านี้ของวิลเป็นไหนๆ

กล่าวอีกนัยหนึ่ง About a Boy คือ คำสารภาพกลายๆของผู้ชายว่า ไม่ว่าพวกเขาจะขี้เอา หรือทำตัวเป็นเด็กไม่รู้จักโตมากขนาดไหน ลึกๆแล้วพวกเขาล้วนแสวงหาความสัมพันธ์อันลึกซึ้ง มีความหมายเช่นเดียวกันกับพวกผู้หญิงทั้งหลาย และปรารถนาว่าวันหนึ่งจะได้เติบโตขึ้นเพื่อลงหลักปักฐานกับ ‘คนที่ใช่’ สักคน

ประเด็นดังกล่าวไม่ใช่เรื่องน่าละอายใจ หรือควรค่าแก่การตำหนิติเตียน ในเมื่อ About a Boy ถูกสร้างขึ้นมาเพื่อให้มวลชนเกิดความรู้สึกดีๆและเพื่อตอบสนองจินตนาการแห่งอุดมคติซึ่งคนส่วนใหญ่ใฝ่หาและศรัทธา (วิลได้รู้จักกับความรัก ส่วนบริดเจ็ทก็ได้เจอกับอัศวินม้าขาว) กระนั้นมันก็ทำให้ผมอดไม่ได้ที่จะนึกถึงฉากหนึ่งในหนังสยองขวัญคลาสสิกของ เจมส์ เวลส์ ที่วิลเช่ามาดูตอนคืนวันคริสต์มาส เพียงแต่คราวนี้เจ้าแฟรงเก้นสไตน์มันเปลี่ยนมาพูดว่า

“ครอบครัว…ดี

โสด…แย่”

หมายเหตุ

(1) ยกเว้นเพียง About a Boy ซึ่งฮอร์นบี้ใช้สรรพนามบุรุษที่สามในการเล่าเรื่อง ผู้เล่าทำหน้าที่เหมือนพระเจ้า ล่วงรู้ความคิดของตัวละคร แต่ขณะเดียวกันก็จำกัดมุมมองรอบด้านอื่นๆ ทำให้มันเหมือนกับเป็นการเล่าเรื่องผ่านสายตาของวิลหรือมาร์คัส หนังเปลี่ยนแปลงรายละเอียดในส่วนนี้ด้วยการให้มาร์คัสกับวิลเล่าเรื่องราวโดยใช้สรรพนามบุรุษที่หนึ่งแบบตรงไปตรงมาแทน

(2) นอกจากนั้น หนึ่งในผู้ชายขี้เอาของ Bridget Jones’s Diary หรือ เดเนี่ยล คลีเวอร์ ก็ยังรับบทโดย ฮิวจ์ แกรนท์ อีกด้วย

(3) ความจริงที่ว่า Bridget’s Jones’s Diary ได้โครงเรื่องมาจากนิยายคลาสสิกสุขนาฏกรรมชื่อ Pride and Prejudice ของ เจน ออสเตน ช่วยตอกย้ำสมมุติฐานให้ชัดเจนขึ้น

Head On: ตัวตนที่รอวันถูกค้นพบและยอมรับ

เมื่อครั้งที่หนังเรื่อง Head On เข้าฉายในออสเตรเลีย ไม่มีใครที่เกี่ยวข้องกับหนังเรื่องนี้ทั้งเบื้องหน้าและเบื้องหลังจะคาดคิดว่า ด้วยการเปิดฉายแบบจำกัดโรงเฉกเช่นธรรมเนียมปฏิบัติของภาพยนตร์อาร์ตโดยผู้สร้างอิสระทั้งหลาย จะสามารถผันให้ Head On ไต่อันดับจนสุดท้ายกลายเป็นภาพยนตร์ ‘ฮิต’ แห่งปีได้ในช่วงเวลาเพียงไม่กี่เดือน เนื่องจากภาพที่ปรากฏบนจอนั้นมันช่างห่างไกลจากคำว่าตลาดเสียเหลือเกิน

จริงอยู่ที่เนื้อหาอันเกี่ยวข้องกับชายโฮโมเซ็กซ่วลเชื้อสายกรีกอาจดึงดูดผู้ชมเฉพาะกลุ่มได้ แต่เมื่อพิจารณาถึงโครงเรื่องแล้ว Head On ก็ไม่น่าจะถูกจัดให้อยู่ในกลุ่มหนังที่ให้ความรู้สึกดีๆได้แน่นอน เกี่ยวกับเกย์กบฎผู้ตกอยู่ในวังวนของเซ็กซ์แบบไร้ข้อผูกพัน ยาเสพติด และความสิ้นหวังในการแสวงหาความหมายแห่งชีวิต sex scenes อันน่าตื่นตะลึงระหว่างชายกับชายอาจถูกมองเป็นจุดขายได้ แต่ก็คงไม่ใช่สำหรับกลุ่มรักต่างเพศซึ่งถือเป็นตลาดกลุ่มใหญ่ เช่นเดียวกับความหล่อเหลาของดารานำ อเล็กซ์ ดิมิเทรดส์ ซึ่งแม้เขาจะกลายเป็นขวัญใจวัยรุ่นจากหนังโรแมนติกอย่าง Heartbreak Kid (1993) และซีรี่ย์ชีวิตรักวัยรุ่น Heartbreak High แต่ก็คงจะไม่มีเด็กสาวคนใดชอบจะเห็นดาราคนโปรดเล่นบทรักกับผู้ชายร่างใหญ่แบบถึงอกถึงใจเป็นแน่

เช่นนั้นแล้วอะไรล่ะที่เป็นปัจจัยให้ Head On กลายเป็นหนังฮิตแห่งปีในออสเตรเลีย ?

นอกเหนือจากคุณภาพของตัวภาพยนตร์แล้ว Head On ได้สะท้อนความรู้สึกร่วมแห่งชนชาติออสเตรเลี่ยนออกมาได้อย่างแยบยล เชื่อว่าจุดนี้เองที่ช่วยให้หนังได้รับความสนใจในวงกว้าง เรื่องราวชีวิตของเด็กหนุ่มกรีกวัย 19 ปี ชื่อ อรี (อเล็กซ์ ดิมิเทรดส์) เขาไม่มีงานทำและเลือกใช้ชีวิตแบบเต็มเหยียดราวกับไม่มีอะไรจะเสีย ตลอดช่วงเวลากว่า 24 ชั่วโมง เราจะได้เห็นเขาปาร์ตี้อย่างหนักหน่วง เสพยาหลากชนิด และมีความสัมพันธ์ทางเพศกับชายแปลกหน้ามากมาย

เขามีเพื่อนสนิทอยู่สองคนที่ดำเนินชีวิตแตกต่างกันอย่างสุดขั้ว และกลายเป็นตัวละครที่ถูกนำมาเปรียบเทียบได้อย่างน่าสนใจ โจ (เดเมี่ยน โฟตุส) ตกลงใจที่จะดำเนินชีวิตแบบหนุ่มกรีกตัวอย่างด้วยการหมั้นกับหญิงสาว ทำงาน สร้างครอบครัว ความมั่นคง และมีบ้านเป็นของตัวเอง ส่วนจอห์นนี่ (พอล แคปซิส) กลับเปิดเผยความเป็นรักร่วมเพศอย่างหมดเปลือกโดยไม่แคร์สังคม เขาชอบแต่งตัวเป็นผู้หญิงออกไปเที่ยวราตรี ไม่สนใจแม้ใครจะมอง หัวเราะเยาะ หรือกระทั่งทำให้เขาต้องเจอกับเรื่องเดือดร้อน

อรีกำลังเผชิญหน้ากับความกดดันครั้งยิ่งใหญ่ทั้งจากความคาดหวังของครอบครัวให้หางานทำ แต่งงาน สร้างฐานะ ความคาดหวังทางสังคมให้ทำตัวเป็นหนุ่มกรีก (จากครอบครัวอพยพ) ที่มีคุณค่า และความคาดหวังทางกามารมณ์ให้แสดงเจตจำนงอันชัดเจน

ผู้คนรอบข้างหวังจะเห็นเขามีชีวิตอันน่านับถือ ทำให้พ่อแม่ภาคภูมิใจด้วยการหาผู้หญิงมาเคียงกาย หางานดีๆทำเป็นหลักแหล่ง หาเงินได้มากมาย และหาบ้านสักหลังเพื่อลงหลักปักฐาน… อรีไม่ได้ต้องการสิ่งเหล่านั้น ถึงเขาจะไม่รู้ด้วยซ้ำว่าตนเองต้องการอะไรแต่ก็มั่นใจว่าทั้งหมดข้างต้นไม่ใช่สิ่งที่ตนกำลังแสวงหา ด้วยเหตุนี้เองจึงทำให้อรีต้องตกลงในห้วงชีวิตอันไร้ทิศทาง ไร้ความหวังที่จะค้นพบทางออกอันสวยงาม

ถึงแม้ Head On จะเป็นงานกำกับภาพยนตร์ขนาดยาวครั้งแรกในชีวิต แต่นี่ก็ไม่ใช่ครั้งแรกสำหรับผู้กำกับหญิง อนา ค็อคคินอส ในการพูดถึงประเด็นเกี่ยวกับการค้นหาตัวตนทางด้านเชื้อชาติ เพศ และครอบครัว เนื่องจากก่อนหน้านี้ Only The Brave (1994) หนังความยาว 50 นาทีของเธอเกี่ยวกับหญิงวัยรุ่นสองคนในเมลเบิร์นกับปัญหาความไม่แน่ใจเกี่ยวกับตัวตนทางเพศ (sexual identity) ได้สร้างชื่อปูพื้นในวงแคบให้แก่ อนามาแล้วตามเทศกาลหนังนานาชาติต่างๆ ดังนั้นเมื่อมีโอกาสได้ทำภาพยนตร์ขนาดยาวเป็นครั้งแรก ประเด็นดังกล่าวจึงยังถูกนำมาพูดถึงอย่างเด่นชัดอีกครั้ง โดยคราวนี้เป็นการนำนิยายของ คริสตอส ซิโอลคาส เรื่อง Loaded มาดัดแปลงพร้อมกับเปลี่ยนชื่อเสียใหม่เป็น Head On อันแสดงความหมายถึงการปะทะกัน ซึ่งเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นตลอดสองชั่วโมงของหนัง

Head On มีความคล้ายคลึงกับ Trainspotting ในหลายด้านทั้งจงใจและบังเอิญ จนนักวิจารณ์ออสซี่หลายคนกระแนะกระแหนผู้กำกับอนาว่าเธอพยายามจะทำให้หนังออกมาในแนวทดลอง แหวก แตกต่าง แต่ความจงใจเหล่านั้นมันออกจะเด่นชัดเจนเกินไปจนทำให้หนังขาดชีวิตชีวา และที่สำคัญดูไม่จริงใจ ผมยอมรับว่าตัวเองมีความรู้สึกเช่นนั้นเหมือนกันเมื่อได้ชม Head On เป็นครั้งแรก (ยังไม่รวมถึงโทนอันเคร่งขรึมจนบางครั้งก็รู้สึกอยากจะเบือนหน้าหนี) แต่ก็ไม่อาจจะมองข้ามเสน่ห์หลักของหนังไปได้เช่นกัน นั่นคือ การตั้งคำถามอันลึกซึ้ง และละเอียดอ่อนมากมาย แต่กลับให้คำตอบแก่ผู้ชมเพียงน้อยนิด โดยความคลุมเคลือทั้งหลายนี้เองได้บ่งบอกให้เห็นว่าทีมผู้สร้างไม่ต้องการจะยัดเยียดทางออกให้แก่ปัญหา หรือสาระให้แก่ผู้ชม และสิ่งนี้เองเคยสร้างเสน่ห์ให้แก่ Trainspotting มาแล้วอย่างยอดเยี่ยม

นอกจากนั้นหนังทั้งสองยังพูดถึง การปะทะกันระหว่างแรงปรารถนาแห่งปัจเจกชนในอันที่จะเป็นอิสระจากกฏเกณฑ์ทางสังคม กับความกดดันคาดหวังจากสิ่งต่างๆรอบข้าง บทหนังตั้งคำถามต่อวิถีชีวิตซึ่งได้รับการยอมรับแบบที่โจถูกกลืนกินว่ามันควรค่าสำหรับการต่อสู้หรือ แต่กระนั้นก็ใช่จะมอบความถูกต้องต่อวิถีชีวิตแบบอรี (อย่างน้อยการที่เขาทำลายทุกอย่างพังพินาศจนทำให้เหลือตัวเองโดดเดี่ยวเพียงลำพังในตอนท้ายเรื่อง ก็ให้ความรู้สึกหดหู่มากกว่าจะเป็นชัยชนะ) ดังนั้นแม้สุดท้ายหนังจะจบลงแล้วเราก็ยังสับสน ไม่สามารถตัดสินได้ว่าวิถีชีวิตแบบใดที่ควรค่าแก่การค้นหา หรือบางทีนั่นอาจเป็นอีกวิธีหนึ่งของการบอกว่าปัญหาบางชนิดก็ลึกซึ้งเกินกว่าจะตอบว่าถูกหรือผิด แต่สิ่งหนึ่งที่ผู้ชมไม่อาจจะลืมได้ซึ่งก็คือจุดหลักหนัง ได้แก่ การค้นหาตัวเอง และการสำรวจเบื้องลึกแห่งจิตใจ

สำหรับอรีปัญหาของเขาไม่ใช่เพียงการเป็นหนุ่มเชื้อสายกรีกจากครอบครัวอพยพ ที่การทำงานอย่างหนักเท่านั้นถึงจะได้มาซึ่งการยอมรับในแผ่นดินของผู้อื่น แต่เขายังเป็นเกย์ ซึ่งทำให้หมดโอกาสสร้างความพึงพอใจแก่พ่อแม่ด้วยการลงหลักปักฐาน แต่งงาน สร้างชีวิตอันน่าเคารพนับถือ (สังคมที่ยึดถือคุณค่าดั้งเดิมแบบชาวกรีกกับสังคมชาวเกย์อันลึกลับ คือ อีกหนึ่งของการปะทะที่หนังเน้นย้ำตั้งแต่ต้นจนจบ) ขณะเดียวกันก็ยังถูกเหยียดยามถึงสองชั้นจากสังคมที่เต็มไปด้วยอคติ (ออสซี่เหยียดกรีก กรีกเหยียดคนจีน คนจีนเหยียดอิตาเลี่ยน อิตาเลี่ยนเหยียดเวียดนาม ผิวขาวเหยียดผิวเหลือง ผิวดำเหยียดผิวขาว รักต่างเพศเหยียดรักร่วมเพศ เกย์เหยียดเลสเบี้ยน) คือ ทั้งจากความเป็นกรีก (Greekness) และจากความเป็นเกย์ (Homosexuality)

ฉากหนึ่งซึ่งแสดงประเด็นดังกล่าวอย่างตรงไปตรงมา เป็นตอนที่อรีกับจอห์นนี่ถูกสองตำรวจเหยียดเกย์ โดยคนหนึ่งมีเชื้อสายกรีกเหมือนกันจับตัวไปสอบถาม พวกเขาบังคับทั้งสองให้ถอดเสื้อผ้าออกให้หมด แต่จอห์นนี่ปฏิเสธด้วยการพูดเป็นภาษากรีกจนสุดท้ายจึงโดนซ้อมเสียสะบักสะบอม เมื่อพ้นภัยออกมาในที่สุดอรีก็ถึงกับระเบิดอารมณ์ ด่าว่าจอห์นนี่ในความโง่เขลาที่คิดจะต่อกรกับผู้ถืออำนาจอยู่ในมือ พร้อมกับถามว่า ‘ทำไม?’ เหตุผลที่หลุดออกมาจากปากหนุ่มในเครื่องแต่งกายผู้หญิง คือ เราจะต้องยืนหยัดสู้ในโลกแห่งความจอมปลอม ปลิ้นปล้อน อยุติธรรม มิฉะนั้นเราก็จะต้องตกเป็นเหยื่อไปตลอดกาล

แต่อรีจะยืนหยัดต่อสู้กับอะไรเล่า ในเมื่อเขาเองยังไม่แน่ใจด้วยซ้ำว่าตน คืออะไร ?

เขาไม่แน่ใจในรสนิยมทางเพศของตนเอง แม้โดยพฤติกรรมแล้วเขาจะพอใจกับการมีเซ็กซ์กับผู้ชายก็ตาม เขาเคยพยายามจะมีเซ็กซ์กับเบ็ตตี้ (เอเลน่า แมนดาลิส) น้องสาวของโจ แต่ทุกอย่างก็ไม่ได้จบลงอย่างสุขสำราญ เขาปฏิเสธที่จะประกาศให้โลกรู้ถึงความเป็นโฮโมเซ็กซ่วลแบบจอห์นนี่ เพราะลึกๆแล้วเขาไม่ต้องการจะถูกตัดขาดจากครอบครัวอย่างสิ้นเชิงเสียทีเดียว แม้คำดูถูกเหยียดหยามเป็นระยะจากบิดาจะจุดประกายผลักดันให้เขาปฏิเสธวิถีชีวิตแบบครอบครัวชาวกรีกก็ตาม

นั่นเองเป็นเหตุให้อรีทำร้ายความรักที่ฌอน (จูเลี่ยน การ์เนอร์) พยายามจะหยิบยื่นให้

เมื่อมองในมุมนี้จอห์นนี่จึงหาใช่ตัวละครที่น่าสังเวช สงสารเสมอไป เขาอาจเป็นกะเทยผู้บ่อยครั้งถูกมองเป็นตัวตลก และบางครั้งก็กลายเป็นเหยื่อแห่งอคติ แต่อย่างน้อยเขาก็ยังรู้ว่าตนเป็นใคร ต้องการอะไร และจะต้องต่อสู้กับสิ่งใดบ้างเพื่อให้ได้มาซึ่งสิ่งดังกล่าว อรีเสียอีกที่ยังคงสับสน ไม่แน่ใจ และปฏิเสธทุกสิ่งด้วยเชื่อว่านั่นไม่ใช่สิ่งที่เขาต้องการ จิตใจเขาล้วนเต็มไปด้วยความเกลียดชัง ความไม่พอใจ เขาเกลียดโลกใบนี้ เกลียดความคาดหวังของสังคม ไม่นับถือผู้ที่ยอมแพ้ต่อมัน (โจ) ไม่ต้องการจะเป็นคนบุกเบิก (จอห์นนี่) และปฏิเสธความช่วยเหลือ (ฌอน) จนดูเหมือนเขาจะรู้เพียงว่าอะไรคือสิ่งที่เขา ‘ไม่ต้องการ’

แต่ก่อนที่เขาจะรู้ว่าอะไรคือสิ่งที่ตนต้องการ เขาจะต้องรู้เสียก่อนว่าตัวตน (identity) ที่แท้จริงของเขานั้นเป็นใคร ซึ่งอรีอาจจะค้นหาไม่พบไปตลอดชีวิต หรือ ค้นพบแล้วแต่เขาขลาดเกินกว่าจะยอมรับมัน และต่อสู้ทุกอุปสรรคเพื่อมัน

ประเทศออสเตรเลียเองก็ดูจะไม่แตกต่างจากอรีสักเท่าใดนักในด้าน จุดยืนทางตัวตนอันคลุมเครือ เนื่องจากในยุคแรกนั้นออสเตรเลียประกอบขึ้นด้วยชนผิวขาว ผู้มีรากฐานมาจากประเทศอังกฤษเป็นส่วนใหญ่ (เกาะแห่งนี้ถูกใช้เป็นแหล่งจองจำนักโทษ) ลักษณะการถือกำเนิดมีความใกล้เคียงกับอเมริกาตรงการใช้กำลัง ความก้าวหน้าเข้ารุกรานชนพื้นเมืองต่างสีผิว จนสุดท้ายต้องล่าถอยและถูกจัดให้เป็นพลเมืองอันดับสองในปัจจุบัน ต่อมาเมื่อประเทศเจริญเติบโตอย่างรวดเร็ว ออสเตรเลียก็กลายเป็นสวรรค์ของชนอพยพต่างชาติจากชาวกรีกในยุคแรกสู่ชาวเวียดนามในยุคหลัง ส่งผลให้สังคมถูกแบ่งออกเป็นส่วนๆ เต็มไปด้วยชนกลุ่มน้อยและการกลืนกินทางเชื้อชาติ สายพันธุ์ ทำให้สุดท้าย national identity ของคนออสเตรเลี่ยนกลายเป็นเรื่องน่ากังขา

เราจะจัดใครเข้ากลุ่มชาวออสเตรเลี่ยน ‘ดั้งเดิม’ ในเมื่อคนกลุ่มแรกที่มาบุกเบิกดินแดนเป็นชาวอังกฤษ เจ้าของประเทศแท้จริงเป็นชนเผ่าอะบอริจิ้น ส่วนประชากรในปัจจุบันจำนวนมากล้วนมีเชื้อลูกผสมจากเอเชีย อังกฤษ อิตาลี สแกนดิเนเวีย จนถึงกรีซ ซึ่งต่างไม่อาจเอ่ยอ้างความเป็นออสเตรเลี่ยนได้อย่างเต็มปากเต็มคำ

ขณะเดียวกันประเทศของ ‘ชนผิวขาว’ แห่งนี้กลับมีความใกล้ชิด ผูกพัน ทั้งในด้านเศรษฐกิจ สังคม ภูมิศาสตร์และการเมืองกับประเทศส่วนใหญ่ในแถบเอเชียซึ่งเป็นแหล่งของ ‘ชนผิวเหลือง’ มากกว่าจะเป็นอเมริกา หรือ ยุโรป แต่กระนั้นทุกครั้งที่มีกิจกรรมระดับนานาชาติในภูมิภาคเอเชีย น้อยครั้งเหลือเกินที่ออสเตรเลียจะได้รับเชิญด้วย เพราะในสายตาของคนผิวเหลืองแล้ว ออสเตรเลียถูกจัดให้อยู่ในกลุ่ม ‘ตะวันตก’

เมื่อมองในระดับสังคม ออสเตรเลียเองก็ดูเหมือนจะขาดสิ่งที่อเมริกันเรียกว่า American Culture ตรงกันข้ามคำที่ถูกนักวิชาการทั้งหลายนำมาใช้เสมอๆสำหรับอธิบายสภาพสังคมโดยรวมกลับเป็น Multiculture (วัฒนธรรมอันหลากหลาย) พร้อมกันนั้นออสเตรเลียเองก็ยังคมผูกพันอยู่กับอังกฤษประเทศแม่ในระดับที่เข้มข้นกว่าอดีตลูกหม้อเช่นกันอย่างอเมริกาอยู่หลายเท่าตัว เห็นได้จากกีฬาที่ได้รับความนิยมส่วนใหญ่ล้วนมีรากฐานมาจากสหราชอาณาจักรทั้งสิ้น อาทิ รักบี้ คริกเก็ต หรือแม้แต่ Footy ซึ่งมีความคล้ายคลึงกับรักบี้อย่างมากเมื่อเทียบกับอเมริกันฟุตบอลที่น่าจะมีรากฐานมาจากรักบี้เช่นกัน วันเกิดของพระราชินียังคงเป็นวันหยุดราชการในออสเตรเลีย เช่นเดียวกับระบบการศึกษา การเมือง การปกครองที่คงรากฐานมาจากเมืองผู้ดีอย่างใกล้ชิด

ดังนั้นขณะที่ปรารถนาจะเป็นเอกราช อิสระ ออสเตรเลียก็ต้องทนทุกข์ทรมานจากการยืนอยู่ตรงกลาง โดยไม่สามารถจะเข้าฝักฝ่ายใดได้เลย แน่นอนว่าอรีไม่สามารถเข้าสังคมออสซี่ได้อย่างกลมกลืนจากความเป็นกรีกที่ปฏิเสธจะทำงานอย่างหนักเพื่อสร้างฐานะ ขณะเดียวกันก็รู้สึก‘ไม่พอดี’ในชุมชนชาวกรีกจากความเป็นเกย์ สุดท้ายเขาอาจถูกจัดอยู่ในกลุ่มโฮโมได้ แต่เขากลับยังไม่แน่ใจว่ามันเป็นสิ่งที่ตนต้องการ พร้อมกับวิ่งหนีความสัมพันธ์ชนิดไม่แยแส

ดูเหมือนเสน่ห์ความเป็นกบฎ คนนอกผู้ไม่เข้าพวกใครของอรีนี่เองที่ดึงดูดความสนใจและความรู้สึกร่วมของชาวออสเตรเลี่ยนอย่างได้ผล

Oscar 2007 (6): ความฝันที่กลายเป็นจริง

และแล้ว มาร์ติน สกอร์เซซี่ ก็พลาดโอกาสที่จะถูกจัดรวมให้อยู่ในกลุ่มเดียวกับผู้กำกับระดับตำนานอย่าง โฮเวิร์ด ฮอว์ค, อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก, สแตนลีย์ คูบริค, ออร์สัน เวลส์ และ โรเบิร์ต อัลท์แมน เมื่อเขาได้รับการตีตราเป็นผู้กำกับรางวัลออสการ์ หรือ Academy Award-Winning Director แบบเดียวกับ จอห์น จี. เอวิลด์สัน, รอน โฮเวิร์ด, เมล กิ๊บสัน และ เควิน คอสเนอร์ ในค่ำคืนของวันอาทิตย์ที่ 25 กุมภาพันธ์ที่ผ่านมา

แน่นอนสำหรับแฟนหนังส่วนใหญ่ รวมไปถึงบรรดาคนบันเทิงในวงการฮอลลีวู้ดทั้งหลาย นี่เปรียบเสมือนค่ำคืนแห่ง “ฝันที่เป็นจริง” สังเกตได้จากการลุกขึ้นยืนปรบมืออย่างพร้อมเพรียงกันของเหล่าแขกเหรื่อในงานตอนที่สกอร์เซซี่ก้าวขึ้นไปรับรางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมบนเวที (แต่คนกลุ่มเดียวกันนี้ไม่ใช่หรือที่เคยโหวตให้ Dances with Wolves มีชัยเหนือ Goodfellas?) ถึงแม้โดยลึกๆ แล้ว เราทุกคนล้วนตระหนักกันดีว่า The Departed ไม่ใช่ผลงานที่ดีที่สุด ลุ่มลึกที่สุด หรือซับซ้อนที่สุดของสกอร์เซซี่ และหนังคลาสสิกอย่าง Taxi Driver, Raging Bull, The King of Comedy และ Goodfellas ก็ไม่จำเป็นต้องมีรางวัลออสการ์มารับประกันคุณภาพ... นั่นรวมไปถึงตัว มาร์ติน สกอร์เซซี่ เองด้วย

จะว่าไปแล้วมันดูคล้ายการเล่นตลกของชะตากรรม เมื่อบุคคลที่ขึ้นมามอบรางวัลดังกล่าวให้กับสกอร์เซซี่ คือ สองเพื่อนผู้กำกับร่วมรุ่นอย่าง ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า และ สตีเวน สปีลเบิร์ก ซึ่งต่างก็เคยคว้ารางวัลออสการ์มาครองจากผลงานชั้นยอดอย่าง The Godfather Part 2 และ Schindler’s List ส่วนสกอร์เซซี่กลับต้องทำใจยอมรับข้อเท็จจริงว่าเขาได้รางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมจาก The Departed ผลงานรีเมคจากหนังฮ่องกง (ซึ่งได้รับอิทธิพลมาจากหนังฮอลลีวู้ดอีกทอดหนึ่ง) ไม่ใช่จาก Raging Bull หรือ Goodfellas แบบเดียวกับที่ จอห์น ฟอร์ด ได้ออสการ์สี่ตัวมาครอง แต่ไม่ใช่จากหนังคลาสสิกอย่าง Stagecoach หรือ The Searchers

อย่างไรก็ตาม การเป็นที่ยอมรับย่อมดีกว่าการถูกคัดชื่อออก และที่สำคัญ ทุกอย่างอาจเลวร้ายกว่านี้มาก เช่น สกอร์เซซี่อาจได้รางวัลออสการ์จาก Gangs of New York เมื่อ 4 ปีก่อน ซึ่งนั่นคงกลายเป็นรอยด่างของทั้งออสการ์และตัวสกอร์เซซี่เอง งานนี้คงต้องขอบคุณ โรมัน โปลันสกี้ (The Pianist) ที่มาช่วยกอบกู้สถานการณ์เอาไว้ได้ทัน The Departed เป็นหนังที่ลงตัวกว่าและเปี่ยมพลังกว่าผลงานหลายเรื่องในยุคหลังๆ ของสกอร์เซซี่ และเขาก็ดูจะมีความสุขมากที่ได้ออสการ์เป็นตัวแรกหลังจากเคยเข้าชิงมาแล้ว 6 ครั้ง (นอกจากนั้น The Departed ยังเป็นหนังทำเงินสูงสุดของ มาร์ติน สกอร์เซซี่ อีกด้วย)

“ใครช่วยเช็คชื่อในซองรางวัลอีกรอบได้ไหม” สกอร์เซซี่ปล่อยมุกบนเวที ขณะผู้คนใน โกดัก เธียร์เตอร์ พร้อมใจกันลุกขึ้นยืนปรบมือเป็นเกียรติให้เขา “ผมตื้นตันใจมาก ตลอดระยะเวลาหลายปีผู้คนต่างคาดหวังให้ผมได้มายืน ณ จุดนี้ แม้กระทั่งคนแปลกหน้าที่ผมไม่รู้จัก ไม่ว่าจะเป็นตอนผมเดินเข้าลิฟต์ ไปหาหมอ หรือเข้ารับการเอกซเรย์ พวกเขาพูดว่า คุณน่าจะได้ออสการ์มาครองสักตัว”

ความจริง การคว้ารางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมของสกอร์เซซี่ไม่ใช่เรื่อง “เซอร์ไพรซ์” เพราะใครๆ ต่างก็คาดเดากันไว้แล้ว แต่การที่ The Departed สามารถฟันฝ่าอุปสรรคขวากหนามและคว้ารางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมมาครองได้ด้วยนั้นถือเป็นเรื่องน่าประหลาดใจไม่น้อย พิจารณาจากข้อเท็จจริงที่ว่ามันเป็นหนังรีเมค มุ่งเน้นความบันเทิง มีโทนอารมณ์ค่อนข้างมืดหม่น และปราศจากเนื้อหาจรรโลงสังคมแบบเด่นชัด

จริงอยู่ มันคือหนังตัวเก็งอันดับหนึ่ง แต่ช่องว่างของมันกับคู่แข่งสำคัญอีกสองเรื่อง คือ Babel และ Little Miss Sunshine นั้นถือว่าน้อยมาก จนเรียกได้ว่าแทบจะหายใจรดต้นคอกันเลยทีเดียว กระนั้นหลังจาก เธลมา ชูนเมคเกอร์ (The Departed) คว้าของสมาพันธ์นักลำดับภาพมาครอง (ได้คะแนนเท่ากันกับ Babel) ข้อกังขาว่า The Departed จะได้รางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมหรือไม่นั้นก็พลันหมดไป เพราะตามสถิติแล้วหนังที่ได้รางวัล DGA (สมาพันธ์ผู้กำกับ) และ ACE (สมาพันธ์นักลำดับภาพ) จะเดินหน้าคว้ารางวัลออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมมาครอง 18 จาก 19 ครั้งตลอดช่วง 46 ปีที่ผ่านมา (คิดเป็น 85%) ได้แก่ The Departed, The Return of the King, Chicago, Titanic, The English Patient, Forrest Gump, Schindler’s List, Unforgiven, Dances With Wolves, The Last Emperor, Platoon, Amadeus, Gandhi, The Deer Hunter, Rocky, The Sting, Patton และ The Sound of Music

ข้อยกเว้นเดียว คือ ตอนที่ Saving Private Ryan คว้ารางวัล DGA และ ACE มาครอง แต่กลับพลาดรางวัลหนังยอดเยี่ยมออสการ์ให้กับ Shakespeare in Love

ที่สำคัญ ถ้านับรวมรางวัล WGA (สมาพันธ์นักเขียนบท) เข้าไปด้วย คุณจะพบว่าหนังที่ได้รับรางวัลครบทั้งสามสมาพันธ์จะเดินหน้าคว้ารางวัลออสการ์ภาพยนตร์ยอดเยี่ยมแบบ 100% หรือ 6 จาก 6 ครั้ง นั่นคือ The Departed, Forrest Gump, Schindler’s List, Dances With Wolves, Patton และ The Sound of Music

นอกจากรางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมแล้ว อีกรางวัลหนึ่งที่ให้ความรู้สึกเหมือนรางวัลเกียรติคุณความสำเร็จตลอดอาชีพการทำงาน คือ นักแสดงสมทบชายยอดเยี่ยม ซึ่งเต็งสอง อลัน อาร์กินส์ (Little Miss Sunshine) พลิกคว่ำเต็งหนึ่ง เอ็ดดี้ เมอร์ฟีย์ (Dreamgirls) ไปอย่างฉิวเฉียด ส่งผลให้ เอ็ดดี้ เมอร์ฟีย์ กลายเป็นนักแสดงคนที่สองที่ชนะรางวัลของทั้งสมาพันธ์นักแสดง (SAG) และลูกโลกทองคำ แต่กลับไปพลาดท่าบนเวทีออสการ์ หลังจาก ลอเรน เบคอล (The Mirror Has Two Faces) เคยถูก จูเลียต บิโนช (The English Patient) ยัดเยียดให้กินแห้วเมื่อ 10 ปีก่อน

อีกหนึ่งรางวัลที่ค่อนข้างพลิกล็อก คือ ในสาขาภาพยนตร์ต่างประเทศยอดเยี่ยม เมื่อ Pan’s Labyrinth ซึ่งเข้าชิงรางวัลยิบย่อยมากมาย พลาดท่าให้กับหนังเยอรมันเรื่อง The Lives of Others ซึ่งก่อนหน้านี้เพิ่งตัดหน้า Volver ของ เปโดร อัลโมโดวาร์ ด้วยการคว้ารางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจากเวที ยูโรเปียน ฟิล์ม อวอร์ด มาครอง เหตุผลสำคัญที่หนังเล็กๆ อย่าง The Lives of Others สามารถมีชัยเหนือหนังฟอร์มใหญ่ (กว่า) ที่เปิดฉายในวงกว้างอย่าง Pan’s Labyrinth เป็นเพราะการตัดสินในสาขานี้บีบบังคับให้คณะกรรมการทุกคนต้องดูหนังที่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงให้ครบทุกเรื่อง ส่งผลให้มีสมาชิกร่วมโหวตเพียง 500 กว่าคนเท่านั้น แทนที่จะเป็น 5800 กว่าคนเหมือนในสาขาอื่นๆ และนักวิเคราะห์หลายคนก็ไม่แปลกใจที่หนังเยอรมัน ซึ่งมีเนื้อหาหนักแน่น น่าประทับใจเรื่องนี้คว้าชัยไปครอง เพราะในการฉายรอบพิเศษให้คณะกรรมการหลายครั้งหลายครา ผลงานของ ฟลอเรียน เฮนเคล ฟอน ดอนเนอร์สมาร์ค ได้รับเสียงชื่นชมอย่างอุ่นหนาฝาคั่ง โดยบางคนถึงกับยกย่องให้มันเป็นภาพยนตร์ยอดเยี่ยมแห่งปี และเชื่อว่ามันอาจได้เข้าชิงสาขาใหญ่ๆ อย่าง บท หรือกระทั่งกำกับ หากมีการเปิดฉายในวงกว้าง

ฮอลลีวู้ดประกาศจุดยืนว่าพวกเขาให้ความสำคัญกับสิ่งแวดล้อมด้วยการมอบรางวัลภาพยนตร์สารคดียอดเยี่ยมให้กับ An Inconvenient Truth (ตามคาด) ก่อนจะตบหน้า Dreamgirls ฉาดใหญ่ด้วยการมอบรางวัลเพลงประกอบยอดเยี่ยมให้กับ I Need to Wake Up จากหนังเรื่องเดียวกัน (ไม่ค่อยตามคาด เพราะหลายคนเชื่อว่าเพลง Listen จะคว้าชัยไปครอง) ทั้งที่ภาพยนตร์เพลงฟอร์มยักษ์ของ บิล คอนดอน มีเพลงถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขานี้ถึงสามเพลงด้วยกัน (เมื่อผนวกเข้ากับความพ่ายแพ้ในสาขาออกแบบเครื่องแต่งกาย นักแสดงสมทบชาย และกำกับศิลป์ ซึ่ง Dreamgirls ล้วนเป็นหนึ่งในตัวเก็งแล้ว หลายคนชักไม่แปลกใจว่าทำไมพวกเขาถึงไม่เห็นชื่อของ Dreamgirls ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม) นอกจากนั้น หนังการ์ตูนเพนกวินอนุรักษ์ธรรมชาติอย่าง Happy Feet ยังหักปากกาเซียนด้วยการคว้าชัยเหนือหนังการ์ตูนสุดฮิตจากค่ายพิกซาร์เรื่อง Cars ได้อีกด้วย เชื่อกันว่าการที่หนังการ์ตูนเพลงเรื่องนี้เป็นผลงานกำกับของ จอร์จ มิลเลอร์ (Mad Max Trilogy, Babe: Pig in the City, The Witches of Eastwick, Lorenzo’s Oil) ซึ่งเวียนว่ายอยู่ในวงการและเป็นที่ยอมรับมานาน น่าจะส่งผลกับการให้รางวัลไม่น้อย

โดยรวมแล้วผลรางวัลในปีนี้ค่อนข้างเป็นที่ยอมรับแบบถ้วนทั่ว ไม่มีเสียงบ่น คร่ำครวญ หรือก่นด่าตามมามากนัก รางวัลเดียวที่ให้ความรู้สึก “อยุติธรรม” สูงสุด (วัดจากเสียงของเหล่านักวิจารณ์ทั้งหลาย) คือ ในสาขากำกับภาพยอดเยี่ยม เมื่อผลงานสุดมหัศจรรย์ของ เอ็มมานูเอล ลูเบสกี้ (Children of Men) พ่ายให้กับ Pan’s Labyrinth โดยก่อนหน้านี้ เคยมีบางคนแสดงความกังวลไว้แล้วว่างานกำกับภาพที่เปี่ยมความคิดสร้างสรรค์ ล้ำลึก และชวนตระการตา แต่ผสมความดิบเอาไว้พอควรของลูเบสกี้อาจไม่ “สวย” พอในสายตาของคณะกรรมการ และผลที่ออกมาก็ดูเหมือนจะช่วยยืนยันสมมุติฐานดังกล่าว

เอลเลน ดีเจเนอเรส ในฐานะพิธีกร ทำหน้าที่ได้ค่อนข้างดี (สื่อมวลชนดูจะยกให้เธอเหนือชั้นกว่า คริส ร็อค และ จอน สจ๊วต เล็กน้อย) แม้ว่าจะยังห่างไกลจาก บิลลี่ คริสตัล อยู่มากก็ตาม เธอรักษาบรรยากาศสบายๆ และผ่อนคลายเอาไว้ได้ตลอดงาน แต่ก็ปล่อยมุกให้คนดูยิ้มน้อยยิ้มใหญ่ได้เป็นระยะ เช่น “ถ้าไม่มีคนดำ คนยิว และรักร่วมเพศ เราคงไม่มีงานออสการ์... หรือคนชื่อออสการ์” หรือ ตอนที่เธอขอให้ สตีเวน สปีลเบิร์ก ช่วยถ่ายรูปเธอคู่กับ คลินท์ อีสต์วู้ด เพื่อเอาไปลง My Space ให้หน่อย

รางวัลออสการ์เกียรติยศในปีนี้ตกเป็นของนักแต่งเพลงประกอบภาพยนตร์ชาวอิตาเลียน เอนนิโอ มอร์ริโคเน ซึ่งเคยเข้าชิงออสการ์ 5 ครั้งจาก Days of Heaven, The Mission, The Untouchables, Bugsy และ Malena แต่ยังไม่เคยคว้าชัยมาครองเลยสักครั้ง นอกจากนี้ มอร์ริโคเนยังเป็นคนแต่งสกอร์เพลงชั้นยอดที่นักดูหนังแทบทุกคนคงคุ้นหูกันดีของหนังคาวบอยสปาเก็ตตี้อย่าง The Good, the Bad and the Ugly, A Fistful of Dollars, For a Few Dollars More (ทั้งหมดล้วนนำแสดงโดย คลินท์ อีสต์วู้ด) และหนังสำหรับคนรักหนังอย่าง Cinema Paradiso อีกด้วย

And The Oscar Goes To…

Best Picture: The Departed
Best Director: Martin Scorsese (The Departed)
Best Actor: Forest Whitaker (The Last King of Scotland)
Best Actress: Helen Mirren (The Queen)
Best Supporting Actor: Alan Arkin (Little Miss Sunshine)
Best Supporting Actress: Jennifer Hudson (Dreamgirls)
Foreign Language Film: The Lives of Others (Germany)
Best Animated Feature: Happy FeetBest
Adapted Screenplay: The Departed Best
Original Screenplay: Little Miss Sunshine
Documentary: An Inconvenient Truth
Documentary Short: The Blood of Yingzhou District
Best Cinematography: Pan's Labyrinth
Best Editing: The Departed Best
Original Score: Babel
Best Original Song - I Need to Wake Up (An Inconvenient Truth)
Art Direction: Pan's Labyrinth
Best Costume Design: Marie Antoinette
Sound Mixing: Dreamgirls
Sound Editing: Letters from Iwo Jima
Makeup: Pan's Labyrinth
Visuals Effects: Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest
Live Action Short: West Bank Story
Best Animated Short: The Danish Poet