Short Replay: Beautiful Thing

ถ้า Muriel’s Wedding ใช้ประโยชน์จากเพลงของ Abba ได้อย่างไร้เทียมทาน อาจกล่าวได้ว่า Beautiful Thing ก็ประสบความสำเร็จในระดับเดียวกันกับเพลงของ Mama Cass เริ่มต้นตั้งแต่เพลงเปิดเรื่อง It’s Getting Better ซึ่งช่วยสรุปพัฒนาการทางความสัมพันธ์ของสองตัวละครเอกได้แบบตรงไปตรงมา เรียบง่าย แต่ “โดน” เมื่อสองเพื่อน (...กูรักมึงว่ะ) หนุ่มวัยรุ่นค้นพบแหล่งพักใจในกันและกัน คนหนึ่งไม่ค่อยป็อปปูล่าในโรงเรียนและชอบโดดซ้อมฟุตบอลเป็นกิจวัตร ส่วนอีกคนเป็นนักกีฬาที่มักจะถูกพ่อกับพี่ชายซ้อมต่างกระสอบทราย ความรักของทั้งสองก่อกำเนิดอย่างค่อยเป็นค่อยไป ดูน่าเชื่อถือ และโน้มน้าวอารมณ์ร่วมได้ในแบบที่หนังของ พจน์ อานนท์ ก้าวไปไม่ถึง เสน่ห์หลักอยู่ตรงการนำเสนอรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ อย่างพิถีพิถัน เช่น เกย์หลายคนคงเคยมีประสบการณ์ที่คล้ายคลึงกับเจมี่ (เกล็น เบอร์รี่) ตอนเขาแอบไปซื้อนิตยสารเกย์เล่มแรกมาอ่านด้วยอารมณ์หวาดหวั่นกึ่งวิตกจริต (อารมณ์ประมาณโฆษณา “ยืดอกพกถุง” นั่นแหละ)

นอกจากจะเป็นหนังแนว coming-out-of-age ที่น่าประทับใจแล้ว Beautiful Thing ยังสะท้อนสภาพความเป็นอยู่ของชนชั้นแรงงานในย่านชานเมืองลอนดอนได้สมจริง แต่ไม่บีบคั้น หรือก้าวเลยไปถึงขั้นเมโลดราม่า (แม้หลายคนอาจกระแนะกระแหนว่าหนังมองโลกสีชมพูไปนิดโดยเฉพาะฉากจบกึ่งแฟนตาซี) ซึ่งพบเห็นได้ไม่บ่อยนักในหนังเกย์ ที่มักวนเวียนอยู่กับโลกของชนชั้นกลาง หรือไม่ก็มุมมืดแห่งอุตสาหกรรมทางเพศ ส่งผลให้ความใสซื่อน่ารักของหนังดูแข็งกร้าวและหนักแน่นขึ้น ไม่ได้ล่องลอยเพ้อฝันเหมือนภาพยนตร์ feel good อีกหลายๆ เรื่อง พลังทางอารมณ์ของ “รักแห่งลอนดอน” เรื่องนี้พุ่งถึงขีดสุดในฉากที่สองตัวเอกพลอดรักกันในสวนสาธารณะท่ามกลางแสงจันทร์และเสียงเพลง Make Your Own Kind of Music หลังจากพวกเขาเพิ่งไปเที่ยวผับเกย์ด้วยกันมา โดยความสุขของทั้งสองหาได้เกิดจากแค่ความรักที่ต่างมีให้กันเท่านั้น แต่มันยังผสมไว้ด้วยความรู้สึกอิ่มเอิบว่าพวกเขาหาได้ “โดดเดี่ยว” อยู่ในโลกของรักต่างเพศเพียงลำพัง

สั่น ส่าย สไตล์สารคดี

ลักษณะการเคลื่อนกล้องแบบมือถือถ่าย หรือ handheld camera เริ่มได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางในช่วงทศวรรษ 1950 เมื่อบริษัทอีแคลร์ผลิตกล้องน้ำหนักเบาขึ้นมาเพื่อใช้สำหรับถ่ายทำหนังสารคดี โดยตัวอย่างที่โดดเด่นในยุคแรกๆ คือ หนังสารคดีเรื่อง Primary เมื่อตากล้องติดตาม จอห์น เอฟ. เคนเนดี้ เดินฝ่าฝูงชนรอบข้างในระหว่างช่วงที่เขากำลังแคมเปญหาเสียงแข่งกับ ฮูเบิร์ต ฮัมฟรีย์ เพื่อเป็นตัวแทนของพรรคเดโมแครตในการลงชิงชัยตำแหน่งประธานาธิบดี การเคลื่อนกล้องแบบนี้ส่วนใหญ่มักจะไม่นุ่มนวล กระตุกขึ้นลง และสั่นส่ายไปมา เนื่องจากตากล้องจะต้องแบกรับน้ำหนักกล้องเอาไว้บนร่างกายเขา แทนการติดตั้งมันบนขาตั้งกล้อง

นับจากนั้นเป็นต้นมา handheld camera ก็กลายเป็นเรื่องปกติและอาจถึงขั้นจำเป็นในการถ่ายทำหนังสารคดี หรือรายงานข่าวทางโทรทัศน์ เนื่องจากการตระเตรียมพื้นที่สำหรับตั้งกล้องถือเป็นเรื่องยากในสถานการณ์ที่ปราศจากการวางแผน หรือต้องตอบโต้กับเหตุการณ์อย่างฉับพลันทันที

กลุ่มผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศส ซึ่งถือกำเนิดในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ได้นำเอาเทคนิคมือถือถ่ายมาใช้กับภาพยนตร์เพื่อความบันเทิง (fiction film) อย่างกว้างขวาง เนื่องจากพวกเขาต้องการความคล่องตัวในการถ่ายทำนอกสตูดิโอโดยอาศัยแสงธรรมชาติเป็นหลัก ความรู้สึกเหมือนจริง และความมีชีวิตชีวา ในหนังเรื่อง The 400 Blows ของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ กล้องแบบมือถือถ่ายได้สำรวจอพาร์ตเมนต์รังหนู และร่วมสนุกในเครื่องเล่นไปกับตัวละครอย่างใกล้ชิด ส่วนใน Breathless ฌอง ลุค โกดาร์ด ก็ติดตามตัวละครไปตามเส้นทางอันซับซ้อนสู่สำนักงานของบริษัทท่องเที่ยวแห่งหนึ่ง โดยใช้วิธีให้ตากล้องนั่งแบกกล้องบนเก้าอี้เข็น

ด้วยเหตุที่เทคนิคดังกล่าวถือกำเนิดขึ้นในวงการหนังสารคดี จนคนดูนึกเชื่อมโยงรูปแบบการเคลื่อนกล้อง handheld กับ “ความจริง” มันจึงสามารถสร้างบรรยากาศน่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง คือ “เหมือนจริง” ได้มากโขให้กับหนังสารคดีเลียนแบบ (mockumantary) อย่าง The Blair Witch Project ซึ่งอารมณ์ชวนสยองส่วนใหญ่มีรากฐานอยู่บนความเชื่อของคนดูที่ว่าเหตุการณ์ทั้งหมดอาจเกิดขึ้นจริง


ในบรรดานักทำหนังร่วมสมัยรุ่นใหม่ พอล กรีนกราส (United 93, The Bourne Ultimatum, The Bourne Supremacy) และ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ (Dancer in the Dark, Breaking the Waves, Dogville) ดูจะเป็นสองผู้กำกับที่โอบกอดเทคนิคแบบมือถือถ่ายอย่างต่อเนื่องและทุ่มเท คนแรกเพราะต้องการสร้างความสมจริงให้กับเรื่องราว ส่วนคนหลังนั้นเพราะต้องการก่อกบฏต่อสไตล์การทำหนังของฮอลลีวู้ด แต่น่าตลกตรงที่ปัจจุบันการใช้กล้องแบบ handheld กลับได้รับความนิยมมากขึ้นทุกขณะ ทั้งในแวดวงหนังโฆษณา มิวสิกวีดีโอ และกระทั่งหนังสตูดิโอ (ตัวอย่างของผู้กำกับ “ตลาด” ที่ไม่ลังเลกับการใช้มือถือถ่าย คือ โทนี่ สก็อตต์) จนความเชื่อที่ว่าหนังกระแสหลักของฮอลลีวู้ดจะต้องตั้งกล้องบนไทรพ็อด รางดอลลี่ หรือเครนกลายเป็นเพียงอดีต

ผู้กำกับ แอนดรูว์ เดวิส (The Fugitive, Holes) เคยให้สัมภาษณ์ว่า “เมื่อสมัยก่อนในยุคเริ่มแรก ทุกสิ่งทุกอย่างดูเป็นการเป็นงาน กล้องถูกตั้งไว้ตามตำแหน่งเพื่อให้สอดรับกับการเคลื่อนไหวของนักแสดง แต่หลายสิบปีต่อมา ผู้คนเริ่มพูดกันว่าเราต้องการภาพสั่นๆ และหลุดโฟกัส มันจะได้ให้พลังเหมือนจริง ดูซื่อตรง จากนั้นไม่นานมันก็กลายเป็นพลังจอมปลอม เพราะขนาดโฆษณาน้ำหอมยังเลียนแบบสไตล์หนังสารคดี” (อ่านรายละเอียดเกี่ยวกับสไตล์การทำหนังแบบ พอล กรีนกราส ได้ใน The Bourne Ultimatum: เมื่อสไตล์ทำลายประสาท)

ภาพสั่นส่ายและเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วแบบ handheld ส่งผลให้มันเหมาะสำหรับถ่ายทอดความวุ่นวาย สับสนของสถานการณ์ เช่น ฉากผู้คนในกรุงพนมเปญพากันเร่งอพยพหนีตายอย่างแตกตื่น เมื่อกองกำลังเขมรแดงกำลังบุกประชิดเมืองในหนังเรื่อง The Killing Field ตัวละครวิ่งเข้าวิ่งออกเฟรมกันอลหม่าน ขณะกล้องพยายามตามติดเหตุการณ์อย่างใกล้ชิด เช่นเดียวกัน ในหนังเรื่อง Children of Men ผู้กำกับ อัลฟองโซ คัวรอง ใช้กล้องแบบ handheld เพื่อสะท้อนภาวะสับสนวุ่นวายของโลกแห่งอนาคต เมื่อเผ่าพันธุ์มนุษย์ต้องเผชิญวิกฤติจากการไม่สามารถผลิตลูกได้ โดดเด่นมากๆ ในฉากตอนท้าย เมื่อกล้องตามติด ธีโอ (ไคลฟ โอเวน) ขณะเขาวิ่งฝ่าห่ากระสุนและความตายในสงครามระหว่างฝ่ายรัฐบาลกับกลุ่มกบฏเพื่อไปช่วยเหลือ คี (แคลร์-โฮป อาชิเตย์) หนังถ่ายทำแบบลองเทคและใช้กล้อง handheld ตลอดทั้งฉากเพื่อสร้างความสมจริงในลักษณะของสารคดีข่าว จนคนดูรู้สึกเหมือนมีส่วนร่วมในเหตุการณ์ (ชั่วขณะหนึ่ง ทีมงานถึงขนาดปล่อยให้หน้ากล้องเปื้อนหยดเลือด หรือเศษดินที่กระเด็นมาติดเลนส์โดยไม่ใช้คอมพิวเตอร์ลบออก)


ภาพแบบ handheld ค่อนข้างเรียกร้องความสนใจ เนื่องจากทุกจังหวะสั่นไหวจะยิ่งปรากฏชัดบนจอขนาดใหญ่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าช็อตดังกล่าวถ่ายทำในระยะใกล้ ด้วยเหตุนี้เอง นักทำหนังจึงนิยมใช้กล้องแบบ handheld เป็นช็อตแทนสายตาตัวละคร เช่น ในฉากตอนต้นของหนังเรื่อง The Graduate เมื่อผู้กำกับ ไมค์ นิโคลส์ เลือกใช้กล้องแบบ handheld เพื่อกระตุ้นคนดูให้ตระหนักถึงความพยายามที่จะแหวกผ่านฝูงชนแออัดของตัวละครเอก (ดัสติน ฮอฟฟ์แมน)

ภาพยนตร์แนวเขย่าขวัญนิยมใช้กล้อง handheld ในฉากไล่ล่าเพื่อสร้างอารมณ์ตื่นเต้น ลุ้นระทึก เนื่องจากลักษณะการเคลื่อนไหวแบบสั่นส่าย ไม่มั่นคง และสุ่มเดา สอดคล้องกับอารมณ์โดยรวมของฉาก ในหนังเรื่อง Seven ซึ่งลักษณะภาพค่อนข้างนิ่งมาโดยตลอด อารมณ์คนดูถูกปลุกเร้าจนถึงขีดสุด เมื่อกล้องเปลี่ยนมาใช้เทคนิค handheld อย่างฉับพลันในฉากที่ เดวิด (แบรด พิทท์) ตามมาพบฆาตกร (เควิน สเปซี่ย์) ที่หน้าห้องอพาร์ตเมนต์ แล้วต้องวิ่งไล่เขาออกมานอกตัวอาคารท่ามกลางสายฝน หลายช็อตเป็นการใช้กล้อง handheld แทนสายตาของเดวิด ซึ่งทำให้คนดูรู้สึกเหมือนตัวเองกำลังวิ่งไล่ฆาตกรอยู่

อย่างไรก็ตาม กล้องแบบ handheld ยังสามารถสื่อความหมายในเชิงลึกได้ด้วย ผู้กำกับ จอห์น คาสซาเว็ทส์ ถ่ายหนังเรื่อง Faces โดยใช้กล้องแบบมือถือถ่ายอยู่หลายช็อต เพื่อสื่อถึงการรุกล้ำของกล้องเข้ามาในชีวิตตัวละครที่ดูเหมือนจริงและปราศจากการวางบท เช่นเดียวกัน ผู้กำกับ วู้ดดี้ อัลเลน ซึ่งไม่เคยหวือหวาในเรื่องการเคลื่อนกล้องมาก่อน กลับระบุชัดเจนให้ตากล้อง คาร์โล ดิ พัลมา ถ่ายทำ Husbands and Wives ด้วยเทคนิค handheld แทบทั้งเรื่องเพราะหนังเล่าถึงประเด็นความเปราะบางในชีวิตสมรส เมื่อตัวละครเอกคนหนึ่ง (ซิดนีย์ พอลแล็ค) กำลังจะหย่าขาดจากภรรยา (จูดี้ เดวิส) ขณะที่อีกคนหนึ่ง (อัลเลน) กำลังหลงใหลได้ปลื้มกับนักศึกษาสาวคราวลูก (จูเลียต ลูว์อิส) จนทำให้เขาเหินห่างจากภรรยา (มีอา ฟาร์โรว์) ความรู้สึกสับสน ไม่มั่นคงของตัวละครถูกถ่ายทอดออกมาเป็นรูปธรรมผ่านงานด้านภาพอันกระตุกและสั่นส่าย

ในหนังเรื่อง แฝด (Alone) กล้องแบบ handheld ถูกนำมาใช้ช่วงท้ายเรื่อง เพื่อสะท้อนให้เห็นสภาวะทางจิตอันบิดเบี้ยว ไร้สมดุลของตัวละครเอก (มาช่า วัฒนพานิช) ขณะที่หนังเรื่อง Thirteen ผู้กำกับหญิง แคทเธอรีน ฮาร์ดวิค เลือกจะถ่ายทอดเรื่องราวการหล่นลงเหวของสาววัยทีน ที่กำลังอยู่ในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อและเลือกคบคนผิด ด้วยกล้องแบบมือถือถ่ายตลอดทั้งเรื่อง เพื่อสะท้อนภาวะ “พลุ่งพล่านทางฮอร์โมน” ของตัวละครเอก ซึ่งพยายามจะเรียกร้องความสนใจและการยอมรับจากคนรอบข้าง


ราวทศวรรษ 1970 อุปกรณ์ที่เรียกว่าสเตดิแคม (steadicam) ถูกพัฒนาขึ้นเพื่อช่วยให้ตากล้องสามารถติดตามเหตุการณ์ หรือตัวละครได้อย่างราบรื่น อุปกรณ์ดังกล่าวจะมีแขนเชื่อมต่อกล้องถ่ายภาพยนตร์เข้ากับลำตัวของตากล้อง ซึ่งสามารถปรับเฟรมภาพผ่านทางจอมอนิเตอร์ โดยเขาอาจมีผู้ช่วยอีกคนคอยปรับโฟกัสผ่านรีโมทคอนโทรล ส่งผลให้ภาพที่ออกมาแทบจะปราศจากการสั่นไหว สร้างความรู้สึกนุ่มนวล แนบเนียน ขณะกล้องตามติดนักแสดงเดินขึ้นบันได หรือเดินเข้าห้อง เช่น ในช็อตความยาวสามนาทีจากหนังเรื่อง Goodfellas ซึ่งเริ่มต้นเมื่อ เฮนรี่ (เรย์ ลิอ็อตต้า) ให้เงินพนักงานจอดรถที่ฝั่งตรงข้ามไนท์คลับ จากนั้นเขากับ คาเรน (ลอร์เรน แบรคโค) ก็เดินข้ามถนน ตัดผ่านกลุ่มคนที่กำลังเข้ารอคิวอยู่ตรงทางเข้าไนท์คลับไปยังประตูข้าง ก้าวลงบันได แล้วเดินทะลุห้องครัวไปยังไนท์คลับ ซึ่งมีโต๊ะพิเศษตั้งรอพวกเขาอยู่ เมื่อเขากับคาเรนนั่งลงที่โต๊ะ ไวน์ก็ถูกนำมาเสิร์ฟ ขณะเฮนรี่พูดคุยกับแขกโต๊ะข้างๆ ก่อนจะเริ่มชมการแสดงบนเวที ผู้กำกับ มาร์ติน สกอร์เซซี่ ถ่ายฉากดังกล่าวโดยไม่ตัดภาพเลย และกล้องสเตดิแคมก็เปิดโอกาสให้คนดูเห็น (และมีอารมณ์ร่วมกับ) สิทธิพิเศษที่เฮนรี่ได้รับจากการทำงานให้มาเฟียได้อย่างราบรื่น นุ่มนวล ซึ่งกล้องแบบมือถือถ่ายไม่สามารถทำได้

สเตดิแคมถูกนำมาใช้อย่างเปี่ยมประสิทธิภาพในฉากไคล์แม็กซ์ตอนท้ายของ The Shining เมื่อตัวละครเอกที่กำลังเสียสติ (แจ๊ค นิโคลสัน) ไล่ล่าลูกชายเข้าไปในสวนวงกต ซึ่งปกคลุมด้วยหิมะ สเตดิแคมทำให้คนดูสามารถติดตามทั้งผู้ล่าและผู้ถูกล่าได้อย่างราบรื่นโดยไม่รู้สึกเมาความเคลื่อนไหว

ในหนังเรื่อง Reversal of Fortune สเตดิแคมถูกนำมาใช้ถ่ายทำฉาก ซึ่งเล่าโดย ซันนี่ (เกลนน์ โคลส) เศรษฐีนีที่กำลังนอนโคม่า โดยผู้กำกับ บาร์เบ็ท ชโรเดอร์ อธิบายว่าสาเหตุที่เขาเลือกใช้สเตดิแคมเป็นเพราะมัน “ให้ความรู้สึกเหมือนกำลังล่องลอย ไม่สั่นไหว และไม่ใช่การเดินจากจุดหนึ่งไปยังอีกจุดหนึ่งแบบตรงไปตรงมา ผมเชื่อว่าคุณสมบัติดังกล่าวของภาพจากการใช้สเตดิแคมเป็นประโยชน์ต่อการเล่าเรื่อง เพราะทุกครั้งที่ซันนี่เล่าเรื่อง กล้องจะล่องลอยไปตามห้อง เหมือนจิตวิญญาณของซันนี่หลุดออกมาจากร่าง”

ด้วยเหตุนี้เอง สเตดิแคมเป็นตัวเลือกที่เหมาะสมยิ่งในการถ่ายทำหนังอย่าง Russian Ark ซึ่งเล่าประวัติศาสตร์ของรัสเซียในแต่ละยุคสมัยผ่านการถ่ายทำที่ไม่ตัดภาพเลยตลอดทั้งเรื่อง! สเตดิแคมและกล้องดิจิตอล เปิดโอกาสให้ตากล้องสามารถเดินไปทั่วพิพิธภัณฑ์เฮอร์มิเทจ (คิดเป็นระยะทางทั้งสิ้นกว่าสองกิโลเมตร) เพื่อจับภาพเหตุการณ์ต่างๆ ซึ่งเกิดขึ้นต่างกาลเวลากันในอดีตพระราชวังฤดูหนาวแห่งนี้ ลองเทคและภาพจากสเตดิแคมทำให้คนดูรู้สึกเหมือนกำลังหลุดเข้าไปอยู่ในโลกแห่งความฝัน โดยมี มาร์ควิส (เซอร์ไก ไดรเดน) ตัวละครเอก ทำหน้าที่เหมือนวิญญาณในอดีตที่ถูกปลุกให้ฟื้นคืนชีพขึ้นมาเพื่อเป็นไกด์นำเราไปแนะนำให้รู้จักกับประวัติศาสตร์ของรัสเซีย

ประโยชน์ของโฟร์กราวด์และแบ็คกราวด์

หลังจากได้เกริ่นนำไปบ้างแล้วเล็กน้อยในบทความเกี่ยวกับภาพแบบชัดตื้น คราวนี้เราจะลองหันมาสำรวจแบบละเอียดและเจาะลึกถึงกลวิธีการเลือกใช้แบ็คกราวด์ หรือโฟร์กราวด์ในภาพยนตร์เพื่อสื่อความหมาย ชักนำสายตา และสร้างความรู้สึกร่วมในเชิงจิตวิทยา

โดยทั่วไปผู้กำกับจะแบ่งองค์ประกอบภาพออกเป็นสามส่วน คือ โฟร์กราวด์ มิดเดิลกราวด์ และ แบ็คกราวด์เพื่อหลีกเลี่ยงความแบนราบแบบสองมิติ ส่วนแต่ละคนจะเลือกวางตัวละครหรือวัตถุไว้ตรงส่วนใดของภาพนั้นถือเป็นอิสระทางความคิด ตามปรกติแล้ว ผู้ชมมักจะมองข้ามแบ็คกราวด์ไปเนื่องจากมันไม่ชัดเจน (out of focus) มืดทึบ หรือถูกบดบังความสนใจโดยเหตุการณ์ หรือความเคลื่อนไหวที่กำลังดำเนินอยู่ในส่วนของมิดเดิลกราวด์ อย่างไรก็ตาม ในบางสถานการณ์ โดยเฉพาะหนังสยองขวัญ เมื่อดนตรีประกอบร่วมผสมโรงเพื่อเร้าอารมณ์หวาดหวั่นสั่นประสาท แบ็คกราวด์ที่ดำมืด หรือไม่ชัดเจนอาจสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้ เนื่องจากมันทำให้พวกเขาเริ่มวิตกกังวลว่าอาจมีบางอย่างหลบซ่อนอยู่

บางครั้งผู้กำกับจะใช้แบ็คกราวด์เพื่อช่วยเล่าเรื่อง เช่น ในช็อตหนึ่งของ Sex, Lies and Videotape เมื่อกล้องเริ่มต้นด้วยภาพโคลสอัพโต๊ะทำงานของ จอห์น (ปีเตอร์ กัลแล็กเกอร์) ซึ่งกำลังคุยโทรศัพท์อยู่ ก่อนมันจะค่อยๆ ถอยออกมาจนเป็นภาพมุมกว้างของห้องทำงานบนตึกสูง ติดกระจกล้อมรอบ ทำให้เห็นวิวทิวทัศน์อันงดงาม แบ็คกราวด์ช่วยบอกคนดูว่าจอห์นประสบความสำเร็จในหน้าที่การงาน แล้วสถาปนาสถานะ “ยับปี้” ของเขาให้โดดเด่นโดยไม่จำเป็นต้องอาศัยบทพูดใดๆ พร้อมกันนั้นการที่กล้องค่อยๆ เคลื่อนออกมาแทนการตัดภาพยังช่วยสร้างความรู้สึกตื่นตะลึงให้กับคนดู เหมือนการค่อยๆ เปิดเผยภาพรวมอันยิ่งใหญ่แบบเดียวกับฉากสุดคลาสสิกใน Gone With the Wind เมื่อกล้องถอยห่างจาก สการ์เล็ต (วิเวียน ลีห์) เพื่อแสดงให้เห็นจำนวนอันมหาศาลของทหารบาดเจ็บที่กำลังนอนรอความช่วยเหลืออยู่ในแทบทุกพื้นที่


นอกจากนี้ในหนังเรื่องเดียวกัน ผู้กำกับ สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก ยังใช้แบ็คกราวด์เพื่อสื่อนัยยะถึงความแตกต่างระหว่าง แอนน์ (แอนดี้ แม็คดาวล์) กับน้องสาว ซินเธีย (ลอรา แซน จิอาโคโม) อีกด้วย โดยคนแรกเป็นผู้หญิงเรียบร้อย หัวโบราณ และเก็บกดอารมณ์ ความรู้สึก (เธอมีอาชีพเป็นภรรยาควบตำแหน่งแม่บ้านให้จอห์น) ส่วนคนหลังเป็นสาวเปรี้ยว ร้อนแรง และเปิดเผย (เธอมีอาชีพเป็นบาร์เทนดี้ควบตำแหน่งชู้รักของจอห์น) หากเปรียบไปแล้วพวกเธอคงไม่ต่างจาก superego กับ id ที่ต้องปะทะกันบ่อยครั้งโดยเฉพาะในประเด็นเรื่องเพศ ซึ่งเป็นโฟกัสหลักของหนัง สังเกตได้จากชื่อเรื่อง มีอยู่สองฉากที่สามารถใช้เป็นตัวอย่างในการนำแบ็คกราวด์มาช่วยบอกเล่าความแตกต่างของพี่น้องสองขั้ว (แต่มีผัวคนเดียวกัน) ฉากแรก คือ ตอนที่แอนน์คุยโทรศัพท์กับซินเธีย จะเห็นได้ว่าในส่วนของแอนน์ หนังจัดภาพเธอ (ในชุดสีขาว) อย่างเป็นระเบียบ พร้อมแบ็คกราวด์เป็นกรอบหน้าต่างคอย “ล้อมกั้น” เธอ โดยมีต้นไม้เขียวชะอุ่มเป็นวิวด้านนอก สะท้อนถึงบุคลิกสงบ เยือกเย็น (ซึ่งแท้จริงแล้วเป็นการเก็บกด) ส่วนแบ็คกราวด์ของซินเธีย (ในชุดเสื้อสีเข้ม) นั้นกลับขาดระเบียบอย่างเห็นได้ชัด มีเศษกระดาษ ข้าวของวางเกะกะเรี่ยราดโดยรอบ แต่ขณะเดียวกันก็ให้ความรู้สึกอิสระ ไม่ปิดกั้น ซึ่งช่วยสะท้อนทัศนคติของเธอเกี่ยวกับเรื่องเพศ

ฉากที่สอง คือ ตอนที่แอนน์แวะมาคุยกับซินเธียที่บ้าน คราวนี้หนังเปลี่ยนมาใช้โทนสีในการแยกแยะสองพี่น้อง โดยแอนน์ (ในชุดสีขาว) จะอยู่ในโซนสะอาด สว่าง ให้อารมณ์เย็นชา ส่วนซินเธีย (ในชุดสีแสบสันต์ขลิบดำ) จะอยู่ในโซนมืดทะมึน อบอวลไปด้วยแสงไฟสีแดง ให้อารมณ์อบอุ่น ร้อนแรง


แบ็คกราวด์อาจถูกใช้เป็นสัญลักษณ์แทนอารมณ์ความรู้สึกภายในของตัวละคร ดังจะเห็นได้จากช็อตหนึ่งในหนังเรื่อง The Field กำกับโดย จิม เชอริแดน ซึ่งเล่าถึงการดิ้นรนต่อสู้เพื่อพิทักษ์แผ่นดินของชายชราชาวไอริช แต่การต่อสู้ดังกล่าวกลับนำไปสู่ฆาตกรรมอันโหดร้าย ภาพน้ำตกที่เชี่ยวกรากรุนแรงในแบ็คกราวด์ช่วยสะท้อนให้เห็นความคับแค้น ตลอดจนอารมณ์ขึ้งเครียดของ บูล แม็คเคบ (ริชาร์ด แฮร์ริส) เมื่อตระหนักว่าท้องทุ่ง ซึ่งเขาใช้เลี้ยงปศุสัตว์มายาวนานหลายชั่วอายุคนกำลังจะกลายเป็นเพียงอดีต

หนังรักโรแมนติกนิยมใช้แบ็คกราวด์เพื่อโน้มนำผู้ชมให้เคลิบเคลิ้มไปกับเหตุการณ์ความรักหวานชื่นบนจอ โดยหนึ่งในเทคนิคที่แพร่หลายอย่างยิ่งจนปัจจุบันแทบจะกลายเป็น cliché ไปแล้ว คือ ภาพของดอกไม้ไฟบนท้องฟ้าเป็นสัญลักษณ์แทนการเฉลิมฉลองความรักอันสุขสมหวังของตัวเอก (กรณีล่าสุดเชิญพิสูจน์ได้ในหนังไทยเรื่อง รักนะ 24 ชั่วโมง) เช่นเดียวกัน ในหนังเรื่อง Pride and Prejudice เวอร์ชั่นล่าสุด ผู้กำกับ โจ ไรท์ ได้หาข้ออ้างสารพัดให้คู่รักคู่รสของเรื่อง คือ อลิซาเบ็ธ (คีร่า ไนท์ลีย์) กับ มิสเตอร์ดาร์ซี (แม็ทธิว แม็คเฟด์เยน) มาลงเอยกันในตอนท้าย ณ ท้องทุ่งงดงามยามตะวันรุ่ง (คนหนึ่งนอนไม่หลับจนต้องออกมาเดินเล่น ส่วนอีกคนก็ร้อนรนจนไม่อาจรอเวลาให้ถึงตอนเช้าได้) เพื่อใช้แบ็คกราวด์เสริมส่งอารมณ์สุขสันต์ของคนดูให้พุ่งทะยานถึงขีดสุด นอกจากนี้ แสงตะวันที่เพิ่งจะโผล่พ้นเส้นขอบฟ้ายังช่วยสะท้อนให้เห็นการเริ่มต้นใหม่ของตัวละครทั้งสอง หลังจากต่างฝ่ายยินยอมที่จะลดทิฐิมานะ อคติ ตลอดจนความหยิ่งทะนงของตนลง และหลังจากความเข้าใจผิดทั้งหลายถูกคลี่คลายจนสิ้น

ในทางกลับกัน หนังรักบางเรื่องอาจใช้โฟร์กราวด์เพื่อแต่งเติมอารมณ์ของเหตุการณ์ในแบ็คกราวด์ให้โดดเด่น เช่น ช็อตสุดท้ายของ Annie Hall ซึ่งบอกเล่าถึงการจูบลาระหว่าง อัลวี่ (วู้ดดี้ อัลเลน) กับ แอนนี่ (ไดแอน คีตัน) เพื่อปิดฉากความสัมพันธ์ของพวกเขา ความจริงผู้กำกับสามารถถ่ายทำช็อตดังกล่าวด้านนอกได้อย่างง่ายดาย โดยไม่ต้องมีอะไรมาขวางกั้นระหว่างตัวละครกับกล้อง แต่ห้วงอารมณ์ทำนองหวานปนเศร้าปนเหงาหงอยกลับถูกถ่ายทอดได้อย่างเด่นชัด เปี่ยมประสิทธิภาพมากกว่าผ่านโฟร์กราวด์อันแห้งแล้งของโต๊ะไม้ในร้านอาหารที่ว่างเปล่า ปราศจากผู้คน พื้นผิวที่อ่อนนุ่ม หรือต้นไม้


ตามธรรมชาติแล้วสายตาของมนุษย์ย่อมถูกดึงดูดเข้าหาวัตถุที่มีขนาดใหญ่และอยู่ใกล้กว่า แต่ขณะเดียวกัน สายตาของมนุษย์ก็มักจะเลือกสนใจเฉพาะสิ่งที่มันสามารถมองเห็นได้ชัดเจนที่สุด ดังนั้น หากวัตถุในโฟร์กราวด์ ซึ่งใกล้กว่าและมีขนาดใหญ่กว่า ค่อนข้างพร่าเลือน (out of focus) ตัวละครหรือวัตถุในแบ็คกราวด์ ซึ่งอาจอยู่ห่างออกไปและมีขนาดเล็กกว่า แต่ชัดเจน ย่อมสามารถดึงดูดสายตาของคนดูได้มากกว่า ดังจะเห็นได้จากภาพตัวอย่างของหนังเรื่อง The Graduate นอกจากนี้ การจัดองค์ประกอบภาพของผู้กำกับ ไมค์ นิโคลส์ ยังสามารถทำให้คนดูรู้สึกอึดอัด ไม่มั่นคง เมื่อโฟร์กราวด์ที่ดูไม่ค่อยเป็นมิตร (แอนน์ แบนครอฟท์) บุกรุกเข้ามากั้นกลางระหว่างคนดูกับตัวละครเอก ในฉากดังกล่าว เบนจามิน (ดัสติน ฮอฟฟ์แมน) รู้สึกเหมือนถูกคุกคาม เมื่อคุณนายโรบินสัน เพื่อนของพ่อแม่เขา พยายามจะยั่วยวนเขา ความรู้สึกเหมือนติดกับและจวนตัวหาได้สะท้อนผ่านคำพูดของเด็กหนุ่ม ซึ่งเจืออารมณ์ร้อนรนปนเขินอาย แต่ผ่านการจัดองค์ประกอบภาพแบบปิด เพราะด้านหน้าของเขาถูกขวางกั้นโดยร่างกึ่งเปลือยของหญิงวัยกลางคนในโฟร์กราวด์ ส่วนด้านหลังของเขาก็ถูกตีกรอบโดยหน้าต่างในแบ็คกราวด์


เช่นเดียวกัน สายตาของคนดูย่อมถูกดึงดูดเข้าหา ซาร่าห์ (เคท วินสเล็ท) โดยอัตโนมัติในช็อตหนึ่งของหนังเรื่อง Little Children แม้ว่าใบหน้าเธอจะกินพื้นที่เพียงเศษหนึ่งส่วนสี่ของภาพเท่านั้น ทั้งนี้เนื่องจากเธออยู่ใกล้จอสุดและอยู่ในโฟกัสเพียงคนเดียว การถ่ายภาพแบบชัดตื้นดังกล่าวช่วยเสริมสร้างความ “แปลกแยก” ระหว่างซาร่าห์กับชีวิตแม่บ้าน พร้อมกันนั้นน้ำหนักของแบ็คกราวด์ (แม่บ้านอีกสามคน) ก็ทำให้คนดูพึงตระหนักความรู้สึกของตัวละครต่อภาระกดทับและหนักอึ้งของชีวิตแม่บ้านที่น่าเบื่อหน่ายและปราศจากสีสัน


บ่อยครั้งหนังตลกนิยมดึงดูดสายตาของคนดูไปยังแบ็คกราวด์ผ่านการเคลื่อนไหว แล้วจำกัดโฟร์กราวด์ให้มีความเคลื่อนไหวเพียงเล็กน้อย (ในกรณีนี้ทั้งแบ็คกราวด์และโฟร์กราวด์สามารถอยู่ในโฟกัสได้ แต่คนดูจะไม่สับสนว่าควรจับจ้องสิ่งใด เพราะธรรมชาติของสายตามนุษย์ย่อมพุ่งความสนใจไปยังสิ่งที่เคลื่อนไหวเป็นธรรมดา) เพื่อนำเสนออารมณ์ขันในลักษณะอาหารจานประกอบ ดังจะเห็นได้จากสามฉากของหนังเรื่อง Airplane! เมื่อแอร์ฯ สาวถูกนักบินออโต้ลวนลาม เมื่อศูนย์ควบคุมการบินดันมีเครื่องซักผ้าซุกซ่อนอยู่ และเมื่อเครื่องบินต้องผ่านการตรวจซ่อมพร้อมทำความสะอาดเหมือนรถยนต์


ในตอนหนึ่งของการ์ตูนชุด The Simpsons (A Streetcar Named Marge) นอกจากความเคลื่อนไหวในแบ็คกราวด์จะดึงดูดสายตาคนดูแล้ว (โฮเมอร์ประทุษร้ายเครื่องขายขนมอัตโนมัติ) การจัดวางตัวละครในโฟร์กราวด์ยังเป็นเหมือนกรอบภาพเพื่อให้คนดูพุ่งความสนใจไปยังแบ็คกราวด์อีกด้วย อารมณ์ขันของฉากนี้อยู่ตรงที่ผู้กำกับ (ซ้ายมือ) กำลังพยายามสอนมาร์ช (ขวามือ) ให้เข้าใจความรู้สึกขยะแขยงของ บลานช์ (ตัวละครที่มาร์ชรับเล่นใน A Streetcar Named Desire เวอร์ชั่นละครเพลง) ต่อน้องเขย สแตนลีย์ ผู้ขาดแคลนความอ่อนไหว แถมยังชอบใช้กำลัง และเสียงดัง ซึ่งบุคลิกทุกอย่างข้างต้นล้วนสอดคล้องกับพฤติกรรมของสามีมาร์ชในแบ็คกราวด์


หากนักทำหนังเลือกถ่ายตัวละครผ่านโฟร์กราวด์ซึ่งมีลักษณะของลูกกรง โดยส่วนมากนัยยะเชิงจิตวิทยาที่ส่งผ่านมายังคนดู คือ ความรู้สึกติดกับ หรือถูกจองจำ ซึ่งบางครั้งปรากฏชัดเจนในเรื่องราว เช่น ในหนังเรื่อง The 400 Blows (เด็กชายที่ใครๆ ก็ไม่รักในสถานดัดสันดาน) และ The Others (แม่ของลูกๆ ที่เป็นโรคแพ้แสงแดดและภรรยาที่รอการกลับมาของสามีจากสมรภูมิรบ) แต่บางครั้งก็อาจเป็นสัญลักษณ์เพื่อถ่ายทอดความหมายในเชิงลึก เช่น ฉากสุดท้ายของ Sex, Lies and Videotape เมื่อแอนน์และ เกรแฮม (เจมส์ สเปเดอร์) ทำลาย “กรงขัง” ทางจิตใจลงได้ หลังเธอขอหย่าขาดจากสามีจอมกะล่อน และเขาสามารถกล้ำกลืนความเจ็บปวด ผิดหวังในอดีต แล้วหันมาเริ่มต้นชีวิตใหม่ร่วมกัน ผู้กำกับเลือกถ่ายเกรแฮมในช่วงต้นช็อตผ่านซี่ลูกกรงตรงบันไดหน้าบ้าน ก่อนจะค่อยๆ เคลื่อนกล้องอ้อมมาด้านหน้าพร้อมกับการเดินมาสมทบของแอนน์ (คราวนี้เธอสวมชุดสีเข้ม) ฉากดังกล่าวสามารถสรุปเรื่องราวทั้งหมดของหนังได้อย่างน่าทึ่งโดยไม่จำเป็นต้องอาศัยคำพูดใดๆ

Short Replay: Bloody Sunday

เหตุการณ์ “อาทิตย์นองเลือด” เกิดขึ้นเมื่อวันที่ 30 มกราคม 1972 เมื่อกลุ่มผู้ประท้วงเรียกร้องสิทธิมนุษยชนในไอร์แลนด์ถูกนายทหารอังกฤษกราดยิงใส่ ส่งผลให้มีผู้เสียชีวิต 13 คน หลายคนยังเป็นแค่เยาวชน ผู้เห็นเหตุการณ์ รวมถึงนักข่าวจำนวนหนึ่งให้การว่ากลุ่มผู้ประท้วงทั้งหมดปราศจากอาวุธ และเหยื่อห้ารายได้รับบาดเจ็บจากการถูกยิงข้างหลัง แต่รายงานอย่างเป็นทางการของกองทัพกลับระบุว่ากลุ่มผู้ประท้วงติดอาวุธ และทหารเพียงแค่ยิงตอบโต้เท่านั้น ที่สำคัญ เช่นเดียวกับเหตุการณ์คล้ายคลึงกันในอีกหลายประเทศทั่วโลก (รวมทั้งสยามเมืองยิ้มของเรา) ไม่มีเจ้าหน้าที่ของรัฐคนใดต้องรับผิดชอบจากโศกนาฏกรรมดังกล่าว อย่างไรก็ตาม ความอยุติธรรมอันร้ายกาจได้ส่งผลให้คะแนนนิยมของกลุ่มผู้ก่อการร้ายไอร์อาร์เอพุ่งสูงขึ้น (เข้าอีหรอบเดียวกับปัญหาในภาคใต้) และยืดเยื้อบานปลายจนกลายเป็นวงจรแห่งความรุนแรงไม่รู้จบ

หนังเรื่อง Bloody Sunday ได้จำลองภาพเหตุการณ์อาทิตย์ทมิฬไว้อย่างละเอียดโดยไม่ลังเลที่จะ “เลือกข้าง” ผู้กำกับ พอล กรีนกราส เริ่มต้นเล่าเรื่องตั้งแต่คืนวันเสาร์ ผ่านตัวละครเอกนาม อีวาน คูเปอร์ (เจมส์ เนสบิตต์) ผู้นำกลุ่มประท้วงในเมืองเดอร์รี่ ที่เปี่ยมอุดมการณ์ มองโลกในแง่ดี และต่อสู้อย่างไม่เหน็ดเหนื่อย หรือหวาดกลัว เขารู้ว่าการเดินขบวนประท้วงถูกรัฐบาลอังกฤษสั่งแบน แต่ไม่คาดว่าจะเกิดการปะทะกันเนื่องจากมันเป็นการชุมนุมอย่างสงบและปราศจากความรุนแรง นี่เป็นหนังเรื่องแรกที่สร้างชื่อเสียงระดับโลกให้กรีนกราส (มันคว้ารางวัลขวัญใจมหาชนจากซันแดนซ์และรางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจากเบอร์ลิน) รวมถึงสไตล์การถ่ายทำแบบ “กึ่งสารคดี” อันเลื่องชื่อของเขา (ใช้กล้องแบบมือถือถ่ายตลอดทั้งเรื่อง) ซึ่งถูกนำมาใช้อย่างต่อเนื่องกับ The Bourne Supremacy, United 93 และ The Bourne Ultimatum