The Grand Budapest Hotel: เลือนหายไปกับสายลม

บางทีช็อตที่สามารถนิยามตัวตนของ The Grand Budapest Hotel (หรืออาจเหมารวมไปถึงหนังส่วนใหญ่ของผู้กำกับ เวส แอนเดอร์สัน ด้วยเลย) ได้ชัดเจนที่สุด คือ ช็อตในช่วงกลางเรื่อง เมื่อเจ้าหน้าที่เรือนจำต้องตรวจสอบของเยี่ยมนักโทษที่เลื่อนผ่านมาทีละชิ้นบนสายพานเพื่อให้แน่ใจว่าไม่มีใครลักลอบซ่อนอาวุธ หรือวัตถุต้องห้ามมาไว้ในอาหารเหล่านั้น กล้องจะแช่ภาพในระดับเดียวกับอาหารบนสายพาน ซึ่งวิ่งมาหยุดเบื้องหน้าเจ้าหน้าที่เรือนจำพร้อมอาวุธสำหรับชำแหละเสร็จสรรพ เขาเริ่มต้นด้วยการใช้มีดผ่าขนมปังก้อนเป็นชิ้นๆ หยิบเหล็กแหลมมาทิ่มแทงเนยแข็ง แต่พอของชิ้นถัดไปเลื่อนมาหยุดตรงหน้า เป็นกล่องร้านเบเกอรีแสนสวยภายในบรรจุหลากหลายเค้กรูปตุ๊กตาสุดน่ารัก กล้องก็เงยขึ้นจับจ้องใบหน้าเจ้าหน้าที่เรือนจำ ซึ่งจ้องมองขนมก้อนเล็กๆ เหล่านั้นอยู่ครู่หนึ่ง ก่อนจะปล่อยให้มันเลื่อนผ่านไปโดยไม่แตะต้อง จากนั้นเขาก็หยิบมีดอีโต้มาฟันของชิ้นถัดมาเป็นสามท่อนอย่างไม่อินังขังขอบดุจเครื่องจักรที่กลับมาทำงานต่อ หลังหยุดชะงักไปพักหนึ่งเพื่อชื่นชมความงามของผลงานศิลปะชั้นเลิศ

ช็อตดังกล่าวไม่เพียงสะท้อนชัดถึงสไตล์อารมณ์ขันแบบ เวส แอนเดอร์สัน เท่านั้น แต่ยังเป็นสัญลักษณ์แทนสไตล์การทำหนังอันโดดเด่นของเขาอีกด้วย เพราะการจัดองค์ประกอบภาพอย่างใส่ใจ การตกแต่งฉากด้วยรายละเอียดมากมาย การเลือกกำหนดโทนสีเพื่อสร้างอารมณ์ร่วม (และในกรณีของ The Grand Budapest Hotel การเล่นสนุกกับสัดส่วนภาพ) และการเคลื่อนกล้องอย่างเป็นระบบ โดยส่วนมากจะใช้การ tracking หรือการ pan การ tilt กล้องแทนการใช้สเตดิแคม หรือแฮนด์เฮลด์อันเป็นเทคนิคยอดนิยมในหมู่นักสร้างหนังยุคใหม่ ทั้งหมดนี้ทำให้เวลาเรานั่งดูหนังของ เวส แอนเดอร์สัน ความตื่นตาและชื่นชม คือ ปฏิกิริยาที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง เช่นเดียวกับเจ้าหน้าที่เรือนจำเมื่อเขาเห็นความประณีต บรรจงถูกถ่ายทอดออกมาในรูปขนมหวานอันเปราะบาง จนอดไม่ได้ที่จะปล่อยมันผ่านไปโดยไม่ทำลายให้เสียรูปทรงและความงาม

ความวิจิตรอันเป็นผลจากการสั่งสม ขัดเกลาทักษะ ตลอดจนความทุ่มเท ใส่ใจในรายละเอียดแบบที่เราเห็นบนจอหนังก็เช่นเดียวกัน มันทำให้เรารู้สึกชื่นชมและยินดีที่จะมองข้ามความเคลือบแคลงใดๆ ต่อสไตล์การทำหนังในลักษณะนี้ เช่น ตัวละครที่ค่อนข้างแบนราบเหมือนเป็นหุ่นเชิดมากกว่าจะมีชีวิตจิตใจ ระยะห่างระหว่างคนดูกับเรื่องและตัวละครจนทำให้หนังมีโทนอารมณ์เย็นชา หรือการปรุงแต่งให้เนี้ยบทุกกระเบียดนิ้วจนบางครั้งก็ดูโอ้อวด และไม่เป็นธรรมชาติ สำหรับใครที่ไม่ใช่แฟนหนังของแอนเดอร์สัน “ข้อด้อย” เหล่านั้นยังคงพบเห็นได้เช่นเคยใน The Grand Budapest Hotel แต่สำหรับคนที่ปลาบปลื้มอารมณ์ขันคมคาย (และบางครั้งก็เข้าข่ายบ้าบอคอแตก) อารมณ์แบบหวานปนเศร้าอันทรงเสน่ห์ น่าหลงใหล รวมไปถึงความแพรวพราวทางเทคนิคภาพยนตร์ หนังเรื่องนี้ถือว่าสามารถยืนหยัดเคียงข้างผลงานระดับแนวหน้าอย่าง The Royal Tenenbaums, Rushmore, Fantastic Mr. Fox และ Moonlight Kingdom ได้อย่างไม่ขัดเขิน

หนังเริ่มต้นเปิดเรื่องในยุคปัจจุบัน ณ อนุสาวรีย์เล็กๆ ของ “ดิ ออเตอร์” (ทอม วิลคินสัน) ที่ประเทศ (สมมุติ) สาธารณรัฐซูโบรวกา เด็กหญิงคนหนึ่งเดินทางมาเยี่ยมชมพร้อมถือหนังสือของ ดิ ออเตอร์ เรื่อง The Grand Budapest Hotel ติดมือมาอ่านด้วย จากนั้นหนังก็ตัดภาพไปยัง ดิ ออเตอร์ ในปี 1985 ขณะกำลังเล่าต่อหน้ากล้องในห้องทำงาน (ภาพจำลองแทนการเล่าเรื่องของผู้เขียนหนังสือ) ถึงประสบการณ์ของตนเมื่อปี 1965 (ดิ ออเตอร์ ในวัยหนุ่มรับบทโดย จู๊ด ลอว์) ตอนเดินทางไปพักยังโรงแรม แกรนด์ บูดาเปสต์ ซึ่งขณะนั้นอยู่ในสภาพที่ค่อนข้างทรุดโทรมหลังประเทศเปลี่ยนแปลงการปกครองเป็นระบอบคอมมิวนิสต์ ที่นั่นเขาได้พบกับเจ้าของโรงแรม ซีโร มุสตาฟา (เอฟ. เมอร์เรย์ อับราฮัม) ซึ่งตามคำบอกเล่าของพนักงานต้อนรับ (เจสัน ชวาร์ทซ์แมน) เขาร่ำรวยติดอันดับต้นๆ ของประเทศ แต่ทุกครั้งที่แวะมาพักที่นี่เขาจะเรียกร้องขอนอนในห้องคนงานแคบๆ แทนการพักในห้องสวีทสวยหรู บุคลิกลึกลับ น่าค้นหาของมุสตาฟาดึงดูดความสนใจของ ดิ ออเตอร์ จนกระทั่งเย็นวันหนึ่งความสงสัยใคร่รู้ของเขาก็กำลังจะได้รับการคลี่คลาย เมื่อมุสตาฟาเชื้อเชิญเขาให้ไปร่วมทานอาหารเย็นด้วยกัน พร้อมกับเล่าที่มาว่าทำไมเขาถึงได้กลายมาเป็นเจ้าของโรงแรมแห่งนี้ โดยเรื่องราวทั้งหมดเริ่มต้นขึ้นในปี 1932 เมื่อเขา (มุสตาฟาในวัยหนุ่มรับบทโดย โทนี เรโวโลรี) เพิ่งเข้ามาทำงานในโรงแรมเป็นพนักงานต้อนรับภายใต้การดูแลของ เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ (เรล์ฟ ไฟนส์) และนั่นคือช่วงเวลาที่เป็นโฟกัสหลักของหนัง

เพื่อให้คนดูแยกแยะเรื่องราวในแต่ละช่วงเวลาได้ง่ายขึ้น (ผสานกับความชื่นชอบที่จะทดลองเป็นการส่วนตัว) แอนเดอร์สันถ่ายทำหนังโดยใช้สัดส่วนภาพที่แตกต่างกันไป กล่าวคือ ฉากหลังในยุคปัจจุบันจะถ่ายทำด้วยระบบ 1.85:1 ซึ่งเป็นสัดส่วนปกติของหนังที่ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 35 มม. สังเกตว่าภาพจะเต็มจอพอดี ส่วนฉากหลังในช่วงทศวรรษ 1960 จะถ่ายทำในระบบจอกว้างซีนีมาสโคป 2.35:1 สังเกตว่าภาพจะมีแถบดำคั่นด้านบนและด้านล่าง และสุดท้ายฉากหลังในทศวรรษ 1930 (ซึ่งกินเวลาส่วนใหญ่ของหนัง) จะถ่ายทำโดยใช้สัดส่วน 1.33:1 ซึ่งเป็นที่นิยมในยุคหนังเงียบ สังเกตว่าภาพจะมีความสูงเต็มจอ แต่ด้านข้างซ้ายขวาจะมีขอบดำกั้น นอกจากนี้ เพื่อสร้างอารมณ์ร่วมย้อนยุคให้หนักแน่นขึ้น แอนเดอร์สันยังนำเอาเทคนิคยอดฮิตในยุคหนังเงียบมาใช้อีกด้วย เช่น การกั้นขอบภาพเป็นวงกลม (iris) รวมไปถึงเทคนิคโบราณอื่นๆ อย่าง การใช้แบบจำลอง แอนิเมชั่น หรือการซ้อนภาพแบบ rear projection แทนการใช้ คอมพิวเตอร์ กราฟฟิก เหมือนหนังยุคใหม่ส่วนใหญ่

อารมณ์ขันด้านภาพและการเล่นสนุกกับพื้นที่ว่างของแอนเดอร์สันยังกลมกลืน ไหลรื่นไปกับสัดส่วนที่ “ผิดปกติ” ของระบบ 1.33:1 อีกด้วย จนชวนให้คนดูหวนรำลึกถึงหนังตลกของ บัสเตอร์ คีตัน และ ชาร์ลี แชปลิน ได้ไม่ยาก (ช็อตที่อากาธากับมุสตาฟาห้อยต่องแต่งอยู่ตรงขอบตึกอาจทำให้หลายคนนึกถึงฉากคลาสสิกในหนังเงียบของ ฮาโรลด์ ลอยด์ เรื่อง Safety Last!) หลายช็อตแอนเดอร์สันพยายามเติมเต็มกรอบภาพในแนวตั้งด้วยการตั้งกล้องในระดับต่ำกว่าสายตา หรือบางครั้งก็จัดวางนักแสดงอย่างชาญฉลาด เช่น ตอนที่กุสตาฟนั่งลิฟท์ลงมาส่ง มาดาม ดี. (ทิลด้า สวินตัน) กลับบ้าน ภายในลิฟท์คนดูจะเห็นพวกเขานั่งอยู่ทางขวาของเฟรม ขณะที่มุสตาฟา (ซึ่งตัวเตี้ย) ยืนอยู่ตรงกลางเฟรม ส่วนทางซ้ายของเฟรมจะเป็นพนักงานโรงแรมอีกคนที่สูงชะลูด ช่วยเติมเต็มพื้นที่ว่างด้านบน และในเวลาเดียวกันก็เน้นย้ำให้เห็นพื้นที่ว่างด้านบนทางขวาของเฟรมภาพ (เหนือหัวมาดามดีกับกุสตาฟ) ลักษณะการจัดภาพแบบไม่สมดุลดังกล่าวขัดแย้งอย่างรุนแรงช็อตส่วนใหญ่ในหนังซึ่งเน้นย้ำสมดุลซ้ายขวา (ซึ่งเป็นลายเซ็นต์หลักของแอนเดอร์สัน) และสะท้อนให้เห็นความ “ผิดธรรมดา” ของสัมพันธภาพระหว่างกุสตาฟกับหญิงชราอย่างมาดามดีให้ชัดเจนยิ่งขึ้น (ในช่วงต้นเรื่องแอนเดอร์สันก็เคยใช้การจัดภาพแบบนี้เพื่อบอกเล่าความเปลี่ยวเหงาของมุสตาฟา โดยคนดูจะเห็นเขานั่งอยู่บนโซฟาริมซ้ายของเฟรมเพียงลำพัง ขณะที่โซฟาริมขวา ซึ่งมีจำนวนสองตัวเท่ากันเป๊ะกับริมซ้าย ไม่มีใครจับจอง ส่วนเคาน์เตอร์ต้อนรับกับพนักงานในคอกก็ถูกจัดวางไว้ตรงกลางเฟรมพอดี)

กุสตาฟไม่เพียงจะเป็นพนักงานต้อนรับชั้นยอดของโรงแรมเท่านั้น แต่ความกระตือรือร้นที่จะเอาอกเอาใจลูกค้าของเขายังขยายขอบเขตไปถึงเตียงนอนอีกด้วย ส่งผลให้ลูกค้าสาวแก่แม่ม่ายเดินทางมาพักผ่อนกันที่โรงแรมแห่งนี้อย่างต่อเนื่อง หนึ่งในขาประจำได้แก่ มาดาม ดี. หญิงชรามหาเศรษฐีที่วันหนึ่งเกิดเสียชีวิตอย่างปริศนา เธอทิ้งรูปวาด “เด็กชายกับแอปเปิล” ซึ่งมีมูลค่ามหาศาลให้กับกุสตาฟ และนั่นสร้างความโกรธแค้นให้กับลูกชายของเธอ (เอเดรียน โบรดี) ถึงขนาดออกคำสั่งให้มือสังหาร โจปลิง (วิลเลม เดโฟ) ตามล่ากุสตาฟ แล้วทวงรูปภาพกลับคืนมา

การนั่งดูหนัง เวส แอนเดอร์สัน มักจะให้ความรู้สึกเหมือนกำลังอ่านนิทานภาพเกี่ยวกับดินแดนมหัศจรรย์ในตำนาน ดังจะเห็นได้จากโครงสร้าง (The Grand Budapest Hotel เป็นเรื่องเล่าซ้อนอยู่ในเรื่องเล่า โดยชื่อหนังปรากฏอยู่บนปกหนังสือที่เด็กหญิงเปิดอ่าน) และกลวิธีในการเล่า เช่น การแบ่งเรื่องราวเป็นบทๆ แบบนิยาย การถ่ายตัวละครโดยหันหน้าตรงเข้าหากล้อง การจับภาพเหตุการณ์ผ่านกรอบหน้าต่าง หรือช่องประตู (ซึ่งหยอกล้อกับปมหลักของพล็อตอย่างพอดี นั่นคือ “ภาพวาด” นอกจากนี้ หลายคนได้ตั้งข้อสังเกตว่าการจัดแต่งฉากอย่างประณีต ละเอียดลออ และการเลือกโทนสีอย่างบรรจงของแอนเดอร์สันทำให้ทุกช็อตในหนังเขาสวยงามดุจภาพวาดใส่กรอบ) การเคลื่อนกล้องในแนวระนาบ (สร้างความรู้สึกเหมือนการอ่านหนังสือ) การซ้อนตัวอักษรเข้ามาในช็อต การวางตัวละครไว้กลางเฟรม การจัดองค์ประกอบภาพแบบได้สมดุลสองข้าง การใช้ภาพในมุมตานก ซึ่งลดมิติ ความลึกของภาพ และการแทรกช็อตโคลสอัพสิ่งของอย่างแผนที่ หรือจดหมาย สไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ดังกล่าวทำให้โลกในจินตนาการของแอนเดอร์สันเปี่ยมไปด้วยสีสัน ชวนให้ค้นหา จนบางครั้งการชมเพียงครั้งเดียวอาจทำให้คุณไม่อาจเก็บรายละเอียดต่างๆได้อย่างครบถ้วน

นอกจากงานด้านภาพอันเป็นรูปธรรมชัดเจนแล้ว ความสัมพันธ์ระหว่างพ่อกับลูกชาย (ทั้งในแง่สายเลือดและในเชิงนัยยะ) ซึ่งปรากฏให้เห็นอยู่บ่อยๆ ในหนังของแอนเดอร์สันโดยเฉพาะ Rushmore และ Fantastic Mr. Fox ก็ยังคงเป็นเส้นอารมณ์หลักใน The Grand Budapest Hotel มุสตาฟาเป็นเด็กหนุ่มกำพร้าพ่อแม่เพราะภัยสงคราม เขานับถือกุสตาฟทั้งในฐานะครูผู้สอนวิชาชีพ และพ่อที่คอยปกป้อง ดูแลลูกชาย ดังจะเห็นได้จากฉากที่นายทหารเดินขึ้นมาตรวจเอกสารเดินทางบนรถไฟ ด้วยเหตุนี้เอง เขาจึงยินดีตอบแทนชายผู้สูงวัยกว่าด้วยความซื่อสัตย์ ภักดี พร้อมจะเสี่ยงภัยเพื่อช่วยเหลือกุสตาฟในภารกิจแหกคุก (หนึ่งในฉากที่หรรษาสูงสุดของหนัง) แน่นอนว่าความสัมพันธ์ดังกล่าวไม่ได้ถูกพัฒนาในเชิงลึก หรือเน้นย้ำทางอารมณ์มากนัก แต่ขณะเดียวกัน คนดูก็สามารถสัมผัสถึงความเสียใจและชื่นชมในน้ำเสียงของมุสตาฟาเมื่อเขาพูดว่า กุสตาฟ “เป็นประกายอันเลือนรางของความศิวิไลซ์ที่ยังหลงเหลืออยู่ในโรงฆ่าสัตว์แห่งนี้ ซึ่งเคยเป็นที่รู้จักกันในนามมนุษยธรรม” หลังจากประเทศซูโบรวกาตกอยู่ภายใต้อำนาจเผด็จการ ที่เมื่อมองจากภายนอกแล้ว (เครื่องแบบนายทหารและปลอกคล้องแขน) ช่างมีลักษณะคล้ายคลึงพรรคนาซีราวกับแกะ (ตัวอักษร Z สองตัวถูกนำมาใช้แทนเครื่องหมายสวัสดิกะ)

ในเครดิตท้ายเรื่องแอนเดอร์สันระบุว่าเขาได้แรงบันดาลใจในการสร้างหนังเรื่องนี้จากผลงานของ สเตฟาน ซเวก นักเขียนนิยาย บทละคร และอัตชีวประวัติชาวออสเตรียเชื้อสายยิวที่เคยด่งดังระดับโลกในช่วงทศวรรษ 1920-1930 ก่อนจะลี้ภัยนาซีไปยังประเทศบราซิล และต่อมาฆ่าตัวตายพร้อมกับภรรยาเนื่องด้วยรู้สึกสิ้นหวังที่ได้เห็นยุโรปถูกครอบงำโดยอำนาสฟาสต์ซิสและอคติทางเชื้อชาติ ในบันทึกที่เขาเขียนไว้ก่อนจะปลิดชีวิตตนเอง ซเวกหวนไห้ต่อความรุ่งเรืองทางวัฒนธรรมที่กำลังจากไปอย่างไม่มีวันกลับคืน และหดหู่กับอนาคตอันมืดหม่นที่เหล่านาซีกำลังหยิบยื่นให้มนุษย์ทุกคน เห็นได้ชัดว่าทั้งตัวละคร ดิ ออเตอร์ และ เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ ล้วนมีส่วนเกี่ยวพันไปยังตัวซเวก (อนุสาวรีย์ ดิ ออเตอร์ มีรูปร่างหน้าตาคล้ายคลึงกับนักเขียนชาวออสเตรียอยู่ไม่น้อย) ตลอดจนประสบการณ์ชีวิตและทัศคติของเขาในระหว่างช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง

โดยเปลือกนอกแล้ว The Grand Budapest Hotel อาจเป็นหนังตลกที่เปี่ยมชีวิตชีวาและความบ้าคลั่งสูงสุดในรอบหลายปีของ เวส แอนเดอร์สัน แต่ในอีกมุมหนึ่งก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าอารมณ์เศร้าสร้อย โหยหาได้สอดแทรก ทิ่มแทงขึ้นกลางปล้องอย่างคาดไม่ถึง เมื่อเรื่องราวดำเนินมาถึงฉากสุดท้ายพร้อมกับการจากไปของกุสตาฟ (ฉากตรวจเอกสารบนรถไฟถูกนำมาฉายซ้ำอีกครั้ง แต่คราวนี้หนังได้เปลี่ยนมาถ่ายทำด้วยฟิล์มขาวดำเพื่อสื่อถึงความจริงอันโหดร้าย และบอกเป็นนัยว่าบางทีผลลัพธ์อาจไม่ลงเอยด้วยดีเหมือนครั้งก่อน) แม้ว่าก่อนหน้านี้ เช่นเดียวกับนิทานคลาสสิกชั้นยอดทั้งหลาย คนดูสามารถสัมผัสได้ถึงความรุนแรง โหดร้ายที่แฝงตัวซุกซ่อนอยู่ตามอณูแห่งความหฤหรรษ์ โดยเฉพาะฉากไล่ล่าระหว่างโจปลิงกับผู้ดูแลทรัพย์สินของ มาดาม ดี. (เจฟ โกลด์บลัม) ในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งให้อารมณ์น่าหวาดหวั่นไม่ต่างจากหนังฟิล์มนัวร์ ก่อนจะไปลงเอยด้วยความรุนแรงอย่างคาดไม่ถึง

ดิ ออเตอร์ ถามมุสตาฟาในฉากสุดท้ายว่าเหตุใดเขาจึงตัดสินใจแลกทรัพย์สินมูลค่ามหาศาลเพื่อให้โรงแรมเก่าๆ แห่งนี้ไม่ถูกรัฐบาลคอมมิวนิสต์ยึดเป็นทรัพย์สินส่วนกลาง เพราะมันคือจุดเชื่อมโยงเดียวกับโลกที่สูญหายไปงั้นเหรอ... โลกของ เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ? แต่ฝ่ายหลังตอบปฏิเสธ แล้วเฉลยว่าเขาเก็บโรงแรม แกรนด์ บูดาเปสต์ เอาไว้เพื่อระลึกถึงอากาธา ภรรยาที่เสียชีวิตด้วยโรคไข้หวัดใหญ่ “เราเคยมีความสุขที่นี่... ในช่วงเวลาหนึ่ง” จากนั้นมุสตาฟาก็ตั้งข้อสังเกตว่าโลกของกุสตาฟนั้นสูญหายไปนานก่อนที่กุสตาฟจะก้าวเข้ามาเสียอีก “แต่ต้องยอมรับว่าเขารักษาภาพลวงเอาไว้ได้อย่างสง่างาม”

“โลกของกุสตาฟ” เป็นเหมือนสัญลักษณ์แทนความรุ่งเรือง วัฒนธรรม หรือกระทั่งช่วงเวลาอันเต็มไปด้วยอิสรภาพ ไม่ว่ามันจะเป็นกรุงเวียนนาในยุคทองของศิลปะก่อนนาซีเรืองอำนาจ (สำหรับ สเตฟาน ซเวก) อารยธรรมทางตอนใต้ก่อนสงครามกลางเมืองในอเมริกา (แบบที่เห็นในหนังเรื่อง Gone with the Wind) หรือวัยเด็กอันบริสุทธิ์สดใสก่อนจะต้องเผชิญหน้ากับภาระ ความรับผิดชอบในวัยผู้ใหญ่ (แบบที่เห็นในหนังเรื่อง Moonlight Kingdom) ซึ่งทั้งหมดวันหนึ่งย่อมต้องเผชิญกับสายลมแห่งความเปลี่ยนแปลง และสูญสลายไปอย่างไม่อาจเรียกคืน ตัวละครอย่างโจปลิงจึงหาใช่เป็นเพียงตัวแทนความชั่วร้ายของลัทธินาซี ซึ่งคุกคามและเฝ้าติดตามอยู่ในเงามืดเท่านั้น แต่เขายังเปรียบได้กับความจริงอันโหดร้ายของชีวิตที่คุณไม่อาจหลบหนีไปได้ตลอด

หนังเรื่องนี้ของแอนเดอร์สันก็ไม่ต่างจากการสร้างภาพลวงของกุสตาฟ มันคือการจำลองสิ่งที่สูญหายไปแล้วได้อย่างสง่างาม บางทีความเศร้าในช่วงท้ายเรื่องยิ่งบาดลึกก็เพราะเราตระหนักว่าความสดใส สนุกสนานทั้งหลายนั้นเป็นเพียงภาพลวงตา เพื่อทดแทนความทรงจำว่า “เราเคยมีความสุข” แต่ขณะเดียวกันความทรงจำดังกล่าว หรือพูดอีกนัยหนึ่ง คือ ภาพยนตร์อันสุดแสนอัศจรรย์และสง่างามของแอนเดอร์สันเรื่องนี้ ได้ช่วยย้ำเตือนให้เห็นว่าชีวิตก็ไม่ได้ยากแค้น หดหู่ไปเสียทั้งหมด  

Short Comment: Le Week-End

ชีวิตคู่ไม่ใช่เรื่องง่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากคุณร่วมหอลงโรงมานานอย่าง นิค (จิม บรอดเบนท์) กับ เม็ก เบอร์โรว์ (ลินเซย์ ดันแคน) ความตื่นเต้น หวานชื่นในช่วงเริ่มแรกกลับค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยความผิดหวัง ขมขื่น โดยสถานการณ์ในช่วงต้นเรื่องดูจะช่วยสรุปภาพชีวิตคู่ของทั้งสองได้เป็นอย่างดี นิคจองโรงแรมเล็กๆ ในปารีสที่พวกเขาเคยพักตอนฮันนีมูนสำหรับเฉลิมฉลองวันครบรอบแต่งงาน 30 ปี แต่เม็กรับไม่ได้กับผนังห้องสีใหม่ และรีบเดินจ้ำไปขึ้นรถแท็กซี่เพื่อมุ่งหน้าสู่โรงแรมสุดหรู ซึ่งห้องพักราคาแพงเกินกว่าเงินเดือนอาจารย์มหาวิทยาลัย (ซึ่งเพิ่งจะถูกบีบให้เกษียณก่อนเวลา) จะมีปัญญาจ่าย

ห้องพักรูหนูที่เม็กกับนิคเคยใช้เวลาร่วมกันได้อย่างมีความสุข ตอนนี้กลับไม่ดีพอสำหรับเม็กอีกต่อไป เธอรู้สึกอึดอัด คับข้องใจ เธอต้องการความเปลี่ยนแปลง เธอต้องการการผจญภัย เธอต้องการเริ่มต้นชีวิตใหม่ แต่นิคกลับพึงพอใจที่จะกอดเกี่ยวความคุ้นเคยเดิมๆ เอาไว้ ถึงขนาดยินยอมให้ลูกชายไม่เอาถ่าน ซึ่งโตพอจะดูแลตัวเองได้แล้ว ย้ายกลับเข้ามาอยู่ด้วยกันท่ามกลางเสียงคัดค้านหนักแน่นของเม็ก “มันไม่ใช่ความรัก... แต่เหมือนกำลังถูกจับ” เป็นหนึ่งในน้ำกรดที่เธอสาดใส่หน้าสามีตลอดช่วงเวลาสองวัน เมื่อชีวิตแต่งงานของพวกเขาเปลี่ยนสภาพเป็นเหมือนเรือนจำ คนหนึ่งยินดีที่จะอยู่ เพียงเพราะหวาดกลัวโลกภายนอกและความโดดเดี่ยว ส่วนอีกคนกลับโหยหาอิสรภาพ

อย่างไรก็ตาม ความรัก ความผูกพันใช่ว่าจะเหือดแห้งไปจากชีวิตคู่ของสองผัวเมียเบอร์โรว์เสียทีเดียว ประกายไฟยังปรากฏให้เห็นอยู่บ้าง แม้ว่ามันจะวูบวาบขึ้นอย่างฉับพลัน หรือเลือนหายไปอย่างรวดเร็วมากแค่ไหนก็ตาม “คุณสามารถรักและเกลียดคนๆ เดียวกันได้ หลายครั้งภายในช่วงเวลา 5 นาทีด้วยซ้ำ” คำกล่าวของนิคดูจะสรุปอารมณ์โดยรวมของ Le Week-End ได้อย่างชัดเจน กล่าวคือ นาทีหนึ่งคนดูอาจได้เห็นคู่รักวัยชราวิ่งไล่กันดุจหนุ่มสาวในหนัง French New Wave ยืนจูบกันอย่างดูดดื่มกลางถนน หรือเพลิดเพลินกับการเที่ยวชม สรรหาร้านอาหาร ขณะที่นาทีถัดมาพวกเขากลับถกเถียงกันอย่างดุเดือด หรือเม็กอาจบอกปัดความพยายามจะมีเซ็กซ์ของสามีอย่างไร้เยื่อใย จนฝ่ายชายถึงขั้นตัดพ้อว่า “ผมกลายเป็นเหมือนสิ่งของที่คุณหวาดกลัวไปแล้ว”

วิกฤติชีวิตคู่ของนิคกับเม็กดูเหมือนจะถูกขยายให้โดดเด่น เข้มข้นขึ้น พร้อมกับการปรากฏตัวของมอร์แกน (เจฟฟ์ โกลด์บลูม) เพื่อนสมัยมหาวิทยาลัยของนิคที่ตอนนี้ได้ดิบได้ดีในอาชีพการงาน แต่ตัดสินใจหย่าขาดจากภรรยา แล้วมาสร้างครอบครัวใหม่ในปารีสกับหญิงสาวคราวลูก นิคไม่เข้าใจว่ามอร์แกนพาตัวเองกลับมายังจุดเริ่มต้นทำไม คำตอบง่ายๆ ของมอร์แกน คือ เขายังหลงตัวเองเกินไป เขาต้องการความใส่ใจ ความรัก ความเทิดทูนจากภรรยา และนั่นเป็นสิ่งที่เขาได้รับจากหญิงสาวคราวลูกที่มองเขาเป็นเหมือนของขวัญที่สวรรค์ประทาน มีความเป็นไปได้ว่า เม็กเองก็อาจรู้สึกไม่แตกต่างกันตอนเธอคบหากับนิคใหม่ๆ ความรักที่เพิ่งสุกงอมย่อมหอมหวาน น่าตื่นเต้น แต่ขณะเดียวกันก็ล่อลวงคุณให้หลงใหลในภาพลวง จนกระทั่งเมื่อเวลาผ่านไป ความตื่นเต้นก็กลายเป็นรูปแบบ เป็นกิจวัตร เป็นภาระที่คอยสกัดกั้นปัจเจกภาพ

มอร์แกนเลือกจะอยู่กับภาพลวง (ในตอนหนึ่งเขายอมรับว่าสุดท้ายแล้วภรรยาใหม่ของเขาก็ย่อมต้องเห็น “ตัวตนที่แท้จริง” ของเขาอยู่ดี แต่นั่นคงยังไม่เกิดขึ้นเร็วๆ นี้) ส่วนนิคกลับตัดสินใจเลือกความจริงดังจะเห็นได้จากฉาก “สารภาพ” กลางโต๊ะอาหารเย็น ซึ่งถูกนำเสนอในลักษณะของไคล์แม็กซ์ และหาก Le Week-End เป็นหนังรักธรรมดาทั่วไป นี่คงเป็นจุดพลิกผันที่ทำให้สองสามีภรรยากลับมาเข้าใจกันในที่สุด แต่ผู้กำกับ โรเจอร์ มิเชลล์ และคนเขียนบท ฮานิฟ คูเรอิชิ ซึ่งเคยร่วมงานกันมาก่อนจากหนังเรื่อง Venus หาได้มอบบทสรุปที่ชัดเจนขนาดนั้นแก่คนดู จริงอยู่ว่าวิกฤติบางอย่างอาจคลี่คลายลงได้ในระดับหนึ่ง (นิคเปลี่ยนมายืนกรานไม่ให้ลูกชายย้ายกลับมาอยู่ด้วย) และอารมณ์โดยรวมในฉากจบก็อาจให้ความหวังอยู่พอสมควร แต่แน่นอนว่าความผิดหวัง คับแค้นยังคงไม่จางหายไปไหน เช่นเดียวกับความรัก ความผูกพันที่ทั้งสองมีให้ต่อกัน... สุดท้ายแล้ว คนดูคงต้องเป็นฝ่ายตัดสินใจเองว่าสิ่งที่ได้กลับมานั้นมันคุ้มค่ากับราคาที่ต้องจ่ายไปหรือไม่

Enemy: ชีวิตคู่ขนาน

มีสมมุติฐานที่เป็นไปได้อยู่สองข้อใหญ่ๆ ในการถอดรหัสหนังสุดพิศวงเรื่อง Enemy ข้อแรกคือหนัง เช่นเดียวกับนิยายต้นแบบที่ประพันธ์โดยนักเขียนรางวัลโนเบลชาวโปรตุเกส โจเซ ซารามาโก เรื่อง The Double เป็นบทสำรวจวิกฤติแห่งตัวตนและปัจเจกภาพซึ่งถูกสั่นคลอนหรือกระทั่งพังทลาย เมื่อปรากฏว่าคุณไม่ใช่ “หนึ่งเดียว” บนโลกใบนี้ แต่ยังมีอีกคนที่กำลังใช้ชีวิตเป็นคู่ขนานไปพร้อมๆ กัน โดยเขาคนนั้นไม่เพียงจะมีรูปร่างหน้าตาเหมือนคุณทุกประการเท่านั้น แต่ยังโคลนนิ่งน้ำเสียงและรอยไฝฝ้าแผลเป็นทั้งหลายมาอย่างครบถ้วนอีกด้วย  ในนิยายต้นฉบับตัวละครเอกทั้งสองได้ตัดสินใจถอดเสื้อผ้าเพื่อเปรียบเทียบความเหมือนกันทางด้านร่างกายอย่างละเอียด พร้อมทั้งค้นพบว่าพวกเขาเกิดวัน/เดือน/ปีเดียวกัน แตกต่างเพียงแค่คนที่เป็นนักแสดงถือกำเนิดก่อนคนที่เป็นครูสอนวิชาประวัติศาสตร์ราวครึ่งชั่วโมง และภาคภูมิใจว่าตัวเองคือเวอร์ชั่น “ออริจินัล” ส่วนอีกคนนั้นเป็นแค่สำเนา (O Homem Duplicado เป็นชื่อนิยายภาษาโปรตุเกส ซึ่งหากแปลตรงตัวจะเท่ากับ The Duplicated Man)

เวอร์ชั่นหนังของ เดอนีส์ วิลล์เนิฟ ที่เปลี่ยนชื่อเป็น Enemy ยังคงดำเนินเรื่องตามพล็อตหลักของหนังสือเกี่ยวกับ อดัม (เจค จิลเลนฮาล) อาจารย์สอนประวัติศาสตร์ผู้ใช้ชีวิตซังกะตายไปวันๆ ด้วยการสอนหนังสือในหัวข้อเดิมๆ เสร็จแล้วก็กลับบ้านไปตรวจรายงาน กินข้าวเย็นท่ามกลางความมืดสลัว และร่วมรักกับแฟนสาว แมรี (เมลานี ลอเรนท์) พวกเขาไม่ค่อยได้สื่อสารหรือพูดคุยอะไรกันมาก นอกจากทักทายถามไถ่กันตามมารยาท หนังปูพื้นให้เห็นรูปแบบซ้ำสองที่ซ้อนทับกันตั้งแต่แรกเริ่ม ไม่ว่าจะเป็นคำสอนของอดัมเกี่ยวกับระบอบเผด็จการ (ซึ่งใช้หลักการเดิมๆ ในการควบคุมประชากรไม่ว่าจะเป็นยุคสมัยใด เช่น จำกัดการเข้าถึงข้อมูล ความรู้ และเซ็นเซอร์การแสดงออกทางความคิด) หรือภาพชุดกิจวัตรของเขากับแฟนสาวซึ่งวนเวียนในรูปแบบเดิมๆ และซ้อนทับกับเสียงบรรยายในห้องเรียน

เมื่ออดัมค้นพบว่านักแสดงตัวประกอบในหนังเรื่อง Where There’s a Will, There’s a Way ซึ่งเพื่อนร่วมงานเขาแนะนำให้ลองเช่ามาดู มีหน้าตาเหมือนเขายังกับแกะ ความอยากรู้อยากเห็นก็เริ่มก้าวเข้าครอบงำ เขาสืบหาข้อมูลจนพบว่านักแสดงคนดังกล่าวชื่อแอนโธนีย์ (จิลเลนฮาล) และพยายามจะโทรนัดเขาให้ออกมาเจอ แต่แล้วไม่นานความอยากรู้อยากเห็นค่อยๆ กลับกลายเป็นความตื่นตระหนก หลังปรากฏว่าแอนโธนีย์ไม่ได้แค่หน้าตาเหมือนเขาเท่านั้น แต่ยังมีน้ำเสียงและรอยแผลเป็นยาวตรงหน้าท้องแบบเดียวกันด้วย

ตัวตนแห่งมนุษย์กำลังถูกตั้งคำถามและทดสอบ กล่าวคือ รูปลักษณ์ภายนอกมีส่วนกำหนดความเป็นปัจเจกและเอกลักษณ์ของเรามากน้อยแค่ไหน ตัวตนจริงๆ ของเราหมายถึงเฉพาะสิ่งที่เราตระหนักรับรู้ หรือกินความรวมถึงสิ่งที่คนอื่นมองเราด้วย? ในฉากหนึ่งอดัมสวมแว่นกันแดดเพื่อหวังอำพรางตัวเองไม่ให้ใครจำได้ แต่พอเดินเข้าไปในสำนักงานเอเจนซีของแอนโธนีย์ ยามที่นั่นกลับทักทายเขาอย่างเป็นกันเองเพราะคิดว่าเขาคือแอนโธนีย์ ความขัดแย้งระหว่างสองสิ่งดังกล่าว (ตัวตนภายใน vs. ตัวตนภายนอกในสายตาของคนรอบข้าง) เริ่มทวีความเข้มข้นยิ่งขึ้น เมื่ออดัมกับแอนโธนีย์สลับบทบาทกันจนนำไปสู่ผลลัพธ์อันรุนแรง

แม้ว่านิยายของซารามาโกจะระบุค่อนข้างชัดเจนว่าครูสอนประวัติศาสตร์และนักแสดงนั้นเป็นตัวละครสองคน แต่หนังของวิลล์เนิฟกลับจงใจหลอกล่อคนดูให้สับสนมากขึ้น จนนำไปสู่สมมุติฐานข้อสองว่าบางทีอดัมกับแอนโธนีย์อาจเป็นคนๆ เดียวกัน ดังจะเห็นได้จากเบาะแสที่ซ้อนทับกันหลายอย่าง อาทิ อดัมมีรูปถ่ายรูปเดียวกันกับแอนโธนีย์ เพียงแต่เวอร์ชั่นของเขาภาพเฮเลน (ซาราห์ กาดอน) ที่มุมขวามือถูกฉีกทิ้ง หรือในฉากที่อดัมเดินทางไปเยี่ยมแม่ (อิซาเบลลา รอสเซลลินี) แล้วเธอพูดถึงความฝันลมๆ แล้งๆ ของอดัมที่จะเป็นนักแสดง พร้อมกับยืนกรานว่าบลูเบอร์รีเป็นผลไม้สุดโปรดของเขา (ในฉากก่อนหน้าคนดูจะเห็นแอนโธนีย์โวยวายที่เฮเลนไม่ได้ซื้อบลูเบอร์รีมาให้เขา)

นอกจากนี้วิลล์เนิฟยังสร้างคลุมเครือผ่านการเซ็ทฉากบางฉากอีกด้วย เช่น ตอนที่อดัมพูดคุยทางโทรศัพท์ครั้งแรกกับแอนโธนีย์ กล้องเลือกจับภาพอยู่ที่เหตุการณ์ฟากของอดัมก่อน โดยคนดูจะได้ยินเสียงตอบโต้ของแอนโธนีย์ดังมาตามสาย จากนั้นเมื่ออดัมเดินเข้าไปคุยในห้องน้ำ หนังก็ตัดไปยังเหตุการณ์อีกฟากหนึ่งเป็นภาพประตูห้องน้ำที่เปิดแง้มอยู่ ขณะเฮเลนได้ยินสามีของเธอพูดใส่โทรศัพท์แค่ว่า “ฟังให้ดีนะ อย่าโทรมาที่นี่อีก” จนเป็นเหตุให้เธอคิดว่าเขากำลังคิดจะนอกใจเธออีกครั้ง ความจงใจล่อลวงในลักษณะเดียวกันยิ่งปรากฏชัดขึ้นในฉากต่อๆ มา เมื่อเฮเลนเดินทางไปหาอดัมที่มหาวิทยาลัย เธอตกตะลึงหลังพบว่าเขาหน้าตาเหมือนสามีเธอทุกกระเบียดนิ้ว อันที่จริง เธอเข้าใจผิดคิดว่าเป็นเขา (เช่นเดียวกับตอนที่เธอรับสายอดัมเป็นครั้งแรก) ด้วยซ้ำและพยายามจะพิสูจน์ความจริงด้วยการโทรศัพท์หาแอนโธนีย์ แต่กว่าแอนโธนีย์จะรับสาย อดัมก็เดินหลบเข้าไปในตึก พ้นจากสายตาของเฮเลนและคนดูแล้ว

ที่สำคัญ บทบาทของแมงมุมในเชิงสัญลักษณ์คือสิ่งที่ถูกเพิ่มเข้ามาโดยผู้กำกับ/คนเขียนบท และไม่ปรากฏให้เห็นในนิยายต้นฉบับ มีความเป็นไปได้สูงว่าแนวคิดดังกล่าวได้แรงบันดาลใจมาจากผลงานประติมากรรมอันโด่งดังของ หลุยส์ บูร์ชัวส์ ชื่อว่า Maman (ภาษาฝรั่งเศสหมายถึงแม่) ซึ่งเป็นรูปปั้นแมงมุมขนาดยักษ์ สูง 30 ฟุต ทำจากทองแดง เหล็กกล้าไร้สนิม และหินอ่อน จัดแสดงโชว์อยู่ตามสถานที่ต่างๆ หลายแห่งทั่วโลก และหนึ่งในนั้น คือ พิพิธภัณฑ์แห่งชาติของประเทศแคนาดาอันเป็นฉากหลังของหนังเรื่อง Enemy บูร์ชัวส์กล่าวว่าเธอสร้างรูปปั้นแมงมุมขึ้นเพื่อสดุดีแด่แม่ของเธอผู้เชี่ยวชาญการทอผ้าและเสียชีวิตไปตั้งแต่ตอนที่บูร์ชัวส์อายุได้เพียง 21 ปี

บูร์ชัวส์มองแมงมุมว่าเป็นสัญลักษณ์ของความแข็งแกร่งและการพิทักษ์รักษาในลักษณะของแม่ที่คอยปกป้องลูก ทัศนคติของเธอต่อเพศชายไม่ค่อยสวยงามนัก หลังจากเธอเริ่มตระหนักถึงข้อเท็จจริงที่ว่าพ่อของเธอแอบคบชู้กับหญิงอื่น ขณะที่แม่ของเธอป่วยเป็นไข้หวัดใหญ่ ในทางตรงกันข้าม เมื่อแมงมุมมาอยู่ในหนังที่สร้างขึ้นโดยเพศชาย นำแสดงโดยเพศชาย เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับปมปัญหาของเพศชายเกี่ยวกับความสัมพันธ์และการลงหลักปักฐาน จึงไม่น่าแปลกใจที่มันจะกลับกลายเป็นสัญลักษณ์แทนการคุกคาม ควบคุม และเฝ้าจับตามอง แมงมุมหาใช่ตัวแทนของเพศหญิงเท่านั้น แต่จำเพาะเจาะจงชัดเจนกว่านั้น นั่นคือ ตัวแทนของเพศแม่ โดยหนังได้ตัดภาพเชื่อมโยงระหว่างสองสิ่งนี้ไว้ตลอด ตั้งแต่ฉากเปิดเรื่อง ซึ่งคนดูจะได้ยินเสียงข้อความที่แม่ของอดัมฝากไว้ในเครื่องตอบรับ ก่อนจะตัดไปยังภาพเฮเลนที่กำลังตั้งท้อง จากนั้นก็ตามมาด้วยฉากแอนโธนีย์เดินเข้าไปในเซ็กซ์คลับ ซึ่งจัดแสดงโชว์สุดประหลาดด้วยการให้หญิงสาวในสภาพเปลือยเปล่า สวมใส่เพียงรองเท้าส้นสูงเหยียบย่ำไปบนแมงมุม อีกตอนหนึ่งที่โดดเด่น ได้แก่ หลังจากอดัมเดินทางไปเยี่ยมแม่ผู้ยืนกรานว่าเธอมีลูกแค่คนเดียว ช็อตถัดมา คือ ภาพแมงมุมยักษ์กำลังเดินเยื้องย่างคร่อมบรรดาตึกสูงระฟ้าในตัวเมือง แต่ทั้งหมดนั้นคงไม่เห็นภาพเป็นรูปธรรมชัดเจนมากเท่าฉากจบอันลือลั่น

ถ้านิยายของซารามาโกเป็นการมองวิกฤติตัวตนจากภายนอก เมื่อมีบุคคลอีกคนหนึ่งมาทำลายความเป็นปัจเจกของเรา มนุษย์ย่อมดิ้นรนทุกวิถีทางเพื่อจะดำรงเอกลักษณ์หนึ่งเดียวของตนเอาไว้ (ในฉากจบของหนังสือหลังจากคุณครูได้สวมบทบาทแทนนักแสดงแบบเต็มตัวแล้ว เรื่องก็เวียนมาบรรจบกับตอนต้นอีกครั้ง เมื่อวันหนึ่งเขาได้รับโทรศัพท์จากชายแปลกหน้าที่อ้างว่าตนมีหน้าตาเหมือนเขาและขอนัดเจอ คุณครูตอบตกลงพร้อมกับโหลดกระสุนใส่ปืนเพื่อเตรียมไปพบกับชายผู้นั้น) หนังของวิลล์เนิฟก็เป็นการมองวิกฤติตัวตนจากภายใน ผ่านการวาดภาพให้สองตัวละครซ้อนทับและบรรจบกัน อดัมเปรียบดังจินตนาการในหัวแอนโธนีย์ นั่นคือ การใช้ชีวิตโดยปราศจากโซ่ตรวนของครอบครัวและการผูกมัด แรงปรารถนาดังกล่าวสะท้อนผ่านฉาก “เหยียบแมงมุม” กับข้อเท็จจริงที่ว่าแอนโธนีย์เคยลักลอบคบชู้กับผู้หญิงอื่น ซึ่งสื่อนัยยะผ่านทางบทพูดของเฮเลน (“แอบกลับไปคบหาหล่อนอีกใช่มั้ย”) และถ้าเราเชื่อว่าอดัมไม่มีตัวตนอยู่จริง หล่อนในความหมายของเฮเลนก็อาจหมายถึงแมรี (อดัมฉีกภาพของเฮเลนทิ้งไป)

อิทธิพลของแม่แผ่ขยายอยู่ทุกอณูในหนังผ่านรูปแบบของใยแมงมุมที่ปรากฏให้เห็นทั่วไป ไม่ว่าจะเป็นสายไฟรถรางที่ระโยงระยางไปมา หรือเส้นชอล์กบนกระดานดำ หรือรอยแตกในกระจกรถที่พลิกคว่ำ หรือกระทั่งภาพมุมสูงของตึกรูปร่างคล้ายคลึงกันที่วางเรียงอย่างเป็นระบบ เธอไม่ต่างจากเผด็จการที่คอยควบคุมบงการและจำกัดการแสดงออกทางปัจเจก การที่เธอแสดงท่าทีคัดค้านไลฟ์สไตล์ของลูกชายที่ไม่คบหาใครจริงจัง ไม่คิดจะลงหลักปักฐานกับใครสักที ส่งผลให้ชีวิตของอดัม (หรือภาพจินตนาการของแอนโธนีย์) เต็มไปด้วยความว่างเปล่า หดหู่ และดูจืดชืด ขณะเดียวกันการที่เธอกดดันให้เขาเลือกอาชีพที่มั่นคงแทนการเล่นเป็นตัวประกอบในหนังที่ไม่น่าจดจำก็เป็นเหตุให้อดัมเลือกมีอาชีพเป็นครูสอนประวัติศาสตร์ ส่วนประวัติผลงานการแสดงของแอนโธนีย์ก็หยุดอยู่แค่ปี 2006 (ตอนอดัม/แอนโธนีย์ไปเยี่ยมแม่ เธอแสดงท่าทีเห็นชอบที่เขาตัดสินใจล้มเลิกความฝันลมๆ แล้งๆ ของการเป็นนักแสดงเสียที)

ความขัดแย้งและงัดข้อกันระหว่างตัวตนจริงๆ ภายในของปัจเจกกับตัวตนที่สังคม หรือคนรอบข้างคาดหวังจากเขาสะท้อนผ่านความแตกต่างระหว่างอดัมกับแอนโธนีย์ คนแรกเปรียบได้กับการใช้ชีวิตตามต้องการของตน ส่วนคนหลังเปรียบได้กับการใช้ชีวิตตามที่สังคมคาดหวัง และเมื่อใดก็ตามที่แอนโธนีย์เริ่มก้าวเข้าใกล้อดัมมากขึ้น ซึ่งต่อมาจะนำไปสู่การสลับบทบาท หรือการยอมแพ้ต่อตัวตนที่แท้จริงภายใน พลังบางอย่างเหมือนจะพยายามล้อมกรอบเขาให้ตระหนักถึงความรับผิดชอบ เช่น เมื่อแม่ของอดัมโทรเข้ามือถือ ขณะที่เขากำลังค้นหาข้อมูลเกี่ยวกับแอนโธนีย์ หรือหลังจากเขาตกลงนัดพบกับแอนโธนีย์แล้ว เฮเลนในสภาพท้องแก่ก็เดินทางมาตามหาอดัมที่มหาวิทยาลัย แต่ทั้งหมดนั่นก็ไม่อาจยับยั้งสิ่งที่จะเกิดขึ้นได้

เช่นเดียวกับนิยาย  Enemy จบลงด้วยการเดินซ้ำรอยของประวัติศาสตร์ และเรื่องราวก็เวียนมาบรรจบกับตอนต้นอีกครั้ง เมื่ออดัมได้รับกุญแจสำหรับเข้าเยี่ยมชมเซ็กซ์คลับ (สถานที่เดียวกับที่แอนโธนีย์แวะไปนั่งดูโชว์ “เหยียบแมงมุม” ในฉากเปิด) และเขาก็วางแผนจะเดินทางไปในคืนนั้น... แม้จะถูก กดทับ หรือจำกัดหนทาง สุดท้ายปัจเจกภาพย่อมหาทางออกสู่อิสรภาพจนได้ และถ้าแมงมุมเปรียบเสมือนตัวแทนของการคุกคาม บีบบังคับ ก็ไม่แปลกที่มันจะแสดงท่าทีหวาดกลัวในฉากสุดท้าย

The Rover: คุณธรรมในแดนเถื่อน

ผลงานกำกับชิ้นที่สองของ เดวิด มิคอด หลังสร้างชื่อเสียงเป็นที่รู้จักในระดับนานาชาติจาก Animal Kingdom เมื่อสี่ปีก่อน เริ่มต้นด้วยการอธิบายฉากหลังของเรื่องราวว่า “ออสเตรเลีย: 10 ปีหลังการล่มสลาย” แต่นับจากนั้นหนังก็ไม่ได้ให้รายละเอียดเพิ่มเติมอีกเลยว่าโลกปัจจุบันดำเนินมาถึงจุดตกต่ำดังที่เห็นได้อย่างไร ด้วยเหตุนี้ คนดูจึงมีหน้าที่ตีความเอาจากเบาะแสรอบข้างซึ่งปรากฏอยู่เป็นระยะแบบไม่ถูกเน้นย้ำชัดเจนมากนัก กล่าวคือ โลกอนาคตในจินตนาการของมิคอดไม่ได้กลายสภาพเป็นบ้านป่าเมืองเถื่อนจากภาวะสงคราม อาวุธนิวเคลียร์ เชื้อโรคร้ายแรง หรือการบุกรุกของสิ่งมีชีวิตนอกโลกดุจหนัง dystopia เรื่องอื่นๆ อีกมากมาย แต่กลับเป็นผลพวงของการพังทลายทางเศรษฐกิจ ซึ่งส่วนหนึ่งคงได้แรงบันดาลใจมาจากวิกฤติซับไพร์มช่วงปี 2007-2009 ที่ส่งผลให้เศรษฐกิจโลกตกต่ำครั้งใหญ่

สภาพสังคมในหนัง คือ ดอลลาร์ออสเตรเลียกลายเป็นเพียงเศษกระดาษไร้ค่า บ้านช่องจำนวนมากถูกทิ้งร้าง ผู้คนจากทั่วโลกโดยเฉพาะในทวีปเอเชียแห่แหนมายังออสเตรเลียเพื่อทำงานในเหมืองแร่ (ในหนัง โรเบิร์ต แพททินสัน รับบทเป็นชาวอเมริกันจากภาคใต้ ขณะที่ตัวละครเอเชีย (รวมถึงภาษา) ก็ปรากฏให้เห็นประปรายอยู่ตลอด เช่นเดียวกับเพลงภาษาเขมรอันโดดเด่นในฉากบาร์เหล้าช่วงต้นเรื่อง ภาวะดังกล่าวย้อนให้หวลถึงยุค “ตื่นทอง” ในช่วงทศวรรษ 1850 ซึ่งผู้คนจากทวีปเอเชีย ยุโรป และอเมริกาเหนือพากันอพยพมายังรัฐนิวเซาธ์เวลส์และวิกตอเรีย ประเทศออสเตรเลียจำนวนมาก) หน้าที่หลักของกองกำลังทหารไม่ใช่เพื่อผดุงความยุติธรรมให้สังคม แต่เพื่อปกป้องแหล่งทรัพยากร ประชาชนถูกปล่อยให้ต้องดิ้นรนเอาตัวรอดตามลำพัง... และนั่นคือสิ่งที่พวกเขาทำ

ภูมิประเทศที่ห่างไกลความเจริญ (หรือหลายคนรู้จักกันในนาม outback) โดยเฉพาะอย่างยิ่งทะเลทราย มักได้รับการขับเน้นให้เป็นตัวละครสำคัญในหนังออสเตรเลีย บ่อยครั้งมันจะสร้างความรู้สึกคุกคาม น่าหวาดหวั่น และสิ้นไร้ทางออก ดังจะเห็นได้จากหนังสยองขวัญอย่าง Wolf Creek ซึ่งเล่าถึงเรื่องราวของฆาตกรโรคจิตที่ดักจับนักท่องเที่ยวไปทรมาน หรือหนังดรามา/ผจญภัยอย่าง Walkabout เกี่ยวกับสองพี่น้องวัยเยาว์ที่ต้องเอาชีวิตรอดตามลำพังใน outback และบางครั้งความลึกลับ หลอกหลอน ชวนให้ค้นหาของภูมิประเทศก็ก้าวข้ามมาถึงขั้น “กลืนกิน” ตัวละคร ดังจะเห็นได้จากหนังคลาสสิกอย่าง Picnic at Hanging Rock ของ ปีเตอร์ เวียร์ เกี่ยวกับการหายตัวไปของเด็กนักเรียนหญิงระหว่างไปปิกนิกที่ แฮงกิง ร็อค ในวันวาเลนไทน์เมื่อปี 1900

ความแห้งแล้ง เวิ้งว้างของภูมิประเทศ ซึ่งเป็นฉากหลังของ The Rover ไม่เพียงสะท้อนให้เห็นภาวะตกต่ำ เสื่อมโทรมของโลกในอนาคตอันใกล้เท่านั้น แต่ยังเปรียบเสมือนสัญลักษณ์แทนสภาพจิตใจของตัวละครเอก (กาย เพียซ) ชายเร่ร่อนที่ปราศจากเป้าหมายในชีวิต จนกระทั่งวันหนึ่งรถของเขาถูกกลุ่มโจรกระจอกขโมยไปต่อหน้าต่อตา นับจากนั้น (และตลอดความยาวของหนังทั้งเรื่อง) เขาก็ทุ่มเทความพยายามทั้งหมดให้กับการตามล่าเพื่อทวงรถคันนั้นกลับคืนมา โดยได้รับความช่วยเหลือจาก เรย์ (แพททินสัน) น้องชายหัวหน้ากลุ่มโจร ซึ่งถูกทิ้งให้นอนตาย ณ จุดเกิดเหตุ หลังการปล้นไม่ราบรื่นตามแผน จริงอยู่ว่าในท้ายที่สุดชายเร่ร่อนอาจยังมีลมหายใจอยู่ และพิสูจน์ตัวเองให้เห็นว่าเขาแข็งแกร่งพอจะอยู่รอดในแดนเถื่อนที่กฎหมายแทบจะไม่ต่างกับเสือกระดาษ แต่ในเวลาเดียวกันภูมิประเทศได้ดูดกลืนจิตวิญญาณ ตลอดจนความเป็นมนุษย์ของเขาไปทีละน้อย เขาลงมือฆ่าคนอย่างเลือดเย็นโดยไม่รู้สึกผิดเพียงเพื่อปืนหนึ่งกระบอก และบางครั้งก็ปราศจากเหตุผลชัดเจนใดๆ เขาอาจยังมีลมหายใจอยู่ แต่กลับดูไม่แตกต่างจากซากศพเดินได้

“สำหรับฉันมันจบไปนานแล้ว” คำสารภาพของชายเร่ร่อนกับนายทหารที่จับกุมเขาเพื่อรอส่งตัวไปให้ทางการ เกี่ยวกับอาชญากรรรมที่เขาก่อในอดีตและผลที่ (ไม่) ตามมาบ่งบอกความสิ้นหวังแห่งยุคสมัยได้อย่างชัดเจน การลงทัณฑ์ไม่เพียงมีไว้เพื่อธำรงความยุติธรรมและกฎระเบียบภายในสังคมเท่านั้น แต่ยังเป็นเครื่องหมายของศรัทธา ของการพึ่งพา ของความผูกพันระหว่างผู้คนอีกด้วย สังคมที่เราสามารถฆ่าคนได้โดยไม่ต้องรับโทษ ไม่รู้สึกรู้สาใดๆ หรือถูกตามล่าจากฝ่ายกฎหมายไม่เพียงจะกลายเป็นสังคมที่อันตราย น่าหวาดกลัวเท่านั้น แต่มันยังเป็นสังคมที่อ้างว้าง โดดเดี่ยว เพราะทุกคนต่างหมกมุ่นอยู่ในโลกส่วนตัว โดยไม่แคร์อื่นใด หรือผู้ใด ขอเพียงตัวเองได้มีชีวิตอยู่รอดต่อไปเท่านั้น ฉากที่เจ้าของร้านขายของชำใช้ปืนขู่บังคับชายเร่ร่อนให้ซื้อของในร้านตัวเองก่อน แล้วเขาถึงจะยอมบอกทางไปบ้านหมอ ช่วยตอกย้ำสภาวะดังกล่าว ขณะเดียวกันอารมณ์ขันที่สอดแทรกอยู่ลึกๆ ของฉากนี้ (เจ้าของร้านยังมีคุณธรรมพอจะไม่ปล้นเงินไปเลย แต่บังคับให้ซื้อของอะไรก็ได้อย่างหนึ่ง) ก็พิสูจน์ให้เห็นว่าบางทีสังคมอาจยังไม่ถึงกาลล่มสลายเสียทีเดียว

มนุษยธรรมยังพอหลงเหลือประกายความหวังอยู่บ้างในรูปของคุณหมอสาว (ซูซาน ไพรเออร์) ที่ยินดีช่วยทำแผลให้เรย์โดยไม่หวังผลตอบแทน นอกจากนี้ ชายเร่ร่อนยังค้นพบอีกด้วยว่าเธอรับเลี้ยงสุนัขไว้จำนวนมาก แต่จำต้องขังพวกมันไว้ในกรงเพื่อป้องกันไม่ให้พวกมันถูกล่าไปกินเนื้อ หลังจากพวกเจ้าของนำมาฝากเลี้ยงไว้ แต่ไม่เคยมีใครมารับกลับไปเลย อย่างไรก็ตาม ชะตากรรมที่เกิดขึ้นกับเธอ รวมเลยไปถึงบทเฉลยในฉากสุดท้ายของหนังว่าเหตุใดชายเร่ร่อนถึงต้องการทวงรถของตนคืนมาก็สะท้อนให้เห็นว่าคุณธรรมและความเมตตานั้นเป็นสองสิ่งที่ยากจะหล่อเลี้ยงไว้ภายใต้สภาพแวดล้อมที่ทุกคนต่างก็คิดถึงตัวเองก่อนเป็นอันดับแรก

The Rover อาจเริ่มต้นด้วยฉากแอ็กชั่นขับรถไล่ล่าในสไตล์ Mad Max แต่ถ้าใครคาดหวังความบันเทิงแบบ The Fast and The Furious คงได้เงิบสมบูรณ์แบบ เพราะหลังจากฉากเปิดเรื่องแล้ว (และอาจจะมีอีก 2-3 ฉาก ที่สร้างความกดดันทางอารมณ์ได้ไม่น้อยโดยเฉพาะในช่วงไคล์แม็กซ์) โฟกัสหลักของหนังกลับอยู่ตรงพัฒนาการความสัมพันธ์ระหว่างสองตัวละครหลัก คือ ชายเร่ร่อนกับเรย์ มิตรภาพและความผูกพันที่งอกงามขึ้นไม่ใช่เรื่องน่าแปลกสำหรับหนังในแนวทาง road movie แต่ในเวลาเดียวกันผู้กำกับก็ไม่ได้พยายามจะบีบเค้นมันให้กลายเป็นประเด็นเมโลดรามาแต่อย่างใด เรย์เกาะติดชายเร่ร่อนดุจสุนัขที่ซื่อสัตย์และภักดีกับเจ้าของ ส่วนฝ่ายหลังก็อาจเริ่มต้นด้วยความหงุดหงิดรำคาญชายหนุ่มสมองทึบ ก่อนความรู้สึกของเขาจะค่อยๆ พัฒนาไปสู่ความสังเวชต่อมุมมองอันอ่อนต่อโลก (“ถ้าแกไม่รู้จักสู้ ความตายคงรอแกอยู่ไม่ไกล”) และความเห็นอกเห็นใจในท้ายที่สุด

มองจากเปลือกนอกชายเร่ร่อนอาจเป็นเหมือนเครื่องจักรฆ่าคนที่ปราศจากความรู้สึก หรือศีลธรรมจรรยา แต่ขณะเดียวกัน การที่เขาหมกมุ่นตั้งคำถามต่อความหมายของชีวิตก็แสดงให้เห็นเศษเสี้ยวแห่งมนุษย์ที่ยังหลงเหลืออยู่ภายใน ฉากที่เด่นชัดสุดอยู่ตรงบทสนทนาระหว่างเขากับนายทหาร เมื่อคนแรกตั้งคำถามในลักษณะโหยหาโลกใบเก่า โลกซึ่งการฆ่าคนยังมีความหมาย ยังเป็นเรื่องร้ายแรงใหญ่โต และศีลธรรม ตลอดจนความรู้สึกผิดยังเป็นหลักแนวคิดสำคัญ ขณะที่คนหลังกลับยืนกรานในวิถีแห่งโลกใบใหม่ โลกของการทำตามภารกิจเฉพาะหน้าโดยไม่คำนึงถึงภาพรวมในวงกว้าง เขาไม่สนใจว่าชายเร่ร่อนจะได้รับโทษตามความผิดหรือไม่ และไม่สนใจด้วยซ้ำว่าชายเร่ร่อนจะเคยก่ออาชญากรรมร้ายแรงอะไรมาก่อน เขาก็เป็นเช่นเดียวกับมนุษย์คนอื่นๆ ในโลกที่ล่มสลาย นั่นคือ หมกมุ่นอยู่กับโลกส่วนตัว กับความอยู่รอดโดยไม่คิดตั้งคำถามว่า “ความเป็นมนุษย์” จะดำรงอยู่ได้อย่างไรท่ามกลางสภาพแวดล้อมอันโหดร้าย

ขณะที่หนังค่อยๆ เผยให้เห็นแง่มุมอันน่าเห็นใจของชายเร่ร่อน คนดูกลับได้เห็นเรย์ค่อยๆ ดำดิ่งสู่ความมืดมิดของโลกใบใหม่ เขาเริ่มต้นในลักษณะผ้าขาวบริสุทธิ์ เชื่อมั่นศรัทธาในพระเจ้าอย่างเต็มเปี่ยม จนกระทั่งเมื่อเวลาผ่านไปมุมมองเยาะหยัน มืดหม่นของชายเร่ร่อน (“พระเจ้าฝังกระสุนไว้ในตัวแก แล้วทิ้งแกไว้กับฉัน ซึ่งไม่ผูกพันและไม่แคร์เลยสักนิดถ้าแกจะตายไป”) กลับค่อยๆ แทรกซึมเข้าไปในจิตใจเขา การฆ่าคนเป็นครั้งแรกของเรย์เกิดขึ้นจากความผิดพลาด หวาดกลัวและเขายิ่งรู้สึกผิดในภายหลังเมื่อปรากฏว่าเหยื่อกระสุนเป็นแค่เด็กหญิงตัวเล็กๆ แต่พอมาถึงการฆ่าคนในครั้งที่สอง (ช่วยชายเร่ร่อนหนีออกจากค่ายทหาร) ความสะใจ ความภาคภูมิใจเริ่มคืบคลานเข้ามาแทนที่ความรู้สึกผิด และหากให้เวลากับเขาอีกนิด เชื่อได้ว่าไม่นานเรย์คงมีสภาพไม่ต่างจากชายเร่ร่อน เมื่อการฆ่าหาได้กระตุ้นความรู้สึกใดๆ อีกต่อไป 

ฉากที่บ่งบอกตัวตนและพัฒนาการของเรย์ได้อย่างน่าเศร้า คือ ฉากที่เขานั่งร้องเพลงวัยรุ่นใสๆ อย่าง Pretty Girl Rock อยู่ในรถ ก่อนต่อมาจะเริ่มครุ่นคิดถึงการฆ่าพี่ชายตัวเอง มันพิสูจน์ให้เห็นว่าลึกๆ แล้วเรย์ยังเป็นแค่เด็กหนุ่มซึ่งโหยหาความสนุก ความสดใสในแบบวัยรุ่นทั่วๆ ไป แต่ความจริงแห่งปัจจุบันได้เปลี่ยนแปลงเขาให้กลายเป็นอีกคนหนึ่ง “แกทำอะไรกับน้องฉัน” คำถามชวนสะเทือนใจของเฮนรีพุ่งเป้าไปยังชายเร่ร่อนในฐานะแพะรับบาป จริงอยู่ว่าชายเร่ร่อนอาจมีส่วนกระตุ้นความเปลี่ยนแปลงในตัวเรย์อยู่บ้าง แต่หากพิจารณาจากสภาพแวดล้อมของโลกที่ล่มสลาย จากสิ่งต่างๆ ที่เรย์ถูกบังคับให้ต้องเผชิญภายในช่วงเวลาเพียงไม่กี่วัน ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวถือเป็นชะตากรรมที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง เหลือเพียงแค่ว่ามันจะเกิดขึ้นช้าหรือเร็วเท่านั้น

บทเฉลยสุดท้ายของ The Rover อาจมอบความหวัง แล้วเรียกคืนความเห็นอกเห็นใจและความเป็นมนุษย์ให้กับตัวละครอย่างชายเร่ร่อน แต่หากสุนัขเป็นตัวแทนของมนุษยธรรมและคุณธรรมในดินแดนอันป่าเถื่อน โหดร้าย คนดูย่อมอดไม่ได้ที่จะรู้สึกหดหู่ สิ้นหวัง เพราะเหมือนหนังกำลังจะบอกว่าในโลกที่ล่มสลาย โลกที่ทุกคนต่างดิ้นรนต่อสู้เพื่อตัวเองตามลำพัง (หรือตามสำนวนฝรั่งที่ว่า It’s a dog-eat-dog world) คนที่จะสามารถอยู่รอดได้ คือ คนที่รู้จักกลบฝังมนุษยธรรม หรือคุณธรรมเอาไว้... แต่ชีวิตแบบนั้นจะคุ้มค่ากับการอยู่รอดหรือไม่ นั่นถือเป็นอีกเรื่องหนึ่ง  

Short Comment: Oculus

เช่นเดียวกับหนังสยองขวัญอีกมากมายเกี่ยวกับเรื่องเร้นลับและพลังเหนือธรรมชาติ Oculus เริ่มต้นด้วยการงัดข้อกันระหว่างขั้วตรงข้าม นั่นคือ ฝ่ายวิทยาศาสตร์กับฝ่ายไสยศาสตร์ เมื่อสองพี่น้องวัยหนุ่มสาวทุ่มเถียงกันหลายยกเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมเมื่อ 11 ปีก่อน โดย ทิม (เบรนตัน ธเวทส์) ซึ่งเพิ่งจะถูกปล่อยตัวออกจากโรงพยาบาลโรคจิต เชื่อว่าการตายของพ่อกับแม่มีพื้นฐานมาจากปัญหาครอบครัว หาได้เกี่ยวข้องกับอำนาจพิศวงของกระจกโบราณบานหนึ่งในห้องทำงานพ่อเขาแต่อย่างใด ขณะที่ เคย์ลีย์ (คาเรน จิลแลน) กลับยืนกรานว่าความทรงจำของทิมถูกบิดเบือนโดยจิตแพทย์ทั้งหลาย ซึ่งพยายามหาคำอธิบายที่เชื่อถือได้ในทางวิทยาศาสตร์ให้กับปรากฏการณ์เหนือธรรมชาติ

พึงสังเกตอีกเช่นกันว่า เคย์ลีย์เป็นฝ่ายที่เชื่อมั่นในเรื่องมนตร์ดำ และแม่ของเธอก็โดน “วิญญาณ” กระจก (ซึ่งปรากฏกายให้เห็นสองสามครั้งในรูปหญิงสาว) เข้าสิงจนเกือบจะฆ่าลูกตาย ขณะที่ทิมยืนหยัดเคียงข้างจิตวิทยา และพยายามหาเหตุผลที่โลกแห่งวิทยาศาสตร์ยอมรับได้มาอธิบายว่าทำไมพ่อแม่เขาถึงเปลี่ยนไป เนื่องจากตามธรรมเนียมของหนังสยองขวัญประเภทนี้ ผู้หญิง ซึ่งมีสรีระทางร่างกาย “เปิดรับ” มากกว่าผู้ชาย มักจะถูกอำนาจมืดเข้าสิงได้ง่ายกว่า หรือมีจิตสัมผัสพิเศษ หรือตระหนักรู้ในสิ่งเหนือธรรมชาติได้เร็วกว่า ดังจะเห็นได้จากหนังสยองในอดีตอย่าง The Exorcist, Poltergeist, Carrie, Rosemary’s Baby และ Silent Hill

แน่นอนว่าท้ายที่สุดแล้ว ทีมไสยศาสตร์ย่อมเป็นฝ่ายกำชัยชนะ เมื่อปรากฏชัดว่าวิทยาศาสตร์ไม่อาจอธิบายความพิลึกพิลั่น ผิดธรรมชาติทั้งหลายได้ และขณะเดียวกันก็อาจกลายเป็นอุปสรรคขัดขวางให้เกิดความล่าช้าในการสกัดพลังมืด หรือยับยั้งความชั่วร้ายอีกด้วย ด้วยหลักเกณฑ์ดังกล่าวจึงไม่น่าแปลกใจว่าเหตุใดแผนพิสูจน์ความจริงและทำลายกระจกของเคย์ลีย์โดยอาศัยบรรดาเทคโนโลยีสมัยใหม่อย่างกล้องกล้องวิดีโอ หรือสมอเรือที่ควบคุมโดยการตั้งเวลาจึงล้มเหลวไม่เป็นท่าเมื่อต้องเผชิญหน้ากับอำนาจมืด ทางออกที่ “สมเหตุสมผลในจักรวาลหนังสยองขวัญ” ของเธอ คือ ถ้าไม่หลบหนีแบบครอบครัวในหนังเรื่อง Poltergeist ก็ต้องอาศัย “ไสยศาสตร์” เข้าต่อกรแบบใน The Exorcist

ความแตกต่างของ Oculus จากหนังสยองขวัญทั่วไปอยู่ตรงที่ กระจกอาถรรพ์ดังกล่าวหาได้พยายามจะก้าวข้ามจากโลกแห่งวิญญาณมาสู่กายหยาบของมนุษย์ (ลองนึกถึงซาตานใน Rosemary’s Baby และ The Exorcist กับเหล่าผีหนีนรกใน Insidious) ตรงกันข้าม ดูเหมือนว่ามันพึงพอใจที่จะพรางตัวอยู่ในสิ่งของประจำวันซึ่งธรรมดาสามัญ แล้วแกล้งปั่นหัวมนุษย์ให้ฆ่ากันตายไปวันๆ อันที่จริง “วิญญาณ” ของกระจกที่คนดูมีโอกาสเห็นอยู่สองสามครั้งในหนังอาจไม่มีตัวตนอยู่เลยด้วยซ้ำ แต่เป็นแค่ภาพหลอนจากพลังอำนาจของกระจก (และความพยายามจะช็อกคนดูแบบง่ายๆ ของคนทำหนัง) ด้วยเหตุนี้ความหมกมุ่นของเคย์ลีย์ที่จะพิสูจน์ให้คนทั้งโลกเห็นว่ากระจกเจ้าปัญหามีอำนาจวิเศษแล้วลบล้างประวัติอื้อฉาวในครอบครัวไปพร้อมๆ กันจึงถือเป็นภัยคุกคามสูงสุด จนไม่น่าแปลกใจว่าทำไมเธอจึงพบจุดจบชวนสลด ขณะที่ทิม ซึ่งพร้อมจะก้าวเดินต่อไปและใช้ชีวิตภายใต้หลักเหตุผล/วิทยาศาสตร์ กลับได้รับสิทธิ์ให้อยู่รอดปลอดภัย แม้จะในสภาพที่ไม่ชวนให้น่าพิสมัยสักเท่าไหร่

ฉากจบของ Oculus อาจถูกมองว่าเป็นการเปิดช่องสำหรับสร้างภาคต่ออย่างน่าไม่อาย แต่ขณะเดียวกันมันก็ช่วยตอกย้ำความซ้ำซ้อน หมุนเวียนเป็นงูกินหางของเรื่องราวและวิธีการเล่าเรื่องได้อย่างเจ็บแสบ เนื่องจากหนังได้ใช้วิธีตัดสลับระหว่างเหตุการณ์ในอดีตกับปัจจุบันตลอดทั้งเรื่อง โดยหลายครั้งผู้กำกับ ไมค์ ฟลานาแกน ถึงขนาดเลือกใช้การจัดวางภาพอย่างฉลาด และการเคลื่อนกล้องอันลื่นไหล เพื่อให้ตัวละครในอดีตกับปัจจุบันกลมกลืน ซ้อนทับอยู่ในช็อตเดียวกันแทนที่จะอาศัยการตัดภาพอันเรียบง่าย การเล่าเรื่องด้วยวิธีดังกล่าวสอดคล้องไปกับการคลี่คลายปมปัญหา เมื่อบทสรุปของทิมในวัยเด็กกลายมาเป็นภาพสะท้อนชะตากรรมของทิมในวัยหนุ่ม... ประวัติศาสตร์ความรุนแรงระหว่างมนุษย์ยังคงซ้ำรอยและจะดำเนินไปอย่างต่อเนื่อง ส่วน “อำนาจมืด” ของกระจกก็ยังคงไม่เป็นที่รับรู้