แต่งแต้มอารมณ์ด้วยสปีดภาพ (1)

นอกเหนือจากการเลือกใช้โฟกัส (ชัดลึก/ชัดตื้น) และสร้างสัมพันธ์ระหว่างโฟร์กราวด์กับแบ็คกราวด์แล้ว อีกหนึ่งกลวิธีสำคัญในการสื่อความหมาย เล่าเรื่องราว และเสริมสร้างอารมณ์ผ่านงานถ่ายภาพ (cinematography) คือ สปีดของภาพที่แตกต่าง ไม่ว่าจะเป็นการเร่งความเร็ว (fast motion) ลดความเร็ว (slow motion) หรือกระทั่งการหยุดภาพนิ่ง (freeze-frame) ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นเทคนิคที่แฟนหนังส่วนใหญ่คุ้นเคยกันดี

ความเร็ว/ช้าของภาพที่ปรากฏบนจอย่อมขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ระหว่างอัตราการถ่ายภาพ (กล้อง) และการฉายภาพ (เครื่องฉาย) โดยทั้งสองจะคิดคำนวณเป็นจำนวนเฟรมภาพต่อวินาที ในยุคหนังเงียบ ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ถ่ายทำด้วยอัตราความเร็วอันหลากหลายระหว่าง 16-20 เฟรมต่อวินาที แต่เมื่อระบบการบันทึกเสียงถูกคิดค้นขึ้นมาในช่วงปลายทศวรรษ 1920 จึงมีความจำเป็นที่ผู้สร้างจะต้องบันทึกภาพและเสียงในอัตราความเร็วที่สอดคล้องเพื่อพวกมันจะได้ “ซิงค์” กัน ดังนั้นในยุคหนังเสียง ภาพยนตร์ส่วนใหญ่มักถ่ายทำและฉายในอัตราความเร็วตามมาตรฐานสากล นั่นคือ 24 เฟรมต่อวินาที

เพื่อให้ภาพเคลื่อนไหวบนจอดูสมจริง อัตราความเร็วของการถ่ายทำและการฉายจะต้องสอดคล้องกัน ปกติเราคุ้นเคยกับการดูหนังเงียบที่กระตุกและมีความเคลื่อนไหวรวดเร็วกว่าปกติเล็กน้อย จนพลอยทึกทักไปว่าสมัยนั้นเขาถ่ายทำภาพยนตร์กันแบบนี้ แต่ความจริงอาการกระตุกดังกล่าวโดยส่วนมากเป็นผลจากการถ่ายหนังด้วยอัตราความเร็ว 16 ถึง 20 เฟรมต่อวินาที แล้วถูกนำมาฉายด้วยเครื่องฉายแบบ 24 เฟรมต่อวินาที ตรงกันข้าม หากหนังเงียบถูกฉายโดยเครื่องฉายที่เหมาะสม (แบบ16-18 ภาพต่อวินาที หรือแบบสามารถปรับสปีดภาพได้ตามต้องการ) ความเคลื่อนไหวบนจอจะราบรื่นเหมือนจริง

กล้องถ่ายหนัง 35 ม.ม.ในปัจจุบันสามารถปรับอัตราความเร็วได้หลากหลาย ตั้งแต่ 8 เฟรมต่อวินาที (ซึ่งจะสร้างความเคลื่อนไหวแบบรวดเร็ว) จนถึง 64 เฟรมต่อวินาที (ซึ่งจะสร้างความเคลื่อนไหวแบบเชื่องช้า) หากคุณถ่ายฉากหนึ่งของหนังด้วยความเร็ว 48 เฟรมต่อวินาที แล้วนำไปฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ นั่นคือ 24 เฟรมต่อวินาที ภาพที่ปรากฏบนจอจะเคลื่อนไหวช้ากว่าปกติครึ่งหนึ่ง เนื่องจากแต่ละเฟรมจะถูกฉายซ้ำกันสองครั้ง เราเรียกปรากฏการณ์ดังกล่าวว่า slow motion

ภาพแบบ slow motion จะเปี่ยมประสิทธิผลอย่างยิ่งในการกระตุ้นอารมณ์ถวิลหาอดีต เช่น ในหนังเรื่อง The Pawnbroker ผู้กำกับ ซิดนีย์ ลูเม็ต เลือกใช้มันถ่ายทอดภาพความคิดของตัวเอก ขณะหวนรำลึกถึงชีวิตครอบครัวอันงดงามก่อนการสังหารหมู่ชาวยิว ทุกอย่างช่างสวยงาม เพอร์เฟ็กต์เกินกว่าจะยั่งยืนยาวนาน ในหนังเรื่อง Dead Poets Society ความรู้สึกเบาหวิว เหนือจริงของภาพแบบ slow motion ผนวกกับการตัดเสียงประกอบออกอย่างสิ้นเชิง ช่วยกระตุ้นคนดูให้คาดการณ์ถึงโศกนาฏกรรมที่กำลังจะตามมา ขณะ นีล (โรเบิร์ต ฌอน เลียวนาร์ด) ค่อยๆ หยิบมงกุฎกิ่งไม้ขึ้นมาสวมศีรษะ จริงอยู่คนดูอาจไม่เห็นเขาลั่นไกปืน หรือกระทั่งได้ยินเสียงปืน แต่ไม่นานต่อมาเมื่อพ่อของเขาวิ่งตรง (อย่างช้าๆ) ไปยังร่างของลูกชายข้างหลังโต๊ะทำงาน (คนดูจะได้เห็นเพียงแขนของเขาที่ยื่นออกมาและควันปืนที่ลอยกรุ่น) เราก็พลันตระหนักในทันทีว่าทุกอย่างเป็นไปตามที่นึกหวาดกลัวจริงๆ



หนึ่งในจุดมุ่งหมายหลักของ slow motion คือ การยืดห้วงเวลาแห่งความตึงเครียดหรือเขม็งเกลียวทางอารมณ์ให้ยาวนานออกไป ส่งผลให้พลังดราม่าของหนังพุ่งทะยานถึงขีดสุด เนื่องจากภาพลักษณะนี้จะดึงความสนใจของผู้ชมให้จับจ้องอยู่กับเหตุการณ์สั้นๆ ชั่วขณะหนึ่ง ไม่ว่ามันจะเป็นความสุขแห่งชัยชนะ หรือความเจ็บปวดของการสูญเสีย ดังเช่นฉากที่ แฮร์รี่ พ็อตเตอร์ (เดเนียล แรดคลิฟฟ์) ตกตะลึงกับการจากไปของ ซีเรียส แบล็ค (แกรี่ โอลด์แมน) ใน Harry Potter and the Order of the Phoenix หรือฉากที่เหล่าพันธมิตรแห่งแหวนสูญเสีย แกนดาล์ฟ (เอียน แม็คเคลแลน) ไป (แบบชั่วคราว) ใน The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring หรือในฉากสำคัญช่วงท้ายเรื่องของ Million Dollar Baby เมื่อ แม็กกี้ (ฮิลารี สแวงค์) ถูก บิลลี่ “เดอะ บลู แบร์” (ลูเซีย ริจเคอร์) ลักชกจนล้มลงกระแทกเก้าอี้ เหตุการณ์ดังกล่าวถูกตัดแทรกเป็นระยะด้วยภาพแบบ slow motion เพื่ออัดฉีดอารมณ์ลุ้นระทึก อาการช็อก และความเจ็บปวด




นอกจากใช้เพิ่มพลังดราม่าแล้ว ภาพแบบ slow motion ยังสามารถใช้แต่งเติมความพยายาม ความเหนื่อยล้า และความคับแค้นใจของตัวละครให้เข้มข้น เกินจริงด้วย พวกเราหลายคนอาจเคยฝันเห็นภาพแบบ slow motion ว่าตัวเองกำลังวิ่งหนีจากอันตราย หรือไขว่คว้าวัตถุสุดปรารถนา แต่ไม่สามารถเคลื่อนไหวได้รวดเร็วดังใจเพราะแข้งขาเกิดแข็งทื่อขึ้นมาในฉับพลัน ดังนั้นเราจึงสามารถเข้าถึงอารมณ์ของตัวละครที่ทุ่มเทแรงกายเต็มกำลัง หรือรู้สึกเหนื่อยล้า แต่จำทนกัดฟันสู้ต่อได้อย่างถ่องแท้ ตัวอย่างเช่น ฉากที่ อีริค ลิดเดล (เอียน ชาร์ลสัน) ถูกเบียดออกจากลู่วิ่งจนล้มคว่ำลงบนสนามหญ้าในหนังเรื่อง Chariots of Fire การล้มคะมำของเขาและความพยายามจะลุกขึ้นมาวิ่งต่อถูกขยายความให้ดูหนักแน่น เหนือจริงด้วยภาพแบบ slow motion

และในหนังเรื่องเดียวกัน ผู้กำกับ ฮิวจ์ ฮัดสัน ได้เลือกใช้ความแตกต่างของสปีดภาพอย่างฉลาดเพื่อกระตุ้นอารมณ์ลุ้นระทึกของผู้ชม โดยฉากดังกล่าวฉายให้เห็นภาพเหล่านักวิ่งโอลิมปิกในลักษณะ slow motion ขณะพวกเขาเดินไปยังสนามแข่งเพื่อเตรียมพร้อม ความตึงเครียดค่อยๆ ทวีความเข้มข้นขึ้น เมื่อพวกเขาถอดชุดวอร์ม บิดร่างกาย ใช้เท้าขุดช่องดินในลู่ และทำท่าพร้อมออกสตาร์ท จากนั้นบรรยากาศแห่งการรอคอยอย่างใจจดใจจ่อก็ขาดผึงในฉับพลันพร้อมกับเสียงปืน เหล่านักวิ่งพุ่งทะยานจากตำแหน่งด้วยภาพในลักษณะปกติ (24 เฟรมต่อวินาที) ความขัดแย้งระหว่างสถานการณ์ตึงเครียดของการเฝ้ารอและเตรียมตัวกับการเริ่มออกวิ่งปรากฏให้เห็นเด่นชัดผ่านการเลือกใช้สปีดภาพที่แตกต่าง


ความสง่า สวยงามในท่วงท่าแห่งการเคลื่อนไหวของมนุษย์หรือสัตว์อาจถูกเน้นย้ำให้โดดเด่นด้วยภาพแบบ slow motion ซึ่งย่อมส่งผลให้ฉากโดยรวมได้อารมณ์เหมือนฝัน เหนือจริง ในภาพยนตร์เพลงเรื่อง Hair ภาพแบบ slow motion ถูกนำมาใช้ในฉากเต้นเพื่อสะท้อนเอกลักษณ์เฉพาะตัวของเหล่าตัวละครทั้งหลาย การออกแบบท่าเต้นอันไร้ระเบียบ ขาดเอกภาพ แต่เปี่ยมไปด้วยชีวิตชีวาของ ไทลา ธาร์ป สอดคล้องกับเรื่องราวในหนังอย่างเหมาะเจาะ เพราะมันพูดถึงไลฟ์สไตล์อันเปี่ยมไปด้วยอิสระและปัจเจกภาพของบรรดาฮิปปี้ยุคบุปผาชน


ทำนองเดียวกัน ผู้กำกับ กัส แวน แซนต์ เลือกใช้ภาพแบบ slow motion อยู่สองสามครั้งในหนังเรื่อง Elephant ซึ่งได้แรงบันดาลใจจากเหตุการณ์สังหารหมู่ในโคลัมไบน์ เพื่อกระตุ้นคนดูให้ตระหนักถึงความงดงามแห่งกิจวัตรประจำวัน ณ โรงเรียนมัธยมแห่งหนึ่ง ซึ่งโดยผิวเผินอาจดูสามัญ น่าเบื่อหน่าย แต่ไม่ควรถูกมองข้าม เพราะห้วงเวลาเหล่านั้นอาจถูกกระชากไปอย่างโหดเหี้ยมและฉับพลัน



หนังตลกก็สามารถใช้ประโยชน์จากภาพแบบ slow motion ได้เช่นกัน ดังจะเห็นได้จากฉากเปิดตัว พิม (เบญจวรรณ อาร์ตเนอร์) ในภาพยนตร์ไทยเรื่อง ยังไงก็รัก รูปร่างอวบอัดสุดเซ็กซี่ของเธอ ตลอดจนท่วงท่าการเดินอันเย้ายวน และชุดสวยโดดเด่นสะดุดตา พร้อมชายผ้าปลิวไสว ถูกเน้นย้ำให้ดูเหมือนฝัน... เปียก (ในชีวิตจริงเราคงไม่เห็นพนักงานขายแต่งตัวแบบนี้มาทำงานในตอนกลางวัน) ด้วยภาพแบบ slow motion ท่ามกลางบรรยากาศห้องทำงานที่แห้งแล้ง ไร้สีสัน และเหล่าพนักงานชายประเภทหมาเห่าเครื่องบิน


เมื่อครั้งที่ อาร์เธอร์ เพนน์ เลือกใช้ภาพแบบ slow motion ในการถ่ายทอดความรุนแรงชนิดเลือดสาดในหนังคลาสสิกเรื่อง Bonnie and Clyde ผู้คนจำนวนไม่น้อยต่างวิพากษ์วิจารณ์ในเชิงลบและมองว่ามันเป็นการเรียกร้องความสนใจจนเกินพอดี แต่ไม่นานเมื่อหนังเรื่องอื่นๆ เริ่มเจริญรอยตาม โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานหลายชิ้นของผู้กำกับ แซม แพ็คกินพาห์ (The Wild Bunch) และ จอห์น วู (A Better Tomorrow) ซึ่งสร้างอารมณ์ “โรแมนติก” ให้กับ “มหกรรมบัลเล่ต์แห่งความตาย” คนดูส่วนใหญ่ก็เริ่มคุ้นชิน (จุดมุ่งหมายของแพ็คกินพาห์ในการสร้างความงามให้กับพฤติกรรมอันสุดแสนอัปลักษณ์ก็เพื่อสะท้อนให้เห็นว่าเหตุใดมนุษย์จึงเสพติดความรุนแรง ทั้งที่มันปราศจากมรรคผลอันใด คล้ายคลึงกับนิยายของ เออร์เนส เฮมมิ่งเวย์) ปัจจุบันการใช้ภาพแบบ slow motion ในฉากความรุนแรงหรือการทำลายล้างถือเป็นเรื่องปกติที่พบเห็นได้ทั่วไป โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ถ้าคุณเป็นแฟนหนัง ไมเคิล เบย์ (Transformers) และสองพี่น้องวอชอว์สกี้ (The Matrix) ทว่านัยยะในเชิงวิพากษ์กลับค่อยๆ จางหายไปตามกาลเวลา ตามความ “เกร่อ” ของการทำซ้ำ จนดูเหมือนว่าภาพ slow motion เหล่านั้นถือกำเนิดขึ้นเพียงเพื่อเหตุผลเดียว นั่นคือ “It’s cool”

หว่องกาไว (2046, In the Mood for Love, Happy Together) เป็นนักทำหนังอีกคนที่นิยมใช้ภาพแบบ slow motion อย่างสม่ำเสมอ บ่อยครั้งไม่ใช่เพื่อสร้างอารมณ์ดราม่า หรือเพื่อสะท้อนความงามแห่งการเคลื่อนไหว แต่เป็นเพราะมันดูจะสอดคล้องกับโทนอารมณ์โดยรวมของหนัง (เหงาหงอย โดดเดี่ยว แปลกแยก ทุกข์ระทม) รวมไปถึงประเด็นเกี่ยวกับการโหยหาอดีต การค้นหาตัวตน ความเปลี่ยนแปลงระหว่าง “ก่อน” กับ “หลัง” และสถานะของตัวละครซึ่งมักติดกับอยู่ ณ พื้นที่ตรงกลาง เมื่อเวลาหยุดนิ่งอยู่ หรือถูกแช่แข็งไว้ชั่วคราว ก่อนสุดท้ายจะพ่ายแพ้แก่วันหมดอายุ ความพยายามจะหยุดห้วงเวลาในหนังของหว่องกาไวส่งผลให้กล้องมักอ้อยอิ่ง (ด้วยภาพแบบ slow motion) อยู่กับช็อตบางช็อต (บางทีก็ซ้ำไปซ้ำมา) ราวกับเพื่อจะค้นหาความแตกต่างในรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ

Short Replay: Eureka

สองปีหลังการสังหารหมู่อย่างโหดเหี้ยมของโจรปล้นรถเมล์ มาโกโตะ (โคจิ ยากุโช) คนขับวัยกลางคน และสองพี่น้องวัยรุ่น โคสุ (เอโออิ มิยาซากิ) กับนาโอกิ (มาซารุ มิยาซากิ) ก็ถูกดึงดูดเข้าหากันในฐานะสามเหยื่อผู้รอดชีวิต ชะตากรรมของพวกเขาเริ่มดิ่งลงเหวนับแต่เหตุโศกนาฏกรรม ชายหนุ่มถูกภรรยาทอดทิ้ง แถมยังตกเป็นผู้ต้องสงสัยในคดีฆาตกรรมต่อเนื่องอีกด้วย ส่วนพวกเด็กๆ ก็ถูกพ่อแม่ทอดทิ้ง (ตาย/หนีตามชายอื่น) และตัดสินใจเลิกพูดจาสื่อสารกับคนรอบข้าง แต่ไม่นานความอบอุ่นก็เริ่มคืบคลานกลับเข้ามาในชีวิตพวกเขาทั้งสามอีกครั้ง เมื่อมาโกโตะตัดสินใจย้ายไปอยู่บ้านหลังเดียวกับสองพี่น้อง (ที่อยู่รอดเพราะเงินชดเชยจากบริษัทประกันชีวิต) ซื้อรถบัสเก่ามาซ่อมแซม แล้วพาเด็กๆ ออกขับตระเวนเพื่อค้นหาความสงบสุขทางจิตวิญญาณ

ผลงานชิ้นเยี่ยมของ ชินจิ เอโอยาม่า (ซึ่งเคยให้สัมภาษณ์ว่าเขาได้แรงบันดาลใจจากเหตุโศกนาฏกรรมแก๊ซพิษในสถานีรถไฟใต้ดินของญี่ปุ่น) สะท้อนให้เห็นผลกระทบเหลือคณานับของความรุนแรง ตลอดจนการเดินทางอันยาวไกลสู่จุดหมายแห่งการเยียวยารักษา แน่นอน สำหรับหลายๆ คน หนังเรื่องนี้อาจเปรียบดังการเดินทางอันยาวไกลจนเกือบดูเหมือนจะไม่มีวันสิ้นสุดเช่นกัน เพราะมันมีความยาวถึง 3 ชั่วโมงครึ่ง ดำเนินเรื่องอย่างเนิบช้า ปราศจากการเร้าอารมณ์แบบเด่นชัด และจำกัดบทสนทนาให้เหลือเพียงน้อยนิด หนังถ่ายทำด้วยระบบจอกว้างโดยใช้ฟิล์มสี แต่ถูกฟอกสีออกจนหมด ส่งให้ภาพกลายเป็นโทนซีเปียแสนสวยจนชวนตะลึงและต้องมนตร์เสน่ห์ เช่นเดียวกับการปล่อย long take ในหลายๆ ช็อต ซึ่งให้ผลกระทบทางอารมณ์แบบซึมลึก ชวนหลอกหลอน (โดยเฉพาะในช่วงการเฉลยปมฆาตกรรม ที่ดูสยองและสลดไปพร้อมๆ กัน) พร้อมสรรพด้วยทัศนียภาพอันยิ่งใหญ่ งดงามของเมืองชนบทในลักษณะเดียวกับผลงานคาวบอยคลาสสิกของ จอห์น ฟอร์ด

อิสระของภาพชัดลึก

ถ้าภาพแบบชัดตื้น (shallow focus) สะท้อนถึงอัตวิสัยและอารมณ์โรแมนติก ภาพแบบชัดลึก (deep focus) ซึ่งเป็นเหมือนขั้วตรงกันข้าม ก็ย่อมให้ความรู้สึกสมจริงและเป็นกลาง ตามประวัติศาสตร์การถ่ายภาพแบบชัดลึกถูกพัฒนาขึ้นเป็นครั้งแรกในช่วงปลายทศวรรษ 1930 เมื่อเลนส์ชนิดใหม่ ผนวกเข้ากับฟิล์มไวแสงสูงและการจัดแสง เปิดโอกาสให้ผู้กำกับภาพสามารถสร้างความคมชัดให้กับทั้งโฟร์กราวด์ มิดเดิลกราวด์ และแบ็คกราวด์ในคราวเดียวกัน ถึงแม้ จอห์น ฟอร์ด จะเคยทดลองใช้เทคนิคดังกล่าวใน The Long Voyage Home สองสามปีก่อนหน้า รวมถึง ฌอง เรอนัวร์ กับหนังคลาสสิกอย่าง Grand Illusion และ The Rules of the Game แต่กลับเป็น Citizen Kane (1941) ที่เริ่มสร้างชื่อเสียงกระฉ่อนให้กับการถ่ายภาพแบบชัดลึก ทั้งนี้เนื่องจากผู้กำกับระดับตำนานอย่าง ออร์สัน เวลส์ และตากล้องผู้ทรงอิทธิพลสูงสุดในยุคนั้นอย่าง เกร็ก โทแลนด์ ต่างพยายาม “ทุกวิถีทาง” ที่จะสร้างความชัดลึกให้กับภาพในแทบ “ทุกช็อต”

ปกติแล้วโทแลนด์กับเวลส์สามารถประสบความสำเร็จตามจุดมุ่งหมายได้โดยอาศัยแค่เลนส์มุมกว้าง ซึ่งให้ dept of field ค่อนข้างสูง และการจัดแสง แต่หากเท่านั้นยังไม่เพียงพอ พวกเขาก็จะเลือกใช้วิธีถ่ายโฟร์กราวด์โดยจัดแสงเต็มพิกัด แล้วปล่อยแบ็คกราวด์ให้อยู่ในความมืด จากนั้นค่อยหมุนฟิล์มย้อนกลับมาเพื่อถ่ายฉากเดิมซ้ำอีกครั้ง แต่คราวนี้กลับพุ่งโฟกัสไปยังแบ็คกราวด์ ซึ่งถูกจัดแสงเต็มพิกัด ขณะโฟร์กราวด์อยู่ในความมืด เทคนิคดังกล่าวเรียกว่าการถ่ายซ้ำ (in-camera matte shot) และผลลัพธ์ ได้แก่ ช็อต ซูซาน อเล็กซานเดอร์ (โดโรธี โคมิงกอร์) พยายามฆ่าตัวตาย ซึ่งทั้งแก้วน้ำและขวดยา (โฟร์กราวด์) ล้วนอยู่ในโฟกัสชัดเจน เช่นเดียวกับ ชาร์ลส์ ฟอสเตอร์ เคน (เวลส์) โคมไฟ ผ้าม่าน และประตูด้านหลังเขาในแบ็คกราวด์ หากถ่ายทำโดยไม่อาศัยเทคนิคพิเศษ ช็อตดังกล่าวย่อมมีระยะความชัดไม่มากเท่านี้ กล่าวคือ ถ้าคุณเลือกโฟกัสไปยังขวดยาและแก้วน้ำ ฉากและตัวละครในแบ็คกราวด์ก็จะพร่าเลือน แต่ถ้าคุณเลือกโฟกัสไปยังตัวละครอย่างซูซานและเคนเป็นหลัก โฟร์กราวด์ก็จะปราศจากความคมชัด

อีกเทคนิค คือ การถ่ายภาพสองช็อตแล้วนำมาซ้อนเข้าด้วยกันผ่านเครื่อง optical printer เช่น ช็อตตัวอย่างข้างล่าง แรกเริ่มฉากดังกล่าวถ่ายทำโดยมีแค่เคนทางด้านซ้ายมือของจอ จากนั้นอีกช็อตก็ถูกถ่ายทำโดยมีแค่นักแสดงอีกคนทางขวามือ ก่อนทั้งสองภาพจะถูกนำมารวมกัน ส่งผลให้ตัวละครทั้งคู่ล้วนอยู่ในโฟกัส


ภาพแบบชัดลึกเปิดโอกาสให้ผู้ชมสำรวจฉากโดยรวมเพื่อค้นหาด้วยตัวเองว่าเหตุการณ์และข้อมูลใดควรค่าแก่การจับจ้อง ต่างจากภาพแบบชัดตื้น ซึ่งบงการความสนใจของผู้ชมไปยังจุดใดจุดหนึ่ง อดีตนักวิจารณ์ภาพยนตร์ชื่อก้อง อังเดร บาแซง ได้กล่าวชื่นชมเทคนิคการถ่ายภาพแบบชัดลึกเอาไว้ในบทความชิ้นเอก What Is Cinema? ว่า การรักษาความต่อเนื่องของเวลาและพื้นที่ส่งผลให้ภาพแบบชัดลึก (1) นำผู้ชมเข้าไปสัมผัสเหตุการณ์อย่างใกล้ชิดยิ่งกว่า ดุจดังประสบการณ์จริงในชีวิตเรา (สายตามนุษย์มองภาพแบบชัดลึก) (2) กระตุ้นผู้ชมให้มีส่วนร่วมกับเหตุการณ์ ในความพยายามเชื่อมโยงสัมพันธ์ระหว่างผู้คนกับสิ่งต่างๆ รอบข้าง และ (3) สร้างความคลุมเครือให้เหตุการณ์ เนื่องจากความสนใจของผู้ชมไม่ถูกชี้นำโดยการตัดภาพ หรือการเลือกโฟกัสเป็นจุดๆ ซึ่งบาแซงมองว่าเป็นศิลปะภาพยนตร์ที่ปรุงแต่ง ห่างไกลจากความสมจริง และไม่ท้าทายคนดู

โดยหลักการแล้ว การถ่ายภาพในลักษณะนี้จะมอบเสรีภาพแก่ผู้ชมแบบเดียวกับการดูละครเวที ซึ่งคุณไม่ถูกบังคับด้วยภาพโคลสอัพ การเลือกโฟกัส หรือการตัดภาพเหมือนในภาพยนตร์ คุณสามารถเลือกชมสิ่งหนึ่งสิ่งใด หรือทุกสิ่งทุกอย่าง ที่กำลังเกิดขึ้นบนเวทีได้ตามสะดวก ในช่วงทศวรรษ 1940 การถ่ายภาพในลักษณะนี้ถือเป็นเทคนิคอันกล้าหาญและแปลกใหม่อย่างยิ่ง

“คนดูมีสิทธิเลือกด้วยตัวเองว่าจะจ้องมองอะไรในฉากนั้นๆ ผมไม่ชอบบังคับพวกเขา” เวลส์อธิบายถึงเหตุผลของการเลือกใช้ภาพแบบชัดลึก

อิทธิพลของ Citizen Kane ส่งผลให้หนังหลายเรื่องในช่วงทศวรรษ 1940-1950 หันมาใช้การถ่ายภาพแบบชัดลึกกันอย่างเอิกเกริก อาทิ The Best Years of Our Lives, The Little Foxes, Ashes and Diamonds, Mr. Arkadin และ The Tall Targets ขณะเดียวกัน เวลส์เองก็ยังตอกย้ำเจตนารมณ์เดิมผ่านผลงานคลาสสิกอีกเรื่องอย่าง The Magnificent Ambersons และต่อไปนี้ คือ ตัวอย่างของภาพบางช็อตจากหนังเรื่อง The Little Foxes ซึ่งความคมชัดในโฟร์กราวด์ มิดเดิลกราวด์ และแบ็คกราวด์ ส่งผลให้คนดูสามารถเลือกชมเหตุการณ์ในแต่ละส่วนได้ตามสะดวก รวมถึงการพยายามเชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างทั้งสามส่วน

ช็อตแรกในห้องนั่งเล่นหลังดินเนอร์ นักดูหนังที่เฉื่อยชาอาจพอใจแค่พุ่งเป้าสนใจไปยังบทสนทนาระหว่าง เรจิน่า (เบ็ตตี้ เดวิส) กับพี่ชายทั้งสองของเธอในส่วนโฟร์กราวด์ แต่ภาพแบบชัดลึกช่วยให้นักดูหนังที่กระตือรือร้นสามารถเฝ้าสังเกตปฏิกิริยาของ เบอร์ดี้ (แพ็ทริเซีย คอลลินจ์) ต่อบทสนทนาดังกล่าวได้ ซึ่งนั่นจะช่วยให้พวกเขาเข้าใจบุคลิกของตัวละครในเชิงลึกมากขึ้น ส่วนช็อตที่สองและสาม ผู้กำกับ วิลเลี่ยม วายเลอร์ เลือกใช้ภาพแบบชัดลึกเพื่อสะท้อนความสัมพันธ์ระหว่างเบอร์ดี้กับ โฮเรซ (เฮอร์เบิร์ต มาร์แชล) ซึ่งแม้ต่างฝ่ายจะแยกห่างอยู่ในโลกส่วนตัว แต่ก็ยังสามารถเชื่อมโยงถึงกัน




ความยุ่งยากของการถ่ายทำส่งผลให้ภาพแบบชัดลึกค่อยๆ เสื่อมความนิยมลง ก่อนจะกลับมาได้รับความนิยมในช่วงสั้นๆ ระหว่างทศวรรษ 1970-1980 ผ่านผลงานชิ้นเอกของ สตีเวน สปีลเบิร์ก อย่าง Jaws และ Close Encounters of the Third Kind รวมไปถึงหนังหลายเรื่องของ ไบรอัน เดอ พัลมา การผสมผสานภาพแบบชัดลึกกับภาพแบบชัดตื้นสามารถพบเห็นได้ทั่วไป เพราะการถ่ายภาพทั้งสองชนิดย่อมส่งอิทธิพลต่อคนดูแตกต่างกันไป เช่น ในหนังสยองขวัญสไตล์โกธิคเรื่อง The Haunting (1963) ผู้กำกับ โรเบิร์ต ไวส์ เลือกใช้ภาพแบบชัดลึกในการสร้างบรรยากาศคุกคามและไม่น่าไว้วางใจของสถานที่ สลับกับภาพแบบชัดตื้นและการตัดภาพอย่างรวดเร็วเพื่อแสดงปฏิกิริยาของเหล่าตัวละครต่อปริศนาลึกลับที่เพิ่มทวีคูณขึ้นเรื่อยๆ (ไวส์เป็นคนตัดหนังเรื่อง Citizen Kane)

ถึงแม้ผู้ชมมีเสรีภาพอย่างเต็มที่ในการสำรวจรายละเอียดแล้วคัดเลือกว่าส่วนใดมีความสำคัญ แต่บางครั้งผู้กำกับก็สามารถชักนำสายตาคนดูได้ผ่านการจัดองค์ประกอบภาพ (mise-en-scene) ดังจะเห็นได้จากช็อตสำคัญช่วงท้ายเรื่องของ The New World เมื่อ โพคาฮอนตัส (คอรีอันกา คิลเชอร์) เข้าเฝ้าพระราชาและพระราชินีแห่งประเทศอังกฤษ ถึงแม้รายละเอียดทุกส่วนของภาพจะอยู่ในโฟกัส ชัดเจน แต่สายตาของผู้ชมกลับถูกชักนำให้เกาะติดกับตัวละครเอก เนื่องจากเธอกำลังเคลื่อนไหว ขณะที่ตัวละครอื่นๆ ในท้องพระโรงแทบจะไม่ขยับร่างกายกันเลย พร้อมกันนั้นแถวอันเป็นระเบียบของบรรดาข้าหลวงทั้งสองฟาก (ซึ่งกำลังจดจ้องเธอเป็นตาเดียว) ก็ถูกจัดวางดุจกรอบรูป ส่งผลให้สายตาของผู้ชมถูกดึงดูดเข้าหาวัตถุตรงกลางภาพอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง นอกจากนี้การจัดองค์ประกอบภาพแบบปิด (closed form) ดังกล่าวยังสะท้อนถึงกฎระเบียบและสภาพติดกับ (ในอีกไม่กี่วินาทีต่อมา พระราชาแห่งอังกฤษจะได้ชื่นชมสัตว์ป่าน่าทึ่งจาก “โลกใหม่” ในกรงขัง ซึ่งเปรียบดังภาพสะท้อนของเจ้าหญิงอินเดียนที่ถูกจับแต่งตัวและเข้าพิธีแบ๊บติสให้กลายเป็นคาทอลิกชาวอังกฤษ)


ตรงกันข้าม ในหลายๆ ช็อตช่วงต้นเรื่อง เมื่อหนังเริ่มต้นนำเสนอเวอร์จิเนีย (ปี 1607) สู่สายตาของนักบุกเบิกชาวอังกฤษ (และคนดู) ผู้กำกับ เทอร์เรนซ์ มาลิก กลับจงใจเลือกใช้การจัดองค์ประกอบภาพแบบเปิด (open form) เพื่อสะท้อนถึงอิสรภาพ ความกว้างใหญ่ไพศาลของดินแดนแห่งธรรมชาติ ผนวกเข้ากับการถ่ายภาพแบบชัดลึก ซึ่งเปิดโอกาสให้คนดูมองเห็นรายละเอียดต่างๆ ได้มากมายในเวลาเดียวกัน เช่น ช็อตหนึ่งช่วงต้นเรื่อง เมื่อชาวอินเดียนแดงพากันแตกตื่นกับการมาถึงของเรือสินค้าขนาดใหญ่ ฉากดังกล่าวเต็มไปด้วยความเคลื่อนไหว และปราศจากโฟกัสหลักในการชี้นำสายตาผู้ชม


นอกเหนือจากข้อยกเว้นอย่าง The New World แล้ว ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ในปัจจุบันมักนิยมใช้การถ่ายภาพแบบชัดตื้นหรือชัดปานกลาง (medium focus) เป็นหลัก แต่บ่อยครั้งภาพแบบชัดลึกอาจเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ให้กับฉากบางฉากได้อย่างยอดเยี่ยม คุณสมบัติในการ “สร้างความคลุมเครือ” ของภาพแบบชัดลึกปรากฏชัดเจนในฉากหนึ่งของหนังเรื่อง Casino เมื่อผู้กำกับ มาร์ติน สกอร์เซซี่ เลือกถ่ายฉาก จิงเจอร์ (ชารอน สโตน) พูดคุยทางโทรศัพท์กับ แซม (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ขณะลูกสาวของพวกเขากำลังถูก เลสเตอร์ ไดมอนด์ (เจมส์ วู้ดส์) ชู้รักของจิงเจอร์ “สั่งสอน” อยู่ในแบ็คกราวด์ด้วยภาพแบบชัดลึก สายตาของผู้ชมถูกแย่งความสนใจจาก “ดราม่า” สองส่วนที่กำลังเกิดขึ้นในเวลาเดียวกัน

คลินท์ อีสต์วู้ด ถือเป็นผู้กำกับคนหนึ่งที่ชื่นชอบการถ่ายภาพแบบชัดลึก ซึ่งก็ไม่ใช่เรื่องน่าแปลก เนื่องจากผลงานส่วนใหญ่ของเขามักอบอวลไปด้วยสไตล์การทำหนังแบบคลาสสิกฮอลลีวู้ด นอกจากนี้ ฮีโร่คนสำคัญของเขาอย่าง เซอร์จิโอ เลโอเน่ ซึ่งอีสต์วู้ดเคยแสดงหนังคาวบอยสปาร์เก็ตตี้ให้หลายเรื่อง ยังหลงใหลสไตล์การถ่ายภาพแบบชัดลึกอีกด้วย ดังจะเห็นได้จากผลงานคลาสสิกอย่าง The Good, the Bad and the Ugly ฉะนั้น เมื่อเขาแยกตัวมาสร้างหนังคาวบอยเป็นของตนเอง (พร้อมทั้งเล่นสนุกกับบุคลิก “ชายนิรนาม”) ใน Unforgiven คลินท์ อีสต์วู้ดจึงหยิบยืมการถ่ายภาพแบบชัดลึกมาใช้ในหลายฉาก เพื่อเปิดโอกาสให้คนดูได้เห็นปฏิกิริยาของตัวละครแต่ละคนต่อเหตุการณ์เบื้องหน้าโดยไม่จำเป็นต้องตัดภาพซอยย่อย ดังเช่นฉากที่กลุ่มโสเภณียืนมองการเผชิญหน้าระหว่าง อิงลิช บ็อบ (ริชาร์ด แฮร์ริส) กับ ลิตเติล บิล (ยีน แฮ็คแมน) และอีกฉากที่งดงามไม่แพ้กัน คือ ตอนมือปืนหนุ่มเดินทางมาชวน วิลเลี่ยม มันนี่ (อีสต์วู้ด) ไปออกตามล่าผู้ชายที่กรีดหน้าโสเภณีเพื่อนำเงินค่าหัวมาแบ่งกัน อารมณ์ในฉากดังกล่าวตึงเครียดขึ้น เมื่อลูกๆ ของจอห์น ซึ่งไม่เคยรับรู้อดีตของพ่อมาก่อน ยืนดูเหตุการณ์อยู่ตรงโฟร์กราวด์



ช็อตหนึ่งใน Million Dollar Baby ให้อารมณ์คล้ายคลึงกับช็อตสำคัญใน Citizen Kane เมื่อแม่ของเคน (โฟร์กราวด์) ซึ่งได้ส้มหล่นเป็นมรดกก้อนโต ตัดสินใจส่งลูกชายวัยแปดขวบ (เล่นหิมะอยู่นอกบ้านในแบ็คกราวด์) ไปอยู่ในความดูแลของนายธนาคาร แทชเชอร์ เพราะเห็นแก่อนาคตของเขา ท่ามกลางสายตาคัดค้านของสามี (มิดเดิลกราวด์) ใน Million Dollar Baby คนดูจะเห็น แฟรงกี้ (อีสต์วู้ด) พูดคุยกับ สแครบ (มอร์แกน ฟรีแมน) ถึงอนาคตบนสังเวียนของ แม็กกี้ (ฮิลารี แสวงค์) ซึ่งกำลังฝึกซ้อมอยู่ในแบ็คกราวด์ ส่วนพื้นที่โฟร์กราวด์ตรงกลางจอถูกจับจองโดยถุงเท้าขาดๆ ของสแครบ ซึ่งจะกลายเป็นหัวข้อสนทนาในเวลาต่อมา



นอกเหนือจากตัวอย่างที่ยกมาข้างต้นแล้ว คุณยังสามารถศึกษาการใช้ภาพแบบชัดลึกได้จากหนังอย่าง Rumble Fish, The Last Picture Show, American Psycho, Eyes Wide Shut และ Seven เป็นอาทิ

Short Replay: Before Sunset

หลังจากตกหลุมรักกันในชั่วข้ามคืน แล้วนัดแนะเมื่อยามอรุณรุ่งว่าจะกลับมาเจอกันที่เดิมในอีกหนึ่งปี โดยต่างก็ไม่ได้ขอเบอร์โทรศัพท์หรือกระทั่งนามสกุลของอีกฝ่ายเอาไว้ ต้องใช้เวลาอีกถึงเก้าปีกว่า เจสซี่ หนุ่มอเมริกัน (อีธาน ฮ็อค) และ ซีลีน สาวฝรั่งเศส (จูลี เดลพี) จะได้มีโอกาสกลับมาสานความสัมพันธ์กันอีกครั้งใน Before Sunset เมื่อฝ่ายชายเดินทางมาปารีสเพื่อโปรโมตหนังสือนิยายกึ่งอัตชีวประวัติ พร้อมกับความหวังลึกๆ ว่าเขาอาจได้เจอ “รักแท้ที่หลุดลอยไป” แต่โชคร้าย ทั้งสองมีเวลาอยู่ร่วมกันแค่หนึ่งชั่วโมงเท่านั้นก่อนเจสซี่จะต้องเดินทางไปขึ้นเครื่องบินกลับประเทศ

หนังเต็มไปด้วยบทสนทนาอันเปี่ยมเสน่ห์ สุดแสนจะเป็นธรรมชาติ (สาเหตุหนึ่งคงเพราะสองดารานำล้วนมีส่วนร่วมในการเขียนบทผ่านขั้นตอน improvisation) แต่ความรู้สึกเจ็บแปลบ ชวนให้สะเทือนใจอยู่ลึกๆ กลับเกิดจากวิธีสื่อสารอารมณ์แท้จริงของตัวละครผ่านกิริยาท่าทางเล็กๆ น้อยๆ แววตา และน้ำเสียง ที่บ่อยครั้งมักถูกบิดเบือน สกัดกั้นด้วยภาระหน้าที่ ความรับผิดชอบ ตลอดจนการสงวนท่าทีเพราะไม่แน่ใจในความรู้สึกของอีกฝ่าย หนังสมบูรณ์ในตัวเอง แต่คุณจะได้อารมณ์เต็มอิ่มมากกว่า หากได้ชม Before Sunrise มาก่อน โดยส่วนตัวแล้ว (นั่นอาจเป็นเพราะอายุที่เริ่มมากขึ้นของตัวเองก็ได้) ผมชื่นชอบ Before Sunset มากกว่า มันเรียบง่าย อ่อนหวาน แต่แฝงความเศร้าสร้อยเอาไว้ดุจเดียวกับคนที่เคยผ่านร้อนผ่านหนาวท่ามกลางความผันผวนของชีวิตมาแล้วมากมาย นอกจากนี้ ฉากจบของหนังยังเรียกได้ว่าเฉียบคมลงตัวที่สุดในรอบหลายปี... อีริค โรห์แมร์ จะต้องภาคภูมิใจ

Three: The Wheel

นนทรีย์ นิมิบุตร เคยให้สัมภาษณ์ว่าเขาได้แรงบันดาลใใจในการสร้างหนังเรื่องนี้จากการเดินเข้าไปยังห้องเก็บหุ่นเก่าของคณะละครโจหลุยส์และรู้สึก “เหมือนหุ่นกำลังจ้องมองเราอยู่”

ความรู้สึกขนลุกขนพองดังกล่าวไม่ได้กลายเป็นเพียงจุดเริ่มต้นของ The Wheel เท่านั้น แต่มันยังถูกใช้เป็นหัวใจของการนำเสนอเรื่องผ่าน “สายตา” แห่งอำนาจลึกลับบางอย่างที่คนดูไม่อาจมองเห็นตัวตน และไม่รู้ว่ามันเป็นอะไรกันแน่ แต่ดูเหมือนจะทรงไปด้วยพลังเหนือเหล่าตัวละครผู้อ่อนแอ จากการเน้นวางมุมกล้องในมุมสูงและแทนสายตานกมอง ตลอดทั้งเรื่องหนังยืนยันที่จะทำให้คนดูรู้สึกเหมือนว่ามีอะไรบางอย่างหรือคนบางคนกำลังจ้องมองเหล่าตัวละครทั้งหลายอยู่ เช่น ตอนที่ครูเฒ่าและครูทองนอนอยู่บนเตียงพร้อมกับเสียงสาปแช่งดังเป็นแบ็คกราวด์ แต่โดดเด่นสุดเห็นจะเป็นตอนที่แม่จำเรียงพยายามแย่งชิงหุ่นตัวหนึ่งคืนมาจากหลานสาว ซึ่งกล้องค่อยๆ เคลื่อนเข้าหาบุคคลทั้งสองราวกับเป็นการแทนสายตาตัวละครคนใดคนหนึ่ง ก่อนที่เด็กหญิงจะหยุดยื้อแย่ง แล้วจ้องกลับมายังกล้อง (หรือผู้ชม) จากนั้นแม่จำเรียง (ซึ่งขณะนั้นกำลังหันหลังให้กล้อง) ก็ค่อยๆ หันมาหากล้อง เมื่อสังเกตเห็นว่าหลานสาวกำลังจ้องมองอะไรบางอย่างอยู่ แล้วก็หวีดร้องเสียงดัง

ฉากถัดมาคนดูจะได้เห็นแม่จำเรียงสูญเสียสติราวกับเพิ่งพบเห็นบางสิ่งซึ่งชวนให้ขนหัวลุกและสยดสยองเกินคำบรรยาย หนังไม่ได้อธิบายชัดเจนว่าเธอเห็นอะไรกันแน่ และที่สำคัญ “สายตา” ดังกล่าวนั้นเป็นของใคร

ตามธรรมเนียมปฏิบัติของหนังเขย่าขวัญโดยทั่วไป การใช้กล้องแทนสายตาถือได้ว่าเป็นเอกลักษณ์ซึ่งมักจะปรากฏอยู่เสมอ เพื่อเชื้อเชิญผู้ชมให้เข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของเรื่องราว ไม่ว่าจะเป็นการแทนสายตาของผู้ชมเอง (ในลักษณะถ้ำมอง) ของฆาตกร หรือของเหยื่อผู้เคราะห์ร้ายก็ตาม และโดยมากแล้ว หากมันเป็นการแทนสายตาตัวละครตัวใดตัวหนึ่งละก็ หนังมักจะแจกแจงให้กระจ่างว่ามันเป็นสายตาของใครกันแน่ เพื่อกำหนดแนวทางอารมณ์ความรู้สึกของผู้ชม

แต่เนื่องจาก The Wheel เป็นหนังที่พูดถึงความเชื่อและพลังเหนือธรรมชาติ ปริศนาแห่งการจ้องมองดังกล่าวจึงไม่ถูกระบุชัดเจน (เช่นเดียวกับการไม่สรุปว่าคำสาปในหุ่นละครนั้นมีที่มาที่ไปอย่างไร หรือกระทั่งมีอยู่จริงหรือไม่จากฉากจบแบบหักมุมซึ่งจะกล่าวถึงต่อไป) โดยสาเหตุอีกประการหนึ่งก็เพื่อกระตุ้นความหวาดกลัวในเบื้องลึกของมนุษย์ต่อสิ่งที่เราไม่รู้ ไม่เห็น แต่สามารถรู้สึกได้ เช่นเดียวกับความรู้สึกยามที่คุณนนทรีย์เดินเข้าไปในห้องหุ่น แล้วสัมผัสถึง “การจ้องมอง” ของพวกมัน

The Wheel เป็นหนังที่เต็มไปด้วยรายละเอียดซับซ้อนมากมาย ตัวชื่อเรื่องเองก็บ่งบอกนัยยะเกี่ยวกับกงล้อที่หมุนวน ไม่มีจุดเริ่มต้นหรือจุดจบ เชื่อมต่อ ซ้อนทับกันเป็นลูกโซ่ไปเรื่อยๆ ดุจเดียวกับชีวิตของตัวละครกับหุ่นเชิดทั้งหลายที่เกือบจะแยกจากกันไม่ออก หนังตอกย้ำประเด็นดังกล่าวอยู่บ่อยครั้ง เช่น การแสดงโขนในงานศพของเมียครูเฒ่า เป็นฉากที่ตัวเอกหญิงกำลังจะแขวนคอกับต้นไม้ ซึ่งไม่นานต่อมาคนดูก็จะได้เห็นแม่จำเรียงแต่งตัวในชุดโขนเต็มยศฆ่าตัวตายด้วยวิธีแบบเดียวกันนั้น หรือในตอนที่ครูทองเพิ่งถูกช่วยชีวิตขึ้นมาจากน้ำ หุ่นเชิดก็ลอยน้ำตามขึ้นมา ก่อนหนังจะตัดไปยังฉากฝึกรำโขน ซึ่งเป็นท่าที่คล้ายคลึงกับหุ่นเชิดตัวนั้น หรือการเปรียบเทียบไอ้ก้าน (สุวินิต ปัญจมะวัต) กับแม่สะอิ้ง (สาวิกา กาญจนมาศ) ให้เป็นตัวพระกับตัวนาง ส่วนไอ้ชิตก็กลับกลายเป็นตัวยักษ์ หรือการที่หุ่นถูกใช้เป็นเสมือนตุ๊กตามนตร์ดำ เช่น เมื่อบัวหักขาตุ๊กตา ครูทองก็เกิดปวดขาตึบขึ้นมากะทันหัน หรือในตอนท้ายเมื่อครูทองให้มีดฟันบรรดาหุ่นเชิด ฉากดังกล่าวก็ถูกตัดสลับกับฉากที่ไอ้ก้านกับแม่สะอิ้งถูกไอ้ชิตให้มีดฟันตาย

นอกจากนั้น หนังยังเล่าชะตากรรมของครูเฒ่ากับครูทองในลีลาที่ซ้อนทับกันอีกด้วย ครูเฒ่าถูกไฟครอกตายในห้องนอน ครูทองก็เช่นเดียวกัน หนังเปิดเรื่องด้วยการจมน้ำตายของแม่นวลกับลูก และปิดท้ายด้วยการจมน้ำของไอ้ชิตกับลูก ทุกสิ่งทุกอย่างหมุนย้อนกลับมาซ้อนทับกันดุจดังกงล้อ เช่นเดียวกับฉากจบซึ่งเป็นการเล่าเรื่องย้อนกลับมายังช่วงกลางเรื่องอีกครั้ง ฉากที่ครูทองจมน้ำถูกนำมาเล่าใหม่ โดยเกือบจะเหมือนเดิมทุกประการ เพิ่มเพียงแค่บทพูดของครูทองที่ถามไอ้ชิตว่า “หุ่นเหล่านั้นมีคนสาปแช่งเอาไว้ใช่ไหม”

ฉากจบแบบหักมุมดังกล่าวไม่ได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อช็อกคนดูธรรมดา โดยนอกจากจะเสริมรับกับโครงสร้าง “กงล้อ” ของเรื่องราวในหนังได้แล้ว มันยังเปรียบเสมือนความพยายามจะวางตัวเป็นกลางของผู้สร้างต่อประเด็นเกี่ยวกับความเชื่อเรื่องคำสาปในหุ่นเชิดอีกด้วย ฉากจบดังกล่าวนำคนดูให้เข้าไปอยู่ในสถานะเดียวกับครูทอง เรื่องราวทั้งหมดที่เกิดขึ้นกับเขาและที่เราได้ดูมา (ตั้งแต่การผูกคอตายของแม่จำเรียง จนถึงสมาชิกในคณะโขนขาดอากาศหายใจตายอย่างไร้สาเหตุ ฯลฯ) เปรียบดังเรื่องเล่าลือที่พวกเรามักจะได้ยินกันมาตลอดเกี่ยวกับอาถรรพณ์หุ่นละคร ส่วนจะเชื่อหรือไม่นั้นก็ขึ้นอยู่กับวิจารณญาณของแต่ละคน

อย่างไรก็ตาม The Wheel ไม่ได้ต้องการเพียงแต่จะพูดถึงความเชื่อ คำสาป หรืออำนาจลึกลับเพียงอย่างเดียวเท่านั้น มันยังมุ่งเน้นวิพากษ์ประเด็นเกี่ยวกับกิเลส ตัณหา และความโลภ ซึ่งกัดกินจิตใจของมนุษย์ไม่รู้จักสิ้น และเป็นอันตรายยิ่งกว่าคำสาปแช่งใดๆ อีกด้วย

ในฉากจบแบบหักมุม ชั่ววูบหนึ่งขณะกำลังจะจมน้ำตาย ครูทองได้เห็นศพของคนที่เขารู้จักจำนวนมากจมอยู่ใต้น้ำ ได้เห็นเรื่องราวทั้งหมดที่ “อาจจะ” เกิดขึ้น หากเขายังคงเดินหน้าจำลองหุ่นของครูเฒ่าเพื่อหวังจะรวยกับเขาบ้างต่อไป สุดท้ายเมื่อครูทองรอดชีวิตมาได้ (อีกครั้ง) เขาจึงเปรียบเสมือนคนที่เพิ่งเกิดใหม่ ได้พรอันประเสริฐให้กลับมาแก้ไขความผิดพลาด แต่อนิจจา ภาพสุดท้ายที่คนดูเห็นกลับเป็นใบหน้าอันส่อแววมุ่งมั่นของครูทอง ขณะเขาโน้มตัวลงมาหากล้องเพื่อจะหยิบหุ่น (ตัวเดิม) ขึ้นมาจากน้ำ (อีกครั้ง)

ถึงตอนนี้คงกล่าวได้ว่า “สายตา” คู่นั้นอาจกำลังมองกลับลงมายังมนุษย์ด้วยแววสมเพชเวทนา