แต่งแต้มอารมณ์ด้วยสปีดภาพ (2)

ขณะที่ภาพแบบ slow motion มักถูกใช้เพื่อจุดมุ่งหมายในการเน้นย้ำอารมณ์ร่วมทางดราม่า ความเหนือจริงของภาพฝันหรือจินตนาการ และความงามแห่งท่วงท่าการเคลื่อนไหว เทคนิคตรงกันข้ามอย่าง fast motion (ถ่ายทำด้วยอัตราความเร็วต่ำกว่า 24 เฟรมต่อหนึ่งวินาที แล้วนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ) ก็มักถูกใช้เพื่อสร้างอารมณ์ขัน เนื่องจากภาพลักษณะนี้จะลดทอนความเป็นมนุษย์ จากความเคลื่อนไหวที่กระตุก ไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้ตัวละครดูเหมือนเครื่องจักร แข็งทื่อ ขาดความยืดหยุ่น ดังจะเห็นจากหนังอย่าง Tom Jones และ A Clockwork Orange ซึ่งใช้ fast motion เพื่อสร้างอารมณ์ขันได้อย่างเปี่ยมประสิทธิภาพ เทคนิคเดียวกันนี้ยังถูกนำมาใช้ในหนังตลกไทยหลายเรื่องจนเกร่อ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหนังตลกจำพวกวิ่งหนีผีทั้งหลาย

ในหนังเรื่อง Trainspotting ผู้กำกับ แดนนี่ บอยด์ ถ่ายทอดช่องว่างระหว่างหนุ่มขี้ยา มาร์ค เรนตัน (ยวน แม็คเกรเกอร์) กับพ่อแม่ของเขาให้เห็นเป็นรูปธรรมโดยใช้เทคนิค fast motion เมื่อพ่อแม่ของมาร์ค รวมถึงบุคคลอื่นๆ รอบข้างเคลื่อนไหวไปมาอย่างรวดเร็วดุจเครื่องจักร ขณะมาร์คกลับนั่งนิ่งด้วยใบหน้าเฉยชาท่ามกลางความสับสนอลหม่าน ฉากดังกล่าวช่วยตอกย้ำทัศนคติของมาร์คในการเลือกที่จะปฏิเสธวิถีแห่งชนชั้นกลาง (ทำงาน สร้างครอบครัว) แล้วเผาผลาญชีวิตไปกับยาเสพติด

เทคนิค fast motion อาจนำมาใช้ในรูปแบบที่จริงจังได้ เช่น เร่งความเร็วให้กับการเคลื่อนไหวปกติ (รถยนต์วิ่งผ่านหน้า) ในหนังคลาสสิกเรื่อง Nosferatu พลังเหนือธรรมชาติของผีดูดเลือดถูกถ่ายทอดผ่านเทคนิค fast motion และเช่นเดียวกัน ผู้กำกับ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า ซึ่งต้องการให้แวมไพร์ใน Bram Stoker’s Dracula ร่อนเข้าหาเหยื่อของมันด้วยความเร็วเหนือมนุษย์ ได้เลือกใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์สำหรับควบคุมความไวชัตเตอร์ เพื่อให้ตากล้อง ไมเคิล บอลเฮาส์ สามารถปรับเปลี่ยนสปีดภาพระหว่างถ่ายทำได้อย่างราบรื่นและฉับพลันจาก 24 เฟรม/วินาทีไปเป็น 8 เฟรม/วินาที

บางครั้งการเปลี่ยนสปีดภาพสามารถช่วยส่งเสริมเทคนิคพิเศษให้ดูน่าตื่นเต้นขึ้นได้ เช่น ฉากเปลวเพลิงจากแรงระเบิดพุ่งทะยานขึ้นมาตามช่องลิฟต์ในหนังเรื่อง Die Hard โดยระหว่างถ่ายทำ เมื่อเปลวเพลิงยังอยู่บริเวณด้านล่างของช่องลิฟต์ หนังจะถ่ายทำด้วยอัตราส่วน 100 เฟรม/วินาที ส่งผลให้ภาพดูเชื่องช้า อ้อยอิ่ง ก่อนความเร็วของภาพจะถูกเร่งระดับขึ้น ขณะเปลวไฟพวยพุ่งขึ้นมาตามช่องลิฟต์อย่างฉับพลันทันที

ถ้าการถ่ายภาพ high speed โดยกล้องซึ่งถูกออกแบบมาเป็นพิเศษเพื่อให้คุณสามารถถ่ายภาพได้หลายร้อยเฟรม หรือกระทั่งหลายพันเฟรม/หนึ่งวินาที สำหรับจับการเคลื่อนไหวซึ่งตาเปล่าของมนุษย์มองไม่เห็น เช่น กระสุนปืนพุ่งทะลุกระจก คือ รูปแบบอันสุดโต่งของ slow motion ก็อาจกล่าวได้ว่า time-lapse ซึ่งเป็นเทคนิคการถ่ายภาพทีละเฟรม เช่น หนึ่งเฟรมต่อหนึ่งนาที หนึ่งชั่วโมง หรือกระทั่งหนึ่งวัน เพื่อเปิดโอกาสให้คนดูสามารถเห็นภาพพระอาทิตย์ตกดิน หรือดอกไม้เบ่งบานภายในเวลาเพียงไม่กี่วินาที คือ รูปแบบอันสุดโต่งของ fast motion แต่จะแตกต่างกันตรงที่กล้องส่วนใหญ่สามารถถ่ายทำเทคนิค time-lapse ได้

หนังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค time lapse อย่างต่อเนื่องและเปี่ยมประสิทธิภาพ คือ Koyaanisqatsi (อ่านออกเสียงว่า คอย-ยันนา-สก็อต-ซี เป็นภาษาอินเดียนแปลว่า “ชีวิตอันปราศจากสมดุล”) ซึ่งปราศจากพล็อตเรื่อง หรือตัวละคร แต่เป็นเหมือนสารคดีภาพชุดพร้อมดนตรีประกอบ ประพันธ์โดย ฟิลลิป กลาส เพื่อเปรียบเทียบให้เห็นพัฒนาการของโลกมนุษย์ โดยในฉากช่วงต้นเรื่องคนดูจะได้เห็นทัศนียภาพอันกว้างใหญ่ งดงามของธรรมชาติ ซึ่งห่างไกลจากความ “ศิวิไลซ์” ทั้งหลาย จากนั้นในเวลาต่อมา หนังก็ค่อยๆ แสดงให้เห็นภาพชีวิตชาวเมืองอันแออัด เร่งรีบ และเต็มไปด้วยมลพิษ ซึ่งถูกเน้นย้ำให้เห็นเด่นชัดผ่านเทคนิค time lapse เมื่อรถยนต์พร่าเลือนจนกลายเป็นเพียงแสงไฟบนถนน และฝูงชนพลุกพล่านจนมองแทบไม่เห็นเป็นรูปร่าง


โดยปกติแล้ว เทคนิค time lapse มักถูกใช้เพื่อบ่งบอกเวลาที่วิ่งผ่านไปภายในหนึ่งวันจากเช้าจรดค่ำ เช่น ในฉากเปิดเรื่องของ Elephant หรือกระทั่งหลายวัน หลายสัปดาห์ เช่น ฉากหนึ่งของ Zodiac ซึ่งแสดงให้เห็นตึกทรานส์อเมริกาค่อยๆ ก่อสร้างสูงขึ้นเรื่อยๆ เพื่อสะท้อนข้อเท็จจริงอันชวนเหนื่อยล้าเกี่ยวกับการสะสางคดีฆาตกรรมในหนังที่เริ่มกินเวลายาวนานจนดูเหมือนจะไม่มีวันสิ้นสุด ผู้กำกับ แอ็กนีซก้า ฮอลแลนด์ ใช้ประโยชน์จากเทคนิค time lapse ได้อย่างยอดเยี่ยมใน The Secret Garden เมื่อสวนลับที่เคยรกร้าง ไร้ชีวิตชีวา ค่อยๆ เขียวชอุ่มด้วยพุ่มไม้นานาพันธุ์และดอกไม้หลากหลายชนิดแข่งกันเบ่งบานสร้างสีสัน ฉากดังกล่าวนอกจากจะบ่งบอกความเปลี่ยนแปลงของฤดูกาลแล้ว มันยังช่วยสร้างบรรยากาศแห่งมนตราให้กับสวนลับ ซึ่งชักนำเด็กทั้งสามให้ผูกมิตรแน่นแฟ้นกันดุจรากไม้ที่งอกงามฝังลึกลงในพื้นดินอย่างรวดเร็วอีกด้วย

Reverse motion เป็นเทคนิคการถ่ายภาพโดยรันฟิล์มย้อนหลัง ฉะนั้นเมื่อนำมาฉายบนจอ ภาพที่ปรากฏจึงเคลื่อนที่ย้อนหลัง ในยุคหนังเงียบ เทคนิคนี้เป็นเพียงแก๊กสำหรับสร้างความรู้สึกแปลกใหม่ ต่อมาหนังหลายเรื่องใช้มันเพื่อเรียกเสียงหัวเราะ เช่น A Hard Day’s Night และ The Knack อย่างไรก็ตาม ตัวอย่างยอดเยี่ยมของการใช้ reverse motion ควบคู่กับ slow motion เพื่อสนับสนุนเรื่องราวในหนัง คือ Orpheus ของ ฌอง ค็อกโต ในฉากที่ตัวละครเอกเดินทางไปยังนรกเพื่อตามหาภรรยา แต่ขณะอยู่ที่นั่น เขาทำผิดพลาดครั้งใหญ่และปรารถนาจะย้อนเวลากลับไปแก้ไขมัน จากนั้นด้วยมหัศจรรย์แห่งเทคนิคภาพยนตร์ คนดูจะเห็นเขาค่อยๆ เคลื่อนไหวย้อนหลังไปยังฉากก่อนหน้าในลักษณะ slow motion สู่จุดเริ่มต้นของความผิดพลาด

หนังยุคใหม่ที่ใช้ reverse motion สื่อความหมายคู่ขนาน คือ Memento ของผู้กำกับ คริสโตเฟอร์ โนแลนด์ ซึ่งพยายามดึงผู้ชมเข้าไปร่วมเป็นส่วนหนึ่งในโลกของตัวละครเอก ที่เป็นโรคสูญเสียความทรงจำระยะสั้น อย่างชาญฉลาดผ่านขบวนการเล่าเรื่องแบบ “ถอยหลัง” โดยแต่ละฉากจะกินเวลาประมาณ 7-15 นาที คั่นกลางด้วยแฟลชแบ็คขาวดำซึ่งดำเนินเรื่องแบบเดินหน้า ทำให้คนดูได้ชมภาพยนตร์ในลักษณะเดียวกับที่ตัวละครเอกดำเนินชีวิต แบ่งปันความรู้สึกสับสน งุนงงของเขา

หลังถ่ายทำเสร็จสิ้นแล้ว นักทำหนังยังสามารถควบคุมการเคลื่อนไหวของภาพบนจอได้ผ่านขั้นตอนในห้องแล็บอันหลากหลาย แต่ที่พบเห็นได้บ่อยๆ คือ optical printer ซึ่งเป็นอุปกรณ์ที่จะช่วยให้คุณสามารถพิมพ์ฟิล์มซ้ำของหนังทั้งเรื่อง หรือแค่บางส่วนลงในฟิล์มอีกม้วน นักทำหนังสามารถใช้ขั้นตอนดังกล่าวในการกระโดดข้ามเฟรม (เร่งภาพให้เร็ว) พิมพ์เฟรมซ้ำเป็นระยะ (ดึงภาพให้ช้าผ่านกรรมวิธี stretch printing) หยุดภาพนิ่ง (พิมพ์เฟรมเดิมซ้ำไปซ้ำมา เพื่อให้ภาพหยุดนิ่งนานหลายวินาที หรือกระทั่งหลายนาที) หรือย้อนกลับเหตุการณ์ (reverse motion) ทุกวันนี้ หนังเงียบบางเรื่องจะถูกพิมพ์ซ้ำหนึ่งเฟรมในทุกๆ เฟรม ส่งผลให้ความเคลื่อนไหวของมันดูเนียนและราบรื่นเมื่อนำมาฉายตามปกติในความเร็ว 24 เฟรม/วินาที

เทคนิคการหยุดภาพนิ่ง หรือ freeze frame จะขัดขวางการไหลลื่นของเหตุการณ์ เมื่อผู้กำกับต้องการให้คนดูใส่ใจกับบางรายละเอียดมากเป็นพิเศษ ดังจะเห็นได้จากฉากที่ เทรซี่ (อีวาน ราเชล วู้ด) แนะนำตัวเองกับสาวแรดประจำโรงเรียน อีวี่ (นิกกี้ รีด) พร้อมแสดงท่าทีอยากขอเข้ากลุ่มจนออกนอกหน้าในหนังเรื่อง Thirteen โดยระหว่างนั้นกล้องก็ส่ายสำรวจร่างกายของทั้งสองอย่างรวดเร็ว พลางหยุดพักเป็นจุดๆ ด้วยเทคนิค freeze frame เพื่อแสดงให้เห็นความแตกต่างของสองสาว กล่าวคือ คนแรกพยายามจะทำตัว cool แต่ยังเก็บร่องรอยความไร้เดียงสาไว้ไม่มิด (ใบหน้าบนรองเท้าผ้าใบ ผ้าคาดข้อมือ) ส่วนคนหลังกลับดูก๋ากั่นเต็มพิกัดแบบสาวใจแตกชนิดกู่ไม่กลับ (เจาะสะดือ กำไลสาวร็อค) ซึ่งแน่นอนว่าย่อมไม่อยากคบหากับเด็กเนิร์ดอย่างเทรซี่ เช่นนั้นมันจึงไม่แปลก เมื่อฉากต่อมาเทรซี่พบว่าเบอร์โทรศัพท์ที่อีวี่ให้ไว้เป็นเบอร์ปลอม


โดยหลักการแล้ว freeze frame ยังเปรียบดังสัญลักษณ์เชื่อมโยงกับกาลเวลาอันเด่นชัด เนื่องจากการหยุดภาพนิ่งย่อมสื่อถึงความไม่เปลี่ยนแปลงใดๆ ตัวอย่างเช่น ในช่วงใกล้จบของหนังเรื่อง True Grit ผู้กำกับ เฮนรี่ แฮทธาเวย์ ได้หยุดภาพตัวเอก (จอห์น เวย์น) ไว้ขณะเขากำลังขี่ม้ากระโดดข้ามรั้ว การหยุดภาพนิ่ง ณ จุดที่เขาพุ่งทะยานขึ้นสูงสุดเป็นเหมือนสัญลักษณ์แห่งความสง่างามอันไร้กาลเวลา ช่วยตอกย้ำวีรกรรมของตัวเอกให้เป็นอมตะ ไม่ดับสูญไปตามอายุขัย แต่เมื่อภาพปราศจากความเคลื่อนไหว บ่อยครั้งมันจึงสื่อนัยยะเสริมถึงความตายด้วย ช็อตดังกล่าวของ True Grit ก็หาใช่ข้อยกเว้น แต่มันอาจไม่เด่นชัดเท่าฉากจบของหนังอย่าง Butch Cassidy and the Sundance Kid และ Thelma & Louise เมื่อภาพสุดท้ายของสองตัวเอกถูกแช่นิ่งไว้ก่อนพวกเขา/เธอจะถูกยิงตาย/ขับรถตกหน้าผาตาย ทว่าโทนอารมณ์โดยรวมกลับไม่เศร้าสร้อย หรือโศกสลด หากแต่เป็นฮึกเหิม ประทับใจมากกว่า เพราะมันบ่งบอกนัยยะว่าวีรกรรมของพวกเขามีชัยชนะเหนือความตาย

ผู้กำกับ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ เลือกใช้ freeze frame ในฉากจบของ The 400 Blows เพื่อจับห้วงเวลาอันชวนสะเทือนใจแห่งเสี้ยววินาทีเอาไว้ ขณะเดียวกันมันยังช่วยตอกย้ำสถานะติดกับ ไร้สิ้นทางออกของตัวเอกให้ยิ่งโดดเด่น ขึ้นด้วย ส่วนในหนังอย่าง Jules and Jim เขากลับเลือกหยุดภาพ แคทเธอรีน (ฌานน์ มอนโรว) ในอิริยาบถต่างๆ เอาไว้ เพื่อเปรียบเธอกับงานศิลปะอันงดงาม ไร้กาลเวลา

อย่างไรก็ตาม เทคนิค freeze frame ในปัจจุบันส่วนใหญ่มักถูกใช้ควบคู่กับเสียงเล่าเรื่อง โดยมากเพื่อเปิดโอกาสให้คนเล่าเรื่องสามารถแจกแจงข้อมูลคร่าวๆ เกี่ยวกับตัวละครให้คนดูได้รู้จัก ตัวอย่างล่าสุดเช่น ในหนังเรื่อง Ratatouille, ลิขิตรัก ขัดใจแม่, อสุจ๊าก และไชยา เป็นต้น

เพื่อน...กูรักมึงว่ะ: ช่างมัน ฉันไม่แคร์

เมื่อครั้งที่หนังเรื่อง Brokeback Mountain ออกฉายประมาณสองปีก่อน หลายคนนับมันเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญของวงการภาพยนตร์รักร่วมเพศด้วยเหตุผลหลักๆ สองข้อ นั่นคือ หนึ่ง มันเป็นหนังกระแสหลักที่เล่าถึงความสัมพันธ์อันดูดดื่มระหว่างผู้ชายสองคนแบบตรงไปตรงมา ไม่กระมิดกระเมี้ยน (นั่นหมายถึงฉากเซ็กซ์และการจูบปากแบบใช้ลิ้น) สอง ตัวละครรักร่วมเพศห่างไกลจากภาพลักษณ์แบบเหมารวมที่คนดูคุ้นเคย หรือ เกย์ชาวเมืองบุคลิกตุ้งติ้งที่ชอบเที่ยวสังสรรค์ตามไนท์คลับและฟิตเนส (1)

สำหรับวงการภาพยนตร์ไทย กล่าวได้ว่า เพื่อน...กูรักมึงว่ะ กำลังทำในสิ่งเดียวกับที่ Brokeback Mountain ทำกับฮอลลีวู้ด เพราะนี่เป็นหนังกระแสหลักเรื่องแรกๆ ที่พูดถึงเรื่องราวความรักระหว่างชายสองคน ซึ่งมีบุคลิกแตกต่างจากตัวละครรักร่วมเพศแบบที่คนไทยคุ้นเคยและยอมรับ (สังเกตจากความสำเร็จทางรายได้ของหนังกะเทยสุดฮิตอย่าง สตรีเหล็ก และ หอแต๋วแตก) อันที่จริงหนังทั้งสองเรื่องยังมีความคล้ายคลึงกันในรายละเอียดอีกหลายส่วน เช่น เมฆ (รัตนบัลลังก์ โตสวัสดิ์) มีปมเกลียดกลัวรักร่วมเพศอันเป็นผลจากหัวหน้าครอบครัวเฮงซวยเหมือน เอนนิส เดลมาร์ (ฮีธ เลดเจอร์) และปมดังกล่าวก็เป็นเหตุให้เมฆ ซึ่งรับบท passive ในเกมแห่งการเกี้ยวพาราสี แต่รับบท active บนเตียงเช่นเดียวกับเอนนิส ผละหนีจาก อิฐ (ชัยวัฒน์ ทองแสง) หลังจากทั้งสองมีอะไรกัน ความรู้สึกขยะแขยงของเมฆถูกถ่ายทอดเป็นรูปธรรมผ่านฉากที่เขากระหน่ำอาบน้ำ ราวกับกำลังพยายามจะชำระล้างความ “สกปรก” บางอย่างที่ฝังรากลึกอยู่ภายใน

นอกจากนี้ หนังทั้งสองเรื่องยังวาดภาพตัวละครคู่รักให้มีบุคลิกตรงข้ามกันอีกด้วย โดยคนหนึ่งอ่อนหวาน อ่อนไหว ไม่เกรงกลัวที่จะเปิดเผยความรู้สึก ส่วนอีกคนกลับแข็งกระด้าง รักสันโดษ และไม่กล้าเผชิญความรู้สึกที่แท้จริงของตน แง่มุมซึ่งซ้อนทับเพิ่มเข้ามาอีกชั้นใน เพื่อน...กูรักมึงว่ะ คือ ความแตกต่างทางชนชั้น ที่ถูกเปรียบเทียบให้เห็นเด่นชัดอยู่หลายครั้งหลายครา เช่น อิฐขับรถยนต์ เมฆขับมอเตอร์ไซค์ อิฐพักอยู่ในบ้านสไตล์โมเดิร์นพร้อมทีวีจอยักษ์ เมฆอาศัยอยู่ในห้องทรุดโทรมที่ปราศจากเครื่องอำนวยความสะดวก ส่วนแม่ (อุทุมพร ศิลาพันธ์) กับ น้องชายเขา (วีรดิษฐ์ ศรีมาลัย) ก็นอนแออัดอยู่ในตึกแถวทึมทึบ เมฆมีอาชีพเป็นมือปืน ไว้ผมยาว หนวดเครารุงรัง อิฐมีอาชีพเป็นตำรวจ ตัดผมสั้นเกรียน และใบหน้าเกลี้ยงเกลา เมฆนิยมใช้ภาษาพ่อขุนราม ส่วนอิฐพูดจาไพเราะแบบมีหางเสียงตลอดในสไตล์หนุ่มยับปี้

อย่างไรก็ตาม จุดต่างสำคัญอยู่ตรงที่ผู้กำกับอย่างอั้งลี่ถ่ายทอดเรื่องราวด้วยลีลาละเอียดอ่อน ลุ่มลึก และยั้งมือในทุกจังหวะแห่งเมโลดราม่า แต่ พจน์ อานนท์ เลือกจะปล่อยของแบบเต็มกำลัง บีบคั้นอารมณ์ในทุกโอกาส และตอกย้ำทุกประเด็นด้วยการขีดเส้นใต้ หรือเน้นตัวหนาชนิดไม่บันยะบันยัง ซึ่งนั่นไม่ใช่เรื่องแปลก หากคุณเคยชมผลงานก่อนหน้านี้ของเขามาบ้างแล้ว ผมขอยกตัวอย่างเปรียบเทียบในฉากอิฐตามมาเจอเมฆที่บ้านตึกแถวกลางซอยเปลี่ยว ซึ่งคล้ายคลึงกับฉากสำคัญใน Brokeback Mountain เมื่อเอนนิสพบแจ๊คเป็นครั้งแรกหลังแยกทางกันไปนานสี่ปี อั้งลี่เห็นว่าการจูบปากแลกลิ้นอย่างรุนแรง ดูดดื่มนั้นมากพอจะทำให้คนดูตระหนักถึงอารมณ์โหยหาของตัวละคร ส่วน พจน์ อานนท์ กลับเห็นว่าทั้งสองควรต้องปล้ำกันไปมาบนพื้น ถอดเสื้อ และถลกกางเกงยีนลงจนครึ่งแก้มก้นของนักแสดงโผล่ออกมาเล่นสายฝน จากนั้นอั้งลี่ก็ช็อกคนดูด้วยการให้ อัลม่า (มิเชลล์ วิลเลี่ยมส์) ภรรยาของเอนนิส เดินมาเห็นเหตุการณ์เข้า ส่วน พจน์ อานนท์ กลับกระตุ้นคนดูเป็นสามเท่า ด้วยการให้ “สาม” ตัวละครสำคัญบังเอิญเห็นเหตุการณ์นั้นในเวลาเดียวกัน เพื่อให้คนดูคิดไปต่างๆ นานาว่าแต่ละตัวละครจะแสดงปฏิกิริยาอย่างไร แต่สุดท้ายเขากลับไม่ได้ต่อยอดใดๆ ทางอารมณ์ในกรณีของแม่และหมอก ส่วนปฏิกิริยาของทราย (ณัชชา รุจินานนท์) นั้นก็เรียกได้ว่ารุนแรงโฉ่งฉ่างกว่าอัลม่าประมาณสามเท่าเป็นอย่างน้อย

ท่าทีกระเหี้ยนกระหือรือต่อแนวทางเมโลดราม่าของ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ นับเป็นความขัดแย้งที่น่าสนใจกับเนื้อหาอีกส่วนของหนัง ซึ่งอัดแน่นไปด้วยความเป็นชาย ทั้งเลือด กระสุน กำปั้น เหงื่อไคล และปืนผาหน้าไม้ โดยฉากไคล์แม็กซ์ที่เมฆบุกเข้าไปตะลุยรังโจรแบบฉายเดี่ยวเพื่อหวังจะปลดตัวเองเป็นอิสระจากโลกแห่งอาชญากรรม ทำให้ผมอดไม่ได้ที่จะนึกถึงฉากไคล์แม็กซ์ใน Taxi Driver ของ มาร์ติน สกอร์เซซี่ ผู้กำกับสไตล์ macho ที่ชอบเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับสัญญาลูกผู้ชายและความผูกพันระหว่างเพศชาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักเลงมาเฟีย ผ่านหนัง “แมนๆ” อย่าง Goodfellas, Raging Bull และ Casino น่าตลกตรงที่หนังประเภทนี้ (ตัวอย่างล่าสุด คือ หนังไทยเรื่อง ไชยา ซึ่งกรุ่นกลิ่นอายสกอร์เซซี่ค่อนข้างสูง) เช่นเดียวกับหนังคาวบอย มักอบอวลไปด้วยอารมณ์โฮโมอีโรติก เนื่องจากตัวละครผู้หญิงส่วนใหญ่จะถูกผลักไสให้กลายเป็นเพียงเครื่องประดับ

ทั้งอั้งลี่และ พจน์ อานนท์ โยนตัวละครรักร่วมเพศเข้าไปในโลกแห่งความเป็นชาย แต่ขณะที่คนแรกพยายามเก็บซ่อนเนื้อแท้แห่งเมโลดราม่า (ความเป็นหญิง) เอาไว้ภายใต้สไตล์การทำหนังที่เน้นความเรียบง่าย สมจริง และเจือลักษณะแห่งภาวะวิสัย คนหลังกลับละเลงความเป็นเมโลดราม่าแบบไม่ปิดบัง ผ่านสไตล์การทำหนังที่เน้นภาพชัดตื้น ภาพสโลว์โมชั่น ดนตรีประกอบเร้าอารมณ์ และงานแสดงประเภท “ยิ่งมากยิ่งดี” กล่าวอีกนัยหนึ่ง เรื่องราวใน เพื่อน...กูรักมึงว่ะ อาจละม้ายคล้ายหนังของอั้งลี่ แต่สไตล์อันโดดเด่นของมันกลับเชื่อมโยงถึงหนังของ หว่องกาไว ซึ่งมักจะเน้นอารมณ์เหนือเหตุผล เสียมากกว่า (2) และด้วยเหตุนี้กระมัง เราถึงได้เห็นตัวละครอาบน้ำกันบนดาดฟ้าตึกกลางกรุงในตอนกลางวันแสกๆ ซึ่งอาจดูโรแมนติกและวาบหวามเกินห้ามใจ หากคุณยินดีจะโยนความเป็นไปได้ลงถังขยะ แต่ก็นั่นแหละ มันไม่ใช่เรื่องแปลกอีกเช่นกัน ถ้าคุณคุ้นเคยกับผลงานเรื่องก่อนหน้าของผู้กำกับ ซึ่ง “ความสมจริง” เป็นสิ่งที่เขาคำนึงถึงลำดับท้ายๆ

การผสมผสานระหว่างความเป็นชายและความเป็นหญิงของ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ ทำให้ผมนึกถึงประโยคเด็ดที่ แองเจิล (วิลสัน เฮอร์เมน เฮียร์เดียร์) กะเทยแต่งหญิงในหนังเพลงเรื่อง Rent เคยพูดเอาไว้ว่า “I'm more of a man than you'll ever be, and more of a woman than you'll ever get” ประโยคดังกล่าวสะท้อนอัตลักษณ์อันโดดเด่นของรักร่วมเพศที่แตกต่างจากรักต่างเพศ นั่นคือ ความเป็นหญิงและชายในคนๆ เดียวกัน ทั้งผู้กระทำและถูกกระทำ ผู้ล่วงล้ำและผู้ถูกล่วงล้ำ ผู้รับและผู้ให้ ซึ่งถือเป็นการทำลายกฎเหล็กแห่งสังคมรักต่างเพศ (เพศชาย = active เพศหญิง = passive) ลงอย่างราบคาบ ฉะนั้นเมื่อถึงจุดนี้ มันจึงเป็นความสมเหตุสมผลตามแก่นธรรมชาติของหนัง ถ้าคนดูจะเห็นมือปืนหน้าโหดที่ฆ่าคน (เลว) ได้อย่างเลือดเย็นมีตุ๊กตาสุดแสนคิกขุเก็บไว้ในห้อง รวมไปถึงภาพตำรวจมาดแมนร่างใหญ่นอนกอดตุ๊กตาตัวนั้นด้วยอารมณ์ถวิลหามือปืน

ไม่เพียงเท่านั้น หนังเรื่องนี้ของ พจน์ อานนท์ ยังก้าวไปไกลกว่า Brokeback Mountain ด้วยการตัดขาดความพยายามที่จะทำตัวกลมกลืนกับกระแสหลัก ตรงกันข้าม มันประกาศความเป็นเกย์ซึ่งๆ หน้า แบบไม่ประนีประนอม (สำหรับหนังที่เปิดฉายในวงกว้าง) จนทำให้ผลงานของอั้งลี่แทบจะกลายเป็นยาเชื่อมน้ำหวานไปโดยปริยาย

เพื่อน...กูรักมึงว่ะ เป็นหนังที่ให้ความสำคัญกับเรือนร่างของเพศชายอย่างชนิดที่พบเห็นไม่บ่อยนักในวงการภาพยนตร์ไทย จริงอยู่ หนังไทยหลายเรื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งหนังแอ็กชั่นประเภทหมัดๆ มวยๆ อาจมีช็อตโคลสอัพกล้ามแขนและแผงอกชุ่มเหงื่อบ้างเป็นครั้งคราว แต่ส่วนใหญ่ล้วนเป็นไปเพื่อให้ผู้ชมตื่นตากับทักษะของนักแสดงในฉากต่อสู้เสียมากกว่า แต่ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ กลับเชิญชวนอย่างโจ่งแจ้งให้คนดูร่วมกันชื่นชมความงามแห่งเพศชายในรูปแบบเดียวกับหนังปกติเชิดชูเรือนร่างของเพศหญิง เช่น ฉากอิฐเช็ดตัวให้เมฆ ซึ่งกล้องดูจะอ้อยอิ่งและเกาะติดในทุกรายละเอียด หลายครั้งนักแสดงถูกวางท่าต่อหน้ากล้องเพื่อเรียกร้องให้คนดูจ้องมอง (to-be-looked-at-ness) แบบเดียวกับดาราหญิงในหนังยุคสตูดิโอรุ่งเรือง เช่น ช็อตอิฐยืนเท่อยู่ริมถนนในมุมเงยเล็กน้อย หรือช็อตที่หมอกกางแขนรับลมบนดาดฟ้า และภาพบางภาพก็อาจถึงขนาดก่อให้เกิดความรู้สึกคุกคาม เช่น ช็อตอิฐนอนหนุนแขนบนเตียง กล้องตั้งในระยะประชิดและระดับสายตา ส่งผลให้รักแร้ของอิฐกินพื้นที่หน้าจออย่างชัดเจนจนคนดูแทบจะนับขนรักแร้ของเขาได้ครบทุกเส้น ถ้าเป็นหนังเรื่องอื่นๆ กล้องคงจะตั้งห่างออกมา หรือวางไว้ในมุมสูง ซึ่งสามารถให้ข้อมูลได้เท่าเทียมกัน แต่แน่นอนย่อมส่งผลกระทบต่อคนดูแตกต่างออกไป

มองผ่านสายตาของนักปฏิวัติหัวรุนแรง สไตล์ดังกล่าว (ซึ่งอาจทำให้ผู้กำกับถูกเปรียบเป็น แอนดี้ วอร์ฮอล... หรือถ้าจะให้ใกล้เคียงขึ้นมาหน่อยในแง่คุณภาพก็ เดวิด เดอค็อกโต (3) แห่งเมืองไทย!?!) ถือเป็นการ “เอาคืน” ที่หอมหวาน หลังจากสังคมชายเป็นใหญ่ได้ยัดเยียดหนังอย่าง สวยลากไส้ ใส่จิตใต้สำนึกของผู้คนมาช้านานหลายชั่วอายุคน และสำหรับ พจน์ อานนท์ การทำหนังเรื่องนี้ออกมาอาจกล่าวได้ว่าเป็นสิทธิพึงมีพึงได้ หลังจากก่อนหน้านี้เขาเคยทำหนังอย่าง ไฉไล ซึ่งฉกฉวยประโยชน์จากเรือนร่างของเพศหญิงในแบบเดียวกัน มาแล้ว

เมื่อเทียบกับผลงานในอดีตอย่าง ว้ายบึ้ม เชียร์กระหึ่มโลก จะเห็นได้ว่าทัศนคติของ พจน์ อานนท์ เปลี่ยนไปพอสมควร โดยเนื้อหา เขาไม่เห็นความจำเป็นที่จะต้องสู้รบปรบมือกับอคติจากสังคม แล้วเรียกร้องความเห็นใจให้แก่เหล่ารักร่วมเพศอีกต่อไป (แคมเปญ “สร้างความเข้าใจอันดีร่วมกัน” ถูกย้ายไปยังผู้ป่วยโรคเอดส์แทน) โดยสไตล์ เขาเลือกจะนำเสนอความเป็นเกย์อย่างโจ่งแจ้ง โดยไม่หวั่นเกรงว่ามันอาจปิดกั้นตลาดในวงกว้าง แน่นอน พจน์ อานนท์ สามารถทำให้ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ เป็นหนังที่ “เกย์” น้อยลงได้ (aka Brokeback Mountain) แต่เขากลับเลือกที่จะป่าวประกาศการมาถึงและการดำรงอยู่ของรักร่วมเพศในสังคมแบบเดียวกับสโลแกนยอดฮิตของฝรั่งที่ว่า “We’re queer, we’re here. Get used to it.”

หมายเหตุ

1)หนังสตูดิโออย่าง Making Love ซึ่งออกฉายในอเมริกาเมื่อปี 1982 อาจเล่าถึงเรื่องราวความรักของชายสองคนอย่างตรงไปตรงมาเช่นกัน แต่ตัวละครในหนังหาได้เบี่ยงเบนออกจากภาพลักษณ์แบบเหมารวมชนิด 360 องศาเทียบเท่า Brokeback Mountian ขณะเดียวกันตัวหนังก็เงียบหายไปจากความสนใจอย่างรวดเร็ว ส่วนหนึ่งคงเพราะคุณภาพหนังโดยรวม ตลอดจนทีมงานและตัวดารานำเองก็ค่อนข้างโนเนม

2)อ่านรายละเอียดเพิ่มเติมได้ใน "อัตวิสัย ความเป็นหญิง และภาพชัดตื้น"

3)เดวิด เดอค็อกโต เป็นผู้กำกับหนังแผ่น/หนังทีวีชาวอเมริกันที่โด่งดังในกลุ่มเฉพาะ โดยหนังสยองขวัญทุ่นต่ำเจืออารมณ์โฮโมอีโรติกของเขามักอุดมไปด้วยภาพผู้ชายหนุ่มหล่อใส่กางเกงว่ายน้ำ หรือกางเกงใน เดินไปเดินมาโดยไม่มีสาเหตุแทนบรรดาผู้หญิงนมโตเหมือนหนังสยองขวัญทั่วๆ ไป ตัวอย่างหนังเด่นของเขาก็เช่น Leeches!, The Brotherhood และ Voodoo Academy

Short Replay: Gorillas in the Mist

ภัยพิบัติหลากหลายบนโลก หากเราสืบค้นไปถึงสาเหตุในเบื้องลึกแล้ว บ่อยครั้งจะพบว่ามันล้วนเกิดจากน้ำมือของมนุษย์แทบทั้งสิ้น เมื่อครั้ง ไดแอน ฟอสซีย์ (ซิเกอร์นีย์ วีเวอร์) ได้ฟังรายงานข่าวว่าฝูงลิงกอริลล่าในทวีปแอฟริกากลางกำลังใกล้จะสูญพันธุ์เต็มที เธอจึงตัดสินใจอาสาขอเดินทางไปตั้งแคมป์ที่นั่นเพื่อทำการสำรวจประชากรกอริลล่า พร้อมกับถ่ายทำหนังสารคดีให้กับ เนชั่นแนล จีโอกราฟฟิก แต่แล้วความรัก ความทุ่มเทของเธอต่อฝูงกอริลล่าก็ค่อยๆ ฝังแน่นจนเกือบถึงขั้นลุ่มหลง เธอค้นพบว่ากอริลล่าจำนวนมากถูกมนุษย์สังหารอย่างเลือดเย็นเพียงเพื่อนำหัวของมันมาแขวนประดับห้อง หรือตัดมือของมันมาทำที่เขี่ยบุหรี่ ขณะเดียวกันแม่กอริลล่า ซึ่งมีสัญชาตญาณเข้มข้นในการปกป้องลูกน้อย ก็มักจะพลอยถูกพรานป่าสังหารระหว่างการตามจับลูกกอริลล่าเพื่อนำไปขายต่อให้สวนสัตว์ (หนังถ่ายทอดเหตุการณ์ดังกล่าวผ่านซีเควนซ์ที่บีบอารมณ์สูงสุดจนคุณนึกอยากจะกระโดดเข้าไปฆ่าไอ้พวกพรานป่าทีละคนด้วยมือคุณเอง) ไดแอนพยายามปกป้องสัตว์ป่าที่น่ารัก ไร้พิษภัย ให้ได้อาศัยอยู่ร่วมกับครอบครัวของมันอย่างสงบสุข แต่ผลตอบแทนที่เธอได้รับ คือ การถูกสังหารอย่างโหดเหี้ยมด้วยคมดาบ โดยทางการไม่อาจตามจับฆาตกรมาลงโทษได้ สาเหตุหนึ่งคงเพราะเธอสร้างศัตรูไว้ทั่วสารทิศ ทั้งชนเผ่าพื้นเมือง พรานป่า ไปจนกระทั่งกลุ่มนักการเมืองท้องถิ่น

หนังมีจุดเด่นตรงการแสดงอันทรงพลังของ ซิเกอร์นีย์ วีเวอร์ และการถ่ายทอดธรรมชาติของฝูงกอริลล่าได้อย่างละเอียดลออ น่าทึ่ง หนึ่งในฉากชวนประทับใจเป็นตอนที่ไดแอนพยายามเลียนแบบพฤติกรรมของกอริลล่า จนสุดท้ายก็ถูกยอมรับเป็นสมาชิกประจำฝูง อย่างไรก็ตาม หนังไม่ได้เชิดชูไดแอนในฐานะวีรสตรีผิวขาวผู้เสียสละเพียงมุมเดียวเท่านั้น เพราะสุดท้ายคนดูก็พึงตระหนักถึงการ “ก้าวข้ามเส้น” ของเธอ ในความพยายามที่จะปกป้องฝูงกอริลล่าจนขาดสามัญสำนึกและมืดบอดต่อสถานการณ์รอบข้าง อารมณ์หลงใหลในดินแดนแปลกถิ่นและความรู้สึกหวงแหนของไดแอนทำให้ผมนึกถึงตัวละครเอกใน Out of Africa ที่สุดท้ายก็ต้องยอมจำนนต่อข้อเท็จจริงว่าเธอเป็นเพียง “คนนอก” เช่นกัน

The Bourne Ultimatum: เมื่อสไตล์ทำลายประสาท?

เรื่องจริงจากอเมริกา: “เราไปดู The Bourne Ultimatum ที่โรง IMAX ในซานฟรานซิสโก และตอนหนังใกล้จะจบ เมื่อเว็บบ์ (แม็ท เดมอน) ถูกบังคับให้ต้องแสดงความทุ่มเทต่อโครงการลับ ผู้หญิงคนหนึ่งที่นั่งข้างผมก็อาเจียนเลอะขาผมและพื้นเบื้องหน้า! ผมไม่เคยเจอเหตุการณ์แบบนี้มาก่อนในชีวิต! จริงอยู่ว่าฉากแอ็กชั่นบ้าระห่ำ การเคลื่อนกล้องแบบหวือหวา และดนตรีประกอบเร้าอารมณ์อาจทำให้หลายคนรู้สึกเวียนหัวได้ไม่ยาก แต่ถึงขนาดอ้วกออกมาเลยเนี่ยนะ!!??”

กรณีข้างต้นอาจเป็นปฏิกิริยาสุดโต่งของภาวะเมาการเคลื่อนไหว (motion sickness) อันเกิดจากหนังที่ตัดต่อภาพอย่างรวดเร็วและเน้นใช้กล้องแบบมือถือถ่าย แต่หากสังเกตจากปริมาณจดหมายร้องเรียนหลายฉบับที่ส่งมาหานักวิจารณ์ภาพยนตร์ชื่อดัง โรเจอร์ อีเบิร์ต ทางเว็บไซต์ คุณจะพบว่าผู้หญิงเจ้ากรรมคนนั้นหาใช่เหยื่อเพียงรายเดียวที่รู้สึกคลื่นเหียนกับสไตล์หนังของ The Bourne Ultimatum และบางทีอาจหมายรวมถึงภาพยนตร์ดังอีกหลายเรื่องอย่าง The Blair Witch Project, Dancer in the Dark, Moulin Rouge หรือกระทั่ง Husbands and Wives

แน่นอน หนึ่งในปัจจัยสำคัญที่ไม่อาจมองข้าม คือ จอขนาดยักษ์ของ IMAX ซึ่งช่วยเพิ่มความเสี่ยงต่อภาวะเมาการเคลื่อนไหวโดยอัตโนมัติ หลายคนอาจไม่รู้สึกรู้สาระหว่างการนั่งชม The Bourne Supremacy หรือ Moulin Rouge ทางจอทีวี แต่กลับเวียนหัว คลื่นไส้ เมื่อต้องนั่งชมพวกมันบนจอขนาดใหญ่ในระยะประชิด

ภาวะเมาการเคลื่อนไหวเกิดจากอะไรกันแน่ หลายคนชี้ความผิดไปยังการตัดต่อประเภทสายฟ้าแลบในสไตล์ MTV แต่ข้อสันนิษฐานดังกล่าวดูจะถูกต้องเพียงส่วนเดียว จริงอยู่ The Bourne Ultimatum ตัดภาพฉับไวมาก กล่าวคือ มีการตัดต่อทั้งหมด 3200 ครั้งตลอดความยาว 105 นาที คิดเป็นอัตราเฉลี่ยต่อช็อต (average shot length) ประมาณเกือบ 2 วินาที ทว่าเหตุใดภาพยนตร์หลายเรื่อง ซึ่งตัดต่อถี่ยิบกว่า อาทิ Sky Captain and the World of Tomorrow (1.6 วินาทีต่อช็อต) และ Batman Begins (1.9 วินาทีต่อช็อต) ถึงไม่สร้างความรู้สึกปวดเศียรเวียนเกล้าได้มากเท่ากับหนังของ พอล กรีนกราส ? (The Bourne Identity ของ ดั๊ก ไลแมน มีอัตราเฉลี่ย 3 วินาทีต่อช็อต)

จังหวะอันรวดเร็วหาใช่เหตุผลสำคัญเทียบเท่าลักษณะของการตัดต่อ ใน The Bourne Ultimatum รวมไปถึง The Bourne Supremacy สไตล์การตัดต่อจะค่อนข้างกระด้างและจงใจขัดขวางความต่อเนื่องของเหตุการณ์ ตลอดจนทุกๆ การเคลื่อนไหวของกล้อง การแพน ซูม และกิริยาอาการของนักแสดงแทบไม่สามารถดำเนินต่อเนื่องจนสมบูรณ์ก่อนจะถูกตัดสู่ภาพในช็อตถัดไป ซึ่งนั่นย่อมส่งผลให้เกิดความรู้สึกกระตุกและไม่สมดุล

อย่างไรก็ตาม ตัวการหลักที่ทำให้ผู้ชมหลายคนเกิดภาวะเมาการเคลื่อนไหวระหว่างนั่งชม The Bourne Ultimatum คือ เทคนิคถ่ายทำโดยใช้มือถือกล้อง (handheld camera) ซึ่งก็ไม่ใช่เรื่องแปลกใหม่ชวนช็อกแม้แต่น้อย เทคนิคดังกล่าวเคยถูกทดลองใช้มาตั้งแต่สมัยหนังเงียบ ก่อนจะเริ่มได้รับความนิยมในช่วงทศวรรษ 1960 ผ่านหนังอย่าง The Miracle Worker, Seven Days in May, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb และผลงานจำนวนมากของ จอห์น คาสซาเวทส์ ทุกวันนี้ หนังหลายเรื่องพึ่งพิงเทคนิคดังกล่าวอย่างสมบูรณ์แบบ พวกนักทำหนังชาวเดนมาร์กเรียกมันว่า “อิสรภาพทางภาพยนตร์” แนวโน้มการหันมาใช้เทคนิค handheld กันอย่างกว้างขวางได้ถูกนำมาล้อเลียนเสียดสีในหนังตลกเรื่อง Clash of Egos (2006) เมื่อช่างเทคนิคคนหนึ่งมีโอกาสได้กำกับภาพยนตร์เป็นครั้งแรก และยืนกรานที่จะใช้ขาตั้งกล้องในการถ่ายทำทุกๆ ช็อต จนผู้กำกับภาพถึงกับบ่นว่าเขาไม่เคยทำแบบนี้มานับแต่เรียนจบจากโรงเรียนภาพยนตร์แล้ว

อาจกล่าวได้ว่าคุณลักษณะชวนปวดหัวของผลงานภาพใน The Bourne Ultimatum เป็นผลจากวิธีเฉพาะในการใช้เทคนิค handheld ของผู้กำกับ พอล กรีนกราส ผู้ชมหลายคนเขียนมาบ่นกับ โรเจอร์ อีเบิร์ต ว่าการเคลื่อนกล้องในหนังทำให้พวกเขาวิงเวียน เพราะมันดูเหมือนช็อตต่างๆ จะดูกระตุก สั่น ส่ายมากกว่าหนังเรื่องอื่นๆ หนึ่งในหลายเหตุผลเป็นเพราะกรีนกราสไม่นิยมวางตัวละคร หรือเหตุการณ์สำคัญตรงกลางจอ ในฉากแอ็กชั่น เขาจะตั้งกล้องไว้ใกล้เกินไป ทำให้มันไม่สามารถจับภาพเหตุการณ์ทั้งหมดได้ เลยพยายาม “หยิบคว้า” เพียงบางจุดเท่าที่พอจะทำได้ ส่งผลให้คนดูไม่อาจปะติดปะต่อสิ่งที่เกิดขึ้นบนจอได้

อีกหลายๆ ครั้งกรีนกราสเลือกจะแพนจากจุดโฟกัสหลัก หรือแทรกมันไว้ตรงขอบเฟรม โดยมาตรฐานของการถ่ายช็อตข้ามไหล่ คนดูจะสามารถเห็นบ่าของตัวละครในโฟร์กราวด์และใบหน้าของตัวละครอีกคนได้อย่างชัดเจน แต่กรีนกราสกลับปล่อยให้ส่วนโฟร์กราวด์กินพื้นที่โดดเด่นบนเฟรมในรูปของกลุ่มก้อนพร่าเลือนบางอย่าง แล้วแทรกใบหน้าตัวละครอีกคนเพียงบางส่วน บางครั้งอาจจะแค่ดวงตาข้างเดียวของเขา ไว้บริเวณมุมช็อต ลักษณะของงานด้านภาพแบบนี้จะพบเห็นได้ตั้งแต่ใน The Bourne Supremacy แล้ว

ความต่อเนื่องระหว่างช็อตถูกพลิกแพลงให้ซับซ้อนหรือยากต่อการทำความเข้าใจ ผ่านสไตล์ภาพในลักษณะ “ไฮเปอร์” เช่น โดยปกติแล้ว เทคนิค rack focus (อ่านรายละเอียดได้จาก "cinemascope: อัตวิสัย ความเป็นหญิง และภาพชัดตื้น") จะช่วยชี้นำสายตาคนดูอย่างราบรื่นจากจุดหนึ่งไปยังอีกจุดหนึ่ง แต่ใน The Bourne Ultimatum เมื่อเจสันสาวเท้าตามทางเดินอยู่ตรงหน้าคนดู กล้องพยายาม (และล้มเหลว) ที่จะเปลี่ยนโฟกัสไปยังนักล่าที่เคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วอยู่ข้างหลังในระยะไกล แต่สุดท้ายชายคนนั้นก็เป็นเพียงรูปร่างอันพร่าเลือน เช่นเดียวกับผู้กำกับส่วนใหญ่ กรีนกราสมักเติมเต็มฉากด้วยภาพโคลสอัพ ทว่าเขากลับเลือกจะปล่อยให้ตัวละครล่องลอยไปรอบๆ เฟรม หรือหลุดโฟกัส หรือหายจากกรอบภาพไปชั่วขณะ แทนการชัดเจนอยู่ตรงกลางเฟรม

หนังยุคใหม่ส่วนใหญ่นิยมซอยฉากย่อยเป็นช็อตสั้นๆ เพื่อดึงดูดความสนใจของผู้ชม โดยแต่ละช็อตจะบอกข้อมูลเล็กๆ น้อยๆ และเมื่อคนดูเข้าใจแล้ว มันก็จะกระโดดข้ามไปยังช็อตต่อไป เทคนิคแบบไฮเปอร์ของกรีนกราสจะทำให้คนดูเข้าใจ “ข้อมูล” ของช็อตนั้นยากขึ้นเล็กน้อย กล่าวคือ แทนที่กล้องจะเหลือบไปมองแบบชัดๆ มันกลับโชว์ให้เราเห็นรายละเอียดเพียงชั่วพริบตา

กลวิธีดังกล่าวถูกนำมาใช้อย่างหนักหน่วงใน The Bourne Ultimatum แต่เราสามารถพบเห็นตัวอย่างได้ใน The Bourne Supremacy เช่นกัน อาทิ ฉากที่สายลับคนหนึ่งดึงเอกสารออกมาจากเป้ และในชั่วแวบนั้น คนดูก็เห็นว่ามันเป็นเอกสารของรัฐบาล จากนั้นในช็อตต่อมา ศีรษะของสายลับก็ผลุบโผล่เข้าออกเฟรมราวกับกล้องไม่รู้ว่าเขาจะเคลื่อนไหวไปทางไหนต่อ


ไม่กี่ฉากต่อมา คนดูจะเห็นกล้องส่ายไปมาบนหน้าจอคอมพิวเตอร์ ก่อนจู่ๆ จะปรับโฟกัสให้ชัดเจนเพื่อแสดงข้อมูลสำคัญบางอย่าง แบบเดียวกับการกวาดสายตาของเราในโลกแห่งความจริง


กรีนกราสอ้างว่าได้รับอิทธิพลจากหนังสารคดีในยุค 60 ซึ่งช่วยสร้างกระแสนิยมให้กับการใช้กล้องแบบ handheld พร้อมทั้งยกตัวอย่าง The Battle of Algiers (1966) เป็นแรงบรรดาใจหลัก นอกจากนี้เขายังให้สัมภาษณ์ว่าสไตล์ดังกล่าวเน้นความเป็นอัตวิสัย “คนดูจะถูกจำกัดให้เห็นเหตุการณ์ผ่านมุมมองตัวละคร กล้องไม่ได้ทำหน้าที่เสมือนพระเจ้า ล่วงรู้ทุกการเคลื่อนไหวและจัดวางในตำแหน่งที่ถูกที่ถูกเวลาเสมอ” แต่ความจริงแล้ว คนดูไม่ได้ประสบเหตุการณ์ผ่านมุมมองของ เจสัน บอร์น หรือตัวละครหนึ่งใด หนังทั้งเรื่องพึ่งพิงการตัดสลับเหตุการณ์เพื่อสร้างอารมณ์ลุ้นระทึก ทำให้คนดูล่วงรู้ (เหนือตัวละคร) ว่าบรรดาซีไอเอทั้งหลายกำลังพยายามวางกับดักบอร์น ที่สำคัญถ้าบอร์นมองเห็นเหล่าศัตรูในลักษณะ “ชั่วแวบ” แบบที่คนดูเห็น เขาคงไม่มีทางทำอันตรายพวกนั้นได้มากขนาดนี้อย่างแน่นอน

The Bourne Ultimatum อาจถูกจัดให้อยู่กลุ่มเดียวกับหนังแอ็กชั่นเน้นสไตล์ ซึ่งพยายามจะนำเสนอความดิบเถื่อน เรียบง่าย แต่ที่จริงกลับเต็มไปด้วยเทคนิควูบวาบ โฉบเฉี่ยว ไม่ว่าจะเป็นการซูมกล้อง (พร้อมดนตรีเร้าอารมณ์) ช็อตหวือหวา การจัดองค์ประกอบภาพแบบหลุดเฟรม การแพนกล้องที่ไม่จบสมบูรณ์ แฟลชแบ็คแช่ภาพ และเทคนิคอื่นๆ ที่เรียกร้องความสนใจจากคนดูอย่างไม่ปิดบัง คุณสามารถพบเห็นรูปแบบอันคล้ายคลึงกันได้จากหนังของ โอลิเวอร์ สโตน อย่าง Natural Born Killers และ U-Turn เช่นเดียวกับผลงานชิ้นหลังๆ ของ ไมเคิล มานน์ แต่ผู้กำกับที่นิยมใช้สไตล์ดังกล่าวแบบสุดโต่งคงหนีไม่พ้น โทนี่ สก็อตต์ เจ้าของหนังแอ็กชั่นอย่าง Spy Game, Man on Fire, Domino และ Déjà vu การวางเฟรมของเขามักไม่ค่อยอยู่นิ่ง ราวกับพยายามจะหาจุดอันสมดุล เหมาะสมอยู่ตลอดเวลา เช่น ภาพตัวอย่างจากหนังเรื่อง Domino เมื่อกล้องเริ่มถ่ายแบบเลยไปทางขวาเล็กน้อย มันจึงขยับไปทางซ้ายเพื่อให้คนดูเห็นตัวละครชัดขึ้น จากนั้นก็ซูมออกอย่างลังเล ก่อนจะเริ่มอยู่นิ่งในที่สุด ขณะตัวละครพูดคุยกับพนักงานประจำเคาน์เตอร์

บางครั้งในหนึ่งช็อตอาจไม่ได้แค่ปรับเปลี่ยนโฟกัสเท่านั้น แต่ยังสามารถกระโดดไปมาในแง่ของปริมาณแสงและสีสันอีกด้วย จนบางครั้งอาจทำให้คนดูแยกไม่ออกว่าพวกเขากำลังดูช็อตเดี่ยวๆ อยู่หรือหลายช็อตกันแน่ ดังจะเห็นได้จากช็อตตัวอย่างจากหนังเรื่อง Man on Fire

สก็อตต์เรียนจบมาทางด้านศิลปกรรม สไตล์หนังของเขาจึงค่อนข้างฉูดฉาดโดยใช้ประโยชน์สูงสุดจากเลนส์ซูม การปรุงแต่งภาพ และการจัดแสงแบบเน้นคอนทราสต์ สไตล์หนังของกรีนกราสดูจะลดทอนระดับความหวือหวาลง ส่วนใน The Bourne Ultimatum เขาเลือกใช้โทนสีเย็นและทึมเทาเป็นหลัก กระนั้น ทั้งสองสไตล์ล้วนเน้นการปรุงแต่งค่อนข้างสูง แถมยังนิยมซอยหนังเป็นช็อตย่อยๆ เช่นเดียวกับมิวสิกวีดีโอ MTV เหมือนกันอีกด้วย โดยเหตุผลหลักของกรีนกราส คือ “มันให้ความรู้สึกของพลังงาน”

ตากล้องชาวฮ่องกงคนหนึ่งเคยให้สัมภาษณ์ว่า “กล้องแบบ handheld ช่วยกลบเกลื่อนข้อผิดพลาดสามอย่างด้วยกัน นั่นคือ การแสดงที่แย่ การออกแบบฉากที่แย่ และการกำกับที่แย่” หลักการดังกล่าวฟังดูน่าสนใจ ชวนให้ค้นหาว่าสไตล์หนังของกรีนกราสอาจถูกใช้เพื่อสร้างภาพลวงตาบางอย่างใช่หรือไม่ และเนื่องจากการตัดภาพชนิดสายฟ้าแลบไม่เปิดโอกาสให้คนดูมองเห็นการต่อสู้ได้อย่างชัดเจน ฉะนั้นใครๆ ก็สามารถกลายเป็นซูเปอร์ฮีโร่ได้ ถ้าการถ่ายทำสร้างความรู้สึกวุ่นวายและเลอะเลือนมากพอ

ผู้กำกับที่เน้นการหยิบฉวยช็อตย่อยๆ มายำรวมกันไม่จำเป็นต้องกังวลเรื่องการค่อยๆ สร้างอารมณ์ทางการแสดงแบบขั้นเป็นตอน เพราะเขานิยมนำเสนอตัวละครผ่านภาพโคลสอัพ ซึ่งต้องแสดงออกผ่านสีหน้าและแววตาเป็นหลัก ช็อตที่มีความยาวขึ้นจะเปิดโอกาสให้ดาราพัฒนาปฏิกิริยาต่อรายละเอียดรอบข้าง บังคับคนดูให้ติดตามความรู้สึกของพวกเขา หนังคลาสสิกยุคสตูดิโอรุ่งเรือง ซึ่งนิยมถอยกล้องออกมาและยืดช็อตให้นานขึ้นกว่ามาตรฐานการทำหนังในปัจจุบัน จะเปิดโอกาสให้คนดูสามารถติดตามพัฒนาการทางอารมณ์ของตัวละครผ่านการเคลื่อนไหวและพฤติกรรมเล็กๆ น้อยๆ ของพวกเขา

อย่างไรก็ตาม หาใช่กรีนกราสเพียงคนเดียวเท่านั้นที่นิยมสไตล์การทำหนังแบบ “ไฮเปอร์” กระทั่งผู้กำกับรุ่นเก๋าอย่าง มาร์ติน สกอร์เซซี่ เองก็ยังไม่อาจทนต้านกระแสความนิยมได้ โดยในผลงานชนะรางวัลออสการ์ของเขาเรื่อง The Departed นั้น บ่อยครั้งบทสนทนามักถูกซอยย่อย จนคนดูแทบไม่เห็นนักแสดงเคลื่อนไหวไปมารอบๆ ฉาก ส่วนใหญ่พวกเขาจะแค่นั่งหรือยืนพูดบทตามลำพังในช็อต singles หรือช็อตข้ามไหล่ รายละเอียดภายในองค์ประกอบภาพถูกแทนที่ด้วยการตัดต่อที่รวดเร็ว การเคลื่อนกล้อง และการใช้ภาพโคลสอัพแบบเต็มจอ

เทียบกับหนังแอ็กชั่นยุคนี้ The Departed ไม่ได้ตัดภาพเยอะเป็นพิเศษ (2.7 วินาทีต่อช็อต) แต่เมื่อเทียบกับผลงานในอดีตของเขา เช่น Mean Street (7.7 วินาทีต่อช็อต) Taxi Driver (7.3 วินาทีต่อช็อต) Goodfellas (6.7 วินาทีต่อช็อต) และ King of Comedy (7.7 วินาทีต่อช็อต) คุณจะพบความแตกต่างที่เด่นชัด เช่นเดียวกับผู้กำกับร่วมสมัยอีกไม่น้อย สกอร์เซซี่ยอมจำนนต่อสไตล์การทำหนังแบบ MTV จริงอยู่ว่า Infernal Affairs ต้นฉบับของ The Departed ก็เต็มไปด้วยการตัดภาพ (3.2 วินาทีต่อช็อต) การเคลื่อนกล้องหวือหวา และสไตล์ทำหนังแบบบ้าพลัง แต่อย่างน้อยในหนังฮ่องกง กล้องก็ยังเปิดโอกาสให้นักแสดงมีพื้นที่หายใจมากกว่า

ตรงกันข้าม ใน The Departed ตัวละครมักถูกถ่ายในระยะใกล้ จนจอภาพไม่เหลือพื้นที่ว่างสำหรับแจกแจงให้เห็นสภาพแวดล้อม หรือเลย์เอาท์ของสถานที่ นอกจากนี้ การตัดต่อแบบซอยยิบยังทำลายความต่อเนื่องของการแสดงอีกด้วย เหตุใดผู้กำกับถึงไม่เลือกภาพแบบ two-shot แล้วปล่อยให้นักแสดงใช้ทักษะแบกรับฉากดังกล่าวบนบ่า ไม่ใช่ผ่านบทพูด แต่ผ่านกิริยาท่าทาง ภาษาร่างกาย และปฏิสัมพันธ์กับอุปกรณ์ประกอบฉากทั้งหลาย

พื้นที่ในกรอบภาพถือเป็นสิ่งสำคัญ การตัดต่อแบบซอยยิบย่อมทำให้คนดูไม่สามารถพัฒนาภาพรวมของฉากนั้นๆ ได้ รูปร่างที่แตกย่อยและกระจัดกระจายอยู่ตามจุดต่างๆ ในเฟรมไม่อาจช่วยให้คนดูนึกภาพสถานที่เกิดเหตุได้ ใน United 93 เทคนิคไฮเปอร์ของกรีนกราสอาจใช้ได้ผลเพราะคนดูส่วนใหญ่คุ้นเคยแผนผังของเครื่องบินโดยสารเป็นอย่างดีอยู่แล้ว แต่ใน The Bourne Ultimatum จะมีใครบ้างที่สามารถแจกแจงแผนผังหรือทิศทางของสถานีรถไฟ ถนนหนทาง หรือตึกอาคารทั้งหลายได้จากภาพที่ปรากฏให้เห็นบนจอ แน่นอน บางคนอาจแก้ต่างว่านั่นล่ะประเด็น ผู้สร้างต้องการให้คนดูงุนงงกับความวุ่นวายชุลมุนทั้งหลายที่หลั่งไหล่เข้ามาเหมือนตัวละครเอก แต่กระนั้น เจสันจำเป็นต้องรู้รายละเอียดของสถานที่ต่างๆ เป็นอย่างดี เพราะไม่งั้นเขาคงไม่สามารถหลบหนีศัตรูได้อย่างง่ายดาย

หนังฮ่องกงคลาสสิกนิยมใช้เทคนิคภาพยนตร์อันประณีตในการสร้างอารมณ์ร่วมต่อฉากแอ็กชั่นอันตระการตา คนดูสามารถติดตามเหตุการณ์ได้อย่างลื่นไหล เห็นร่างกายของตัวละครเคลื่อนไหวผ่านการจัดองค์ประกอบภาพที่โน้มนำและการตัดต่อเชื่อมโยงอย่างสอดคล้อง แต่สไตล์การทำหนังของกรีนกราสกลับปล่อยให้กล้องและเสียงทำงานเป็นส่วนใหญ่ โดยแทนที่จะกระตุ้นคนดูผ่านจังหวะเคลื่อนไหวอันกระฉับกระเฉง หนังกลับใช้ความเคลื่อนไหวแบบกระโดด กระตุก และภาพพร่าเลือนเป็นกลไกขับเคลื่อน แทนการทำให้เราตื่นเต้นกับสิ่งที่ “เห็น” หนังกลับพยายามกระตุ้นเราผ่าน “วิธี” ถ่ายทำ ซึ่งให้ภาพเป็นเศษเสี้ยว ดูอุตลุด และสับสน ดังนั้นเพื่อกระตุ้นอารมณ์ร่วม กรีนกราสจึงต้องพึ่งพาเสียงประกอบและดนตรีเป็นหลัก เช่น คนดูพลันตระหนักว่าบอร์นกำลังแกว่งมีดในช็อตหนึ่งเพียงเพราะเราได้ยินเสียงวืดในอากาศ

สไตล์การทำหนังแบบนี้กลบเกลื่อนอะไรอีก นับแต่ทศวรรษ 1980 เป็นต้นมา หนังแอ็กชั่นหลายเรื่องนิยมตัดต่อฉับไว จนบ่อยครั้งคนดูไม่สามารถมองเห็นได้ว่าเกิดอะไรขึ้นในฉากกันแน่ ตัวอย่างปรากฏชัดในหลายฉากของ The Bourne Ultimatum แต่ในมุมกลับเทคนิคดังกล่าวช่วยกลบเกลื่อนงานสตั๊นท์ให้ดูเหลือเชื่อน้อยลง กล่าวคือ แทนการโชว์ให้เห็นรถพุ่งชนกันแล้วพลิกคว่ำหลายตลบอย่างชัดเจน กรีนกราสเลือกจะทำให้เราแทบไม่เห็นการชนเสียด้วยซ้ำ ราวกับว่าการมองเห็นเหตุการณ์ดังกล่าวผ่านช็อตย่อยๆ ที่ดูไม่ปะติดปะต่อจะทำให้มันดูโม้น้อยลง หรือเหมือนจริงมากขึ้น ถ้านี่เป็นหนังฮ่องกง ฉากบอร์นหยิบวัตถุใกล้มือมาใช้เป็นอาวุธอย่างคล่องแคล่วแบบไม่ต้องหยุดคิดคงถูกนำเสนอในช็อตเดียวผ่านการเคลื่อนไหวอันสง่างามและเชี่ยวชาญ แต่ผู้ชมหลายคนอาจคิดว่ามันดู “จงใจ” และเหมือนการ์ตูนมากไป ฉะนั้น เมื่อบอร์นหยิบผ้ามาพันมือขณะพังกระจกในฉากหนึ่ง การตัดต่อแบบฉับไวช่วยกลบเกลื่อนงานสตั๊นท์ไม่ให้ปรากฏเห็นเด่นชัด

สุดท้าย สไตล์ภาพแบบนี้ยังทำหน้าที่กลบเกลื่อนปัญหาช่องโหว่ของพล็อตเรื่องอีกด้วย จอห์น แม็คเคลน ใน Die Hard 4.0 รอดชีวิตจากวิบากกรรมสารพัดได้อย่างเหลือเชื่อไม่แพ้ เจสัน บอร์น แต่เนื่องจากจังหวะหนังแบบฉึบฉับและภาพแอ็กชั่นที่คนดูแทบจะมองตามไม่ทัน ส่งผลให้ความน่าเชื่อถือของคนหลังพุ่งสูงกว่าของคนแรก การที่หนังโฉบเหตุการณ์ผ่านหน้าคนดูตลอดเวลา บังคับให้เราต้องคอยเกาะติดเหตุการณ์ แล้วมองข้ามช่องโหว่และความไม่เป็นเหตุเป็นผลทั้งหลายไปโดยปริยาย

พล็อตของหนังเรื่องนี้ ซึ่งนักวิจารณ์หลายคนชื่นชม ค่อนข้างเรียบง่าย นั่นคือ ตามหาตัว A และพอเขาถูกฆ่าตาย ก็ให้ค้นหาเบาะแสที่จะพาไปพบ B ฯลฯ จนกระทั่งสุดท้ายจึงสาวใยสู่จอมบงการ ส่วนขั้นตอนการค้นพบเบะแสนั้นกลับกลายเป็นปริศนาให้ต้องคาดเดากันไปต่างๆ นานา เช่น ทำไมองค์กรทรงอำนาจอย่างซีไอเอถึงได้จัดออฟฟิศของผู้บริหารระดับสูงไว้ในห้องที่สามารถมองเห็นได้อย่างง่ายดายจากตึกใกล้กัน บอร์นบุกเข้าออฟฟิศของ โนอาห์ โวเซน (เดวิด สแตรทแธร์น) ได้อย่างไรโดยไม่มีใครสังเกตเห็น การเปิดเผยตัวตนแท้จริงของบอร์นและการฝึกของเขาก่อนเข้าโครงการเป็นเรื่องน่าประหลาดใจจริงหรือ ขณะเดียวกันบทสรุปสุดท้ายเมื่อคนร้ายถูกลงโทษก็ดูน่าตลกขบขัน ไม่ใช่เพราะข้อเท็จจริงที่ว่าสภาคองเกรสกับสื่อมวลชนไม่เคยแก้ผิดให้เป็นถูกได้ แต่เพราะเราไม่อาจรู้ได้เลยว่า พาเมล่า แลนดี้ (โจน อัลเลน) ส่งแฟ็กซ์ข้อมูลไปให้ใคร

“คุณไม่สามารถสร้างเรื่องพวกนี้ขึ้นจากอากาศธาตุได้หรอก” วายร้ายคนหนึ่งในหนังกล่าว แต่เห็นได้ชัดว่า The Bourne Ultimatum สามารถทำแบบนั้นได้

(แปลและเรียบเรียงจาก Unsteadicam Chronicles เขียนโดย เดวิด บอร์ดเวลล์ ใน www.davidbordwell.net/blog)

Short Replay: Pulse

หนังสยองขวัญชั้นยอดไม่จำเป็นต้องสาดเลือด ล้วงเครื่องใน และกระหน่ำเสียงดนตรีประกอบจนลำโพงแทบถล่มเพื่อหลอกคนดูให้สะดุ้ง (และนึกด่าแม่คนทำหนังอยู่ในใจ) อารมณ์ชวนสะพรึงสามารถสร้างสรรค์ขึ้นได้ผ่านเทคนิคภาพยนตร์อันเรียบง่าย ลุ่มลึก ตลอดจนการแสดงอันแนบเนียน เป็นธรรมชาติ ไม่เชื่อให้คุณลองหาหนังเรื่อง Pulse (หรือ Kairo) ของ คิโยชิ คูโรซาว่า มาดู แต่ขอแนะนำว่าอย่าเปิดมันดูคนเดียวในห้องมืดๆ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง อย่าเปิดมันดูผ่านจอคอมพิวเตอร์อย่างเด็ดขาด!?! โดยส่วนตัวแล้ว นี่เป็นหนังสยองขวัญเรื่องสุดท้ายที่เล่นเอาผมต้องนอนฝันร้ายอยู่หลายคืน และขณะนั่งชมในโรงภาพยนตร์ ก็ร่ำๆ อยากจะเดินออกเสียให้ได้ เพราะทนความกดดันไม่ไหว (โชคดีที่หนังช่วงครึ่งหลังลดทอนความสั่นประสาทลงไปมาก) ถึงแม้เสียงกรี๊ดเป็นระยะจากคนดูที่นั่งห่างออกไปไม่มากจะช่วยตอกย้ำอยู่กลายๆ ว่าผมไม่ได้กำลังกลัวจนขี้ขึ้นสมองอยู่คนเดียว ฉาก “ปิดไฟเปิดไฟ” ในช่วงต้นเรื่องไม่เหมาะสำหรับผู้หญิงตั้งครรภ์ คนขวัญอ่อน และผู้ป่วยโรคหัวใจเป็นอย่างยิ่ง

เนื้อเรื่องคร่าวๆ ของหนังเล่าถึงการฆ่าตัวตายที่เริ่มแพร่ระบาดไปทั่วเกาะญี่ปุ่นดุจโรคติดต่ออันตราย โดยมีพาหะเป็นเทคโนโลยีอันทันสมัยอย่างคอมพิวเตอร์ อินเตอร์เน็ท และโทรศัพท์มือถือ ทฤษฎีหลากหลายเริ่มถูกนำเสนออย่างต่อเนื่อง แต่พวกมันกลับไม่อาจให้คำตอบที่น่าพอใจได้ ความยอดเยี่ยมของหนังเรื่องนี้อยู่ตรงที่มันหาได้มุ่งหวังจะหลอกคนดูให้ขนหัวลุกเท่านั้น แต่ยังพุ่งเป้าวิพากษ์วิถีชีวิตร่วมสมัย ที่แบ่งแยกผู้คนให้โดดเดี่ยว ไร้การเชื่อมโยงอีกด้วย หลายคนเลือกจะหลีกหนีความเจ็บปวดด้วยความตาย แต่พวกเขาสามารถแน่ใจได้อย่างไรว่าชีวิตหลังความตายจะไม่โดดเดี่ยวและโหดเหี้ยมยิ่งกว่า… บางทีเชื้อโรคที่ร้ายกาจที่สุดอาจไม่ใช่ไวรัส ซึ่งบั่นทอนภูมิคุ้มกัน หรือทำลายอวัยวะในร่างกายมนุษย์ แต่เป็นบางอย่างที่มองไม่เห็นซึ่งกำลังกัดกินจิตวิญญาณของเราต่างหาก

European Films of the 90s

ALL ABOUT MY MOTHER (1999)
ประเทศ: สเปน
ผู้กำกับ: เปรโด อัลโมโดวาร์

มาสเตอร์พีซชิ้นเยี่ยมของราชาหนังสเปน เปรโด อัลโมโดวาร์ เริ่มต้นขึ้นด้วยการตายของ เอสเตบาน (อีลอย อาโซลิน) เด็กหนุ่มที่ต้องการจะขอลายเซ็นของนักแสดงสาวชื่อดัง ฮูมา โรโจ (มาริสา พาเรเดส) บนถนนเส้นหนึ่งท่ามกลางสายฝน จากนั้นหนังก็หันไปเล่าถึงการเดินทางของแม่เขา (เซซิเลีย ร็อธ) สู่เมืองบาร์เซโลน่าเพื่อแจ้งข่าวการตายของลูกชายให้พ่อเอสเตบานรับรู้ ที่นั่นเธอได้พบกับเพื่อนเก่า อากราโด (แอนโตเนีย ซาน ฮวน) ซึ่งเป็นกะเทยขายตัว และได้รู้จักกับ โรซ่า (เพเนโลปี ครูซ) แม่ชีสาวที่ตั้งท้องกับพ่อของเอสเตบาน และ ฮูมา โรโจ กับแฟนสาวเลสเบี้ยนขี้ยาของเธอ นิน่า (แคนเดล่า เพน่า) เครื่องหมายการค้าของอัลโมโดวาร์ยังคงปรากฏอยู่อย่างครบถ้วน ไม่ว่าจะเป็นเนื้อเรื่องบีบน้ำตา เหตุบังเอิญ ตัวละครที่สับสนทางเพศ (ความจริงปรากฏว่าพ่อของเอสเตบานปัจจุบันได้กลายร่างเป็นผู้หญิงไปเสียแล้ว!) อารมณ์ขันเหลือร้าย หรือการตั้งคำถามต่อสถาบันครอบครัว แต่ความแตกต่างที่สำคัญของหนังเรื่องนี้กับหนังเรื่องอื่นๆก่อนหน้า ซึ่งหลายคนบอกว่าแสดงให้เห็นถึงการ ‘เติบใหญ่’ ของนักทำหนังได้ชัดเจนที่สุด คือ อัลโมโดวาร์เน้นการให้น้ำหนักตัวละครจนเหมือนจริงสูงสุดท่ามกลางสถานการณ์ที่อาจจะดูเกินจริงและน่าหัวเราะ ทำให้เวลาพวกเขาเจ็บปวด คนดูจึงรู้สึกเจ็บปวดตามไปด้วย

ANTONIA’S LINE (1996)
ประเทศ: เนเธอร์แลนด์
ผู้กำกับ: มาร์ลีน กอร์ริส

หนังเริ่มต้นหลังจากสงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลงได้ไม่นาน แล้วก็เล่าเรื่องราวที่กินเวลายาวนานกว่าห้าสิบปีและสี่ชั่วคนของ แอนโตเนีย (วิลเลค แวน แอมเมลรู) หญิงสาวซึ่งเดินทางกลับมายังถิ่นกำเนิดในหมู่บ้านเล็กๆแห่งหนึ่งของประเทศเนเธอร์แลนด์พร้อมกับลูกสาว เดเนี่ยล (เอลส์ ดอตเตอร์แมนส์) หลังจากโบกมือลาไปนานกว่ายี่สิบปี เพื่อเข้าร่วมพิธีฝังศพมารดาและทำงานดูแลฟาร์มอันเป็นมรดกตกทอด จากนั้นหนังก็ค่อยๆแนะนำคนดูให้รู้จักกับตัวละครอันยากจะลืมเลือนจำนวนมาก เช่น ครุกเก็ท ฟิงเกอร์ ชายผู้จมปลักอยู่กับกองหนังสือ และแมด มาดอนน่า หญิงสาวที่ชอบเห่าหอนในคืนพระจันทร์เต็มดวงเพราะเธอเป็นคาทอลิกที่ไม่สามารถแต่งงานกับชายคนรักชาวโปรเตสแตนท์ได้ เมื่อเวลาผ่านเลยไป ครอบครัวของแอนโตเนียก็เริ่มขยายใหญ่ขึ้นเรื่อยๆ บรรดาลูกหลาน ลูกเขย และเพื่อนบ้านต่างเดินทางมาร่วมทานอาหารเย็นบนโต๊ะกินข้าวที่ยืดยาวของเธอพร้อมๆกับเรียนรู้กฎเกณฑ์แห่งชีวิตอันเรียบง่ายข้อหนึ่งที่ว่า จงมองหาความดีในบุคคลรอบข้างและอย่าได้วิจารณ์บุคคลที่ค้นพบความสุขโดยไม่เบียดเบียนใครให้เดือดร้อน Antonia’s Line ผสมผสานสไตล์ magical realism แบบลาติน เข้ากับปรัชญาของยุโรป ภาพชีวิตชนบทที่เหมือนจริง และแนวคิดเชิงสตรีนิยมได้อย่างกลมกลืน น่าทึ่ง แต่นั่นก็ยังไม่สำคัญเท่ากับการเชิดชูคุณค่าแห่งชีวิตซึ่งตลบอบอวลอยู่ในทุกอณูของหนังเรื่องนี้

BEAU TRAVAIL (1999)
ประเทศ: ฝรั่งเศส
ผู้กำกับ: แคลร์ เดนิส

ถึงแม้จะสร้างผลงานชั้นดีมาก่อนหน้านี้จำนวนหลายเรื่องด้วยกันอย่าง Chocolat, I Can’t Sleep และ Nanette and Boni แต่นักวิจารณ์จำนวนมากกลับลงความเห็นเป็นเสียงเดียวกันว่า Beau Travail คือภาพยนตร์ที่ล้ำลึกที่สุดของผู้กำกับหญิง แคลร์ เดนิส ไม่ว่าจะพิจารณาในแง่สไตล์หรือเนื้อหา เรื่องราวทั้งหมดถูกเล่าผ่านสายตาของ กัลลอป (เดนิส ลาแวนท์) อดีตนายทหารชาวฝรั่งเศสที่หวนรำลึกไปถึงคืนวันอันหอมหวานตอนที่เขาประจำการอยู่ในทวีปแอฟริกา ทุกอย่างดำเนินไปได้อย่างราบรื่น จนกระทั่งวันหนึ่งความสุขแห่งชีวิตท่ามกลางเหล่าทหารหนุ่มแน่นและผู้บังคับบัญชาการรูปหล่อของกัลลอปก็ต้องสะดุดกึกลงอย่างกระทันหันพร้อมๆกับการมาถึงของนายทหารหนุ่มคนใหม่ เซนเตียง (เกร์โกรี่ โคลิน) รูปกายอันงดงาม หมดจดของเซนเตียง ‘คุกคาม’ ความรู้สึกของกัลลอป ทำให้เขาต้องหาทางกำจัดเซนเตียงออกไปให้พ้นทางโดยเร็ว ความซับซ้อนของดราม่าแห่งอารมณ์อิจฉาริษยา แง่มุมโฮโมอีโรติก แนวคิดเรื่องความแตกต่างทางเชื้อชาติ สีผิว และบทวิพากษ์ลัทธิล่าอาณานิคมล้วนถูกนำเสนออย่างลุ่มลึก เป็นนัยยะ หนังไม่ค่อยมีบทสนทนามากนัก แต่งานด้านภาพอันวิจิตรบรรจงช่วยเข้ามาเติมเต็มช่องว่างในการเล่าเรื่องได้อย่างสมบูรณ์แบบ โดยเฉพาะภาพนายทหารเรียงแถวกันออกกำลังกาย ฝึกซ้อม หรือกระทั่งรีดผ้าโดยพร้อมเพรียงกันราวกับบัลเล่ต์ ถือเป็นฉากคลาสสิกที่ชวนให้ค้นหาความหมายและจะติดตรึงใจผู้ชมไปอีกนาน

BREAKING THE WAVES (1996)
ประเทศ: เดนมาร์ก
ผู้กำกับ: ลาร์ส ฟอน เทรียร์

ผลงานที่ได้รับการยกย่องให้เป็นหนังดีที่สุดเรื่องหนึ่งของทศวรรษ 90 และช่วยส่งชื่อของ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ ให้กลายเป็นผู้กำกับระดับแนวหน้า หนังดำเนินเหตุการณ์ในหมู่บ้านเล็กๆอันห่างไกลทางตอนเหนือของประเทศสก็อตแลนด์ สถานที่ซึ่งผู้คนส่วนใหญ่เคร่งครัดในศาสนาในระดับแตกต่างกันไป เบส (เอมิลี่ วัตสัน) เป็นหญิงสาวไร้เดียงสาผู้เชื่อมั่นในพระเจ้า เธอตกหลุมรักและแต่งงานไปกับ แจน (สเตลแลน สการ์สการ์ด) ชายหนุ่มนิสัยดีที่ทำงานอยู่ในแท่นขุดน้ำมันกลางทะเล วันหนึ่ง หลังจากประสพอุบัติเหตุร้ายแรงขณะทำงานขุดเจาะน้ำมันจนทำให้เขาต้องพิการตั้งแต่คอลงมา แจนก็ได้ขอร้องให้เบสไปมีเซ็กซ์กับชายคนอื่นแล้วนำกลับมาเล่าให้เขาฟัง เธอไม่ชอบความคิดดังกล่าวสักเท่าไหร่แต่ก็ยอมทำตาม ด้วยศรัทธาอันแรงกล้า เธอเชื่อว่าการเสียสละของเธอจะช่วยไถ่บาปให้แก่สามีผู้เป็นที่รักและอาจถึงขนาดช่วยเขาให้มีอาการดีขึ้นก็ได้ แต่สุดท้ายมันกลับชักนำชีวิตเธอไปพบกับหายนะที่คาดไม่ถึง เนื้อหาของหนังท้าทายทัศนคติดั้งเดิมของผู้ชมเกี่ยวกับศรัทธา พระเจ้า และความรัก ขณะเดียวกันพลังบีบคั้นในส่วนของดราม่านั้นก็พุ่งทะยานถึงขีดสุดจากการแสดงอันน่าตื่นตะลึงของ เอมิลี่ วัตสัน ซึ่งสามารถทำให้ผู้ชมหัวใจสลายไปกับชะตากรรมในบั้นปลายของเบสได้ไม่ยาก

BURNT BY THE SUN (1994)
ประเทศ: รัสเซีย
ผู้กำกับ: นิกิต้า มิคาลคอฟ

ฤดูร้อน ณ สถานที่อันห่างไกลชุมชนเมืองของประเทศรัสเซีย เซอร์ไก โคตอฟ (นิกิต้า มิคาลคอฟ) นายทหารผู้มีชื่อเสียงแห่งกองทัพแดงกำลังสนุกสนานหรรษาในวันหยุดพักผ่อนกับภรรยา มารุสย่า (อิงเกฮอร์ก้า เดปคูไนเต้) และลูกสาววัยหกขวบ นัดย่า (นาเดีย มิคาลคอฟ) อยู่ในบ้านพักตากอากาศพร้อมหน้าด้วยเหล่าญาติสนิทมิตรสหายจำนวนมาก บรรยากาศเต็มไปด้วยความอบอุ่นเป็นกันเอง แต่แล้วแขกที่ไม่คาดฝันของงานก็ปรากฏตัวขึ้น นั่นคือ ดิมิทรี่ (โอเล็ก เมนชิคอฟ) อดีตคนรักของมารุสย่าซึ่งจู่ๆก็ลาจากไปโดยไม่บอกไม่กล่าวเมื่อสิบปีก่อน เขากลับมาครั้งนี้พร้อมความลับและคำอธิบายว่าเกิดอะไรขึ้นกับเขาเมื่อสิบปีที่แล้ว ประวัติศาสตร์ความฟอนเฟะทางการเมืองในช่วงสตาลินเรืองอำนาจ เปรียบเสมือนยาขมที่ซุกซ่อนเอาไว้ภายใน เคลือบฉาบภายนอกด้วยอารมณ์ขันสนุกสนานของภาพการใช้ชีวิตช่วงฤดูร้อนอันสงบสุข จนคนดูอาจไม่ทันตั้งตัวสำหรับความหม่นเศร้าที่กำลังจะตามมา ผู้กำกับมิคาลคอฟไม่ได้ต้องการจะวิจารณ์นโยบายอันผิดพลาดของสตาลิน แต่เขามุ่งเน้นที่จะสะท้อนให้เห็นถึงผลกระทบจากความน่าพรั่นพรึงในสังคมยุคนั้นว่ามันได้เข้ามาทำลายสัมพันธภาพระหว่างครอบครัว ตลอดจนกัดกร่อนคุณค่าแห่งการใช้ชีวิตไปจนไม่เหลือชิ้นดีอย่างไรบ้าง เพราะสุดท้ายแล้วคนที่ต้องมารับกรรมจากการปฏิวัติอันไร้สาระก็คือผู้บริสุทธิ์ตาดำๆอย่างนัดย่า

THE CRYING GAME (1992)
ประเทศ: อังกฤษ
ผู้กำกับ: นีล จอร์แดน

เซอร์ไพรซ์อันลือลั่นช่วงกลางเรื่องอาจเป็นสิ่งแรกที่ผู้ชม The Crying Game ไม่มีวันลืม แต่มาสเตอร์พีซชิ้นนี้ของ นีล จอร์แดน ไม่ได้มีดีแค่ช็อคคนดูเท่านั้น หนังเปิดเรื่องด้วยการลักพาตัวทหารอังกฤษนายหนึ่ง (ฟอร์เรสต์ วิทเทเกอร์) ของกลุ่มไออาร์เอ ต่อมาเขาก็ถูกนำตัวไปคุมขังยังกระท่อมกลางป่าภายใต้การควบคุมของ เฟอร์กัส (สตีเฟ่น เรีย) ผู้ก่อการร้ายที่มีจิตใจอ่อนโยน กฎเกณฑ์มีอยู่ว่านายทหารอังกฤษจะต้องถูกฆ่าถ้ารัฐบาลไม่ยอมปล่อยนักโทษกลุ่มไออาร์เอ ระหว่างการเจรจาต่อรอง เฟอร์กัสกับนายทหารอังกฤษก็มีโอกาสได้ทำความรู้จักกัน พวกเขาพูดคุยกันถูกคอและเริ่มสนิทสนมกันมากขึ้น วันหนึ่งนายทหารก็ได้หยิบภาพแฟนสาวของตนในกรุงลอนดอน (เจย์ เดวิดสัน) ขึ้นมาโชว์ให้เฟอร์กัสดู พร้อมกับขอร้องเขาให้ช่วยแวะไปเยี่ยมเธอให้หน่อย หากเขาถูกฆ่าตายในกระท่อมหลังนี้ บทหนังคมคาย ชวนให้ติดตาม และซับซ้อนหลายชั้น มันอุดมไปด้วยการหักมุมทั้งในแง่โครงเรื่อง เนื้อหา รวมทั้งแนวทาง จนคนดูไม่สามารถคาดเดาอะไรได้เลย แต่นั่นก็ไม่ได้ทำให้หนังขาดอารมณ์ลึกซึ้งกินใจแต่อย่างใด ส่วนหนึ่งเป็นเพราะตัวละครหลักๆล้วนถูกใส่รายละเอียดและมิติเอาไว้อย่างคมชัด กระนั้นเซอร์ไพรซ์ขนานใหญ่ที่คนดูจะได้รับเมื่อหนังจบลงก็คือ The Crying Game มีแก่นแท้เป็นหนังรัก และมันก็เป็นหนังรักที่งดงามที่สุดเรื่องหนึ่งแห่งทศวรรษ

DRIFTING CLOUDS (1996)
ประเทศ: ฟินแลนด์
ผู้กำกับ: อากิ คัวริสมากิ

ผลงานเปื้อนยิ้มของยอดผู้กำกับชาวฟินแลนด์ อากิ คัวริสมากิ เรื่องนี้สะท้อนให้เห็นภาพประชาชนตัวเล็กๆที่ถูกสภาพเศรษฐกิจบดขยี้อย่างต่อเนื่อง แต่พวกเขาก็ไม่ย่อท้อที่จะสู้ชีวิตกันต่อไป ตัวเอกของหนังคือสามีภรรยาคู่หนึ่ง อิโลน่า (คาติ เอาทิเนน) กับ ลอรี่ (คาริ วาเอียเนียเนน) ซึ่งต่างก็ถูกไล่ออกจากงานในเวลาใกล้เคียงกัน คนแรกเพราะร้านอาหารที่เธอทำงานอยู่ประสบภาวะล้มละลาย ส่วนคนหลังเพราะบริษัทของเขาต้องการลดจำนวนพนักงาน ธรรมชาติแห่งอารมณ์ขันของคัวริสมากิค่อนข้างก้ำกึ่ง เพราะมันเจือปนไปด้วยความกลัดกลุ้ม ผิดหวัง เช่นเดียวกับอารมณ์อ่อนโยน นุ่มนวล ตัวอย่างอันชัดเจนคือฉากที่ลอรี่เดินออกมาจากโรงหนังเพื่อขอทวงเงินคืนจากพนักงานขายตั๋ว เขาอ้างว่าหนังตลกที่เขาเพิ่งดูจบไปนั้นไม่สามารถทำให้เขาหัวเราะได้เลยสักแอะ แต่พนักงานกลับตอกกลับว่า เขาไม่ได้จ่ายตังค์เพื่อเข้าไปดูหนังเรื่องนี้เสียหน่อย ลอรี่จึงขอให้พนักงานไปนำหมาของเขามาคืนแทน ระหว่างเดินกลับบ้านภรรยาของเขาก็พูดขึ้นว่าเธอชอบหนังเรื่องนั้นและต่อว่าลอรี่ที่ไปหยาบคายใส่พนักงานทั้งที่เธอเป็นน้องสาวแท้ๆของเขา คัวริสมากิผู้ให้ความสำคัญกับการจัดองค์ประกอบภาพอย่างละเอียดอ่อนรักตัวละครของเขา และไม่ชอบเน้นการแสดงให้เห็นแอ็กชั่น แต่โฟกัสไปยังปฏิกิริยารอบข้าง เขาเคยให้สัมภาษณ์ว่า Drifting Clouds คือส่วนผสมระหว่างความเศร้าสร้อยใน The Bicycle Thief กับอารมณ์สุขสันต์เต็มตื้นใน It’s a Wonderful Life มันเป็นนิยามที่ค่อนข้างชัดเจนทีเดียว

ETERNITY AND A DAY (1998)
ประเทศ: กรีซ
ผู้กำกับ: ธีโอ แองเจโลพัวลอส

อเล็กซานเดอร์ (บรูโน่ กันซ์) เป็นกวีที่กำลังป่วยเป็นโรคมะเร็งขั้นสุดท้าย เขารู้ตัวว่าอีกไม่นานเขาจะต้องเข้าไปรับการรักษาอยู่ในโรงพยาบาลและไม่ได้กลับออกมาอีกเลย ชีวิตของเขาไม่เกี่ยวกับวันพรุ่งนี้อีกต่อไป ตรงกันข้ามมันกลับอัดแน่นไปด้วยอดีตที่ผิดพลาด ในช่วงที่ยังมีชีวิตอยู่ อเล็กซานเดอร์บ้างานเขียนเสียจนไม่เหลือเวลาให้กับภรรยา แอนนา (อิสซาเบลล์ เรโนลด์) และลูกสาว ดังนั้นในตอนนี้ หลังจากแอนนาได้เสียชีวิตไปแล้ว ส่วนเขาก็กำลังจะตามเธอไปอีกไม่นาน อเล็กซานเดอร์จึงใช้ช่วงเวลาสุดท้ายที่เหลืออยู่หวนรำลึกถึงวันแห่งความสุขสันต์เมื่อ 30 ปีก่อน ตอนเขากับครอบครัวและญาติสนิทมิตรสหายมารวมตัวกันอยู่บนชายหาด สังสรรค์ เต้นรำกันอย่างมีความสุข ผลงานชั้นเยี่ยมของยอดผู้กำกับชาวกรีก ธีโอ แองเจโลพัวลอส ที่คว้ารางวัลชนะเลิศจากเทศกาลหนังเมืองคานส์มาครองได้สำเร็จเรื่องนี้ มุ่งเน้นให้ผู้ชมได้คิดและตั้งคำถามกับตัวเองเกี่ยวกับความทรงจำ ชีวิต ตลอดจนความหมายแห่งการดำรงอยู่ ฉากส่วนใหญ่ถูกถ่ายทำในลักษณะ long take และ long shot ซึ่งให้ความรู้สึกลุ่มลึก หนักแน่น แตกต่างจากกลวิธีสร้างภาพยนตร์แนว mainstream ทั่วไป พลังของหนังเกิดจากสายตาศิลปินของแองเจโลพัวลอสในการถ่ายทอดความงามออกมาเป็นรูปธรรม รวมทั้งการสร้างบรรยากาศอันตลบอบอวลไปด้วยอารมณ์ ความรู้สึก และดึงดูดผู้ชมให้เคลิบเคลิ้มได้ราวกับต้องมนต์สะกด

FUNNY GAMES (1997)
ประเทศ: ออสเตรีย
ผู้กำกับ: ไมเคิล ฮาเนเก้

สองหนุ่มโรคจิต (อาร์โน ฟริช กับ แฟรงค์ เกียริ่ง) บุกเข้าไปในบ้านพักตากอากาศของครอบครัวๆหนึ่งอันประกอบไปด้วย พ่อ (อูลริช มูเฮอ) แม่ (ซูซานน์ โลธาร์) และลูกชาย (สเตฟาน แคลบซินสกี้) จับพวกเขาเป็นตัวประกัน ทรมานพวกเขา และบังคับให้พวกเขาเล่นเกมซาดิสต์ว่าจะมีใครเหลือรอดชีวิตไปจนถึงเก้าโมงเช้าของวันพรุ่งนี้หรือไม่ พิจารณาจากพล็อตเรื่องแล้ว Funny Games เป็นหนังในแนวทางขวัญที่ทำออกมาได้อย่างสนุกสนาน น่าตื่นเต้น แต่เมื่อมองลึกลงไปแล้ว หนังกลับอุดมไปด้วยมุขตลกร้ายๆซึ่งพุ่งเป้าโจมตีมายังคนดูผู้หลงใหลในพฤติกรรมถ้ำมองและการเสพย์ความรุนแรงผ่านสื่อ ขณะเดียวกันก็ยั่วยวนพวกเขาด้วยการไม่ยอมนำเสนอความรุนแรงให้เห็นในจอภาพ เหตุการณ์ทั้งหมดดูเหมือนจริงจนน่ากลัวตลอดทั้งเรื่อง แต่แล้วจู่ๆกลับมีอยู่สองครั้งที่ตัวละครหันมาพูดกับกล้องว่า “คุณกำลังดูอะไรอยู่และดูทำไม” จากนั้นในช่วงท้ายเรื่อง เมื่อหนึ่งในเหยื่อผู้เคราะห์ร้ายเริ่มพลิกสถานการณ์มาเป็นต่อ หนึ่งในนักฆ่าก็สั่งให้กรอเทปกลับทันที เพื่อจะได้นำเสนอฉากเดิมอีกครั้งด้วยตอนจบที่มืดหม่นและโหดร้ายยิ่งกว่า หลังจากมอบความหวังให้คนดู ผู้กำกับ ไมเคิล ฮาเนเก้ ก็กระชากมันคืนพร้อมกับลงโทษพวกเราที่ถูกหลอกได้อย่างง่ายดาย หนังทั้งเรื่องเปรียบเสมือนเกมซาดิสต์ที่ฆาตกรในเรื่องกระทำกับพ่อแม่ลูก มันตั้งคำถามให้ทุกคนกลับไปคิดว่าความรุนแรงเหล่านี้ไม่ใช่หรือที่พวกเราอยากจะดู ที่พวกเราชื่นชอบ

THE GIRL ON THE BRIDGE (1999)
ประเทศ: ฝรั่งเศส
ผู้กำกับ: ปาทริซ เลอกงต์

เขาเดินหาผู้หญิงตามสะพานซึ่งกำลังสิ้นหวังในชีวิตจนอยากจะกระโดดลงไปในแม่น้ำ เขาคิดว่าบางทีเธออาจสนใจที่จะทำงานให้เขา อาชีพของเขาคือนักปามีด หน้าที่ของเธอคือเป็นเป้าให้เขาปา ถ้าเขาไม่พลาดทั้งสองก็จะได้เงินและโอกาสสำหรับท่องเที่ยวไปตามสถานที่ต่างๆมากมาย แต่ถ้าเขาพลาด เธอก็ไม่มีอะไรจะต้องเสียเนื่องจากเธอกำลังอยากจะฆ่าตัวตายอยู่แล้ว และบนสะพานนั้นเองที่ กาบอร์ (เดเนี่ยล ออตูร์) ได้พบกับ อเดล (วาเนสซ่า พาราดิส) พวกเขาเข้าคู่กันได้อย่างลงตัว กาบอร์เป็นนักปามีดชั้นเยี่ยม แม้จะชอบบ่นว่าสายตาของเขาไม่ดีเหมือนเมื่อก่อนแล้ว ส่วนอเดลก็เป็นเสมือนตัวนำโชค ทั้งสองทำเงินได้มากขึ้น ทั้งสองเริ่มผูกพันและทุ่มเทให้กันอย่างเต็มตัวถึงขนาดสามารถได้ยินความคิดของอีกฝ่าย กิจกรรมปามีดถูกนำมาใช้อธิบายบุคลิกของตัวละครและความสัมพันธ์ระหว่างพวกเขาได้อย่างคมคาย นอกจากงานถ่ายภาพขาวดำในระบบไวล์สกรีนอันน่าประทับใจและการแสดงที่น่าเชื่อถือของออตูร์กับพาราดิสแล้ว จุดแข็งที่สุดของหนังอยู่ตรงอารมณ์ขันลึกๆและท่าทีแบบทีเล่นทีจริง เมื่อตัวเอกในเรื่องต่างตระหนักดีพอๆกับผู้ชมถึงความแปลกพิกลจนน่าหัวเราะของสถานการณ์ที่พวกเขากำลังเผชิญอยู่ ความรักของทั้งสองเกิดขึ้นจากการลองเสี่ยงดูว่าพวกเขาจะก้าวเข้าใกล้กับหายนะได้มากแค่ไหน

HOWARDS END (1992)
ประเทศ: อังกฤษ
ผู้กำกับ: เจมส์ ไอวอรี่

นิยายของ อี.เอ็ม. ฟอร์สเตอร์ เรื่อง Howards End ได้รับการดูแลระดับเฟิร์สคลาสอีกครั้งจากทีมผู้สร้าง A Room with a View และ Maurice อันประกอบไปด้วยผู้กำกับ เจมส์ ไอวอรี่ ผู้อำนวยการสร้าง อิสเมล เมอร์แชนท์ และคนเขียนบท รูธ พราเวอร์ จาบวาลา หนังเปิดเรื่องในปี 1910 เมื่อคุณนายวิลค็อกซ์ (วาเนสซ่า เรดเกรฟ) ได้พบกับ มาร์กาเร็ต ชเลเกิล (เอ็มม่า ธอมป์สัน) และนิยมชมชอบเธอถึงขนาดเขียนพินัยกรรมยกบ้าน โฮเวิร์ดส์ เอ็น ให้ก่อนตาย แต่ครอบครัววิลค็อกซ์กลับจงใจเผาพินัยกรรมฉบับนั้นทิ้ง แล้วตกลงกันว่าจะไม่พูดถึงมันอีกเลย อย่างไรก็ตามชะตากรรมกลับเล่นตลก มันค้นหาวิธีแก้ไขข้อผิดพลาดจนได้ เมื่อมาร์กาเร็ตกับคุณวิลค็อกซ์ (แอนโธนี่ย์ ฮ็อปกิ้นส์) เกิดตกหลุมรักกัน ก่อนเขาจะพาเธอกลับมาเป็นคุณนายประจำบ้าน โฮเวิร์ดส์ เอ็น ในที่สุด แต่นี่ไม่ใช่หนังเมโลดราม่าเกี่ยวกับการแย่งสมบัติ ตรงกันข้ามมันเป็นหนังที่วิพากษ์ถึงความแตกต่างทางชนชั้น และค่านิยมอันจอมปลอม ผ่านบทบาทของตัวละครที่ชื่อ ลีโอนาร์ด บาสต์ (แซม เวสต์) ชายหนุ่มยากจนที่ครอบครัวชเลเกิลต้องการจะช่วยเหลืออย่างยิ่ง โดยเฉพาะ เฮเลน (เฮเลน่า บอนแฮม คาร์เตอร์) น้องสาวหัวรุนแรงของมาร์กาเร็ต เช่นเดียวกับผลงานพีเรียดเรื่องอื่นๆของทีมเมอร์แชนท์/ไอวอรี่ งานสร้างทุกส่วนของหนังอยู่ในระดับสุดยอด แต่สิ่งที่สำคัญยิ่งกว่าคือตัวละครทุกตัวล้วนได้รับน้ำหนักอย่างสมดุลจนเหมือนจริง มากกว่าจะเป็นเพียงแค่เครื่องมือของพล็อตเท่านั้น

LA BELLE NOISEUSE (1991)
ประเทศ: ฝรั่งเศส
ผู้กำกับ: ฌ๊าคส์ ริเวตต์

ขั้นตอนการสร้างสรรค์งานศิลปะกับขั้นตอนการรังสรรค์ชีวิตพุ่งเข้ามาปะทะกันอย่างน่าพิสมัยใน La Belle Noiseuse ภาพยนตร์ความยาวสี่ชั่วโมงที่โน้มน้าวผู้ชมให้ดื่มด่ำไปกับความสัมพันธ์ล้ำลึกระหว่างศิลปินกับนางแบบของเขาได้อย่างน่าทึ่งจนเราไม่รู้สึกว่าหนังน่าเบื่อเลยแม้แต่นาทีเดียว ศิลปินชราในเรื่องรับบทโดย มิเชล ปิกโกลี เขาไม่ได้วาดภาพมานานหลายปีแล้ว ในห้องทำงานของเขามีภาพเหมือนของภรรยา (เจน เบอร์กิ้น) ที่ยังวาดไม่เสร็จวางพิงผนังอยู่ดุจพยานหลักฐานของแรงปรารถนาอันมอดดับไปแล้วระหว่างพวกเขา ทั้งสองยังคงใช้ชีวิตอยู่ร่วมกันอย่างมีความสุข แต่มันเป็นความรู้สึกแบบเข้าอกเข้าใจกันมากกว่าความโหยหาทางอารมณ์หรือทางเพศ วันหนึ่งชายหนุ่มผู้ชื่นชมในผลงานของศิลปินเฒ่าได้เดินทางมาพบเขากับภรรยาพร้อมกับแนะนำแฟนสาว (เอ็มมานูเอล แบร์ต) ให้พวกเขารู้จัก บางสิ่งบางอย่างในตัวเธอทำให้ศิลปินเฒ่ารู้สึกหวั่นไหว ดังนั้นเขาจึงขอให้เธอมาเป็นแบบให้ เธอตอบตกลง จากนั้นเกมแห่งการเย้ายวนอารมณ์ก็เริ่มต้นขึ้น ผู้กำกับ ฌ๊าคส์ ริเวตต์ เดิมพันครั้งสำคัญ (และประสพชัยชนะ) ด้วยการแสดงให้เห็นขั้นตอนการสเก๊ตภาพอย่างละเอียดลออจนทำให้เรามองเห็นความรู้สึกนึกคิดของศิลปินผ่านทางงานศิลปะ ขณะเดียวกันระหว่างที่ศิลปินกับนางแบบต่างทำการศึกษากันและกันอยู่นั้น ริเวตต์ก็ทำหน้าที่ศิลปิน โดยใช้จอหนังเป็นผืนผ้าใบ ถ่ายทอดภาพเหมือนของตัวละครทั้งสองให้คนดูได้ประจักษ์ถึงเนื้อแท้ได้อย่างงดงาม ยอดเยี่ยม

MOTHER AND SON (1997)
ประเทศ: รัสเซีย
ผู้กำกับ: อเล็กซานเดอร์ โซคูรอฟ

หนึ่งในภาพยนตร์ที่ดีที่สุดแห่งทศวรรษเรื่องนี้เรียกร้องความอดทนจากผู้ชมค่อนข้างสูง แต่กลับให้ผลตอบแทนคุ้มค่ามหาศาล ผู้กำกับ อเล็กซานเดอร์ โซคูรอฟ เล่าเรื่องของเขาอย่างเชื่องช้า แม้ว่ามันจะมีความยาวเพียง 73 นาทีเท่านั้น เขาเน้นย้ำภาพ long take และการเคลื่อนกล้องอันนิ่มนวล เนิบนาบ จนทำให้ผู้ชมรู้สึกเหมือนตัวเองได้หลุดเข้าไปในโลกแห่งความฝัน บีบบังคับพวกเขาให้สำรวจตรวจสอบทุกเฟรมภาพอย่างละเอียดและค้นหาจุดสนใจตามแต่พวกเขาต้องการ งานของโซคูรอฟถูกนำไปเปรียบเทียบกับผู้กำกับรัสเซีย อังเดร ทาร์คอฟสกี้ (Solaris) และผู้กำกับชาวกรีก ธีโอ แองเจโลพัวลอส แต่ความแตกต่างอันเด่นชัดของ Mother and Son กับผลงานของสองผู้กำกับข้างต้นก็คือความเรียบง่าย คมชัดของโครงเรื่องซึ่งปราศจากท่าทีก้ำกึ่ง ขัดแย้งอย่างสิ้นเชิงเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างแม่ (กูดรัน เกเยอร์) กับลูกชาย (อเล็กไซ อนานิชนอฟ) คนแรกกำลังจะตาย ส่วนคนหลังก็อุทิศตนดูแลเธออย่างเต็มใจ ฉากหลังคือกระท่อมในชนบท ดำเนินเหตุการณ์ภายในหนึ่งวันและแสดงให้เห็นภาพลูกชายหวีผมให้แม่ อ่านโปสการ์ดเก่าๆให้เธอฟัง ช่วยบรรเทาความเจ็บปวดให้เธอ พยุงเธอไปเดินเล่นในป่าและท้องทุ่ง บางครั้งพวกเขาก็ดูเหมือนคู่รักกันมากกว่าแม่ลูก ซึ่งหนังก็บอกกับเราเป็นนัยๆว่า หากมองในบางแง่ นั่นก็ไม่ผิดความจริงสักเท่าไหร่ หนังใช้เสียงและภาพสื่ออารมณ์ได้ราวกับบทกวี ไม่ว่าจะเป็นภาพก้อนเมฆดำทะมึนที่ค่อยๆเคลื่อนเข้ามาในเฟรม สายลมโบกสะบัดไปมาบนท้องทุ่ง และไอน้ำจากขบวนรถไฟในระยะไกล

ROSETTA (1999)
ประเทศ: เบลเยี่ยม
ผู้กำกับ: ฌอง-ปิแอร์ ดาร์แดนน์, ลุค ดาร์แดนน์

การกลับมาอีกครั้งของสองพี่น้องนักทำหนังสารคดี ฌอง-ปิแอร์ ดาร์แดนน์ กับ ลุค ดาร์แดนน์ ที่สร้างชื่อเสียงตามเทศกาลหนังมาก่อนหน้านี้จาก La Promesse โดยคราวนี้พวกเขาเปลี่ยนมาสะท้อนภาพชีวิตของเด็กสาววัยรุ่นที่โกรธขึ้งกับโลกทั้งใบแทน หนังเปิดเรื่องในฉากที่ โรเซตต้า (เอมิลี เดอกวาน) ถูกไล่ออกจากงานชั่วคราวในโรงงาน เธอโมโหจนหน้ามืดและชกหน้าเจ้านาย ก่อนต่อมาจะถูกเจ้าหน้าที่ตำรวจหลายคนเข้ามาช่วยกันลากตัวออกไปข้างนอก โรเซตต้าต้องการจะมีงานทำเหนือสิ่งอื่นใด เธอยินดีจะทำทุกอย่างเพื่อให้ฝันนั้นกลายเป็นจริงขึ้นมาได้ เธอต้องการหนีไปให้พ้นจากแม่ขี้เหล้า (แอนน์ แยโนซ์) ซึ่งอาศัยอยู่ในรถเทรลเลอร์ผุๆคันหนึ่ง เธอหารายได้ด้วยการนำเสื้อผ้าเก่าๆไปขาย เธอหาอาหารด้วยการไปตกปลาแถวลำน้ำข้างบ้าน เธอเป็นเพื่อนกับ ริเกต์ (ฟาบริซิโอ รงชียอง) เด็กหนุ่มวัยเดียวกันที่แอบชอบเธอและทำงานอยู่ในร้านขายวัฟเฟิลเคลื่อนที่ เธอเองก็ชอบพอเขาอยู่เหมือนกัน แต่ก็ไม่ปฏิเสธว่าเธออยากได้งานของเขาด้วย หนังทรงพลังจากการที่มันไม่พยายามจะเรียกร้องความเห็นใจจากผู้ชมจนออกนอกหน้า หรือพยายามจะวาดภาพโรเซตต้าให้เป็นตัวละครเปี่ยมสีสัน หรือน่าสงสารเป็นพิเศษ สองผู้กำกับดึงคนดูให้เข้าไปมีส่วนร่วมในโลกของโรเซตต้าด้วยการใช้กล้องแบบมือถือถ่าย ติดตามเธอในระยะประชิดไปตลอดราวกับเป็นส่วนหนึ่งของร่างกายเธอเพื่อให้เราเข้าใจในความมุ่งมั่น เกรี้ยวกราดของเธอ

SATAN’S TANGO (1994)
ประเทศ: เยอรมัน/ฮังการี/สวิสเซอร์แลนด์
ผู้กำกับ: เบล่า ทาร์

ผลงานกำกับของ เบล่า ทาร์ เรื่องนี้โด่งดังขึ้นมาเนื่องจากมันเป็นภาพยนตร์ที่มีความยาวถึง 7 ชั่วโมง แต่นั่นย่อมไม่ใช่สาเหตุที่ทำให้มันได้รับการยกย่องให้เป็นงานศิลปะชั้นเยี่ยมแห่งทศวรรษอย่างแน่นอน Satan’s Tango ดัดแปลงมาจากนิยายชื่อเดียวกันของนักเขียนชาวฮังกาเรียน ลาสซโล คราสนาฮอร์คาอิ และถูกแบ่งออกเป็น 12 ตอนเหมือนกับนิยาย โดยตั้งสมมุติฐานเบื้องต้นผ่านอุปมาที่ว่า สังคมก็เช่นเดียวกับการเต้นแทงโก้ ต้องมีการก้าวถอยหลังหกก้าวในทุกครั้งที่ก้าวไปข้างหน้าหกก้าว หนังเปรียบเสมือนภาพรวมของเหตุการณ์มากกว่าจะมีพล็อตเรื่องเชื่อมโยงเป็นขั้นเป็นตอน หนังใช้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในหมู่บ้านแห่งหนึ่งแทนภาพจำลองของพัฒนการทางด้านการเมืองในประเทศฮังการี ความยาวระดับสุดยอดของหนังทำให้ทาร์มีโอกาสแสดงถึงแรงจูงใจ กลอุบาย และการควบคุมเบื้องหลังปรากฏการณ์ทางการเมืองได้อย่างสมบูรณ์แบบ ซีเควนซ์ที่ดีที่สุดของหนังสองซีเควนซ์คือ ตอนที่เล่าถึงคุณหมอขี้เมาร่างอ้วนนั่งสำรวจความเป็นไปของเพื่อนบ้านเป็นงานอดิเรก จนกระทั่งเมื่อเหล้าหมด เขาจึงถูกบังคับให้ต้องไปซื้อเหล้าอีกขวดท่ามกลางพายุฝนโหมกระหน่ำ และตอนที่เด็กหญิงอายุ 10 ขวบกรอกยาพิษให้แมวของเธอกิน ก่อนจะฆ่าตัวตายตาม หนังสะท้อนให้เห็นว่ากระแสความเปลี่ยนแปลงทางการเมืองนั้นเป็นเสมือนเรื่องตลกขบขัน การปฏิวัติสุดท้ายแล้วก็ไม่ได้นำอะไรแปลกใหม่มาให้กับสังคมเลย นอกจากนั้นหนังยังบอกอีกด้วยว่าชนชั้นแรงงานโหยหาการถูกควบคุม กำกับ เพราะนั่นทำให้ชีวิตของพวกเขามีความหมายขึ้นมาได้

TALES OF FOUR SEASONS: AUTUMN TALE (1998)
ประเทศ: ฝรั่งเศส
ผู้กำกับ: อีริค โรห์แมร์

มันเป็นเรื่องยากที่จะไม่ตกหลุมรักตัวละครอย่าง มากาลี (บิอาทริซ โรมันด์) สาววัยกลางคนที่ไม่ชอบแต่งหน้า ทำผม และสวมกางเกงยีนกับเสื้อเชิ้ต เธอเป็นเจ้าของไร่องุ่นทางตอนใต้ของฝรั่งเศส เป็นแม่ม่ายลูกสอง ชายหนึ่ง หญิงหนึ่ง พวกเขาเติบโตกันไปหมดแล้ว เธอรักชีวิตและไร่องุ่นของเธอ แต่บางครั้งเธอเองก็รู้สึกเปลี่ยวเหงาเช่นกัน เพื่อนของเธอ อิสซาเบลล์ (มารี ริเวียเร่) แนะนำให้เธอลงโฆษณาหาคู่ แต่มากาลีขอตายเสียยังจะดีกว่า ดังนั้นอิสซาเบลล์จึงจัดแจงลงโฆษณาและคัดสรรหนุ่มๆเสียเองโดยไม่ให้เจ้าตัวรู้ ส่วนลูกชายของมากาลีก็มีแฟนสาวอยู่คนหนึ่งชื่อ โรซีน (อเล็กเซีย พอร์ทอล) ซึ่งชื่นชอบคุณแม่ลูกสองมากๆ เธอเคยออกเดทกับอาจารย์สอนปรัชญาชื่อ เอเตียง (ดิเดียร์ แซนเดอร์) และคิดว่าเขาเหมาะสมกับมากาลีอย่างกับกิ่งทองใบหยก ดังนั้นในงานเลี้ยงแห่งหนึ่งมากาลีจึงกำลังจะได้พบกับการผจญภัยสุดแสนโรแมนติกกับผู้ชายสองคนที่เธอไม่เคยรู้ว่ามีตัวตนอยู่ในโลกมาก่อน จนกระทั่งคืนนั้น หนังอุดมไปด้วยการเข้าใจผิดและความซับซ้อนของสถานการณ์เฉกเช่นหนังโรแมนติกทั่วไป แต่ผู้กำกับ อีริค โรห์แมร์ นำเสนอมันอย่างเรียบง่าย ไม่เน้นย้ำ จนผู้ชมรู้สึกเหมือนกำลังชมเหตุการณ์ในชีวิตประจำวันอยู่ เขาสร้างความตื่นเต้นและกระตุ้นคนดูให้ลุ้นเอาใจช่วยตัวละครได้อย่างเต็มที่ แต่ขณะเดียวกันก็ไม่เปิดเผยผลลัพธ์ให้เราคาดเดาได้ง่ายๆเหมือนในหนังฮอลลิวู้ด เราไม่มั่นใจว่ามากาลีจะลงเอยกับใคร หรือไม่ อย่างไร และย่างก้าวที่ผิดพลาดเพียงก้าวเดียวก็อาจทำให้เธอต้องอยู่คนเดียวในไร่องุ่นไปตลอดชีวิตเลยก็ได้

THREE COLORS: RED (1994)
ประเทศ: ฝรั่งเศส/โปแลนด์/สวิสเซอร์แลนด์
ผู้กำกับ: คริสตอฟ คีส์โลวสกี้

การเชื่อมโยง ซ้อนทับกันคือธีมสำคัญของบทสรุปแห่งหนังไตรภาคชุดนี้ ซึ่งได้สะท้อนออกมาอย่างชัดเจนผ่านโครงเรื่องอันละเอียดอ่อนเกี่ยวกับ วาเลนทีน (ไอรีน จาค็อบ) นักศึกษามหาวิทยาลัยที่หารายได้พิเศษด้วยการเดินแบบ ถ่ายแบบอยู่ในกรุงเจนีวา เธอกำลังมีปัญหาระหองระแหงกับแฟนหนุ่มในกรุงลอนดอนซึ่งส่วนใหญ่จะติดต่อกันผ่านทางโทรศัพท์ แต่แล้วชีวิตของวาเลนทีนก็กำลังจะผกผันไปอย่างคาดไม่ถึงเมื่อวันหนึ่งเธอเกิดขับรถไปชนสุนัขของ โจเซฟ (ฌอง-หลุยส์ แทรงตีญอง) เข้า เขาเป็นผู้พิพากษาเกษียณอายุที่ชอบแอบดักฟังโทรศัพท์ของเพื่อนบ้าน โจเซฟมีอดีตรักอันขมขื่นที่คล้องจองอย่างประหลาดกับเรื่องราวในปัจจุบันของ ออกุสต์ (ฌอง-ปิแอร์ โลรีต์) ชายหนุ่มซึ่งอาศัยอยู่ในละแวกเดียวกันกับวาเลนทีน ทั้งสองเดินสวนกันเป็นครั้งคราวตามท้องถนนแต่ไม่เคยพบปะหรือพูดจากัน จนกระทั่งในตอนท้ายเรื่อง เมื่อความบังเอิญชักนำชีวิตของพวกเขาให้เวียนมาบรรจบกันบนเรือเฟอร์รี่ที่ถูกพายุโหมกระหน่ำจนอับปาง โดยกลุ่มผู้รอดชีวิตอีกสี่คนที่เหลือนั้นได้แก่ จูลี่กับโอลิเวียร์ (Blue) และ คารอลกับโดมินิค (White) Red เป็นผลงานที่ลุ่มลึกในแง่ของการเล่าเรื่อง สไตล์การนำเสนอ และวิธีสื่อสัญลักษณ์อันแนบเนียน นอกจากนั้นมันยังมีเนื้อหามุ่งจรรโลงสังคม ผ่านพฤติกรรมของตัวละครซึ่งเปี่ยมไปด้วยเมตตาและความเห็นอกเห็นใจในเพื่อนมนุษย์ด้วยกันอย่างวาเลนทีนกับโจเซฟ อีกด้วย

TRAINSPOTTING (1996)
ประเทศ: อังกฤษ
ผู้กำกับ: แดนนี่ บอยล์

ผลงานภาพยนตร์เรื่องนี้เต็มเปี่ยมไปด้วยพลังสดใหม่ ความคิดสร้างสรรค์ และทัศนคติเชิงปฏิวัติอันรุนแรง เข้มข้นเสียจนทำให้ผู้กำกับ แดนนี่ บอยล์ ถูกขนานนามให้เป็น เควนติน ตารันติโน แห่งเกาะอังกฤษ หนังดัดแปลงมาจากนิยายของ เออร์วิน เวลช์ เล่าถึงเรื่องราวชีวิตอันไร้แก่นสารของ มาร์ค เรนตัน (อีวาน แม็คเกรเกอร์) กับผองเพื่อนขี้ยาของเขาผู้ ‘เลือก’ ที่จะปฏิเสธธรรมเนียมปฏิบัติทางสังคมในการหางานทำเป็นหลักแหล่ง ซื้อรถ ซื้อบ้าน และสร้างครอบครัว ดังนั้นมาร์คกับเพื่อนๆจึงใช้เวลาในแต่ละวันหมดไปกับการเสพย์เฮโรอีน เตร็ดเตร่ตามบาร์เหล้า และเล่นเซ็กซ์กับแฟนสาวคู่ขา พวกเขายังชีพอยู่ได้ด้วยเงินสวัสดิการของรัฐและของพ่อแม่ แต่หากวันใดเงินเกิดขาดมือขึ้นมา พวกเขาก็ไม่ลังเลที่จะก่ออาชญากรรมเล็กๆน้อยๆ เช่น ปล้นร้านขายของชำ เป็นต้น นอกจากความรุ่มรวยอารมณ์ขัน ตัวละครอันเปี่ยมชีวิตชีวา และเทคนิคภาพยนตร์ที่แพรวพราว จัดจ้านแล้ว (ฉากที่ทุกคนคงจำได้ติดตาคือตอนที่มาร์คมุดลงไปในโถส้วมที่สกปรกที่สุดของอังกฤษ) จุดเด่นอีกประการของหนังอยู่ตรงที่มันไม่ได้วาดภาพพวกขี้ยาในฐานะเหยื่อความผิดพลาดทางสังคม หรือการล่มสลายของสถาบันครอบครัว ตรงกันข้ามเป้าล้อเลียน เสียดสีกลับตกอยู่ที่วิถีชีวิตของเหล่ายัปปี้ในสังคมวัตถุนิยมผู้ยินดีจะเดินตามเส้นที่ขีดล้อมกรอบเอาไว้อย่างเต็มใจ โดยไม่แม้แต่จะหยุดคิดหรือตั้งคำถามต่อคุณค่าอันแท้จริงของสิ่งที่พวกเขากำลังทำอยู่

UN COEUR EN HIVER (1992)
ประเทศ: ฝรั่งเศส
ผู้กำกับ: คล็อด โซเตต์

มนุษย์บางคนถูกสร้างขึ้นมาให้รักใครไม่เป็น และความรักซึ่งหลายครั้งมีคุณสมบัติในการรักษาความเจ็บปวดมากมาย ก็ไม่อาจเติมเต็มช่องว่างดังกล่าวได้ Un Coeur En Hiver (A Heart in Winter) คือเรื่องราวของมนุษย์แบบนั้น เขามีชื่อว่า สเตฟาน (เดเนี่ยล ออตูล์) ผู้เชี่ยวชาญด้านการสร้างและซ่อมไวโอลินจนบรรดานักไวโอลินชื่อก้องโลกจำนวนมากต้องเดินทางมาขอคำแนะนำจากเขาในกรุงปารีส สเตฟานทำงานให้กับ แม็กซิม (อองเดร ดุสโซลีเยร์) เจ้านายที่เขาชื่นชมและยกย่องในแง่ทักษะการเข้าสังคม สเตฟานพึ่งพิงแม็กซิมสำหรับเป็นเกราะป้องกันเขาจากโลกภายนอก จนกระทั่งวันหนึ่งแม็กซิมก็ประกาศว่าเขากำลังตกหลงรักลูกค้าสาวนางหนึ่งอยู่ เธอเป็นนักไวโอลินผู้เปี่ยมพรสวรรค์ชื่อ คามิลล์ (เอ็มมานูเอล แบร์ต) เขาจริงจังกับเธอถึงขนาดตกลงหย่าขาดจากภรรยาเพื่อจะลงหลักปักฐานกับเธอ แต่แล้วเมื่อคามิลล์ได้พบกับสเตฟาน ทั้งสองก็รู้สึกได้ถึงประกายไฟแห่งแรงปรารถนา ฝ่ายชายพยายามต่อสู้เพื่อต้านทานมันสุดชีวิต ส่วนฝ่ายหญิงกลับยอมแพ้ต่อเสียงเรียกร้องของหัวใจ ความละเอียดอ่อนทางอารมณ์ที่ผู้กำกับ คล็อด โซเตต์ สอดแทรกเข้ามาทำให้หนังโรแมนซ์ของฮอลลิวู้ดกลายเป็นผลงานจอมปลอม เขาเสริมแต่งตัวละครด้วยความซับซ้อนหลายชั้น ซึ่งบางครั้งก็ยากจะหาคำอธิบายไม่ต่างจากชีวิตจริงในโลกนี้ เช่นความรู้สึกของสเตฟานว่ากิจวัตรและงานของเขามีค่าเกินกว่าจะนำไปเสี่ยงกับความรัก ตัวละครในหนังของโซเตต์ดูเป็นผู้ใหญ่กว่าในหนังฮอลลิวู้ดเพราะพวกเขาไม่ได้มองความรักหรือเซ็กซ์ในแง่รางวัลแห่งชัยชนะ หากแต่เป็นความท้าทายและการรับผิดชอบ

UNDERGROUND (1995)
ประเทศ: บอสเนีย-เฮอร์เซโกวีน่า
ผู้กำกับ: อีเมีย คูสตูริก้า

หลังจากโบกมือลาไปนานห้าปี ในที่สุดผู้กำกับที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของอดีตประเทศยูโกสลาเวีย อีเมีย คูสตูริก้า ก็เดินทางกลับบ้านเกิดอีกครั้งเพื่อถ่ายทำหนังมหากาพย์เรื่องเยี่ยม Underground ที่ต่อมาได้คว้ารางวัลสูงสุดจากคานส์มาครอง หนังครอบคลุมช่วงเวลาตั้งแต่ปี 1941 เมื่อเยอรมันบุกมาทิ้งระเบิด ไปจนถึงปี 1992 เมื่อยูโกสลาเวียกลายเป็นจุดศูนย์กลางของสงครามอีกครั้ง โฟกัสอยู่ตรงมิตรภาพระหว่างเพื่อนชายสองคนคือ แบล็คกี้ (ลาซาร์ ริสตอฟสกี้) กับ มาร์โก้ (มิกิ มาโนโลวิค) ซึ่งต่างก็เป็นสมาชิกพรรคคอมมิวนิสต์ทั้งคู่ พวกเขาร่วมรบในสงครามขับไล่นาซีและตกหลุมรักผู้หญิงคนเดียวกันนั่นคือ เวร่า (เมียร์จาน่า คาราโนวิค) นักแสดงสาวสวยที่เข้ามาสร้างรอยร้าวระหว่างเพื่อนทั้งสอง ความต้องการจะครอบครองเวร่าไว้แต่เพียงผู้เดียวทำให้มาร์โก้ล่อหลอกแบล็คกี้กับเพื่อนกลุ่มหนึ่งให้เข้าไปหลบภัยอยู่ในห้องใต้ดินของบ้านเขา ส่วนเขาก็แต่งงานกับเวร่าแล้วไต่เต้าจนกลายเป็นผู้นำระดับสูงของพรรคคอมมิวนิสต์ หลายปีผ่านไปแบล็คกี้กับพวกพ้องยังคงใช้ชีวิตอยู่ในห้องใต้ดินด้วยความเชื่อว่าสงครามยังไม่สิ้นสุด เนื่องจากเสียงเทปบันทึกไซเรนเตือนการทิ้งระเบิดที่มาร์โก้ตั้งเอาไว้ให้เล่นซ้ำไปซ้ำมา ฉากที่ชวนให้สะเทือนใจจนยากจะลืมคือเมื่อแบล็คกี้มีโอกาสกลับขึ้นมาเห็นแสงตะวันอีกครั้งแล้วทราบว่าปัจจุบันไม่มีประเทศยูโกสลาเวียอีกต่อไปแล้ว ส่วนประโยคที่สามารถสรุปโศกนาฏกรรมแห่งยูโกสลาเวียเอาไว้ได้อย่างชัดเจนที่สุดคือ “ไม่มีสงครามใดเกิดขึ้นตราบกระทั่งพี่กับน้องต้องมาฆ่าฟันกันเอง” คูสตูริก้าเข้าใจและสะท้อนผลกระทบแห่งสงครามออกมาได้อย่างลึกซึ้ง หลายครั้งมันเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ขัน ดูเหนือจริง ก่อนจบปิดฉากลงด้วยความหวังและการมองโลกในแง่ดี

Laughter is the Best Medicine

วันก่อนมีนักข่าว (เจ้าเดิม) โทรมาขอความเห็นเกี่ยวกับหนังตลก แต่คราวนี้ผมต้องคิดหนักหน่อย เพราะหนังตลกมีให้เลือกเยอะแยะมากมายกว่าหนังเลสเบี้ยนหลายเท่า การคัดให้เหลือแค่ 5 เรื่องถือเป็นเรื่องยากมาก และต้องใช้อัตวิสัยเป็นสำคัญ แน่นอน การที่เราจะตัดสินว่าอะไรตลกหรือไม่ตลกมันก็เป็นเรื่องส่วนตัวอยู่แล้ว บางคนอาจดูหนังเรื่องหนึ่งแล้วขำกลิ้ง แต่อีกคนกลับไม่นึกขำไปด้วยก็ได้ (เช่น หนังอย่างหลวงพี่เท่ง ซึ่งผมแทบไม่ขำเลยสักแอะ แต่เกือบทุกคนในโรงดูเหมือนจะมีความสุขกับมันดี) ฉะนั้นรายชื่อข้างล่างอาจเรียกได้ว่าเป็นหนังตลกที่ผมชอบ และเคยหัวเราะให้มันอย่างหนักมาแล้ว (แต่ถ้ามาดูใหม่ตอนนี้อาจเปลี่ยนความคิดได้) และแน่นอน ส่วนใหญ่ผมจะเลือกหนังที่ไม่เก่าเกินไปนัก แม้ใจจริงจะชอบหนังของ ชาร์ลี แชปลิน อยู่หลายเรื่องก็ตาม

Top Secret! (1984) ก่อนหน้า Austin Powers และ Date Movie จะถือกำเนิด ยังมีกลุ่มนักทำหนังที่ชื่อว่า ZAZ เจ้าของสูตรสำเร็จของหนังล้อหนัง ซึ่งไม่เน้นพล็อต ตัวละคร หรือความเป็นเหตุเป็นผลใดๆ เพราะสิ่งเดียวที่พวกเขา (สามผู้กำกับ/เขียนบท จิม อับราฮัม, เดวิด ซัคเกอร์ และเจอร์รี่ ซัคเกอร์) ต้องการ คือ ทำให้คนดูหัวเราะจนท้องคัดท้องแข็ง ถ้าต้องเลือกหนังของ ZAZ เพียงเรื่องเดียว หลายคนอาจคิดถึง Airplane! หรือ The Naked Gun แต่ผมกลับชื่นชอบผลงาน ซึ่งไม่ค่อยจะประสบความสำเร็จของพวกเขาเรื่องนี้มากกว่า เป้าล้อเลียนหลักได้แก่ หนังสายลับทั้งหลายและหนังเพลงของ เอลวิส เพรสลีย์ แก๊กตลกสารพัดสารเพอัดแน่นอยู่ในทุกฉากทุกตอน จนไม่อาจระบุให้แน่ชัดไปได้ว่าไฮท์ไลท์อยู่ตรงไหน แต่หนึ่งในนั้นเห็นจะเป็นฉากวัวกระทิงไล่กวดวัวปลอมพร้อมดนตรีประกอบจากหนังเรื่อง Jaws

There’s Something About Mary (1998) แบบฉบับของหนังตลกยุคใหม่ ซึ่งประสบความสำเร็จอย่างสูงจนทำให้หลายคนพยายามเลียนแบบ หรือกระทั่งพยายามจะวิ่งแซงหน้าด้วยการคิดหาแก๊กตลกที่ลามกกว่า โจ่งแจ้งกว่า ร้ายกาจกว่า และอุบาทว์กว่า แต่สุดท้ายกลับไม่มีหนังเรื่องใดเรียกเสียงหัวเราะได้อย่างทรงประสิทธิภาพเท่าผลงานชิ้นเอกเรื่องนี้ของสองพี่น้อง บ็อบบี้ กับ ปีเตอร์ ฟาร์เรลลี่ ซึ่งเล่าถึงเรื่องราวของหญิงสาวแสนสวยที่ใครๆ ต่างพากันตกหลุมรัก เบน สติลเลอร์ เล่นบทไอ้ขี้แพ้ได้เก่งกาจชนิดไม่เป็นรองใคร ส่วน คาเมรอน ดิแอซ ก็ดูสวยใสไร้เดียงสาได้อย่างสมจริงจนนักวิจารณ์บางสถาบันถึงขั้นมอบรางวัลนักแสดงนำหญิงยอดเยี่ยมประจำปีให้เธอ หนังอุดมไปด้วยฉาก “คลาสสิก” นับสิบ ตั้งแต่การใช้น้ำกามแทนเจลแต่งผม ไปจนถึงภาพสุนัขเข้าเฝือกแบบเต็มตัว ทว่าจุดเด่นหนึ่งของหนังอยู่ตรงที่มันสามารถทำให้คนดูลุ้นเอาใจช่วยตัวเอกให้เอาชนะใจหญิงสาวได้ในท้ายที่สุด

When Harry Met Sally (1989) ทุกวันนี้หนังตลกโรแมนติกดีๆ สักเรื่องช่างหายากยิ่งกว่างมเข็มในมหาสมุทร แต่เมื่อไม่นานก่อนหน้า (แค่ประมาณเกือบสองทศวรรษที่แล้วเท่านั้น) ผู้กำกับ ร็อบ ไรเนอร์ เคยสร้างหนังตลกโรแมนติกเรื่องเยี่ยมเอาไว้ นำแสดงโดยสองดาราที่เข้าคู่กันได้อย่างเหลือเชื่อ นั่นคือ เม็ก ไรอัน กับ บิลลี่ คริสตัล ในบทสองหนุ่มสาวที่พยายามจะค้นหารักแท้และชื่นชอบกันและกันในฐานะเพื่อน แต่ผู้ชายกับผู้หญิงสามารถเป็นเพื่อนกันโดยไม่มีเรื่องเพศเข้ามาเกี่ยวข้องได้หรือ ฉากคลาสสิกที่ทุกคนคงจดจำได้แบบไม่มีวันลืม คือ ตอนที่ เม็ก ไรอัน พิสูจน์ให้ บิลลี่ คริสตอล เห็นว่าผู้หญิงสามารถแกล้งทำเป็นถึงจุดสุดยอดเวลาอยู่บนเตียงได้อย่างไรกลางร้านอาหารแห่งหนึ่ง ก่อนผู้หญิงโต๊ะข้างๆ จะสะกิดบอกพนักงานเสิร์ฟว่า “ฉันขอแบบของเธอหนึ่งที่”

Tootsie (1982) ถ้าบรรดาหนังกะเทยแต่งหญิงของไทยมีบทที่เฉียบคมและฉลาดได้เพียงครึ่งของผลงานชิ้นนี้ วงการหนังไทยคงได้วิ่งฉลุยในต่างแดน แต่นั่นไม่ใช่เรื่องง่ายแม้แต่น้อย เพราะแม้กระทั่งฮอลลีวู้ดเองก็ยังไม่สามารถผลิตผลงานที่มีคุณภาพในระดับทัดเทียมกันออกมาได้ (ไม่เชื่อลองดู Mrs. Doubtfire เป็นตัวอย่าง) ผู้กำกับ ซิดนีย์ พอลแล็ค รักษาสมดุลระหว่างการเรียกเสียงหัวเราะ (นักแสดงหนุ่มปลอมตัวเป็นผู้หญิงไปสมัครงาน) กับเนื้อหาอันเข้มข้น จริงจัง ปนอารมณ์เฟมินิสต์นิดหน่อย (เขาเรียนรู้ที่จะเป็นมนุษย์ที่น่าคบหามากขึ้นจากการสวมบทบาทเป็นผู้หญิงในโลกของชายเป็นใหญ่) ได้อย่างพอเหมาะ ฉากฮาสุดฉากหนึ่งเป็นตอนที่ไมเคิล (ดัสติน ฮอฟฟ์แมน) ในมาดโดโรธีเปิดเผยตัวเป็นครั้งแรกกับเอเย่นต์ (รับบทโดยพอลแล็ค) ในร้านอาหาร แต่จะว่าไป ฉากที่พ่อของจูลี่ (เจสซิก้า แลงจ์) ตามจีบโดโรธี/ไมเคิล ก็น่าจะเรียกเสียงฮาได้ไม่แพ้กัน

Liar Liar (1997) ความสนุกของหนังเรื่องนี้ขึ้นอยู่กับว่าคุณชอบ จิม แคร์รี่ และมุกตลกเน้นใบหน้า ท่าทางของเขามากแค่ไหน ถ้าคุณชอบแก๊กประเภทนี้ รับรองได้ว่าหนังเรื่อง Liar Liar จะกลายเป็นเครื่องจักรเรียกเสียงหัวเราะชั้นยอด เพราะบทเปิดโอกาสให้แคร์รี่ได้ปล่อยของแบบหมดเปลือก โดยไม่ต้องอาศัยเทคนิคพิเศษเข้าช่วยเหมือนใน The Mask เรื่องราวของทนายความที่โดนพรวันเกิดของลูกเล่นงานจนไม่สามารถพูดปดเป็นเวลาหนึ่งวัน แค่เห็นพล็อต คุณก็คงพอจะเดาได้ว่าหนังต้องเสียดสีและจิกกัดอาชีพหมอความกันอย่างสนุกสนาน แถมตอนจบยังแอบซึ้งได้พอเหมาะพอดี เมื่อคุณพ่อบ้างานจอมตลบตะแลงเรียนรู้ที่จะหันมาใส่ใจครอบครัวให้มากขึ้น นอกจากนี้ เทคหลุดในเครดิตท้ายเรื่องก็ขำไม่แพ้ตัวหนังเลยทีเดียว มันพิสูจน์ให้เห็นว่าการตีหน้าตาย หรือเล่นตามบทนั้นเป็นเรื่องยากเย็นเหลือแสน เมื่อคุณต้องเข้าฉากประกบนักแสดงบ้าๆ อย่าง จิม แคร์รี่