Wild: แบกเป้สะพายชีวิต

ในฉากหนึ่งช่วงต้นเรื่อง เชอรีล สเตรย์ (รีส วิทเธอร์สพูน) บอกเจ้าหน้าที่ตรวจสอบเอกสารการหย่าว่านามสกุลใหม่ของเธอสะกดแบบเดียวกับหมาจรจัด (stray dog) พร้อมกันนั้นหนังก็สอดแทรกช็อตจากพจนานุกรมที่จำกัดคำนิยามของ “strayed” เข้ามาแวบหนึ่งว่าหมายถึง การเดินออกจากเส้นทางที่ถูกต้อง/ หลงทาง/ กำพร้าพ่อแม่/ ไม่รู้จักยับยั้งชั่งใจ (wild) เชอรีลเลือกนามสกุลนี้เพราะเห็นว่ามันเป็นคำที่เหมาะสมอย่างยิ่งสำหรับใช้อธิบายสภาวะจิตใจ ตลอดจนสภาพชีวิตโดยรวมของเธอ ก่อนจะตัดสินใจออกเดินป่าไปตามเส้นทาง Pacific Crest Trail (PCT) เป็นระยะทาง 1,100 ไมล์ ข้ามเขตแดน 3 รัฐ โดยเริ่มต้นจากแคลิฟอร์เนีย ผ่านโอเรกอน และไปสิ้นสุดที่วอชิงตัน กล่าวคือ ชีวิตเธอ ณ ขณะนั้นกำลังดำดิ่งสู่หุบเหวจากการมีเซ็กซ์กับผู้ชายไม่เลือกหน้า และเสพติดเฮโรอีน จนเป็นผลให้ชีวิตแต่งงานล่มสลาย โดยฟางเส้นสุดท้ายที่ทำให้เธอตัดสินใจลุกขึ้นมาเดินป่าเพื่อ “กลับไปเป็นผู้หญิงแบบที่แม่ฉันต้องการให้เป็น” คือเมื่อเธอค้นพบว่าตัวเองตั้งครรภ์ แต่ไม่แน่ใจว่ากับใครกันแน่

“ฉันเคยเข้มแข็ง รับผิดชอบ ทะเยอทะยานที่จะทำสิ่งต่างๆ...” เธอกล่าวกับเพื่อนสนิททั้งน้ำตา หลังตระหนักว่าชีวิตของเธอกำลังพังทลายด้วยน้ำมือตัวเอง

Wild บอกเล่าถึงเรื่องราวการเดินป่าอันเป็นรูปธรรมของเชอรีลมากพอๆ กับการเดินทางภายใน ซึ่งเป็นนามธรรม เพื่อทำใจยอมรับการสูญเสียและความผกผันแห่งชะตาชีวิต หลังบ็อบบี (ลอรา เดิร์น) แม่ผู้เป็นที่รักของเธอ ตายจากไปด้วยโรคมะเร็งขณะอายุเพียง 45 ปี นักข่าวที่เขียนบทความเกี่ยวกับคนจรจัดตั้งข้อสังเกตว่าบาดแผลทางจิตใจมักจะมีส่วนสำคัญในการทำให้คนตัดสินใจละทิ้งชีวิตธรรมดาสามัญ แล้วหันมาร่อนเร่พเนจร แม้เชอรีลจะยืนกรานกับเขาซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าเธอไม่ใช่คนจรจัด (แต่รายละเอียดหลายอย่างทำให้เธอถูกจัดเข้าข่ายได้ไม่ยาก เพราะขณะนั้นเธอไม่มีที่อยู่เป็นหลักแหล่ง หรือกระทั่งอาชีพการงาน) แค่ต้องการ “พักยก” จากชีวิตเท่านั้น

ความเศร้าโศกเสียใจชักนำเชอรีลออกจากเส้นทางที่ถูกต้อง เธอเสพยาและเซ็กซ์กับคนแปลกหน้าด้วยความหวังว่าความสุขชั่วครั้งชั่วคราวเหล่านั้นจะช่วยกลบเกลื่อนความเจ็บปวดที่ฝังลึกอยู่ภายใน เธอปลดปล่อยตัวเองจากการผูกมัดอย่างความรัก ความสัมพันธ์ เพราะคิดว่ามันจะช่วยให้เธอเป็นอิสระ แต่ยิ่งพยายามปฏิเสธความเจ็บปวดเท่าไหร่ โซ่ตรวนของมันกลับยิ่งรัดแน่นจนเธอไม่อาจหลีกหนี แม้กระทั่งในห้วงเวลาแห่งการกอบโกย “ความสุข” จากเซ็กซ์ไม่เลือกหน้า วิญญาณของบ็อบบีก็ดูจะตามหลอกหลอนเธออยู่

สำหรับเชอรีลการเดินป่าเป็นหนทางที่จะนำระบบระเบียบ ความรับผิดชอบ และเป้าหมายกลับคืนมาสู่ชีวิต ซึ่งหักเลี้ยวเข้ารกเข้าพงไปไกล เพราะเส้นทาง PCT นั้นต้องอาศัยความมุ่งมั่น กล้าหาญ และอดทนขั้นสูงสุด ขนาดที่ผู้ชายบางคน ซึ่งเชอรีลเจอระหว่างทางยังถึงขั้นถอดใจไปก่อน โดยความยากลำบากของการนอนกลางดินกินกลางทรายเป็นเวลาหลายวันท่ามกลางสภาพอากาศร้อนจัดและหนาวจัดหาใช่อุปสรรคเดียว แต่ยังรวมถึงความโดดเดี่ยว ปราศจากปฏิสัมพันธ์กับเพื่อนมนุษย์ด้วยกันอีกด้วย อย่างไรก็ตาม สำหรับเชอรีลซึ่งต้องการหลบหนีจากความว้าวุ่น สับสน การเดินป่าเพียงลำพังกลับเป็นโอกาสให้เธอได้ทบทวนและค้นหาความหมายของชีวิต “ตอนอยู่ในเมืองฉันเหงามากกว่าตอนอยู่ที่นี่ซะอีก” เธอกล่าวกับหญิงสาวอีกคนที่มาเดินป่าบนเส้นทางเดียวกัน

การดัดแปลงหนังสือของ เชอรีล สเตรย์ ซึ่งเป็นส่วนผสมระหว่างบันทึกชีวิตและบันทึกการเดินทางไม่ใช่เรื่องง่าย เนื่องจากมันแทบจะปราศจากพล็อตที่จับต้องได้ รวมทั้งตัวละครเอกก็มีบุคลิกไม่น่ารักสักเท่าไหร่ แต่ผู้กำกับ ฌอง-มาร์ก วาลี และคนเขียนบท นิค ฮอร์นบี เลือกที่จะซื่อตรงกับต้นฉบับด้วยการคงความแข็งกระด้างของตัวละคร ตลอดจนโครงสร้างการเล่าเรื่องโดยรวม และใช้การเดินป่าไปตามเส้นทาง PCT เป็นแกนหลัก จากนั้นก็ค่อยๆ พาคนดูไปรู้จักชีวิตส่วนตัวของเชอรีลผ่านภาพแฟลชแบ็คเป็นระยะๆ ตั้งแต่วัยเด็กเมื่อหลายปีก่อน จนกระทั่งช่วงเวลาไม่กี่เดือนก่อนเธอตัดสินใจออกมาเดินป่า ความชาญฉลาดของบทภาพยนตร์อยู่ตรงที่มันไม่ได้เรียงลำดับเวลาเหตุการณ์เหล่านั้นอย่างเป็นระเบียบ ตรงกันข้าม ภาพบางภาพ เหตุการณ์บางเหตุการณ์อาจแวบขึ้นมาดุจเดียวกับความทรงจำของตัวละครที่ถูกกระตุ้นโดยสิ่งต่างๆ รอบข้าง กลวิธีดังกล่าวช่วยพาคนดูให้เข้าไปเป็นหนึ่งเดียวกับเชอรีล เพราะโดยเนื้อแท้แล้วเธออาจไม่ใช่ตัวละครเปี่ยมเสน่ห์ หรือน่าเห็นใจ แต่อย่างน้อยหนังก็พยายามช่วยให้เราเข้าใจเธอมากขึ้น

หนึ่งในนั้น คือ ฉากแฟลชแบ็คบทสนทนาในห้องครัวระหว่างเชอรีลกับแม่ของเธอ ฝ่ายแรกรู้สึกรำคาญฝ่ายหลังที่ฮัมเพลงขณะปรุงอาหารอย่างมีความสุข เพราะสภาพความเป็นอยู่ของพวกเขา ณ ขณะนั้นมันช่างห่างไกลจากความรู้สึกสุขสันต์ หรือร่าเริงเสียเหลือเกินในสายตาเธอ ฉากดังกล่าวสะท้อนให้เห็นสองมุมมองต่อชีวิตที่แตกต่างของผู้หญิงสองคน โดยคนหนึ่งเลือกจะมองว่าน้ำหมดไปแล้วครึ่งแก้ว ขณะที่อีกคนกลับเลือกจะมองว่ายังเหลือน้ำอยู่อีกตั้งครึ่งแก้ว นั่นไม่ได้หมายความว่าบ็อบบีไร้เดียงสา หรือหลอกตัวเอง เพราะเธอคงต้องเปี่ยมจินตนาการ หรือเพ้อเจ้อขั้นสุด หากยังเชื่อจริงๆว่าโลกใบนี้เต็มไปด้วยแง่งามและความสุขสันต์ หลังจากต้องทนทุกข์อยู่กับสามีขี้เหล้าที่เห็นเมียเป็นกระสอบทรายอยู่นานหลายปี ในทางตรงกันข้าม บ็อบบี “เก็ท” ว่าโลกเต็มไปด้วยแง่มุมอัปลักษณ์ และชีวิตก็หาได้ราบรื่น หรือสวยงามไปซะทั้งหมด แต่เธอเลือกที่จะไม่ยึดติดอยู่กับข้อเท็จจริงดังกล่าว “ถามว่าแม่เสียใจมั้ยที่แต่งงานกับไอ้ขี้เหล้าที่ชอบตบตีเมีย... ไม่เลย แม่ไม่เสียใจสักนิด เพราะมันทำให้แม่มีลูกกับน้องชาย เห็นมั้ยว่าชีวิตก็แบบนี้แหละ”

เชอรีลต่างกับแม่ตรงที่เธอไม่รู้จักปล่อยวาง เธอชื่นชอบที่จะทำให้ชีวิตเป็นเรื่องยากลำบาก จนไม่น่าแปลกใจว่าทำไมเธอถึงเลือกเส้นทางอันหฤโหดของ PCT เป็นแบบทดสอบชีวิตและค้นหาตนเอง การเดินป่าไม่เพียงเปิดโอกาสให้เชอรีลได้ทบทวนอดีต แล้วครุ่นคิดถึงอนาคตเท่านั้น แต่มันยังทำให้เธอได้พบเจอกับผู้คนหลากหลาย ทั้งที่น่าคบหาและไม่ค่อยจะน่าคบหาสักเท่าไหร่ (เช่นเดียวกับตัวละครเอก หนังไม่ได้วาดภาพโรแมนติกให้กับการเดินป่า ท่องธรรมชาติแบบเดียวกับสารคดีท่องเที่ยวทั้งหลาย จริงอยู่ว่ามันมีด้านที่งดงามของทิวทัศน์ ความเงียบสงบ แต่ขณะเดียวกันก็เต็มไปด้วยอันตรายทั้งจากสัตว์มีพิษและการขาดแคลนอาหาร น้ำดื่ม) และที่สำคัญที่สุด มันทำให้เธอตระหนักว่าความยากลำบากของชีวิตไม่ได้จำกัดเฉพาะอยู่กับเธอเพียงลำพัง เพราะทุกคนล้วนมีปัญหา และต่างก็ต้องเผชิญความสูญเสียมาแล้วทั้งนั้น ซึ่งบางครั้งหนังก็บอกกล่าวอย่างตรงไปตรงมาผ่านบทสนทนา เช่น กรณีของผัวเมียฮิปปี้ที่เชอรีลขอติดรถไปด้วย หรือสื่อแค่เป็นนัยๆ เช่น กรณีของคุณยายกับหลานชายตัวน้อยที่มาเดินป่าท่องเที่ยว

ทั้งหมดล้วนเป็นเรื่องของมุมมอง เชอรีลเลือกจะโฟกัสอยู่แค่ตัวเธอ ปัญหาของเธอ แล้วเฝ้ามองทุกอย่างหมุนรอบตัวเอง ดังนั้นเธอจึงรู้สึกหงุดหงิดกับโปสเตอร์ในห้องเรียนที่บ่งชี้ให้เห็นว่ามนุษย์นั้นเป็นเพียงจุดเล็กๆ ในจักรวาลอันกว้างใหญ่ จุดประสงค์ของโปสเตอร์ดังกล่าวหาใช่จะบอกว่า “คุณไม่มีความสำคัญ” เหมือนที่เชอรีลเข้าใจ แต่เพื่อบอกกล่าวให้มนุษย์เรียนรู้ที่จะถอยออกมาหนึ่งก้าว แล้วมองสิ่งต่างๆ ในมุมที่กว้างขึ้นต่างหาก

สภาพจิตใจของเชอรีลก็ไม่ต่างจากเป้แบ็คแพ็คขนาดมหึมา เธอแบกรับน้ำหนักเกินจำเป็นเอาไว้หลายสิ่ง ทั้งความโศกเศร้า โกรธแค้นต่อชะตากรรมและพระเจ้าที่อำมหิต ไร้ความปราณี หากสัมภาระ (รูปธรรม) ที่มากมายเกินไปสามารถเป็นอุปสรรคต่อการเดินป่า ส่งผลให้เราไม่สามารถทำระยะทางได้ตามต้องการ แถมยังอาจจะสร้างอาการปวดหลัง เคล็ดขัดยอกได้ฉันใด สัมภาระทางอารมณ์ (นามธรรม) ที่มากมายเกินไปก็อาจก่อให้เกิดความเสียหายและอันตรายได้ดุจเดียวกันฉันนั้น โดยระหว่างการเดินทางเชอรีลไม่เพียงจะได้คำแนะนำจากเจ้าหน้าที่ในแคมป์พักแรมให้ละทิ้งของบางอย่างที่ไม่จำเป็น เพื่อการเดินป่าที่สะดวกสบายขึ้นเท่านั้น แต่เธอยังเรียนรู้ที่จะปลดปล่อยน้ำหนักภายใน ที่คอยถ่วงให้ชีวิตของเธอไม่อาจก้าวเดินต่อไปข้างหน้าได้อีกด้วย

แต่เช่นเดียวกับการเดินทางท่องเที่ยว ซึ่งเราจำเป็นต้องแบกรับน้ำหนักของสัมภาระบางอย่างโดยไม่อาจหลีกเลี่ยง ชีวิตมนุษย์ทุกคนเองก็ไม่อาจหลีกหนีความรับผิดชอบ บาดแผล ความเจ็บปวดได้อย่างหมดจด และความสงบสุขทางจิตใจจะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อเราเรียนรู้ที่จะอยู่กับสิ่งเหล่านั้นให้ได้ ยอมรับน้ำหนักบางส่วนที่พอจะแบกไหว แล้วปลดปล่อยบางส่วนทิ้งไป ประเด็นดังกล่าวสอดคล้องอย่างเหมาะเจาะกับเนื้อหาของเพลง El Condor Pasa (If I Could) ของ ไซมอน แอนด์ การ์ฟังเคิล ซึ่งหนังนำมาใช้ซ้ำอยู่หลายครั้ง เพราะมันพูดถึงแรงปรารถนาที่จะโบยบินอย่างอิสระ ปราศจากสัมภาระ ดุจเดียวกับนกกระจอก หรือหงส์ แทนที่จะเป็นสิ่งมีชีวิตซึ่งถูกจำกัดด้วยแรงโน้มถ่วงอย่างหอยทาก... หรือมนุษย์  ก่อนสุดท้ายก็จำยอมที่จะ “ก้าวเดินไปบนพื้นดิน” หรืออีกนัยหนึ่งคือยอมรับในข้อจำกัดเหล่านั้น แทนที่จะโหยหาถึงสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ จนหวนไห้ด้วยสรรพเสียงอัน “เศร้าสร้อยสุดแสน” เพราะถึงที่สุดแล้วแม้อิสรภาพแบบนก (ชื่อเพลงเป็นภาษาสเปน แปลตรงตัวได้ว่า “นกแร้งบินผ่านไป”) จะนำมาซึ่งความน่าตื่นตาต่อบรรดาผู้ชมบนผืนแผ่นดินมากเพียงใด สุดท้ายมันก็บินโฉบมาเพียงชั่วครู่ ก่อนจะหายลับไปจากสายตา

 เชอรีลค้นพบบทเรียนดังกล่าวเมื่อการเดินทางของเธอมาสิ้นสุดลงที่สะพานข้ามแม่น้ำโคลัมเบีย (ในช็อตหนึ่งเราจะได้เห็นนกเหยี่ยว หรือนกอินทรีบินโฉบผ่านไป) ความทรงจำเกี่ยวกับบ็อบบี ตลอดจนบาดแผลจากความสูญเสียจะยังคงอยู่กับเธอตลอดไป เธอยอมรับ พร้อมกับหลั่งน้ำตาให้กับมัน แต่จะไม่ปล่อยให้มันคอยถ่วงเธอจากการก้าวเดินไปข้างหน้าอีกต่อไป “ฉันตระหนักว่าไม่จำเป็นต้องยื่นมือเปล่าไปสัมผัสแต่อย่างใด แค่ได้เห็นปลาแหวกว่ายอยู่ใต้ผืนน้ำก็เพียงพอแล้ว” เสียงจากความคิดของเชอรีลดังก้องในฉากสุดท้าย... และเมื่อหยุดโหยหาในสิ่งที่ไม่อาจเป็นไปได้ หรือจมปลักอยู่กับสิ่งที่ไม่อาจแก้ไขอะไรได้ เมื่อนั้นเองที่เธอค้นพบกับอิสรภาพอย่างแท้จริง

Director's Profile: เวส แอนเดอร์สัน

สไตล์การทำหนังของ เวส แอนเดอร์สัน มักจะผูกติดอยู่กับคำว่า “เทพนิยาย” และ “เพ้อฝัน” แต่หากพิจารณาจากผลงานชิ้นล่าสุดของเขาอย่าง The Grand Budapest Hotel ดูเหมือนโลกแห่งความจริงอันโหดร้ายหาได้อยู่ห่างไกลออกไปแต่อย่างใด และบางครั้งโศกนาฏกรรมกับอารมณ์ขันก็สอดคล้องแนบแน่นเกินกว่าที่ใครจะคาดคิด ต้องยอมรับว่าสไตล์การทำหนังของแอนเดอร์สันนั้นมีความโดดเด่นเฉพาะตัวอย่างมากจนง่ายต่อการลอกเลียนแบบ (และมักจะถูกนำไปล้อเลียนอยู่บ่อยๆ) โดยในแง่รูปธรรมจะประกอบด้วยหลักการง่ายๆ ดังนี้ 1) การตั้งกล้องนิ่ง น้อยครั้งมากที่เขาจะใช้กล้องแฮนด์เฮลด์ หรือสเตดิแคม และเมื่อใดก็ตามที่กล้องต้องเคลื่อนไหว เขาจะเลือกใช้การ tracking เป็นหลัก 2) การจัดองค์ประกอบภาพแบบได้สมดุลซ้ายขวา 3) การตกแต่งฉากที่ประณีต เต็มไปด้วยรายละเอียดยิบย่อย 4) การถ่ายภาพตัวละครให้อยู่กึ่งกลางเฟรมภาพ หันหน้าตรงเข้าหากล้อง และ 5) การถ่ายภาพในมุมตานกมอง นอกจากนี้เขายังชื่นชอบที่จะร่วมงานกับนักแสดงขาประจำเจ้าเดิมซ้ำไปซ้ำมา ฉะนั้น หากคุณเห็นหนังเรื่องใดมี บิล เมอร์เรย์, ลุค วิลสัน, โอเวน วิลสัน, เจสัน ชวาร์ทซ์แมน, วิลเลม เดโฟ, เอเดรียน โบรดี และ เจฟฟ์ โกลด์บลัม ร่วมแสดงอยู่ด้วยละก็ ให้เดาไว้ก่อนเลยว่ามันเป็นผลงานกำกับของ เวส แอนเดอร์สัน แน่นอน 

หลายคนวิพากษ์สไตล์การทำหนังของแอนเดอร์สันว่าเต็มไปด้วยการปรุงแต่งและขาดความหนักแน่นทางด้านเนื้อหา แต่ปฏิเสธไม่ได้ว่าหนังของเขาเปี่ยมเสน่ห์ดึงดูดอย่างน่าประหลาด ทั้งจากอารมณ์ขันบ้าๆ บวมๆ ตัวละครที่พิลึกพิลั่น มีลักษณะนิสัยแปลกประหลาด เช่น ผู้ดูแลโรงแรมใน The Grand Budapest Hotel ที่ชื่นชอบน้ำหอมเป็นชีวิตจิตใจ และแทบจะทุกคนใน The Royal Tenenbaums รวมไปถึงอารมณ์ถวิลหาอดีต ซึ่งอบอวลอยู่ในหนังพีเรียดสองเรื่องล่าสุดของเขา และในเวลาเดียวกันตัวละครจากหนังอย่าง Rushmore และ The Royal Tenenbaums เองก็มีแนวโน้มจะยึดติดอยู่กับอดีต โหยหาความหอมหวานที่ไม่อาจเรียกคืนกลับมาได้ ที่สำคัญ สไตล์ภาพยนตร์ของเขายังชวนให้นึกถึงการทำหนังในอดีตไม่ว่าจะเป็นการใช้เทคนิคซ้อนภาพแบบ rear projection แทนการใช้คอมพิวเตอร์กราฟฟิก การเลือกถ่ายทำหนังในอัตราส่วนแบบเดียวกับหนังเงียบยุคโบราณเพื่อขับเน้นบรรยากาศย้อนยุค หรือการอ้างอิงถึงถึงหนังคลาสสิกอย่าง Jules and Jim และ The Magnificent Ambersons

ตอนที่ผลงานกำกับชิ้นแรกเรื่อง Bottle Rocket เข้าฉาย ถึงแม้ว่ามันจะล้มเหลวในด้านการทำเงิน แต่หนึ่งในบุคคลที่เห็นแววอัจฉริยะของแอนเดอร์สัน คือ มาร์ติน สกอร์เซซี ซึ่งกล่าวถึงมันว่าเป็นหนังที่เขาชื่นชอบมากที่สุดเรื่องหนึ่งประจำทศวรรษ 1990 จากนั้นแอนเดอร์สันก็โด่งดังในชั่วข้ามคืน เมื่อ Rushmore เข้าฉายและถูกยกย่องอย่างถ้วนทั่วจากเหล่านักวิจารณ์ ส่งผลให้เขากลายเป็นนักทำหนังอเมริกันคลื่นลูกใหม่ที่น่าจับตามองมากที่สุด ณ เวลานั้น สามปีต่อมา The Royal Tenenbaums ช่วยตอกย้ำสมมุติฐานดังกล่าว ก่อนที่ The Life Aquatic with Steve Zissou และ The Darjeeling Limited จะค่อยๆ ปลดเปลื้องแอนเดอร์สันออกจากความคาดหวังอันสูงลิบลิ่ว อย่างไรก็ตาม การปรากฏตัวขึ้นของ Fantastic Mr. Fox ถือเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญเพราะหนังการ์ตูนสตอปโมชันเรื่องนี้ไม่เพียงจะได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นทั้งจากคนดูและนักวิจารณ์เท่านั้น แต่ยังเป็นจุดเริ่มต้นการเติบใหญ่ของแอนเดอร์สันในฐานะนักทำหนังอีกด้วย

แม้ว่างานด้านภาพ ตลอดจนอารมณ์ขันเดิมๆ จะยังคงมีอยู่แบบครบถ้วน แต่หนังสองเรื่องล่าสุด (โดยอาจเหมารวม Fantastic Mr. Fox ไปด้วยก็ได้) อย่าง Moonlight Kingdom และ The Grand Budapest Hotel ได้เน้นย้ำความเจ็บปวด การสูญเสีย และอารมณ์หม่นเศร้า ซึ่งเคยปรากฏให้เห็นอยู่เจือจางในหนังเรื่องอื่นๆ ก่อนหน้า ให้โดดเด่น หนักแน่นขึ้น ไม่ว่าจะเป็นการโหยไห้แด่ผู้จากไประหว่างสงครามของคนกับหมาจิ้งจอก ความหม่นหมอง หดหู่แห่งวัยผู้ใหญ่ที่กำลังเฝ้ารอสองตัวละครวัยเด็กอยู่เบื้องหน้า หรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งในหนังเรื่องล่าสุดของเขาที่ภายนอกอาจดูตลกโปกฮา มีบรรยากาศแบบตำนานและนิทานปรัมปรา แต่ภายในกลับซุกซ่อนความสยดสยอง ไร้สาระของสงคราม การล่มสลายของโลกยุคเก่า รวมไปถึงชัยชนะของความชั่วร้ายที่บดขยี้เศษเสี้ยวแห่งมนุษยธรรมจนไม่เหลือซาก 

Director's Profile: เทอร์เรนซ์ มาลิค

แทบไม่น่าเชื่อว่าผู้กำกับที่เคยพุ่งทะยานถึงจุดสูงสุดทางด้านความคิดสร้างสรรค์จาก Days of Heaven เมื่อ 36 ปีที่แล้วก่อนอำลาวงการแบบฉับพลันไปนานถึง 2 ทศวรรษ จะกลับมาคร่ำเคร่งผลิตผลงานในช่วง 10 ปีหลังด้วยอัตราความเร็วระดับ 2 ปีต่อ 1 เรื่อง โดยจนถึงขณะนี้ เทอร์เรนซ์ มาลิค ปิดกล้องหนังใหม่ไปแล้ว 3 เรื่อง ทั้งหมดล้วนอยู่ในขั้นตอน post-production ซึ่งสำหรับมาลิคนั่นอาจกินเวลาตั้งแต่ 1 ปีไปจนถึง 3 ปี เนื่องจากเขาขึ้นชื่อในเรื่องการสร้างหนัง (เรื่องใหม่) ในห้องตัดต่อ ส่งผลให้นักแสดงบางคนที่มีบทบาทค่อนข้างมากระหว่างขั้นตอนการถ่ายทำอาจถูกตัดบททิ้งจนแทบไม่เหลือความสำคัญในหนังเวอร์ชั่นสุดท้าย ดังจะเห็นได้จากชะตากรรมของ เอเดรียน โบรดี้ ใน The Thin Red Line คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ ใน The New World และ ฌอน เพนน์ ใน The Tree of Life

หนังสองเรื่องแรกของมาลิคก่อนเขาจะปลีกสันโดษยังดำเนินตามขนบการเล่าเรื่องแบบคลาสสิก หรือพูดอีกอย่างคือยังพอจะมีพล็อตให้จับต้องได้พอสมควร โดยสองสิ่งที่โดดเด่นและต่อมากลายเป็น “เอกลักษณ์” ในหนังมาลิคทุกๆ เรื่อง ได้แก่ การใช้เสียงบรรยาย (voice over) และงานด้านภาพอันวิจิตรบรรจง โดยเฉพาะอย่างยิ่งการใช้ประโยชน์จาก magic hour (ช่วงเวลาหลังตะวันตกดินแต่ท้องฟ้ายังมีแสงรำไรอยู่) ได้เต็มประสิทธิภาพใน Days of Heaven จนทำให้มันถูกยกย่องว่าเป็นภาพยนตร์ที่สวยงามที่สุดเรื่องหนึ่ง แต่เมื่อมาลิคหวนกลับมาสร้างหนังอีกครั้งด้วยการดัดแปลงนิยายเรื่อง The Thin Red Line ของ เจมส์ โจนส์ เขาก็เริ่มล่องลอยออกจากธรรมเนียมปฏิบัติในการเล่าเรื่องมากขึ้น คราวนี้เสียงบรรยายไม่ได้ถูกนำมาใช้เพื่อเติมเต็มเรื่องราว หรือความรู้สึกนึกคิดของตัวละครอีกต่อไป และบางครั้งก็อาจฟังดูเหมือนเสียงสวดภาวนาเสียมากกว่าดังจะเห็นได้จากฉากเปิดเรื่องของ The New World ความทะเยอทะยานที่จะทดลองการเล่าเรื่องแบบใหม่ของมาลิคนำไปสู่ผลงานลือลั่น ซึ่งเรียกเสียงชื่นชมยกย่องได้มากพอๆ กับเสียงก่นด่า กระแนะกระแหนอย่าง The Tree of Life หนังที่นำเสนอเหตุการณ์ในลักษณะห้วงคำนึงจากกระแสสำนึก และเรียกร้องให้คนดูปะติดปะต่อ หรือพยายามเชื่อมโยงเหตุผลตามแต่จินตนาการส่วนตัวจะพาไป   

คริสต์ศาสนาถือว่าค่อนข้างทรงอิทธิพลต่อมาลิค หนังหลายเรื่องของเขาปลุกเร้าบรรยากาศของตำนานในคัมภีร์ไบเบิล ไม่ว่าจะเป็นการปลีกตัวจากสังคมไปใช้ชีวิตเพียงลำพังในป่าราวกับเป็นมนุษย์เพียงสองคนบนโลกใบนี้ของคู่รักนอกกฎหมายใน Badlands หรือฉากฝูงตั๊กแตนบุกโจมตีทุ่งข้าวสาลีใน Days of Heaven ซึ่งเปรียบเสมือนสัญญาณของภาวะสวรรค์ล่มหลังจากอดัมกับอีฟพ่ายแพ้ต่อกิเลสตัณหา ขณะที่ The Tree of Life และ To the Wonder อาจเทียบได้กับบทสวดอ้อนวอนของมนุษย์ต่อพระเจ้า พร้อมทั้งตั้งคำถามว่าเหตุใดโลกโดยรอบจึงเต็มไปด้วยความทุกข์ทรมาน ความไม่เท่าเทียมกัน The Tree of Life ไม่เพียงจะเปิดเรื่องด้วยคำตอบของพระเจ้าโดยอ้างอิงจาก The Book of Job เท่านั้น แต่มันยังแสดงให้เห็นภาพการกำเนิดโลกและสรรพสิ่งทั้งหลายเพื่อย้ำเตือนว่ามนุษย์นั้นเป็นเพียงเศษเสี้ยวเล็กๆ ของภาพรวมอันยิ่งใหญ่ พระเจ้าอาจไม่เคยปรากฏตัวให้เห็นเป็นรูปธรรม แต่จะสะท้อนผ่านธรรมชาติรอบตัว ซึ่งหลายครั้งมักถูกขับเน้นให้มีความสำคัญเหนือวิกฤติของเหล่าตัวละคร เพราะในหนังของมาลิคนั้นกล้องพร้อมจะผละจากเรื่องราว หรือตัวละครไปโฟกัสฝูงนกบนท้องฟ้า ยอดหญ้าที่เขียวชอุ่ม หรือผีเสื้อที่กำลังบินว่อนได้ตลอดเวลา

หนังของมาลิคมีลักษณะเฉพาะตัวตรงที่พวกมันไม่เพียงพยายามนำเสนอเนื้อหาเกี่ยวกับอภิปรัชญา พลางครุ่นคิด วิเคราะห์ถึงชีวิต รวมไปถึงแก่นสารแห่งการดำรงอยู่ของมนุษย์เท่านั้น แต่ยังมุ่งเน้นการกระตุ้นอารมณ์ สัญชาตญาณ และความทรงจำบางอย่างโดยอาศัยพลังของภาพและดนตรีประกอบ (ซึ่งมาลิคจะเลือกใช้ดนตรีคลาสสิกเป็นหลัก) เฉกเช่นหนังเงียบในยุคกำเนิดภาพยนตร์ ไม่มีการผูกพล็อตซับซ้อน สร้างปมปัญหาที่รอการคลี่คลาย ในผลงานชิ้นล่าสุดของเขาเรื่อง To the Wonder บทสนทนาระหว่างตัวละครแทบจะไม่ปรากฏ หรือมีความสลักสำคัญใดๆ จริงอยู่ว่าคนดูยังสามารถตระหนักเรื่องราวคร่าวๆ ได้ไม่ยากนัก (อย่างน้อยมันก็ไม่ถึงขั้นเป็นหนังทดลองเต็มรูปแบบ) แต่ในเวลาเดียวกันมาลิคก็เว้นช่องว่างเอาไว้ให้แต่ละคนเติมเต็มรายละเอียด หรือตีความกันเองตามสะดวก ส่งผลให้มันเต็มเปี่ยมไปด้วยความท้าทาย ความแปลกใหม่ และอัดแน่นไปด้วยอารมณ์ ความรู้สึกที่ทรงพลังอย่างไม่น่าเชื่อ 

Director's Profile: ริชาร์ด ลิงค์เลเตอร์

ตอนที่ ริชาร์ด ลิงค์เลเตอร์ อายุ 28 ปี เขาได้รวบรวมเพื่อนๆ ในเมืองบ้านเกิด (ออสติน รัฐเท็กซัส) มาช่วยกันถ่ายหนังทุนต่ำ (23,000 เหรียญ) เรื่องหนึ่งซึ่งปราศจากพล็อตและดำเนินเหตุการณ์ภายในหนึ่งวัน เกี่ยวกับกลุ่มคนที่วันๆ ไม่ทำอะไรนอกจากพูดคุยเกี่ยวกับชีวิต อวกาศ และทฤษฎีสมคบคิด Slacker เปิดฉายที่เทศกาลหนังซันแดนซ์สองปีหลังจาก Sex, Lies, And Videotape ของ สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก และหนึ่งปีก่อนหน้า Reservoir Dogs ของ เควนติน ตารันติโน มันได้รับการยกย่องอย่างสูงและกลายเป็นภาพยนตร์คัลท์คลาสสิกในเวลาต่อมา ส่วนลิงค์เลเตอร์ก็ได้ชื่อว่าเป็นผู้กำกับรุ่นบุกเบิกที่ช่วยผลักดันกระแส “อเมริกันอินดี้” ให้ได้ลืมตาอ้าปาก กลายเป็นที่จับตามองของทุกคน

การผันตัวไปเป็นมือปืนรับจ้างให้กับสตูดิโอฮอลลีวู้ดของลิงค์เลเตอร์ในเวลาต่อมาลงเอยด้วยผลลัพธ์ลุ่มๆ ดอนๆ บางเรื่องกลายเป็นหนังฮิต เช่น School of Rock บางเรื่องกลับกลายเป็นหนังที่ทุกฝ่ายอยากจะลืม เช่น The Newton Boys แต่เมื่อใดก็ตามที่ลิงค์เลเตอร์ทำหนังอิสระแบบที่เขาอยากทำจริงๆ ส่วนใหญ่มักลงเอยด้วยมนตร์เสน่ห์แสนงดงาม ดังจะเห็นได้จากหนังชุด Before Trilogy ซึ่งถ่ายทำโดยทิ้งเวลาห่างกันเรื่องละ 9 ปี ดำเนินเหตุการณ์ภายในหนึ่งวันเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างชายหญิงคู่หนึ่ง เริ่มต้นจากเมื่อครั้งที่พวกเขาตกหลุมรักและแยกทางกัน (Before Sunrise) ก่อนต่อมาจะได้พบเจอกันอีกครั้ง แล้วตระหนักว่ารสชาติหอมหวานแห่งรักนั้นหาได้จืดจางลงแต่อย่างใด (Before Sunset) จนในที่สุดจึงตัดสินใจใช้ชีวิตคู่ร่วมกันท่ามกลางอุปสรรคและความคับข้องใจ (Before Midnight) หนังทั้งสามเรื่องประสบความสำเร็จอย่างสูง และช่วยสะท้อน “รูปแบบ” หนังอินดี้ของลิงค์เลเตอร์ให้เด่นชัดขึ้น กล่าวคือ พวกมันมักจะอัดแน่นไปด้วยบทสนทนาซึ่งมีความสมจริง ใกล้เคียงกับสิ่งที่คนทั่วๆ ไปพูดคุยกันในชีวิตประจำวัน (ตรงนี้จะแตกต่างจากบทสนทนาในหนังของ เควนติน ตารันติโน ซึ่งมักสอดแทรกความยอกย้อน เล่นลิ้น คมคายในแบบวรรณกรรม) ผ่านหัวข้อหลากหลายตั้งแต่ปรัชญา ความรัก ไปจนถึงการดำรงอยู่ของชีวิต ขณะเดียวกันเรื่องราว (ถ้าพอจะมีอยู่บ้าง) และตัวละครของเขาก็จะไม่ผูกติดกับการเล่าเรื่องแบบคลาสสิกของฮอลลีวู้ด แต่ใกล้เคียงกับหนังอาร์ตของฝั่งยุโรปมากกว่า

แม้ว่าหนังของลิงค์เลเตอร์หลายเรื่องจะเข้าข่าย “พูดมาก” แต่รวมๆ แล้วมันกลับไม่เคยน่าเบื่อ หรือน่ารำคาญ ทั้งนี้เพราะสิ่งที่ตัวละครเหล่านั้นพูดคุยนั้นล้วนมีความน่าสนใจ เปี่ยมอารมณ์ขัน และสามารถสร้างอารมณ์ร่วมกับผู้คนได้โดยปราศจากกำแพงทางวัฒนธรรม หรือเชื้อชาติ นอกจากนี้ลิงค์เลเตอร์ยังจับอารมณ์ร่วมแห่งยุคสมัยได้อย่างแม่นยำ เช่น แก่นสารแห่งชีวิตของวัยรุ่น Gen X ในหนังอย่าง Slacker และ Dazed and Confused ซึ่งปรารถนาจะใช้เวลาว่างในการสังสรรค์ เชื่อมโยงกับเพื่อนรุ่นเดียวกันแทนการแสวงหาความก้าวหน้าทางด้านอาชีพ และหลายครั้งหนังของเขาจะสะท้อนภาวะอันเป็นสากลซึ่งทุกคนล้วนเคยประสบพบพานมาแล้วอย่างงดงาม ไม่ว่าจะเป็นภาวะการตกหลุมรักใครสักคนแบบใน Before Trilogy หรือการก้าวข้ามจากช่วงวัยเด็กสู่วัยรุ่น จากวัยหนุ่มสาวเปี่ยมความฝันสู่วัยผู้ใหญ่เปี่ยมภาระและความรับผิดชอบแบบใน Boyhood ผลงานมาสเตอร์พีซชิ้นล่าสุดของเขา ซึ่งใช้เวลาถ่ายทำ 12 ปีในการจับภาพช่วงเปลี่ยนผ่านของตัวละคร ตลอดจนยุคสมัยในอเมริกาจากรัฐบาลบุชมาถึงรัฐบาลโอบามา

ธีมที่ปรากฏเด่นชัดในหนังของลิงค์เลเตอร์เสมอมา คือ การผันผ่านของเวลา และอารมณ์ถวิลหาก็เป็นสิ่งที่คอยหลอกหลอนอยู่ในผลงานแทบทุกเรื่อง ดังจะเห็นได้ว่าแม้กระทั่งหนึ่งในหนังที่โรแมนติกที่สุดเรื่องหนึ่งของโลกภาพยนตร์อย่าง Before Sunrise ก็ยังสรุปตบท้ายด้วยซีเควนซ์แสนเศร้า ขมขื่น และกระทบจิตใจอย่างรุนแรง นั่นคือ ภาพสถานที่ต่างๆ ซึ่งสองคู่รักได้แวะเยี่ยมชมตลอดหนึ่งคืนที่ผ่านมา แต่ตอนนี้กลับกลายเป็นแค่อดีตที่ไม่อาจเรียกคืน เป็นภาพบันทึกในความทรงจำของช่วงเวลาอันแสนพิเศษ อารมณ์ถวิลหาดังกล่าวพบเห็นได้บ่อยครั้งในหนังอย่าง Dazed and Confused, Waking Life และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Boyhood กระนั้นลิงค์เลเตอร์ก็มีรสนิยมพอที่จะไม่ได้ตอกย้ำ หรือบีบเค้นทางอารมณ์ แต่กลับปล่อยให้มันผ่านเข้ามาแล้วก็ผ่านเลยไป เช่น ฉากที่เด็กชายต้องลบรอยวัดความสูงของตนบนกำแพงก่อนจะย้ายบ้านไปอยู่อีกเมืองหนึ่ง ฉากเล็กๆ น้อยๆ แต่ละเอียดอ่อนในแง่อารมณ์เหล่านี้ถือเป็นเสน่ห์สูงสุดในหนังของลิงค์เลเตอร์ เพราะมันช่วยปลุกกระตุ้นความสุข ความเจ็บปวด ความยุ่งยากในชีวิตเราให้แจ่มชัดขึ้น และขณะเดียวกันก็ทำให้เราตระหนักถึงความงามที่พบเห็นได้ทั่วไปในชีวิตประจำวัน 

Director's Profile: พอล โธมัส แอนเดอร์สัน

ถึงแม้หนังของเขาส่วนใหญ่จะมีการดึงเอาประสบการณ์ ความทรงจำ และรายละเอียดบางอย่างในอดีตมาใช้ จนบางครั้งก็มีลักษณะกึ่งอัตชีวประวัติอยู่ไม่น้อย แต่ตัวตนที่แท้จริงในอดีตของ พอล โธมัส แอนเดอร์สัน กลับไม่ค่อยเป็นที่รู้จักสักเท่าไหร่ เขาตัดขาดจากเพื่อนๆ วัยเด็ก ไม่ว่าจะด้วยเหตุผลส่วนตัว หรืออาจเป็นแค่กาลเวลาบีบบังคับให้เขาก้าวไปข้างหน้าต่อโดยไม่หันหลังกลับ  หรือบางทีเขาอาจต้องการจะสร้างตัวตนใหม่แบบเดียวกับตัวละครมากมายในหนังของเขา บ้างเริ่มต้นฝึกฝนอาชีพนักพนัน (Hard Eight) บ้างจับพลัดจับผลูไปเป็นดาราหนังโป๊ (Boogie Nights) หรือไม่ก็เข้าร่วมลัทธิ (The Master) และบ้างก็พยายามจะหลบหนีชีวิตอันน่าอึดอัดด้วยการซื้อพุดดิ้งจำนวนมาก (Punch-Drunk Love) หนังอีกหลายเรื่องอาจมองชีวิตของคนเหล่านี้ด้วยท่าทีล้อเลียน หรือเยาะหยันอยู่ในที แต่ไม่ใช่แอนเดอร์สัน เพราะเขาเลือกจะวาดภาพนักฝันที่เปลี่ยวเหงา หลงทางด้วยความอ่อนโยน คนเหล่านี้ไม่ใช่ตัวประหลาด แต่เป็นเพื่อน เป็นสมาชิกครอบครัวที่เขาพร้อมจะให้กำลังใจ ตบหน้าสักสองสามฉาดเพื่อเตือนสติ หรือกระทั่งสาดฝนกบใส่หากนั่นจะทำให้พวกเขาตื่นมาสัมผัสกับโลกแห่งความเป็นจริง

นักดูหนังจำนวนไม่น้อยยกย่อง พอล โธมัส แอนเดอร์สัน ว่าเป็นหนึ่งในผู้กำกับชาวอเมริกันที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่ยังผลิตผลงานอย่างต่อเนื่อง ถึงแม้ในระยะหลังเขามีวี่แววว่าจะเว้นวรรคค่อนข้างนาน (5 ปีนับจาก Punch-Drunk Love มาถึง There Will Be Blood และอีก 5 ปีกว่าจะมาถึง The Master) สาเหตุหลักเป็นเพราะหนังของแอนเดอร์สันเต็มไปด้วยงานภาพสุดตระการตา (ใครที่ได้ดู Boogie Nights ย่อมไม่อาจลืมฉากลองเทคอันลือลั่นเมื่อกล้องตามติดตัวละครลงไปในสระว่ายน้ำ) ตัวละครที่น่าสนใจ บ้าคลั่ง และชวนให้ค้นหา ความทะเยอทะยานทางการเล่าเรื่อง (15 นาทีแรกของ There Will Be Blood ปราศจากบทพูด) ตลอดจนการแสดงอันทรงพลัง ส่วนหนึ่งเป็นผลจากพรสวรรค์เฉพาะตัวของนักแสดง เช่น เดเนียล เดย์ ลูว์อิสต์ และ ฟิลิป ซีมัวร์ ฮอฟฟ์แมน แต่อีกส่วนหนึ่งเป็นเพราะแอนเดอร์สันเลือกจะหยิบเอา “เอกลักษณ์” ที่ติดตัวนักแสดงคนนั้นมาใช้ประโยชน์อย่างชาญฉลาด เช่น อดัม แซนด์เลอร์ และ ทอม ครูซ

ผลงานในยุคแรกของแอนเดอร์สันดูจะได้รับอิทธิพลชัดเจนจากผู้กำกับอย่าง มาร์ติน สกอร์เซซี และ โรเบิร์ต อัลท์แมน เนื่องจากพวกมันเต็มเปี่ยมไปด้วยพลังงาน ทั้งด้านการใช้เทคนิคภาพยนตร์แบบจัดเต็มและการเล่าเรื่องตัวละครกลุ่มใหญ่สลับกันไปมา แต่เห็นได้ชัดว่างานในยุคหลังของแอนเดอร์สันเริ่มนิ่งขึ้นในแง่สไตล์ แล้วก้าวเข้าใกล้ผลงานของ สแตนลีย์ คูบริค ผู้กำกับในดวงใจเขา มากขึ้นเรื่อยๆ ในแง่การผลักคนดูให้ถอยห่างออกจากเรื่องราวและตัวละคร รวมถึงโทนอารมณ์เย็นชา ไม่ยินดียินร้าย แตกต่างจากหนังยุคแรกของเขาอย่าง Magnolia และ Boogie Nights โดยตัวละครเอกในหนังสองเรื่องหลังของเขาถ้าไม่ใช่ปีศาจร้ายขนานแท้ ก็จะเต็มไปด้วยความลึกลับดำมืดจนยากจะหยั่งถึง แต่ในเวลาเดียวกัน เนื้อหาที่เคยจำกัดอยู่กับปัจเจกชน กับตัวละครที่คนดูเห็นอกเห็นใจ หรืออย่างน้อยก็นึกสมเพชเวทนา กลับเริ่มขยายวงกว้างขึ้นเมื่อตัวละครกลายเป็นตัวแทนภาพรวมของสังคมยุคใหม่ ทุนนิยม และศาสนา   

ข่าวดี คือ พอล โธมัส แอนเดอร์สัน ไม่ได้คิดจะปิดตาย “ตัวตน” ช่วงแรกของอาชีพนักทำหนังไปตลอดกาล และคราวนี้เขาใช้เวลาเพียง 2 ปีในการปิดจ๊อบผลงานกำกับชิ้นล่าสุด โดยเมื่อเทียบกับหนังสองเรื่องก่อนหน้า Inherent Vice ซึ่งดัดแปลงจากนิยายของ โธมัส พินชอน นักเขียนคนดังที่ขึ้นชื่อเรื่องไม่ชอบออกสื่อ แต่ก็ถูกเกลี้ยกล่อมให้มาเล่นบทรับเชิญในหนังจนได้ ก็ไม่ต่างจากการดริฟต์รถแบบ 180 องศา เพราะแอนเดอร์สันบอกว่าเขาได้แรงบันดาลใจสำคัญจากหนังตลกอย่าง Top Secret! และ Airplane! (การที่ผู้กำกับ There Will Be Blood ชื่นชอบหนังของทีม ZAZ ถือว่าเป็นเซอร์ไพรซ์ครั้งใหญ่พอๆ กับการได้รู้ว่า Zoolander คือ หนังในดวงใจของ เทอร์เรนซ์ มาลิค) ด้วยมีฉากหลังเป็นยุค 1970 แบบเดียวกัน (แต่คราวนี้พล็อตหลักกลายเป็นเรื่องราวการคลี่คลายปมปริศนาในลักษณะหนังสืบสวนสอบสวน หาใช่ภาพสะท้อนเบื้องหลังวงการหนังโป๊) จึงมีความเป็นไปได้มากว่า Inherent Vice จะเป็นภาพยนตร์ที่สนุกสนานครื้นเครงที่สุดของแอนเดอร์สันนับจาก Boogie Nights 

Director's Profile: ไมค์ ลีห์

การมุ่งเน้นสะท้อนภาพชีวิตประจำวันของชนชั้นล่างในอังกฤษด้วยแนวทางสมจริง หนักแน่น ปราศจากการประนี และหลายครั้งก็วิพากษ์ประเด็นอื้อฉาวเกี่ยวกับชนชั้น เชื้อชาติ และเซ็กซ์ด้วยท่าทีลุ่มลึก แต่เจ็บแสบ จนทำให้นักดูหนังตั้งฉายา ไมค์ ลีห์ เป็น “กวีแห่งความหดหู่สิ้นหวัง” (หนังเรื่องแรกของเขามีชื่อว่า Bleak Moments เป็นบทสำรวจชีวิตน่าเศร้าของเลขานุการกับบุคคลรอบข้างเธอ) จริงอยู่ว่าหนังของลีห์มักจะอบอวลด้วยอารมณ์หม่นเศร้า โดดเดี่ยวเปลี่ยวเหงา แต่ขณะเดียวกันก็หาได้แห้งแล้งอารมณ์ขัน และถึงแม้ลีห์จะเคยจำกัดความตัวเองว่าเป็นคนมองโลกแง่ร้ายสุดโต่ง แล้วคิดว่าชีวิตโดยแก่นแท้เป็นเรื่องไม่น่าพิสมัย แต่ในเวลาเดียวกันหนังหลายเรื่องของเขากลับลงเอยด้วยกลิ่นอายแห่งความหวัง พร้อมยืนกรานในคุณค่าความรัก ตลอดจนชีวิตครอบครัว ดังจะเห็นได้จากหนังอย่าง All or Nothing และ Secrets & Lies ฉะนั้นการปรากฏตัวขึ้นของ Happy-Go-Lucky ซึ่งเล่าถึงชีวิตของหญิงสาวผู้ยืนหยัดมองโลกด้วยอารมณ์ร่าเริง เบิกบาน และพยายามฉุดรั้งคนรอบข้างให้มาเข้าร่วมอุดมการณ์ จึงไม่ใช่เรื่องเหนือความคาดหมายเสียทีเดียว กล่าวได้ว่ามันเป็นหนังที่ตลกที่สุดของ ไมค์ ลีห์ นับจาก Life is Sweet  

ลีห์เปรียบเทียบสไตล์การทำหนังของตนว่ามีรากฐานมาจากงานเขียนของ ชาร์ลส์ ดิกเกนส์ ในแง่ที่เน้นความสมจริงของชีวิตตัวละครชนชั้นล่าง โดยหนังแทบทุกเรื่องจะอยู่ในแนวทางที่เรียกว่า slice of life กล่าวคือ ปราศจากแรงขับเคลื่อนทางด้านพล็อตอย่างชัดเจน แต่จะเล่าถึงความเป็นไปอันสุดแสนธรรมดาสามัญในชีวิตประจำวันของตัวละคร ปฏิสัมพันธ์ระหว่างพวกเขากับคนรอบข้าง ราวกับหนังได้ตัดเสี้ยวหนึ่งของชีวิตตัวละคร ซึ่งอาจกินเวลาแค่ไม่กี่วัน (All or Nothing, Naked) หรือหนึ่งปีเต็ม (Another Year) มาถ่ายทอดให้คนดูรับรู้ ความรู้สึกคล้ายๆ การนั่งดูสารคดีที่ไม่ใช่เรื่องจริง “ทันทีที่มีเหตุการณ์สุดพิเศษ หรือแปลกแตกต่างเกิดขึ้น ผมจะรู้สึกเบื่อ หนังส่วนใหญ่มักจะเล่าถึงไลฟ์สไตล์ที่น่าหลงใหล เต็มไปด้วยมนต์เสน่ห์ แต่สำหรับผมความน่าตื่นเต้น คือ การค้นพบสิ่งพิเศษ อัดแน่นไปด้วยดรามาจากความธรรมดาสามัญ จากเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นกับคนทั่วๆ ไป” ลีห์กล่าว

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ได้หมายความว่าหนังของ ไมค์ ลีห์ จะน่าเบื่อ หรือแน่นิ่งทางด้านอารมณ์ ในทางตรงกันข้าม หลายครั้งสิ่งที่ดู “ธรรมดาสามัญ” สำหรับตัวละครอาจกลับกลายเป็นประสบการณ์น่าตื่นเต้น น่าหลงใหลสำหรับคนดู เช่น เรื่องราวของหญิงสาวผิวดำที่ค้นพบว่าแม่แท้ๆ ของเธอเป็นผู้หญิงผิวขาวใน Secrets & Lies หรือเรื่องราวของผู้หญิงชนชั้นแรงงานในยุค 1950 ที่รับทำแท้งอย่างผิดกฎหมายใน Vera Drake มีเพียงสองครั้งเท่านั้นที่ลีห์ปล่อยตัวเองให้หลุดจากโหมดปกติ แล้วหันไปทำหนังชีวประวัติคนดัง ได้แก่ Topsy-Turvy และ Mr. Turner ซึ่งเป็นผลงานกำกับชิ้นล่าสุด

บางทีเอกลักษณ์อันโดดเด่นสูงสุดของหนัง ไมค์ ลีห์ อาจอยู่ขั้นตอนการทำงานที่ไม่เหมือนใคร โดยแทนที่จะนั่งเขียนบทจนเสร็จสรรพ แล้วคัดเลือกนักแสดงมาร่วมงาน ลีห์กลับใช้เวลาหลายเดือนขลุกอยู่กับนักแสดงในช่วงการซ้อมเพื่อสร้างและปั้นตัวละครไปด้วยกัน โดยเขาจะมีแค่โครงเรื่องคร่าวๆ โดยกำหนดเป็นสถานการณ์ง่ายๆ เช่น ตัวละคร A เจอกับตัวละคร B ในผับ หรือ ตัวละคร C หลับนอนกับตัวละคร D เป็นต้น อาจกล่าวได้ว่าลีห์เรียกร้องศรัทธาในกลุ่มผู้ร่วมงานค่อนข้างสูง เพราะไม่มีใครรู้ว่าการเดินทางครั้งนี้จะไปสิ้นสุดลง ณ จุดใด นี่เองเป็นเหตุผลว่าทำไมลีห์ถึงเลือกใช้งานนักแสดงเดิมๆ ที่เขาคุ้นเคย (เลสลีย์ แมนวิลล์, ทิโมธี สปอล, รูธ ชีน, จิม บรอดเบนท์) และสามารถเค้นศักยภาพของพวกเขาออกมาได้อย่างเต็มประสิทธิภาพ (ลักษณะการทำงานของเขาจะแตกต่างจาก เดวิด โอ. รัสเซลล์ ซึ่งเน้นวิธีด้นสดระหว่างถ่ายทำ เพราะในหนังของ ไมค์ ลีห์ การด้นสดหน้ากล้องเกิดขึ้นน้อยมาก เนื่องจากทุกซีนถูกซักซ้อมมาอย่างละเอียด) ด้วยเหตุนี้ จึงไม่ใช่เรื่องน่าแปลกที่งานแสดงในหนังของ ไมค์ ลีห์ มักจะได้รับการยกย่องในแง่ความเป็นธรรมชาติ จนบางครั้งก็ดูไม่เหมือนการแสดงเลยแม้แต่น้อย 

Director's Profile: แคธรีน บิเกโลว์

เป็นเวลานานกว่าทศวรรษที่ แคธลีน บิเกโลว์ ไม่อาจเติมเต็มศักยภาพซึ่งฉายแววเด่นชัดจากหนังเรื่องแรกๆ แล้ววนเวียนอยู่กับการผลิตผลงานที่ไม่น่าจดจำนับจากหนังแอ็กชั่น-ไซไฟอันน่าตื่นเต้นอย่าง Strange Days เข้าฉายในปี 1995จนกระทั่งเธอสามารถคัมแบ็คได้อย่างเอิกเกริกกับ The Hurt Locker และสร้างประวัติศาสตร์ด้วยการเป็นผู้กำกับหญิงคนแรกที่คว้ารางวัลออสการ์มาครอง จากนั้นก็พิสูจน์ให้เห็นว่าความสำเร็จดังกล่าวไม่ใช่เรื่องบังเอิญแต่อย่างใดด้วยการสร้างหนังที่ใหญ่ขึ้น ซับซ้อนขึ้น และทะเยอทะยานขึ้นอย่าง Zero Dark Thirty อันที่จริงตลอดช่วงเวลาดังกล่าว บิเกโลว์ไม่ได้ปลีกวิเวกไปอาศัยอยู่ในป่าหรืออะไร เธอยังคงกำกับซีรีย์ชุด Homicide และ Karen Sisco อย่างต่อเนื่อง เพียงแต่โครงการสร้างหนังของเธอค่อนข้างส่วนตัว (K-19: The Widowmaker) หรือล้มเหลวในแง่คุณภาพ (The Weight of Water) เกินกว่าจะประสบความสำเร็จ

ในช่วงเริ่มต้นอาชีพผู้กำกับ ผลงานกระแสหลักของบิเกโลว์บ่อยครั้งจะโฟกัสไปยังกลุ่มผู้ชายที่นิยมความรุนแรง อาทิ แก๊งมอเตอร์ไซค์ใน The Loveless และกลุ่มนักเล่นกระดานโต้คลื่นที่มีอาชีพหลักเป็นโจรปล้นธนาคารใน Point Break แต่ถึงแม้พวกมันจะเป็นหนังดรามา/แอ็กชั่น คนดูก็ยังสามารถตระหนักถึงกลิ่นอายเฟมินิสต์ได้จางๆ ผ่านนัยยะเชิงโฮโมอีโรติก หรือการสอดแทรกตัวละครหญิงแกร่งในมาดทอมบอยที่ถนัดการใช้ปืนไม่แพ้พวกผู้ชาย ความแตกต่างของบิเกโลว์จากผู้กำกับหญิงคนอื่นๆ นอกจากเหนือจากข้อเท็จจริงที่ว่าเธอนิยมทำหนังแนว “แมนๆ” ไม่ใช่พีเรียดดรามา หรือโรแมนติกคอมเมดี้ ก็คือ เธอมักจะหลีกเลี่ยงการบีบเค้นทางอารมณ์ แล้วนำเสนอทุกเหตุการณ์ด้วยท่าทีจริงจัง หนักแน่น แม้กระทั่งเมื่อตัวละครเอกของเธอเป็นผู้หญิงดังจะเห็นได้จาก Zero Dark Thirty

โดยปกติแล้วหนังสงครามนิยมจะแสดงจุดยืนด้วยการสะท้อนความไร้สาระของสงคราม หรือผลกระทบของมันต่อจิตวิญญาณมนุษย์ แต่หนังสงครามของบิเกโลว์กลับไม่พยายามจะบ่งบอกสาระสำคัญใดๆ เช่นเดียวกับไม่แสดงจุดยืนทางด้านศีลธรรมที่ชัดเจน (ซึ่งนั่นทำให้หนังถูกโจมตีจากหลายด้าน) Zero Dark Thirty ให้ความรู้สึกเหมือนเรากำลังนั่งดูหนังสารคดีเกี่ยวกับขั้นตอนสืบสวนของตำรวจ เริ่มจากการสืบเบาะแส เจอทางตัน โดนกดดันจากเบื้องบน ก่อนสุดท้ายจะลงเอยด้วยการคลี่คลายคดีได้ในที่สุด บิเกโลว์ขับเคลื่อนเรื่องราวให้เดินหน้าอยู่ตลอดเวลา กระตุ้นคนดูให้ตระหนักถึงความเสี่ยง ตลอดจนราคาที่ต้องเสียหากภารกิจล้มเหลว เธอนิยมให้ความสำคัญกับรายละเอียดปลีกย่อยภายใต้สถานการณ์คับขันมากกว่าจะเน้นย้ำผลกระทบในภาพรวม ทั้ง The Hurt Locker และ Zero Dark Thirty เธอเลือกถ่ายทอดเรื่องราวผ่านสายตาของคนๆ เดียว พวกเขาปราศจากอดีตและอนาคต ไม่มีชีวิตนอกเหนือไปจากภารกิจที่ได้รับมอบหมายในสนามรบ พวกเขาเป็นเหมือนเครื่องจักรที่จะไม่ยอมหยุดทำงานจนกว่าร่างกายจะแหลกสลาย เป็นนักรบที่เหมาะสำหรับการต่อสู้ในสงครามต่อต้านการก่อการร้าย ทั้งนี้เพราะพวกเขาถูกสร้างมาไม่แตกต่างจากบรรดาผู้ก่อการร้าย พวกเขาโดดเดี่ยว มุ่งมั่น และบ้าระห่ำเพื่อให้บรรลุเป้าหมาย

ทักษะการเล่าเรื่องอันช่ำชองของบิเกโลว์ในการลำดับเหตุการณ์ แจกแจกรายละเอียดทีละขั้นตอนช่วยให้คนดูรู้สึกตื่นเต้น และตึงเครียดราวกับได้มีส่วนร่วมไปพร้อมๆ กับตัวละคร แต่สาเหตุสำคัญที่ทำให้ผลงานของบิเกโลว์ก้าวข้ามความบันเทิงชั้นยอดไปอีกระดับ คือ วิธีที่เธอถ่ายทอดทุกอย่างแบบตรงไปตรงมา โดยไม่แสดงทีท่าตัดสิน หรือเข้าข้างฝ่ายหนึ่งฝ่ายใดอย่างชัดเจน ไม่ว่าจะเป็นฉากทรมานนักโทษอันอื้อฉาวในช่วงต้นเรื่อง หรือฉากบุกเข้าไปจับตัว อุซามะฮ์ บิน ลาดิน ในช่วงไคล์แม็กซ์ของ Zero Dark Thirty มันช่วยผลักดันให้คนดูทบทวนความรู้สึกของตนต่อสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นในเบื้องหน้าอย่างถี่ถ้วน แน่นอนฉากสุดท้ายของหนังให้บรรยากาศของชัยชนะ แต่บิเกโลว์กลับไม่เชิญชวนให้คนดูได้โห่ร้อง ตะโกนเชียร์เหมือนหนังสงครามทั่วไป หรือกระทั่งรู้สึกหดหู่ โกรธแค้น เธอเพียงเชิญชวนให้คนดูได้ตระหนักรับรู้ และความรู้สึกอึดอัด ตะขิดตะขวงใจที่เกิดขึ้น (จริงอยู่คนเหล่านั้นเป็นผู้ก่อการร้าย แต่พวกเขาก็เป็นพ่อและเป็นสามีของคนอีกหลายคน) ก็สะท้อนอารมณ์ร่วมแห่งอเมริกันชนต่อสงครามในครั้งนี้ได้อย่างแจ่มชัด 

Director's Profile: โจเอล และ อีธาน โคน

ก่อนหน้าจะกลายมาเป็นขวัญใจนักวิจารณ์เฉกเช่นในปัจจุบัน ทีมผู้กำกับสองพี่น้อง โจเอล และ อีธาน โคน ดูเหมือนจะติดอยู่ในโลกกึ่งกลางระหว่างสองขั้วตรงกันข้าม แน่นอน ผลงานของพวกเขาไม่ได้ประสบความสำเร็จทางด้านรายได้ หรือเป็นขวัญใจมหาชนเฉกเช่นหนังของ สตีเวน สปีลเบิร์ก หรือ เจมส์ คาเมรอน สืบเนื่องจากอารมณ์ขันเฉพาะตัว และความพิลึกพิลั่นที่บางครั้งก็ไม่ค่อยถูกโฉลกกับรสนิยมของนักดูหนังกระแสหลัก แต่ในเวลาเดียวกันผลงานเหล่านั้นก็ไม่อาจถูกจัดเข้าหมวด “หนังอาร์ต” ได้อย่างเต็มปากเต็มคำ เพราะพวกมันปราศจากเนื้อหาในเชิงวิพากษ์สังคม การทดลองแปลกใหม่ด้านการเล่าเรื่อง หรือการวิเคราะห์ตัวละครที่หนักแน่น จริงจัง และหลายครั้งท่าทางทีเล่นทีจริง ตลอดจนอารมณ์ขันร้ายๆ ก็ทำให้พวกเขามักถูกโจมตีว่ากำลังล้อเลียนตัวละคร แล้วมองลงมายังบุคคลเหล่านั้นด้วยแววตาเยาะหยัน ดูแคลน นั่นเป็นคำวิจารณ์ที่แม้กระทั่งผลงานซึ่งได้รับการยกย่องสูงสุดของพวกเขาตลอดการทำงาน 20 ปีในวงการ (นับแต่เปิดตัวด้วย Blood Simple ในปี 1984) อย่าง Fargo ก็ไม่อาจสลัดหลุด

No Country for Old Men เปลี่ยนแปลงทุกอย่างจากหน้ามือเป็นหลังมือ และที่สำคัญยังทำให้พวกเขาสามารถคว้ารางวัลออสการ์สาขาผู้กำกับและภาพยนตร์ยอดเยี่ยมาครองได้ในที่สุด ทันใดนั้น สองพี่น้องโคนก็ดูเหมือนจะทำทุกอย่างถูกต้องไปหมด ข้อครหาเดิมๆ เลือนหายไปจนแทบไม่เหลือร่องรอย และแม้กระทั่งการหยิบเอาหนังเก่าอย่าง True Grit มาสร้างใหม่ก็ยังอุตส่าห์ได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นทั้งจากนักวิจารณ์และคนดูเกินความคาดหมาย อาจกล่าวได้ว่าในช่วง 10 ปีที่ผ่านมาถือเป็นยุคทองที่สองของพวกเขาอย่างแท้จริงจากการผลิตผลงานทรงคุณค่าอย่าง No Country for Old Men, A Serious Man และ Inside Llewyn Davis

ผลงานกำกับของสองพี่น้องโคนมักจะผูกติดและอ้างอิงถึงตระกูลหนังเก่าแก่ อาทิ ฟิล์มนัวร์ (Blood Simple, The Man Who Wasn’t There) แก๊งสเตอร์ (Miller’s Crossing) สครูว์บอลคอมเมดี้ (Intolerable Cruelty) มิวสิกคอล (O Brother, Where Art Thou?) และคาวบอย (No Country for Old Men) จนอาจกล่าวได้ว่าพวกมันเป็นหนังสำหรับคนรักหนังอย่างแท้จริง และความชื่นชอบใน เพรสตัน สเตอเจส (Sullivan’s Travels, The Lady Eve) ก็ทำให้หลายครั้งสองพี่น้องโคนมักจะเบรกผลงาน “ซีเรียส” ของตนด้วยหนังตลกบ้าๆ บวมๆ (Hail, Caesar! งานกำกับชิ้นล่าสุดของทั้งสองก็น่าจะอยู่ในโหมดนี้) ซึ่งบางครั้งก็ได้ผลลัพธ์น่าพอใจอย่าง Raising Arizona และ The Big Lebowski แต่บางครั้งกลับลงเอยด้วยความน่าผิดหวังอย่าง Intolerable Cruelty และ The Ladykillers

อารมณ์ขันไม่เคยห่างหายไปจากหนังของสองพี่น้องโคน แม้กระทั่งในหนังที่ซีเรียสจริงจังที่สุด ทว่าความตลกขบขันก็ไม่อาจกลบเกลื่อนมุมมองอันหดหู่ มืดหม่นต่อโลก ต่อมนุษย์ และกระทั่งการดำรงอยู่ จนไม่น่าแปลกใจว่าทำไมทั้งสองถึงประสบความสำเร็จในการดัดแปลงนิยายของ คอร์แม็ค แม็คคาธีย์ เรื่อง No Country for Old Men มาเป็นภาพยนตร์ ทั้งนี้เพราะแม็คคาธีย์เองก็ขึ้นชื่อในเรื่องการมองโลกแง่ร้ายไม่แพ้กัน ฉากจบของหนังช่วยพิสูจน์สมมุติฐานดังกล่าวได้อย่างชัดเจน เมื่อค่านิยมเก่าๆ ตลอดจนสังคมดั้งเดิมในอดีตได้ถูกทำลายลงอย่างหมดสิ้น จนกระทั่งตัวละครนายอำเภอต้องเอ่ยปากยอมรับว่าเขาไม่อาจตามทันและเหนื่อยล้าเกินกว่าจะเอาชนะ (ขณะเดียวกันบทสรุปดังกล่าวยังสะท้อนอารมณ์ร่วมต่อวิกฤติที่ประเทศอเมริกากำลังเผชิญจากการเปิดฉากทำสงครามกับประเทศอิรักอีกด้วย) เช่นเดียวกัน ฉากจบของ A Serious Man ได้พิสูจน์ให้เห็นว่าวิบากกรรมของมนุษย์นั้นไม่อาจหมดสิ้น และหลายครั้งก็ปราศจากคำอธิบายที่เป็นเหตุเป็นผล สิ่งเดียวที่เราพอจะทำได้ คือ ก้มหน้ายอมรับชะตากรรม ไม่แตกต่างจากตัวละครเอกใน Inside Llewyn Davis ซึ่งแม้จะพยายามแสวงหาชื่อเสียง ความสำเร็จมากแค่ไหน แต่สุดท้ายกลับต้องมาลงเอย ณ จุดเดิม บนพื้นทางเดินโกโรโกโสของตรอกแคบๆ แห่งหนึ่ง... ถ้า No Country for Old Men เป็นภาพสะท้อนสังคมยุคใหม่ ความชั่วร้ายแบบใหม่ True Grit ก็คงเปรียบได้กับภาพสะท้อนสังคมยุคเก่า คุณค่าดั้งเดิมที่ยังพอหลงเหลืออยู่ และถึงแม้ฉากจบของหนังจะอบอวลไปด้วยอารมณ์หม่นเศร้า แต่อย่างน้อยมันก็ช่วยจุดประกายความหวังและศรัทธาแห่งมนุษย์ 

Director's Profile: เดวิด โอ. รัสเซลล์

“ศิลปะของการอยู่รอดเป็นเรื่องราวที่ไม่มีวันจบ” คำพูดของนักต้มตุ๋นในหนังเรื่อง American Hustle อาจสามารถนำมาใช้สรุปพัฒนาการขึ้นๆ ลงๆ ดุจรถไฟเหาะในอาชีพสายผู้กำกับของ เดวิด โอ. รัสเซลล์ ได้เช่นกัน เขาเริ่มต้นด้วยอนาคตสุกสว่างสดใส หลังจากผลงานขนาดยาวชิ้นแรกเรื่อง Spanking the Monkey เกี่ยวกับเด็กหนุ่มขี้อายที่ต้องมาอยู่โยงคอยเฝ้าดูแลแม่ซึ่งได้รับบาดเจ็บจนเดินไม่ได้ ก่อนทั้งสองจะค่อยๆ พัฒนาความสัมพันธ์ไปสู่จุดที่เกินเลยระดับศีลธรรมอันดี กลายเป็นหนึ่งในหนังสุดฮิตที่เทศกาลซันแดนซ์ ขณะเดียวกันตัวหนังยังเป็นจุดเริ่มต้นของเนื้อหา ซึ่งจะปรากฏให้เห็นในหนังอีกหลายเรื่องต่อมาของเขา นั่นคือ การเดินทางของชยหนุ่มผู้กำลังสับสนเพื่อจะกลับมาควบคุมชีวิตให้ดำเนินต่อไปได้อย่างราบรื่น จากนั้นในผลงานแนว road movie ผสมผสานกับ screwball comedy ชิ้นต่อมาเรื่อง Flirting With Disaster  รัสเซลล์ก็เริ่มวางรากฐานทางด้านสไตล์การทำหนัง ซึ่งจะกลายเป็นเครื่องหมายการค้าของเขาในเวลาต่อมา ได้แก่ การใช้กล้องแบบแฮนด์เฮลด์ รวมถึงอารมณ์บ้าระห่ำแบบเดียวกับหนังตลก “หลุดโลก” อีกหลายเรื่องในยุค 1990 แต่จะแตกต่างอยู่บ้างตรงที่ Flirting With Disaster สอดแทรกเนื้อหาเกี่ยวกับความต้องการจะเข้าใจตัวเองของมนุษย์เอาไว้อย่างแนบเนียน สามปีต่อมาความสำเร็จอันล้นหลามของ Three Kings หนังสตูดิโอฟอร์มใหญ่ซึ่งประณามการบุกรุกดินแดนตะวันออกกลางของประเทศอเมริกาอย่างตรงไปตรงมา ก็ทำให้รัสเซลล์กลายเป็นผู้กำกับ “คลื่นลูกใหม่ไฟแรง” ที่ใครๆ พากันจับตามอง

แต่แล้วทุกอย่างก็ค่อยๆ ดิ่งลงเหวนับจากนั้น ข่าวเกี่ยวกับการทะเลาะเบาแว้งระหว่างรัสเซลล์กับ จอร์จ คลูนีย์ ในกองถ่าย Three Kings เริ่มหนาหู ตามมาด้วยคลิปหลุดสุดอื้อฉาวจากเบื้องหลังกองถ่าย I Heart Huckabees ซึ่งฉายภาพให้เห็นความเป็นคนอารมณ์ร้าย ควบคุมสติไม่ได้ของผู้กำกับหนุ่มดาวรุ่ง (ในคลิปเขาตะโกนด่าทอนักแสดง ลิลี ทอมลิน ด้วยภาษาหยาบคาย ก่อนจะตรงเข้ามาทำลายฉากจนพังพินาศ) ทั้งหมดอาจถูกมองข้ามไปได้โดยอาศัยข้ออ้างว่าเป็น “อารมณ์ศิลปิน” หากหนังตลกเกี่ยวกับความเชื่ออัตถิภาวนิยมเรื่องนี้ประสบความสำเร็จ แต่ผลปรากฏว่ามันกลับเจ๊งไม่เป็นท่า

สุดท้ายรัสเซลล์ต้องกลับไปนอนเลียแผลอยู่นานถึง 6 ปี โดยระหว่างนั้นเขาได้ถ่ายทำหนังตลกล้อเลียนเกี่ยวกับระบบประกันสุขภาพเรื่อง Nailed แต่ต้องประกาศถอนตัวกลางคันเนื่องจากปัญหาเรื่องเงินๆ ทองๆ ก่อนจะคัมแบ็คอย่างยิ่งใหญ่ด้วยโครงการหนังที่ใครๆ ก็คาดไม่ถึงเรื่อง The Fighter เกี่ยวกับชีวประวัตินักมวยนาม มิคกี้ วอร์ด (ในหนังรับบทโดย มาร์ก วอห์ลเบิร์ก ดาราขาประจำของรัสเซลล์จาก Three Kings และ I Heart Huckabees) ทั้งนี้เพราะภาพยนตร์กีฬาที่มุ่งเน้นการสร้างแรงบันดาลใจในสไตล์ Rocky นั้นช่างห่างไกลจากแนวทางการทำหนังในยุคแรกของเขาอย่างสิ้นเชิง และคงด้วยเหตุนี้กระมัง The Fighter ถึงได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นบนเวทีออสการ์ (คว้ารางวัลนักแสดงสมทบชายและหญิงมาครอง) รวมถึงกลุ่มคนดูหนังกระแสหลัก เช่นเดียวกับหนังฮิตอีกสองเรื่องถัดมาของเขาอย่าง Silver Lining Playbook และ American Hustle พร้อมปิดฉากไตรภาคเกี่ยวกับชายตกอับที่พยายามดิ้นรน เอาตัวรอดจนกระทั่งประสบชัยชนะในที่สุด หนังทั้งสามเรื่องลงเอยแบบแฮปปี้ด้วยฉากไคล์แม็กซ์เร้าอารมณ์ ซึ่งจะทำให้คนดูเดินออกจากโรงหนังพร้อมรอยยิ้ม

นักแสดงในหนังของรัสเซลล์มักถูกกระตุ้นให้ด้นสดระหว่างถ่ายทำเสมอ นั่นเป็นหนึ่งในเหตุผลว่าทำไมหนังของเขาจึงเต็มไปด้วยการแสดงอันน่าจดจำ เปี่ยมชีวิตชีวา และพลังงาน หลายครั้งความพยายามขับเน้นอารมณ์ที่หนักแน่น สมจริง หรือสร้างบรรยากาศแห่งยุคสมัยอย่างแม่นยำ ทำให้ผลงานของรัสเซลล์สามารถก้าวข้ามสูตรสำเร็จเดิมๆ ตามแนวทางหนังที่คนดูส่วนใหญ่คุ้นเคย เช่น การยืนกรานที่จะรักษาภาพลักษณ์แบบชนชั้นล่างของครอบครัว มิคกี้ วอร์ด ใน The Fighter หรือการเลือกถ่ายทำฉากรถระเบิดใน Three Kings โดยใช้กล้องตัวเดียว แทนที่จะใช้กล้องอย่างน้อยสามตัวเพื่อจับภาพจากหลากหลายมุมเฉกเช่นหนังฟอร์มใหญ่ทั้งหลาย ทั้งนี้เพราะเขาต้องการอารมณ์ดิบๆ สมจริงเหมือนหนังสารคดี ดังนั้นเมื่อโปรดิวเซอร์ทักท้วงวิธีการทำงานของเขา รัสเซลล์ก็ตอบกลับแบบเรียบๆ ว่า “ถ้าผมตัดภาพจากสามมุมกล้อง มันก็จะกลายเป็นหนังแอ็กชั่นดาษๆ ทั่วไป”

Director's Profile: เดวิด โครเนนเบิร์ก

ว่ากันว่าในการพบกันครั้งแรก มาร์ติน สกอร์เซซี “หวาดกลัว” เดวิด โครเนนเบิร์ก อยู่ไม่น้อย เพราะภาพลักษณ์อันติดตาจากหนังสยองขวัญอย่าง Rabid หรือหนังชวนสะพรึงผ่านเนื้อหาอันท้าทาย คาบเกี่ยวเส้นศีลธรรมจนเกือบจะอยู่ในขั้นวิปริตอย่าง Crash และ Videodrome (นั่นยังไม่รวมถึงหน้าตาภายนอกของโครเนนเบิร์กเองที่ดู “โรคจิต” ไม่แพ้หนังที่เขาสร้างสักเท่าไหร่) ปฏิกิริยาดังกล่าวไม่ใช่เรื่องแปลก และอาจพูดได้ว่าเป็นเรื่องที่ต้องทำใจ หากคุณนิยมทำหนังเกี่ยวกับรักแร้กัดคนให้กลายเป็นซอมบี้ มนุษย์ที่ค่อยๆ กลายร่างเป็นแมลงวันยักษ์ หรือกลุ่มคนที่เกิดอารมณ์ทางเพศจากการขับรถชนกัน เมื่อสกอร์เซซีสารภาพความจริงว่าเขารู้สึกหวาดกลัวกับการต้องมาเจอโครเนนเบิร์กตัวเป็นๆ คนหลังก็ตอบกลับไปว่า “คุณกำกับหนังอย่าง Taxi Driver แต่คุณกลับมากลัวผมเนี่ยนะ”

หลังเริ่มต้นสั่งสมชื่อเสียงจากหนังสยองขวัญเกรดบีอย่าง Rabid และ They Came from Within โครเนนเบิร์กก็กลายเป็นที่รู้จักในวงกว้างจากการกำกับหนังกระแสหลักอย่าง Scanners, The Fly และ The Dead Zone แต่การยอมรับนับถือในหมู่นักวิจารณ์ “เฉพาะกลุ่ม” ดูจะไล่ตามมาอย่างเชื่องช้าในอีกหลายปีต่อมา ผ่านการหยิบยกหนัง “ตลาด” อย่างเช่น Videodrome ซึ่งอาจไม่ค่อยประสบความสำเร็จทางด้านรายได้สักเท่าไหร่ตอนเข้าฉายครั้งแรก ขึ้นมาตีความใหม่ แล้วพิสูจน์ให้เห็นว่ามันนำเสนอเนื้อหาที่ก้ำกึ่ง ท้าทาย และทะเยอทะยานมากแค่ไหน ขณะเดียวกันผลงานในกลุ่ม “หนังอาร์ต” ของเขา สร้างจากนิยายซึ่งก่อนหน้านี้เคยถูกตีตราว่า “ไม่สามารถทำเป็นหนังได้” อย่างเช่น Crash และ Naked Lunch ก็เริ่มยกระดับโครเนนเบิร์กจากสถานะ “ผู้กำกับหนังสยองสำหรับปัญญาชน” ให้กลายเป็นผู้กำกับมือรางวัลแบบเต็มตัว โดยทุกเรื่องล้วนยังคงเอกลักษณ์อันโดดเด่น นั่นคือ ความหมกมุ่นในเรือนร่างและเนื้อหนังมังสา ซึ่ง จากปากคำของโครเนนเบิร์กเอง เป็น “ข้อเท็จจริงแรกเกี่ยวกับการดำรงอยู่ของมนุษย์” หลายครั้งหนังของเขาจะนำเสนอให้เห็นความขัดแย้งระหว่างร่างกายกับจิตใจ ร่างกายกับจิตวิญญาณ การปฏิวัติทางด้านร่างกาย การปรับเปลี่ยนทางด้านร่างกาย และการกลายพันธุ์ ไม่ว่าจะโดยขบวนการทางวิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี หรือเชื้อโรคจนหลายคนขนานนามให้เขาเป็นบิดาแห่งหนังตระกูล Body Horror ด้วยเหตุนี้ภาพที่คนดูมักจะได้เห็นในของโครเนนเบิร์กก็เช่น คนสอดวิดีโอเข้าไปในช่องท้อง คนร่วมรักกับบาดแผลตามร่างกาย และคน “เชื่อมต่อระบบ” เพื่อเล่นเกมโดยการเสียบสายเข้าไปในร่างกาย

อย่างไรก็ตามในช่วง 10 ปีที่ผ่านมา โครเนนเบิร์กเริ่มถอยห่างจากรูปธรรมของการล่วงละเมิดทางร่างกาย (แม้ว่าหน้าตา ตลอดจนกิริยาอาการอันบิดเบี้ยวของ คีรา ไนท์ลีย์ ใน A Dangerous Method จะมีความใกล้เคียงกับการเป็น Body Horror อยู่ไม่น้อย) แล้วหันมาสำรวจนามธรรมของสิ่งที่เรียกว่าจิตใจ/จิตวิญญาณมากขึ้น พร้อมตั้งคำถามถึงเส้นกั้นบางๆ ระหว่างความดีกับความชั่วผ่านผลงาน “คู่ขนาน” ที่กวาดเสียงสรรเสริญมาแบบถ้วนทั่วอย่าง A History of Violence และ Eastern Promises เรื่องหนึ่งเล่าถึงอดีตอาชญากรที่ปรารถนาจะใช้ชีวิตเยี่ยงสามัญชนทั่วไป ส่วนอีกเรื่องเล่าถึงตำรวจที่แฝงตัวเข้าไปอยู่ในหมู่อาชญากร ความสนใจในทฤษฎีจิตวิเคราะห์ดึงดูดโครเนนเบิร์กให้มากำกับหนังดรามาย้อนยุคอย่าง A Dangerous Method ซึ่งพูดถึงความสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่าง ซิกมุนด์ ฟรอยด์ กับ คาร์ล ยุง ส่วน Cosmopolis ก็เป็นการย้อนกลับมาสำรวจสังคมยุคใหม่อีกครั้ง ตลอดจนสะท้อนผลกระทบที่มันมีต่อมนุษย์ เช่นเดียวกับหนังอย่าง Videodrome, Crash และ eXistenZ ก่อนหน้านี้ (การที่ตัวละครเอกใน Cosmopolis ใช้เวลาเกือบตลอดทั้งเรื่องในรถลีมูซีน ตั้งแต่ติดต่อธุรกิจ ขับถ่าย ไปจนถึงมีเซ็กซ์ ชวนให้หวนระลึกถึงความผูกพันระหว่างคนกับรถยนต์ใน Crash)

ผลงานในยุคหลังของโครเนนเบิร์กอาจแตกต่างกันไปในแง่โทนอารมณ์ หรือกระทั่งแนวทาง มีทั้งหนังแอ็กชั่น หนังดรามา หนังแก๊งสเตอร์ และล่าสุด Maps to the Stars จะเป็นผลงานในแนวล้อเลียน/ตลกร้ายเกี่ยวกับความดำมืดของวงการบันเทิงและชื่อเสียง แต่เขาก็หาได้หันหลังให้กับประเด็น หรือรูปแบบเดิมๆ ที่เคยสนใจเสียทีเดียว ดังจะเห็นได้จากหนังสั้นชิ้นล่าสุดที่ชื่อ The Nest เล่าถึงเรื่องราวของหญิงสาวซึ่งต้องการจะผ่าตัดเอาเต้านมข้างซ้ายออกเนื่องจากเชื่อว่ามีตัวต่อทำรังอยู่ข้างใน! มันเป็นความจริง หรือหญิงสาวเพียงแค่ชื่นชอบการเฉือนชิ้นส่วนในร่างกาย? แล้วตัวละครอีกคนในเรื่องเป็นหมอผ่าตัด หรือจิตแพทย์กันแน่? เหล่านี้เป็นคำถามที่โครเนนเบิร์กไม่ปรารถนาจะตอบ แต่ก็สนุกกับการปล่อยให้คนดูจินตนาการกันไปต่างๆ นานา 

Director's Profile: อัลฟองโซ คัวรอง

ความคิดแรกที่มักจะแวบเข้าในหัวเมื่อพูดถึงผลงานกำกับของ อัลฟองโซ คัวรอง คือ ช็อตลองเทคยาวนานนับ 10 นาที ซึ่งแทบจะกลายเป็นเครื่องหมายการค้าของเขาและผู้กำกับภาพคู่บุญ เอ็มมานูเอล ลูเบซกี้ ไปแล้ว โดยเทรนด์ดังกล่าวเริ่มต้นจากหนังเล็กๆ เกี่ยวกับความสัมพันธ์ช่วงสั้นๆ ระหว่างชายหนุ่ม (วัยรุ่น) สองคนกับหญิงสาว (ใหญ่) หนึ่งคนอย่าง Y Tu Mama Tambien ก่อนจะพัฒนาความซับซ้อนและท้าทายไปหลายระดับสู่หนังที่สโคปใหญ่ขึ้นทั้งในแง่เนื้อหา การลงทุน ตลอดจนความยุ่งยากในการถ่ายทำอย่าง Children of Men และ Gravity โดยเรื่องหลังส่งผลให้ทั้งคัวรองและลูเบซสกี้คว้ารางวัลออสการ์มาครองเป็นครั้งแรก กล่าวคือ ลองเทคใน Gravity นั้นไม่ใช่การแช่กล้องนิ่งๆ นาน 10 นาที หรือสามารถใช้สเตดิแคมช่วยอำนวยความสะดวกได้ (ฉากหลังของหนังเป็นอวกาศซึ่งปราศจากแรงโน้มถ่วง) ดังนั้นเพื่อความลื่นไหล ต่อเนื่องของเหตุการณ์ในช็อต พวกเขาจำเป็นต้องคิดค้นอุปกรณ์กล้องขึ้นใหม่ แล้วใช้เทคนิคคอมพิวเตอร์กราฟฟิกเพื่อสร้างภาพให้ออกมาสมบูรณ์ สมจริงมากที่สุด

ความทุ่มเทของคัวรองไม่เพียงทำให้ Gravity ได้รับเสียงชื่นชมจากผู้กำกับ เจมส์ คาเมรอน ว่าเป็น “หนังเกี่ยวกับอวกาศที่ดีที่สุด” เท่านั้น แต่มันยังถือเป็นหลักไมล์สำคัญในประวัติศาสตร์การสร้างหนังและการถ่ายทำแบบลองเทคอีกด้วยแบบเดียวกับฉากเปิดเรื่องสุดคลาสสิกของ Touch of Evil ทั้งนี้เนื่องจากใน Gravity กล้องไม่เพียงจะเปลี่ยนขนาดภาพจากใกล้ไปสู่ไกลได้อย่างราบรื่นเหมือนหนังของ ออร์สัน เวลส์ เท่านั้น แต่ยังก้าวไปถึงขั้นเปลี่ยนมุมมองจากภาพแทนสายตาคนดูมาสู่ภาพแทนสายตาตัวละครที่สวมชุดนักบินอวกาศอยู่ (ในความพยายามโน้มนำคนดูให้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกับตัวละคร) ฉะนั้นถ้าเวลส์ได้รับการยกย่องจากการถ่ายทำช็อตมหัศจรรย์ โดยทำให้กล้องดูเหมือน “เคลื่อนทะลุกระจกบนหลังคา” ใน Citizen Kane คัวรองก็สมควรจะได้รับการยกย่องในระดับเดียวกันกับช็อตมหัศจรรย์ที่กล้องดูเหมือนสามารถเคลื่อนทะลุผ่านหมวกเข้าไปแทนสายตาของนักบินอวกาศ

น่าแปลกที่ อัลฟองโซ คัวรอง ถูกขนานนามให้เป็น “ผู้กำกับเม็กซิกัน” แม้ในความเป็นจริงแล้วจากหนังที่เขาสร้างทั้งหมด 7 เรื่อง มีเพียง 2 เรื่องเท่านั้นที่ถ่ายทำในประเทศเม็กซิโกและพูดภาษาสเปน คัวรองเริ่มต้นสร้างชื่อเสียงจาก A Little Princess ซึ่งดัดแปลงมาจากวรรณกรรมเยาวชนสุดคลาสสิก และด้วยงานสร้างอันประณีต งดงามเกินหน้าหนังฟอร์มใหญ่ที่ลงทุนสูงกว่า (เข้าชิงออสการ์สาขากำกับภาพและออกแบบงานสร้าง) เขาจึงได้รับข้อเสนอจากผู้บริหารสตูดิโอในฮอลลีวู้ดให้มากำกับหนังเรื่อง Great Expectations ที่ดัดแปลงโครงเรื่องจากวรรณกรรมคลาสสิก แต่เปลี่ยนฉากหลังเป็นยุคปัจจุบัน คัวรองไม่สนใจอยากกำกับสักเท่าไหร่ เขาจึงตั้งข้อแม้ว่าจะตอบตกลงก็ต่อเมื่อจิตรกรชาวอิตาเลียน ฟรานเชสโก เคลเมนเต้ ยอมวาดภาพที่จะนำมาใช้ประกอบในหนัง และอย่างที่ทราบกันดีเคลเมนเต้ตอบตกลง แต่หนังกลับล้มเหลวทั้งในแง่คำวิจารณ์และบนตารางบ็อกซ์ออฟฟิศ แม้จะได้เสียงชื่นชมประปรายจากความงามด้านภาพ การใช้ประโยชน์จากดอลลีและแสงได้อย่างงดงามจนช่วยกลบเกลื่อนข้อบกพร่องอื่นๆ ได้บ้าง

หนึ่งทศวรรษหลังกลับไปเลียแผลที่ประเทศบ้านเกิดด้วยการทำ Y Tu Mama Tambien และประสบความสำเร็จอย่างท่วมท้น คัวรองก็หันมารับงานบล็อกบัสเตอร์อีกครั้งด้วยการกำกับ Harry Potter and the Prisoner of Azkaban ซึ่งหลายคนยกย่องว่าเป็นตอนที่ดีที่สุด ตามด้วยหนังไซไฟสองเรื่องควบ นั่นคือ Children of Men และ Gravity จุดเด่นในผลงานของคัวรอง นอกเหนือไปจากความน่าตื่นตาด้านภาพ คือ ไม่ว่าหนังจะมีสโคปใหญ่แค่ไหน ตัวละคร ตลอดจนความเป็นมนุษย์ของตัวละครไม่เคยถูกทอดทิ้งให้สูญเปล่า นั่นอาจเป็นรากเหง้ามาจากการทำหนังเล็กๆ ที่เน้นวิเคราะห์ตัวละครมากกว่าการผลักดันพล็อตเรื่องไปข้างหน้า ในแง่เทคนิคผลงานอย่าง Gravity อาจมีความสำคัญระดับเดียวกับ 2001: A Space Odyssey แต่คัวรองแตกต่างจาก สแตนลีย์ คูบริค ตรงที่เขาเชื่อมั่นและศรัทธาในมนุษย์ ด้วยเหตุนี้ แม้ว่าหนังแทบจะปราศจากพล็อตเรื่องให้จับต้องเป็นชิ้นเป็นอันราวกับเป็นหนังทดลองราคา 100 ล้านเหรียญ แต่ Gravity กลับสามารถเข้าถึงคนกลุ่มใหญ่ได้ไม่แพ้หนังบล็อกบัสเตอร์ทั้งหลาย เพราะนอกจากเทคนิคพิเศษอันชวนตะลึงแล้ว หนังยังมีแก่นอารมณ์ที่หนักแน่น จับต้องได้เกี่ยวกับมนุษย์ที่ยืนกรานจะมีชีวิตต่อไปท่ามกลางอุปสรรคและบาดแผลทางจิตใจ 

Director's Profile: อเล็กซานเดอร์ เพย์น

หลังจากเวียนว่ายอยู่ในวงการมานานกว่า 20 ปี ความชื่นชอบ หรือหลงใหลในตัวละครขี้แพ้ของ อเล็กซานเดอร์ เพย์น กลายเป็นชื่อเสียงเลื่องลือและสามารถคาดหวังได้เสมอแทบทุกครั้งที่เขาประกาศว่าจะสร้างหนังเรื่องใหม่ ไม่ว่าจะเป็นบทคุณครูมัธยมที่ต้องสูญเสียทุกอย่าง ทั้งอาชีพการงาน ชีวิตคู่ และศักดิ์ศรีอันมีอยู่น้อยนิดจากการประกาศสงครามกับเด็กนักเรียนหญิงจอมทะเยอทะยานใน Election บทพนักงานขายประกันวัยเกษียณที่พลันตระหนักว่าภรรยาตัวเองหลงรักผู้ชายคนอื่น ส่วนลูกสาวก็ไม่ค่อยชอบขี้หน้าเขาและกำลังจะแต่งงานกับผู้ชายไม่เอาถ่านใน About Schmidt บทนักเขียนที่ล้มเลิกความหวังว่าอดีตภรรยาจะกลับมาขอคืนดี หรือมีหนังสือที่ประสบความสำเร็จกับเขาสักเล่มใน Sideways บทสามีที่ไม่ค่อยเอาใจใส่ภรรยากับลูกๆ สักเท่าไหร่ใน The Descendants หรือบทตาแก่สมองใกล้เสื่อมที่เชื่อเป็นตุเป็นตะว่าตัวเองกำลังจะกลายเป็นเศรษฐีเงินล้านใน Nebraska

การเติบโตมาในภูมิภาคมิดเวสต์ (เมืองโอมาฮา รัฐเนบราสกา) ทำให้เพย์นสามารถถ่ายทอดฉากหลัง บรรยากาศตลอดจนคุณลักษณะของผู้คนในแถบนี่ได้สมจริงผ่านหนัง 3 เรื่องอย่าง Election, About Schmidt และ Nebraska แต่บางครั้งมุมมองที่เปี่ยมอารมณ์ขันเจ็บแสบก็เปิดช่องให้เพย์นโดนวิพากษ์วิจารณ์อย่างไม่เป็นธรรมว่ากำลังล้อเลียนตัวละคร แล้วก้มมองพวกเขาด้วยสายตาดูหมิ่นดูแคลน ทั้งที่ในความเป็นจริงแล้ว เพย์นรักใคร่ตัวละครของเขาทุกตัว แต่การที่เขาโอบกอด และบางครั้งก็เน้นย้ำในจุดอ่อน ข้อบกพร่อง หรือเอกลักษณ์แปลกประหลาดของตัวละครเหล่านั้นแทนการทำให้พวกเขาดูสมบูรณ์แบบ น่ารักน่าใคร่ตั้งแต่แวบแรกสามารถทำให้หลายคนเข้าใจผิดว่าเป็นความเกลียดชัง สำหรับเพย์น “ความเลวร้ายอันน่าสมเพชของชีวิตบนโลกใบนี้” คือ สิ่งที่สร้างแรงบันดาลใจให้เขามาตลอด หนังของเขาจึงไม่กระตือรือร้นที่จะโน้มนำคนดูให้ “เห็นอกเห็นใจ” ตัวละคร หรือถ่ายทอดภาวะกลับตัวกลับใจ ไถ่บาปล้างโทษแบบเด่นชัด แต่กลับพยายามจะตีแค่พวกเขาให้คนดู “เข้าใจ” ในพฤติกรรมทั้งหลาย ไม่ว่ามันจะเลวร้าย หรือน่าตำหนิติเตียนมากแค่ไหนก็ตาม ทั้งนี้เพราะเพย์นเชื่อในความไม่สมบูรณ์แบบของมนุษย์

น่าสนใจว่าหนังสองเรื่องแรกที่สร้างชื่อเสียงให้กับเพย์นอย่าง Citizen Ruth และ Election นั้นล้วนเป็นหนังตลกล้อเลียนเต็มรูปแบบซึ่งมีตัวละครเอกเป็นผู้หญิง เรื่องหนึ่งพูดถึงประเด็นการทำแท้ง ส่วนอีกเรื่องพูดถึงการเมืองในโรงเรียนมัธยม ซึ่งเป็นเสมือนภาพจำลองของทุกสิ่งทุกอย่างอันเลวร้ายในโลกแห่งทุนนิยม ที่วัดค่าความสำเร็จ ความล้มเหลวจากเปลือกนอก แต่เมื่อเวลาผ่านไป เพย์นกลับค่อยๆ ลดบทบาทของมุกตลกลง แล้วเพิ่มด้านที่หม่นเศร้า หวานปนขมของชีวิตเข้าไปตามวัยที่เพิ่มขึ้น ขณะเดียวกันโฟกัสของเขาก็เริ่มหักเหเข้าหาตัวละครเพศชายในช่วงวิกฤติวัยกลางคน กับความพยายามจะสำรวจและยอมรับชีวิตที่ผ่านมาของตัวเองว่าเต็มไปด้วยความผิดพลาด ความล้มเหลว กระนั้นอย่าเข้าใจผิดไป หนังของเพย์นในยุคหลังยังคงตลกขบขันมากๆ หลายฉากใน Nebraska ยังสามารถเรียกเสียงฮาได้อย่างไม่น่าเชื่อ แต่เขาดูจะเบี่ยงเบนมาเน้นโทนอารมณ์อ่อนโยน นุ่มนวลแบบมนุษยนิยมมากกว่าโทนอารมณ์เจ็บแค้น เยาะหยัน และปวดแสบปวดร้อนราวกับโดนสาดหน้าด้วยน้ำกรดแบบในหนังอย่าง Election ซึ่งนั่นทำให้ไม่น่าแปลกใจว่าเหตุใดหนังในช่วงหลังของเพย์นถึงเป็นที่ยอมรับมากขึ้นบทเวทีออสการ์

“ผมหวาดกลัวมากๆ ว่าตัวเองจะบีบเค้นอารมณ์จนเกินพอดี” เพย์นเคยให้สัมภาษณ์กับนิตยสาร The New Yorker “แต่ภาพยนตร์ควรจะเต็มเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ เชคอฟเคยเขียนจดหมายแนะนำนักเขียนรุ่นใหม่ ซึ่งขอให้เขาช่วยอ่านงานเขียนให้หน่อย ว่า ‘มันบีบเค้นอารมณ์มากเกินไป ถ้าคุณอยากให้คนอ่านรู้สึก คุณควรวางตัวให้เป็นกลาง เพื่อที่ว่าอารมณ์เหล่านั้นจะได้ถูกขับเน้นให้โดดเด่นขึ้นดุจเดียวกับโอเอซิสกลางทะเลทราย’ ผมคิดว่ามันเป็นความจริงทีเดียว” หลายคนอาจขนานนามหนังของเพย์นในยุคหลังว่าเป็นภาพยนตร์บีบน้ำตาสำหรับเพศชาย ซึ่งก็เป็นความเป็นจริงอยู่ไม่น้อย แต่ความใส่ใจในมิติตัวละคร ความละเมียดทางอารมณ์ และความลุ่มลึกในการนำเสนอได้ช่วยยกระดับหนังของเขาให้มีคุณค่าเหนือผลงานเมโลดรามาทั่วไปอยู่หลายขุม ข้อพิสูจน์ที่ชัดเจนสูงสุด คือ ฉากจบอันเรียบง่าย แต่สุดแสนจะงดงามของหนังเรื่อง Nebraska ซึ่งคนดูสามารถดื่มด่ำไปกับอารมณ์อิ่มเอิบได้อย่างไม่จบสิ้น  

Inherent Vice: เลื่อนไหลไปตามกาลเวลา

ใครก็ตามที่ได้ดูหนังตัวอย่างของ Inherent Vice และคาดหวังว่าจะได้เห็นผู้กำกับ พอล โธมัส แอนเดอร์สัน หวนกลับไปทำอะไรสนุกๆ ที่ดำเนินเหตุการณ์ตามครรลองของการเล่าเรื่องแบบสากลทั่วไปเหมือนใน Boogie Nights แล้วละก็ คุณกำลังโดนหลอกอย่างจังเบอร์ เช่นเดียวกับใครก็ตามที่ได้อ่านบทสัมภาษณ์ของแอนเดอร์สัน ซึ่งบอกว่าเขาใช้หนังอย่าง Airplane! กับ Top Secret! เป็นแรงบันดาลใจ และคาดหวังว่าจะได้หัวร่องอหายกับมุกตลกบ้าๆ บอๆ แบบผลงานเด่นของทีม ZAZ (เดวิด ซัคเกอร์, จิม อับราฮัมส์, เจอร์รี ซัคเกอร์) หรืออย่างน้อยก็ในระดับเดียวกับ The Big Lebowski ของสองพี่น้อง โจเอล และ อีธาน โคน ซึ่งมีตัวละครเอกเป็นชายหนุ่มที่ชอบพี้กัญชาเป็นกิจวัตรเหมือนๆ กัน ทั้งนี้เพราะหากมองแบบเจาะจงไปยังการเล่าเรื่องเป็นหลัก คุณก็จะพบว่าหนัง “ตลก” ควบฟิล์มนัวร์เรื่องนี้ของแอนเดอร์สันมีความใกล้เคียงกับงานกำกับชิ้นก่อนหน้าของเขาอย่าง The Master เสียมากกว่า กล่าวคือ มันเต็มไปด้วยความคลุมเครือในรายละเอียดจนชวนให้รู้สึกสับสนงุนงงได้ไม่แพ้กัน สาเหตุสำคัญน่าจะเป็นเพราะแอนเดอร์สันยืนกรานที่จะซื่อสัตย์ต่อนิยายต้นฉบับของ โธมัส พินชอน ชนิดแทบจะเรียกได้ว่าบทต่อบท (ยกเว้นเพียงฉากจบ) ซึ่งแตกต่างจากเมื่อครั้งที่เขาใช้เพียงโครงเรื่องคร่าวๆ ของนิยายเรื่อง Oil! มาเป็นแรงบันดาลใจในการสร้าง There Will Be Blood

จุดเด่นของพินชอน คือ ภาษาเขียนอันเป็นเอกลักษณ์ หวือหวา ยอกย้อน และแฝงความนัย ซึ่งแอนเดอร์สันคงจะหลงใหลจนอดไม่ได้ที่คัดลอกมาไว้ในหนัง ทั้งการยกบทสนทนาแบบทั้งดุ้น รวมถึงยกบทบรรยายบางตอนมาใช้ผ่านเสียง วอยซ์ โอเวอร์ ของ ซอร์ทีลีจ (โจแอนนา นิวซอม) ซึ่งในนิยายเป็นตัวละครที่ไม่ค่อยสลักสำคัญมากนัก แต่ในเวอร์ชันหนังกลับถูกอัพเกรดให้กลายเป็นคนเล่าเรื่องราวทั้งหมด ด้วยเหตุนี้ ไม่เพียงคนดูจะต้องไล่ตามเรื่องราวอันซับซ้อนผ่านสารพัดข้อมูลจากบทพูดเท่านั้น แต่ในเวลาเดียวกันยังต้องเก็บเกี่ยวรายละเอียดต่างๆ ผ่านเสียงบรรยายอีกด้วย เช่น ตอนหนึ่งเมื่อซอร์ทีลีจอธิบายบุคลิกของ บิ๊กฟุต บียอร์นเซน (จอช โบรลิน) ว่า “สมาชิกสมาพันธ์นักแสดง กับท่าเดิน จอห์น เวย์น ทรงผมฟลินท์สโตน และดวงตาฉายแววชั่วร้ายที่บ่งบอกถึงการละเมิดสิทธิพลเมือง”

เฉกเช่นหนังฟิล์มนัวร์อีกหลายๆ เรื่อง Inherent Vice เริ่มต้นด้วยการที่หญิงสาวสวยสุดเซ็กซี่เดินทางมาขอความช่วยเหลือจากนักสืบเอกชน ความแตกต่างสำคัญอยู่ตรงที่ ด็อก สปอร์เทลโล (วาควิน ฟีนิกซ์) เป็นนักสืบซึ่งชื่นชอบการพี้กัญชาและไลฟสไตล์แบบฮิปปี้ ส่วนสาวสวย แชสตา เฟย์ (แคเธอรีน วอเตอร์สัน) ก็ไม่ใช่คนอื่นคนไกล แต่เป็นอดีตแฟนสาวฮิปปี้ของด็อกที่หนีไปมีความสัมพันธ์กับนักธุรกิจอสังหาริมทรัพย์ขาใหญ่ของรัฐแคลิฟอร์เนีย มิคกี้ วูล์ฟแมน (อีริค โรเบิร์ตส์) เธอแวะมาเยี่ยมเยียนด็อกหลังจากหายหน้าหายตาไปนานเพื่อขอให้เขาช่วยยับยั้งแผนการของภรรยามิคกี้ (เซเรนา สก็อต โธมัส) กับชู้รักในอันที่จะส่งตัวเศรษฐีเงินล้านเข้าโรงพยาบาลบ้า

วันต่อมา มารีก คาลิล (ไมเคิล เคนเน็ธ วิลเลียมส์) อดีตนักโทษผิวดำและสมาชิกกลุ่มกองโจรมาร์กซิส เดินทางมาพบด็อกที่ออฟฟิศเพื่อขอให้เขาช่วยตามหา เกล็น ชาร์ล็อค (คริสโตเฟอร์ อัลเลน เนลสัน) สมาชิกกลุ่มนีโอนาซีที่เขารู้จักในเรือนจำและบอดี้การ์ดของ มิคกี้ วูล์ฟแมน โดยคาลิลอ้างว่าชาร์ล็อคติดค้างเงินก้อนโตเขาอยู่ แต่เขาไม่อยากเข้าไปยุ่งเกี่ยวกับเพื่อนๆ ของชาร์ล็อค ซึ่งเป็นแก๊งมอเตอร์ไซค์ที่เชิดชูความยิ่งใหญ่ของชนเผ่าอารยัน ด้วยเหตุนี้เอง ด็อกจึงตัดสินใจแวะไปยัง แชนแนล วิว เอสเตส หนึ่งในโครงการสร้างบ้านจัดสรรของวูล์ฟแมนซึ่งเกิดขึ้นได้จากการขับไล่และทุบทำลายชุมชนคนดำของคาลิลจนไม่เหลือซาก เพื่อตามหา เกล็น ชาร์ล็อค ที่นั่นด็อกพบว่ามีธุรกิจเดียวที่ยังเปิดทำการอยู่ คือ ชิค แพลเน็ท ร้านนวด/ซ่องซึ่งถูกใช้เป็นแหล่งฟอกเงินขององค์กรค้ายาขนาดใหญ่ชื่อ เดอะ โกลเด้น แฟง แต่หลังจากเดินสำรวจได้เพียงชั่วครู่ ด็อกก็ถูกตีหัวด้วยไม้เบสบอลจนสลบ ก่อนจะตื่นขึ้นมาข้างศพของ เกล็น ชาร์ล็อค และถูกล้อมรอบด้วยตำรวจแอลเอภายใต้การนำของ บิ๊กฟุต บียอร์นเซน ศัตรูคู่อริที่เกลียดชังฮิปปี้ชนิดเข้าไส้ ซ้ำร้ายยิ่งไปกว่านั้น บิ๊กฟุตยังแจ้งข่าวด่วนให้ด็อกรับรู้ด้วยว่า มิคกี้ วูล์ฟแมน ได้หายตัวไปอย่างไร้ร่องรอยเช่นเดียวกับอดีตแฟนสาวของด็อก แชสตา เฟย์

ขณะกำลังมืดแปดด้าน ด็อกก็ได้รับการติดต่อจาก โฮป ฮาร์ลินเจน (เจนา มาโลน) อดีตขี้ยาที่สามารถเลิกเฮโรอีนได้สำเร็จและผันตัวมาเป็นคนให้คำปรึกษาเกี่ยวกับยาเสพติด เธอต้องการให้เขาช่วยตามหาสามีนักดนตรี คอย ฮาร์ลินเจน (โอเวน วิลสัน) ซึ่งเป็นเพื่อนสนิทคนหนึ่งของแชสตา เพราะเธอเชื่อว่าเขายังไม่ตาย แต่หลบซ่อนตัวอยู่ ในเวลาเดียวกันคอยก็แอบนัดพบด็อกเพื่อขอให้เขาช่วยสืบดูความเป็นไปของภรรยากับลูกสาวว่าทั้งสองมีชีวิตสุขสบายดีไหม เขาสารภาพว่าสาเหตุที่เขาไม่สามารถกลับไปอยู่กับครอบครัวได้ และคงต้องใช้ชีวิตแบบหลบๆ ซ่อนๆ ตลอดไป เพราะเขาทำงานเป็นสายให้ตำรวจและเกรงว่ามันอาจจะทำให้ภรรยากับลูกสาวต้องตกอยู่ในอันตราย

ทั้งหมดข้างต้นเป็นพล็อตเรื่องคร่าวๆ ที่พอจะจับใจความได้ในช่วงเกือบหนึ่งชั่วโมงแรกของหนัง แต่ช่วงเวลาที่เหลืออีกหนึ่งชั่วโมงครึ่งหลังจากนั้นกลับถูกเติมเต็มไปด้วยเหตุการณ์ชวนฉงนและตัวละครแปลกประหลาด ซึ่งบางครั้งนอกจากจะไม่ได้ช่วยไขความกระจ่างให้กับเรื่องราวหลักๆ แล้ว ยังเพิ่มปมซ้อนทับเข้าไปอีกชั้น เช่น การผจญภัยของด็อกในตึกสูงทรง “เขี้ยว” และได้พบปะกับ ดร. รูดี้ (มาร์ติน ชอร์ต) ทันตแพทย์ท่าทางประสาทๆ ที่ลุ่มหลงเซ็กซ์มากพอๆ กับยาเสพติด และต่อมากลายเป็นร่างไร้วิญญาณในวันรุ่งขึ้นพร้อมรอยเขี้ยวที่คอเหมือนถูกกัดโดยแวมไพร์ บทหนัง เช่นเดียวกับนิยาย ไม่ได้ให้ความสำคัญกับพล็อต หรือการคลี่คลายคดีมากนัก จริงอยู่ว่าสุดท้ายแล้วคำถามสำคัญที่คาใจคนดูส่วนหนึ่งก็ได้รับคำตอบ เช่น เราได้ทราบว่าใครเป็นคนฆ่า เกล็น ชาร์ล็อค หรือ มิคกี้ วูล์ฟแมน หายตัวไปอยู่ไหน แต่คำตอบเหล่านั้นถูกนำเสนอแบบผ่านๆ โดยปราศจากคำอธิบายความเป็นมา เบื้องหน้าเบื้องหลังอย่างเป็นขั้นเป็นตอน หรือการเร้าอารมณ์อย่างชัดเจนแบบในหนังสืบสวนสอบสวนส่วนใหญ่

อันที่จริง การตายของ ดร. รูดี้ ก็ได้รับการเฉลยแบบเป็นนัยๆ เช่นกัน เมื่อสังเกตจากความโกรธแค้นในแววตาของ คร็อคเกอร์ เฟนเวย์ (มาร์ติน โดโนแวน) หนึ่งในสมาชิกระดับสูงของ เดอะ โกลเด้น แฟง เพราะเขาเชื่อว่าลูกสาวของตน จาโปนิก้า (ซาชา พายเทิร์ส) ถูก ดร.รูดี้ ล่อหลอกด้วยยาเสพติดให้เสียเนื้อเสียตัวจนกลายเป็นเด็กสาวใจแตก แต่นั่นก็ดูจะไม่ใช่สิ่งที่หนังให้ความใส่ใจมากนัก ทั้งนี้เพราะผู้กำกับแอนเดอร์สันเลือกจะมุ่งเน้นไปยังการสร้างบรรยากาศ แล้วพยายามจะจับอารมณ์ทำนองกึ่งจริงกึ่งภาพหลอน (จากฤทธิ์ยา) ของนิยายมากกว่าการแจกแจงเรื่องราวจาก 1 ไป 2 ไป 3 อย่างเป็นเหตุเป็นผลและง่ายต่อการติดตาม

ถึงแม้ Inherent Vice จะอัดแน่นไปด้วยอารมณ์ขันสารพัดรูปแบบ ทั้งประเภทออกนอกหน้า เช่น ฉากบิ๊กฟุตดูดดื่มกล้วยเคลือบช็อกโกแลตสุดโปรดอย่างเมามันโดยมีด็อกจ้องมองด้วยความสะพรึงในแววตา หรือประเภทเรียกรอยยิ้มเล็กๆ อย่างประตูรูปผู้หญิงเปลือยพร้อมช่องสำหรับเปิดตรงอวัยวะสำคัญพอดิบพอดี แต่อารมณ์โดยรวมของหนังออกจะห่างไกลจากการเป็นภาพยนตร์ตลกเต็มรูปแบบอย่าง Airplane! หรือกระทั่ง The Big Lebowski ส่วนหนึ่งคงเป็นเพราะหนังผูกพันเชิงโครงสร้างอยู่กับภาพยนตร์ฟิล์มนัวร์ และอีกส่วนน่าจะมาจากการสอดแทรกประวัติศาสตร์ ตลอดจนวัฒนธรรมแห่งยุคสมัยเอาไว้อย่างต่อเนื่องซึ่งเพิ่มน้ำหนักให้กับเรื่องราวค่อนข้างมาก

อาจกล่าวได้ว่า Inherent Vice เริ่มต้นด้วยโทนอารมณ์ค่อนข้างเบาสบาย ก่อนจะค่อยๆ มืดหม่น หดหู่ และจริงจังขึ้น ไม่แตกต่างจากอารมณ์โดยรวมของปี 1970 ซึ่งเป็นฉากหลังของหนัง เพราะในปีนั้นบรรยากาศแสวงหาแห่งยุคบุปผาชนกำลังเริ่มดำดิ่งลงเหวพร้อมๆ กับปรากฏการณ์ ชาร์ลส์ แมนสัน ซึ่งถูกเอ่ยอ้างถึงในหนังอยู่ครั้งสองครั้ง ความขัดแย้งระหว่างบิ๊กฟุตกับด็อกเปรียบเสมือนสัญลักษณ์ของการงัดข้อระหว่างแนวคิดกระแสหลักกับวัฒนธรรมย่อยของฮิปปี้ ด็อกตระหนักดีว่าความเปลี่ยนแปลงกำลังมาถึง และดินแดนที่เขาอาศัยอยู่ก็กำลังหดถอยลงทุกขณะ (การที่เขาเลือกสูบแค่กัญชาเป็นหลักโดยไม่ก้าวเข้าไปถึงขั้นใช้เฮโรอีน หรือยาบ้า ทำให้เขาไม่ต่างจากป้อมปราการสุดท้ายของวัฒนธรรมฮิปปี้ก่อนการมาถึงของ ชาร์ลส์ แมนสัน) ในฉากแรกของหนังด็อกสังเกตเห็นความเปลี่ยนแปลงในตัวแชสตา ทั้งการแต่งตัวและอารมณ์ความรู้สึกบนใบหน้าเธอ เช่นเดียวกัน สองผัวเมียฮาร์ลินเจนก็เป็นอดีตฮิปปี้ขี้ยาที่ตัดสินใจกลับเนื้อกลับตัวมาสร้างครอบครัว หรือกระทั่งตัวด็อกเองก็มีออฟฟิศทำงานเป็นหลักเป็นแหล่ง

ถ้าหนังจะมีวายร้ายที่แท้จริงสักคนละก็ มันคงไม่ใช่ มิคกี้ วูล์ฟแมน หรือ คร็อคเกอร์ เฟนเวย์ หรือกรมตำรวจแอลเอที่เต็มไปด้วยคอรัปชั่น หรือกระทั่ง เดอะ โกลเด้น แฟง หากแต่เป็นระบบทุนนิยมสุดโต่ง ซึ่งเปลี่ยนแปลงทัศนียภาพของลอสแองเจลิสไปอย่างสิ้นเชิง แหล่งที่อยู่อาศัยของชนกลุ่มน้อยอย่างชาวเม็กซิกันและคนผิวดำถูกรุกราก ปรับปรุงเพื่อสร้างเป็นสนามกีฬา หมู่บ้านจัดสรร และห้างสรรพสินค้า เมื่อมิคกี้ ซึ่งเป็นเหมือนเบี้ยตัวหนึ่งบนเกมกระดาน ตระหนักถึงความเลือดเย็นดังกล่าว เขาก็พยายามจะเปลี่ยนวิธีการดำเนินธุรกิจ ทำความดีลบล้างการเอารัดเอาเปรียบในอดีต แต่สุดท้ายความเลวร้ายของระบบก็บีบให้เขาต้องกลับมายืนอยู่ ณ จุดเดิม สองฉากที่งดงามที่สุดในหนังสะท้อนอารมณ์หม่นเศร้าดังกล่าวได้อย่างชัดเจน นั่นคือ ตอนที่ด็อกขับรถไปยัง แชนแนล วิว เอสเตส และเห็นเด็กๆ ผิวดำวิ่งตามรถ บรรดาชาวบ้านของชุมชนที่เขาขับรถผ่านหาได้มีตัวตนอยู่อีกต่อไป แต่เป็นเพียงวิญญาณจากความทรงจำ เช่นเดียวกับฉากแฟลชแบ็คตอนที่ด็อกกับแชสตาวิ่งออกมาผจญภัยกลางสายฝน คนดูจะได้เห็นพื้นที่ว่างข้างๆ บรรดาร้านค้า แต่เมื่อหนังตัดมายังเหตุการณ์ปัจจุบันในฉากถัดมา พื้นที่ดังกล่าวกลับถูกเติมเต็มด้วยตึกออฟฟิศสูงระฟ้า

“กระนั้นเราก็ไม่อาจหลีกเลี่ยงเวลา ท้องทะเลแห่งเวลา ท้องทะเลแห่งความทรงจำและการหลงลืม หลากหลายปีของคำสัญญาสูญสลายและไม่อาจเรียกคืนกลับมาได้...” เสียงเล่าเรื่องในช่วงท้ายของซอร์ทีลีจดูเหมือนจะช่วยสรุปให้เห็นแก่นอารมณ์ที่แท้จริงของ Inherent Vice ซึ่งซุกซ่อนอยู่ภายใต้มุกตลกและควันกัญชาได้อย่างชัดเจน ความเศร้าสร้อยและหวนไห้ต่อยุคสมัยที่ผันผ่าน ต่อความสัมพันธ์ที่ร้างลา ต่อค่านิยม หรือวัฒนธรรมที่หล่นหายไปตามกาลเวลา ชื่อของหนัง Inherent Vice หากแปลตรงตัวจะหมายความถึงการเสื่อมสภาพในตัวเอง โดยในแวดวงการประกันภัย มันหมายถึงความเสียหายของวัตถุ หรือสินค้าใดๆ ก็ตามที่เกิดขึ้นจากตัวของวัตถุ หรือสินค้านั้นๆ ตามธรรมชาติ เช่น การเสื่อมสภาพของเครื่องยนต์ที่ใช้งานตามปกติ หรือการเน่าเสียของผลไม้สดเมื่อเก็บไว้นานเกินไป กล่าวอีกนัยหนึ่ง คือ การเสื่อมสภาพในตัวเองเป็นสิ่งที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง ทุกสิ่งทุกอย่างเมื่อถึงเวลาหนึ่งย่อมล่มสลาย พังทลาย... ยุคสมัยแห่งวัฒนธรรมย่อยในช่วงทศวรรษ 1960 ก็เช่นกัน

แต่ทุกอย่างก็หาได้สิ้นหวัง เศร้าหมองไปเสียทั้งหมด จริงอยู่ว่ามนุษย์อาจไร้พลังที่จะต้านทานความเป็นไปของโลก แต่อย่างน้อยการต่อสู้ของด็อกเพื่อให้คอยได้กลับมาอยู่กับครอบครัวอีกครั้งก็ช่วยพิสูจน์ว่า มนุษย์แม้จะเกิดมาพร้อมบาปติดตัว (ในที่นี้ inherent vice มีความหมายเชิงศาสนาเกี่ยวโยงถึง original sin) พวกเขาก็มีศักยภาพและอิสระที่จะทำคุณงามความดีเพื่อไถ่บาปได้เช่นกัน 

Mad Max: Fury Road: คน สัตว์ สิ่งของ

อาจกล่าวได้ว่า Mad Max: Fury Road ไม่เพียงเป็นการรีบูทแฟรนไชส์เก่าแก่อายุ 30 ปีให้คนรุ่นใหม่ได้รู้จักเท่านั้น แต่มันยังถือเป็นการรีบูทศาสตร์แห่งการทำหนังและสร้างอารมณ์ร่วมจากยุคก่อนอีกด้วย แน่นอน การอัพเดทเพื่อความร่วมสมัยคือสิ่งที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง เมื่อพิจารณาโดยภาพรวมว่าหนังทุกวันนี้ตัดภาพเร็วขึ้นกว่าสมัยก่อนมากแค่ไหน (The Road Warrior ตัดภาพทั้งหมด 1,200 คัต ส่วน Mad Max: Fury Road ใช้การตัดภาพมากถึง 2,700 คัต) แต่แทนที่จะพึ่งพาเทคนิค คอมพิวเตอร์ กราฟฟิก เป็นหลัก ตลอดจนการตัดภาพแบบรัวเร็ว วุ่นวายเพื่อสร้างภาพลวงของความรู้สึกตื่นเต้นแบบในหนังแอ็กชั่นยุคใหม่ทั่วๆ ไป ผู้กำกับ จอร์จ มิลเลอร์ กลับเน้นความสำคัญไปยังงานสตั๊น การถ่ายทำตามโลเกชั่นจริง และขั้นตอนการทำสตอรีบอร์ด ซึ่งจะมีส่วนช่วยในการเชื่อมโยงความต่อเนื่องระหว่างช็อตหนึ่งไปสู่อีกช็อตหนึ่ง เพื่อให้คนดูสามารถติดตามแอ็กชั่นและเข้าใจว่ากำลังเกิดอะไรขึ้นได้ตลอดเวลา ส่งผลให้ภาพรวมของฉากแอ็กชั่นในหนังนอกจากจะลื่นไหล ชวนติดตามแล้ว ยังให้อารมณ์ค่อนข้างดิบเถื่อน หนักแน่น และสมจริงกว่าบรรดาหนังซูเปอร์ฮีโร่ “กรีน สกรีน” ที่กระจายเกลื่อนตาราง บ็อกซ์ ออฟฟิศ ในทุกวันนี้

แต่ความโดดเด่นของหนังหาได้จำกัดอยู่แค่งานด้านภาพที่ชวนตะลึงของตากล้องรางวัลออสการ์วัย 72 ปีอย่าง จอห์น ซีล (The English Patient, The Talented Mr. Ripley) และทักษะอันเชี่ยวชาญของมิลเลอร์เท่านั้น เพราะท่ามกลางเรื่องราวซึ่งค่อนข้างเรียบง่ายและแทบจะปราศจากบทสนทนา หนังกลับซุกซ่อนรายละเอียดน่าสนใจเกี่ยวกับประเด็นทางเพศและสังคมเอาไว้อย่างแนบเนียนอีกด้วย

เปลือกนอกของ Mad Max: Fury Road อาจฉาบกลิ่นอายความเป็นชายเอาไว้คละคลุ้งด้วยฉากขับรถไล่ล่าต่อเนื่องชนิดแทบไม่หยุดให้คนดูได้พักหายใจ ตลอดจนความวินาศสันตะโรอันเกิดจากการทำลาย/พลิกคว่ำยานพาหนะสารพัดชนิดแบบเดียวกับหนังบล็อกบัสเตอร์อย่าง Furious 7 แต่เนื้อในกลับอัดแน่นด้วยแนวคิดสตรีนิยมทั้งแบบที่ปรากฏเป็นรูปธรรมโดดเด่น ชัดเจน และแบบที่ซ่อนลึกลงไปอีกชั้นหนึ่ง (ซึ่งไม่ถือเป็นเรื่องน่าแปลกใจแต่อย่างใดเมื่อพิจารณาว่าผู้กำกับ จอร์จ มิลเลอร์ ถึงขั้นจ้างเฟมินิสต์ตัวแม่และคนเขียนบทละครเรื่อง The Vagina Monologues อย่าง อีฟ เอนส์เลอร์ มาเป็นที่ปรึกษาในกองถ่าย) เพราะถึงแม้หนังจะตั้งชื่อตามตามตัวละครเพศชาย แต่ดูเหมือนตัวละครที่คนดูน่าจะจดจำได้มากสุดกลับไม่ใช่ชายหนุ่มผู้ถูกอดีตตามหลอกหลอนอย่าง แม็กซ์ (ทอม ฮาร์ดี้) หากแต่เป็น ฟูริโอซา (ชาร์ลิซ เธรอน) นักรบสาวแขนด้วนที่อึด ถึก แถมยังมีวิญญาณความเป็นแม่ไม่ต่างจาก เอลเลน ริปลีย์ ใน Aliens เธอปกป้องเหล่าเด็กๆ ในสังกัดไม่ต่างจากราชินีเอเลียนปกป้องไข่ และความเข้าใจหัวอกผู้หญิงด้วยกันของเธอก็กลายเป็นชนวนที่ก่อให้เกิดเรื่องราวการตามล่า จนนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงในท้ายที่สุด

น่าสนใจว่าหนังหาได้นำเสนอเฟมินิสต์ในภาพลักษณ์นักรบหญิงที่เก่งกาจ ห้าวหาญไม่แพ้เพศชาย (แถมมีให้เลือกทั้งวัยสาวและวัยชรา) เท่านั้น แต่ยังรวมถึงภาพลักษณ์ซูเปอร์โมเดลหุ่นเป๊ะ หน้าสวย ซึ่งอาจไม่ถนัดการใช้กำลัง แต่ในเวลาเดียวกันก็เหลืออดกับการถูกกดขี่ให้เป็นเพียงแม่พันธุ์ไร้หัวจิตหัวใจ “เราไม่ใช่สิ่งของ” คือ คำประกาศอิสรภาพของพวกเธอต่อ อิมมอร์ตัน โจ (ฮิวจ์ คียส์-เบิร์น) เจ้าพ่อแห่งซิทาเดล ดินแดนชายเป็นใหญ่บนภูเขาที่ปกครองโดยใช้กำลังและกระบอกปืน โดยนอกจากจะกักขังเมียซูเปอร์โมเดลทั้ง 5 คนไว้สำหรับให้กำเนิดทายาทสืบสกุลแล้ว โจยังมีโรงงานผลิต “นมแม่” ไว้สำหรับเลี้ยงกองทัพวอร์บอยของเขากับเหล่าผู้นำบนหอคอยสูงให้อิ่มเอมอีกด้วย ผู้หญิงไม่เพียงจะกลายเป็นวัตถุทางเพศเท่านั้น แต่ยังถูกปฏิบัติไม่ต่างจากโคนมในฟาร์มอีกด้วย

ในบรรดาของเหลวสำคัญ 4 อย่างในหนัง นมแม่กับน้ำเปรียบเสมือนสัญลักษณ์แทนความเป็นหญิง สิ่งแรกน่าจะชัดเจนในตัวเองอยู่แล้ว ส่วนสิ่งหลังหนังได้เชื่อมโยงน้ำกับ “กรีนเพลส” สถานที่ซึ่งฟูริโอซาตั้งใจจะพาสาวๆ หลบหนีไปพักอาศัย สถานที่ซึ่งครั้งหนึ่งเคยถูกปกครองโดยเหล่านักรบหญิง อุดมไปด้วยพืชพรรณ อาหาร แต่ปัจจุบันกลับกลายเป็นบึงโคลนที่ไม่สามารถปลูกพืชผักใดๆ ได้เพราะดินเป็นพิษ (นอกจากนี้ ในฉากเปิดตัวบรรดาเมียๆ ของโจ คนดูจะได้เห็นพวกเธอฉีดน้ำล้างทรายออกจากร่างกาย ความเป็นหญิงของพวกเธอถูกเน้นย้ำเด่นชัดผ่านเนื้อผ้าเปียกน้ำที่แนบติดกับครรภ์ใกล้คลอด) ถ้าความเป็นหญิงผูกติดกับการหล่อเลี้ยง (น้ำนม) การให้กำเนิดชีวิต (ผู้หญิงของโจอุ้มทารกไว้ในท้อง ส่วนหนึ่งในกลุ่มคุณย่านักรบก็พกกระเป๋าบรรจุเมล็ดพันธุ์พืชติดตัวไว้ตลอดเพื่อความหวังที่จะสร้างกรีนเพลสขึ้นมาใหม่) ความเป็นชายก็ดูจะผูกติดอยู่กับความรุนแรง พลังอำนาจ และความตาย ดังจะเห็นได้จากการสื่อนัยยะผ่านของเหลวสำคัญอีก 2 อย่าง นั่นคือ เลือดและน้ำมัน

แม็กซ์ถูกจับมาเป็น “ถุงเลือด” เพื่อขับเคลื่อนเหล่าวอร์บอยที่ป่วยให้กลับมาทำสงครามเพื่อแย่งชิงน้ำมันได้อีกครั้ง น้ำมันเป็นขุมพลังสำหรับขับเคลื่อนเครื่องจักรและกองทัพรถยนต์ให้พุ่งทะยานไปข้างหน้า โดยในฉากหนึ่งคนดูจะเห็นตัวละครชายถูกเปลี่ยนสภาพเป็นเครื่องจักรด้วยการพ่นน้ำมันใส่เครื่องยนต์เพื่อเพิ่มความแรงให้กับรถของตน (ในทางตรงกันข้าม น้ำกลับกลายเป็นตัวถ่วงความเร็ว ทำให้รถต้องหยุดนิ่งอยู่กับที่) “โลกของผมคือไฟและเลือด” เสียงวอยซ์โอเวอร์ของแม็กซ์ในช่วงต้นเรื่องช่วยเกริ่นนำคนดูให้รู้จักกับโลกแห่งชายเป็นใหญ่ ที่เต็มไปด้วยความคลุ้มคลั่ง ความเร็ว ความรุนแรง โดยส่วนหนึ่งสะท้อนผ่านบรรดาอุปกรณ์ประกอบฉากทั้งหลายในธีมเหล็กกับหัวกะโหลก รวมเลยไปถึงการใช้กีตาร์ไฟฟ้าที่สามารถพ่นไฟได้สำหรับเล่นเพลงร็อคเพื่อปลุกระดมเหล่าทหารในสนามรบ

ความน่ากลัวที่แท้จริงของโลกอนาคตจากจินตนาการของ จอร์จ มิลเลอร์ หาใช่ภาวะขาดแคลนน้ำและอาหาร หรือทะเลทรายกว้างไกลสุดลูกหูลูกตา หรือสภาพอากาศที่โหดร้ายทารุณ แต่เป็นความรุนแรง ป่าเถื่อนจากเงื้อมมือมนุษย์ด้วยกันเองต่างหาก คำถามสำคัญจึงไม่ใช่เราจะเอาชีวิตรอดจากสภาพแวดล้อมอันแห้งแล้งได้อย่างไร แต่เป็นเราจะเอาชีวิตรอดจากเงื้อมมือของมนุษย์ด้วยกันได้อย่างไร ด้วยเหตุนี้เอง จึงไม่น่าแปลกที่หนังของมิลเลอร์ไม่เพียงจะอุดมไปด้วยตัวละครที่พิกลพิการ หรือมีสภาพร่างกายผิดปกติเท่านั้น แต่หลายคนยังผุพังทางด้านจิตใจอีกด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งบรรดาวอร์บอยที่ถูกล้างสมองด้วยลัทธิความเชื่อให้กลายเป็นสัตว์สงคราม มืดบอดต่อความเป็นไปอื่นใดนอกเหนือจากการพลีชีพในสนามรบ พวกเขาเป็น “สิ่งของ” ในแบบเดียวกับสาวสวยทั้ง 5 เพียงแต่มีเป้าหมายตรงข้ามกัน นั่นคือ กลุ่มหนึ่งมีไว้สำหรับทำลายล้าง ส่วนอีกกลุ่มมีไว้สำหรับให้กำเนิด

อย่างไรก็ตาม มิลเลอร์ยังคงมีความหวังหลงเหลืออยู่สำหรับมนุษย์ ดังจะเห็นได้จากพัฒนาการของตัวละครเอกเพศชายทั้งสองคนในเรื่องอย่างแม็กซ์ และ นักซ์ (นิโคลัส โฮลท์) โดยคนแรกตกอยู่ในสภาพไม่ต่างจากสัตว์ หลังไม่อาจปกป้องลูกเมียจากความป่าเถื่อน ก่อนจะใช้ชีวิตที่เหลือต่อมาดิ้นรนเพียงเพื่อความอยู่รอดของตัวเอง (ในฉากเปิดตัวแม็กซ์ คนดูจะเห็นเขาในสภาพผมเผ้ารุงรังและจับตุ๊กแกสองหัวกินแบบสดๆ) ส่วนคนหลังถือเป็นผลิตผลจากโลกที่บ้าคลั่ง และจิตสำนึกของเขาตระหนักรู้อยู่เพียงสองสิ่ง นั่นคือ สงครามกับความตาย แต่สุดท้ายเมื่อทั้งสองเรียนรู้ที่จะต่อสู้เคียงบ่าเคียงไหล่กับกลุ่มผู้หญิง แม็กซ์ก็สามารถทวงคืนมนุษยธรรมกลับมาได้ (ในฉากหนึ่งเราจะเห็นแม็กซ์ใช้น้ำนมแม่ล้างเลือดจากใบหน้า) ส่วนนักซ์เองก็ได้ค้นพบมันเป็นครั้งแรก

ขณะเดียวกันด้วยความช่วยเหลือของแม็กซ์ ฟูริโอซาก็พลันตระหนักว่าอีเดนที่แท้จริงนั้นหลงเหลืออยู่แค่ในความฝัน แรงผลักดันจากความทรงจำวัยเด็กทำให้เธอขับผ่านโลกแห่งความเป็นจริง เมื่อปรากฏว่ากรีนเพลส หรือโลกที่ปราศจากเพศชายนั้นปัจจุบันมีสภาพเป็นเหมือนบึงโคลนที่สิ่งมีชีวิตไม่อาจดำรงอยู่ได้ “ความหวังเป็นความผิดพลาด” แม็กซ์เตือนฟูริโอซา เมื่อเธอตัดสินใจไปตายเอาดาบหน้าด้วยการขับรถข้ามทะเลเกลือด้วยความหวังว่าอาจจะพบกรีนเพลสแห่งใหม่ ทั้งนี้เพราะโลกในอุดมคตินั้นไม่เคยมีอยู่จริง แต่เราสามารถจะซ่อมแซมและเปลี่ยนแปลงโลกผุๆ พังๆ ใบเก่าให้ดีขึ้นได้ เริ่มต้นด้วยการโค่นล้มอำนาจเผด็จการของ อิมมอร์ตัน โจ แล้วปลูกฝังเมล็ดพันธุ์ชนิดใหม่ให้กับสังคม ฉากไคล์แม็กซ์ของ Mad Max: Fury Road ไม่ได้น่าตื่นเต้นเพียงเพราะความอลังการงานสร้าง หรือความผาดโผน เปี่ยมจินตนาการของผลงานสตั๊นเท่านั้น แต่เป็นเพราะเหล่าตัวละครทั้งชายและหญิงที่คนดูลุ้นเอาใจช่วยมาตลอดตัดสินใจที่จะผนึกกำลังกันเป็นครั้งแรกไม่ใช่เพื่อหลบหนีจากความโหดเหี้ยม ทารุณ แต่เพื่อลุกขึ้นต่อกรกับความอยุติธรรม

ในฉากสุดท้ายของหนัง บรรดาแม่นมได้เฉลิมฉลองจุดจบของโจด้วยการปล่อยน้ำให้แก่เหล่าประชากรผู้อดอยาก ชัยชนะของฟูริโอซาไม่เพียงจะช่วยปลดปล่อยซิทาเดลให้เป็นอิสระจากอำนาจเผด็จการเท่านั้น แต่ยังชำระคราบเลือดและน้ำมันออกจากสังคมที่กระหายสงคราม ความรุนแรง และลดทอนความเป็นคนอีกด้วย เช่นเดียวกับโดโรธีใน The Wizard of Oz ฟูริโอซาออกเดินทางไปค้นหาโลกแห่งความฝัน ดินแดนที่อยู่เหนือสายรุ้ง เธอต้องฟันฝ่าผ่านพายุลูกใหญ่ ตลอดจนภยันตรายอีกมากมายก่อนสุดท้ายจะค้นพบว่าดินแดนดังกล่าวเป็นเพียงภาพลวงตา เป็นความทรงจำที่ไม่อาจกลายเป็นจริงได้ ฉะนั้นเธอจึงไขว่คว้าเศษซากที่หลงเหลืออยู่ (เหล่านักรบรุ่นคุณแม่ คุณยายและเมล็ดพันธุ์ทั้งหลาย) แล้วเดินทางกลับมายังโลกที่ป่วยไข้ใบเดิมเพื่อพยายามเยียวยามันให้แข็งแรงขึ้น... และทำให้มันกลายเป็น “บ้าน” ที่ทุกคนสามารถอยู่ร่วมกันได้อย่างสงบสุข