งานสร้างไม่ใช่แค่อาหารตา

ไม่ว่าจะเป็นการเนรมิตทุกรายละเอียดของเรือเดินสมุทรให้ออกมาสมจริงใน Titanic (1997) การสรรค์สร้างโลกแห่งจินตนาการอันตระการตาใน The Lord of the Rings Trilogy (2001-2003) การถ่ายทอดอารมณ์จืดชืดของสถานที่ทำงานใน The Apartment (1960) หรือการปลุกปั้นวิสัยทัศน์สุดบรรเจิดแห่งโลกอนาคตให้เป็นรูปธรรมใน 2001: A Space Odyssey (1968) ทั้งหมดล้วนแบ่งปันองค์ประกอบสำคัญอย่างหนึ่งร่วมกัน นั่นคือ การออกแบบงานสร้างอันโดดเด่น

นักออกแบบงานสร้าง หรือ production designer เปรียบเสมือนหัวเรือใหญ่ของแผนกศิลป์ เป็นเจ้านายของผู้กำกับศิลป์ คนหาอุปกรณ์ประกอบฉาก คนออกแบบเครื่องแต่งกาย และคนตกแต่งฉาก เขาหรือเธอต้องมีส่วนร่วมในการผลิตภาพยนตร์ตั้งแต่วันแรก โดยทำงานอย่างใกล้ชิดกับผู้กำกับและผู้กำกับภาพ เพื่อสร้างรูปลักษณ์และความรู้สึกของหนังด้วยการเลือกโทนสีที่เหมาะสม ลักษณะของฉาก ตลอดจนองค์ประกอบในแต่ละช็อต ทั้งสามจะร่วมมือกันสร้างต้นแบบและขอบเขตอันสอดคล้องของทุกสิ่งทุกอย่างที่จะปรากฏบนจอ

สำหรับหนังทุนต่ำส่วนใหญ่ นักออกแบบงานสร้างและผู้กำกับศิลป์มักเป็นคนเดียวกัน แต่สำหรับหนังทุนสูง นักออกแบบงานสร้างจะมีหน้าที่คิดหาไอเดียต่างๆ มานำเสนอ ส่วนผู้กำกับศิลป์ ซึ่งดำรงตำแหน่งรองหัวหน้าแผนกศิลป์ จะเป็นคนนำเอาไอเดียเหล่านั้นไปเนรมิตให้กลายเป็นจริง

สตูดิโอหรือโลเคชั่น?

หนึ่งในการตัดสินใจสำคัญลำดับแรกๆ ของนักสร้างหนังก่อนเริ่มเปิดกล้อง ซึ่งแน่นอนว่าย่อมต้องส่งผลกระทบต่อขอบเขตการทำงานของผู้กำกับศิลป์/นักออกแบบงานสร้าง นั่นคือ เลือกฉากหลัง (Setting) ปัจจุบันหนังบางเรื่อง โดยเฉพาะภาพยนตร์แนวแอ็กชั่นและนิยายวิทยาศาสตร์ อาจใช้เทคนิคคอมพิวเตอร์กราฟฟิกในการสร้างฉากหลังแทบทั้งหมด ตัวอย่างเด่นชัด ได้แก่ Sky Captain and the World of Tomorrow (2004) และ 300 (2006) แต่โดยปกติแล้ว ตัวเลือกสำหรับฉากหลังมีเพียงสองทางเท่านั้น นั่นคือ การถ่ายทำในสตูดิโอ และ การถ่ายทำในสถานที่จริง

หนังหลายเรื่องอาจต้องคละช็อตที่ถ่ายทำในสตูดิโอเข้ากับช็อตที่ถ่ายทำในสถานที่จริง บางครั้งภายในซีเควนซ์เดียวกัน ฉะนั้น มันจึงเป็นหน้าที่สำคัญของนักออกแบบงานสร้าง ตลอดจนผู้กำกับภาพและคนตัดต่อ ที่จะทำให้เหตุการณ์เหล่านั้นกลมกลืนกันอย่างแนบเนียน ดังเช่น ฉากเปิดเรื่องของ Raiders of the Lost Ark (1981) ซึ่ง แฮร์ริสัน ฟอร์ด ต้องวิ่งหนีลูกหินกลิ้งก้อนมหึมา (จำลองถ้ำโบราณขึ้นในสตูดิโอที่กรุงลอนดอน) ก่อนจะกระโดดออกมานอกปากถ้ำในอีกสองสามวินาทีต่อมาท่ามกลางบรรยากาศของป่าร้อนชื้น (ถ่ายทำในโลเคชั่นบนเกาะฮาวาย)


ฉากหลังของหนังที่เกิดจากมหัศจรรย์แห่งเทคนิคคอมพิวเตอร์กราฟฟิกในหนังเรื่อง 300 และ Sky Captain and the World of Tomorrow

ซีเควนซ์แรกของ Raiders of the Lost Ark เป็นส่วนผสมระหว่างการถ่ายทำในสตูดิโอกับการถ่ายทำตามโลเคชั่นจริง

กรุงบาบิลอนใน Intolerance (1916) ผลงานกำกับของ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ ถือเป็นฉากที่ซับซ้อนและมโหฬารที่สุดฉากหนึ่งของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ หอคอยแต่ละหอมีความสูงถึง 165 ฟุต กล้องถูกตั้งไว้บนบอลลูนเพื่อจับความยิ่งใหญ่ของฉากให้ครบถ้วน

การถ่ายทำโดยใช้ฉากจำลองขนาดเท่าจริง หรือเกือบเท่าจริงในสตูดิโอ มีข้อได้เปรียบหลายอย่าง อาทิ (1) อาจประหยัดงบประมาณกว่าการถ่ายทำนอกสถานที่ (2) เปิดโอกาสให้นักสร้างหนังควบคุมทุกองค์ประกอบโดยรอบได้อย่างเต็มที่ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องเสียง การเคลื่อนกล้อง หรือการจัดไฟ โดยไม่ต้องวิตกกังวลเกี่ยวกับปัจจัยภายนอกรอบข้าง เช่น แสงอาทิตย์ หรือเสียงรบกวน (3) หมดห่วงเรื่องสภาพอากาศแปรปรวน หนังอย่าง Waterworld (1995) เกิดภาวะงบบานปลาย สาเหตุหนึ่งเนื่องมาจากฉากที่สร้างขึ้นกลางทะเลถูกพายุพัดถล่มจนต้องสร้างฉากทั้งหมดขึ้นใหม่ ปัญหาดังกล่าวจะไม่เกิดขึ้น หากผู้สร้างเลือกถ่ายทำโดยใช้แท็งก์น้ำขนาดใหญ่เหมือนในหนังเรื่อง Titanic (4) ในบางเมือง การถ่ายทำโดยใช้โลเคชั่นจริงอาจทำให้ต้องควบคุมสภาพจราจรหรือกระทั่งสั่งปิดถนนเป็นเวลานาน ส่งผลให้กองถ่ายต้องเผชิญแรงกดดันจากชาวเมือง เช่นเดียวกับการเปลี่ยนแปลงสภาพแวดล้อมบางอย่างเพื่อให้เหมาะกับเรื่องราว ดังเช่นกรณีพิพาทของหนังเรื่อง The Beach (2000)

อย่างไรก็ตาม การถ่ายทำในสถานที่จริงก็มีข้อได้เปรียบเช่นกัน โดยทั่วไปแล้ว การดัดแปลงรายละเอียดบางอย่างของสถานที่จริงให้เหมาะสมตามท้องเรื่องมักใช้เวลาไม่มากเท่าและสิ้นเปลืองงบประมาณน้อยกว่าการสร้างฉากทั้งหมดขึ้นใหม่ ที่สำคัญ มันจะให้ความรู้สึกสมจริงแทบทุกครั้ง ผู้กำกับ สตีเว่น สปีลเบิร์ก เคยให้สัมภาษณ์ว่า สาเหตุที่เขาเลือกถ่าย Schindler’s List (1993) ในกรุงควาโคว์ ประเทศโปแลนด์ แทนการจำลองฉากขึ้นในสตูดิโอเป็นเพราะมันจะช่วยตอกย้ำความจริงของเรื่องราวให้หนักแน่นขึ้น

ระยะหลังนักออกแบบงานสร้างนิยมผลิตผลงานในสตูดิโอเป็นส่วนใหญ่ เนื่องจากผู้กำกับหลายคนชอบทำงานในสตูดิโอเพื่อเพิ่ม “สไตล์” ให้กับความสมจริง แทนการถ่ายทำนอกสถานที่ มีหลากหลายเหตุผลสำหรับอธิบายปรากฏการณ์ดังกล่าว หนึ่งในนั้น คือ ผู้กำกับจำนวนไม่น้อยเติบโตมากับภาพยนตร์ยุคสตูดิโอรุ่งเรือง (1930-1940) แล้วหลงใหลสไตล์ดังกล่าวจนบางครั้งถึงขั้นพยายามเลียนแบบทุกรายละเอียด เด่นชัดสุดคงไม่หนีพ้นกรณีของ สตีเว่น โซเดอร์เบิร์ก กับ The Good German (2006) อีกหนึ่งเหตุผล คือ เพื่อแข่งขันกับหนังโทรทัศน์ ซึ่งนิยมถ่ายทำตามโลเคชั่นจริง ใช้ต้นทุนค่อนข้างต่ำ และเน้นย้ำความละเอียด ตระการตาของงานสร้างน้อยกว่าภาพยนตร์จอใหญ่

บ่อยครั้งบทภาพยนตร์จะเป็นตัวตัดสินว่าคุณจำเป็นต้องยกกองถ่ายไปนอกสตูดิโอหรือไม่ และเมื่อถึงเวลานั้นหน้าที่ของนักออกแบบงานสร้างก็ถือว่าสำคัญมากไม่แพ้กัน เขาหรือเธอจะต้องสื่อสารกับผู้กำกับอย่างใกล้ชิดในการคัดเลือกสถานที่ แล้ววางแผนว่าต้องก่อสร้างสิ่งใดเพิ่มเติมหรือไม่ นักออกแบบงานสร้าง แจ๊ค ฟิสค์ ร่วมเดินทางไปสำรวจโลเคชั่นต่างๆ กับ เทอร์เรนซ์ มาลิค ตลอดช่วงเตรียมงานสร้างภาพยนตร์เรื่อง Days of Heaven (1978) และเมื่อพวกเขาพบโลเคชั่นที่ถูกใจในประเทศแคนาดา (ตามท้องเรื่องเหตุการณ์เกิดขึ้นในรัฐเท็กซัส) ความงามของทุ่งข้าวสาลีปลิวไสวล้อสายลมทำให้ฟิสค์นึกถึงท้องทะเล ฉะนั้น เขาจึงออกแบบบ้านไร่ในลักษณะแปลกตา ดูเผินๆ ให้ความรู้สึกคล้ายเรือ แต่การตัดสินใจดังกล่าวทำให้เขาต้องทุ่มเถียงหน้าดำหน้าแดงกับทีมโปรดิวเซอร์ ซึ่งอยากให้ฟิสค์สร้างบ้านไร่แบบพื้นๆ เพื่อความเหมือนจริง วิสัยทัศน์อันกว้างไกลทำให้ฟิสค์เชื่อว่าคนดูจะผิดหวัง หากได้เห็นความเรียบง่ายไร้อารมณ์แทนความเรียบง่ายที่ดูสวยงามเกินจริงในเวลาเดียวกัน สอดคล้องกับท่วงทำนองแบบ “บทกวี” ของหนังอย่างยอดเยี่ยม


นักออกแบบงานสร้าง แจ๊ค ฟิสค์ ต้องเผชิญความเครียดอย่างหนัก เมื่อพบว่าเขาเหลือเวลาไม่ถึงเดือนในการสร้างแมนชั่นสไตล์วิกตอเรียแบบครบถ้วนทุกรายละเอียดกลางทุ่งข้าวสาลี ซึ่งมีกำหนดเก็บเกี่ยวในหกสัปดาห์และเป็นฉากหลังสำคัญของหนังเรื่อง Days of Heaven ด้วยเหตุนี้ เขาจึงหันไปหาแรงบันดาลใจจากภาพเขียน House by the Railroad ของ เอ็ดเวิร์ด ฮอปเปอร์

ด้วยเรื่องราวที่ร่วมสมัยและเน้นความสมจริงอย่าง The River (1984) ชัค โรเซน นักออกแบบงานสร้างจึงต้องลดทอนความสวยงาม อลังการลง แล้วเพิ่มเติมอารมณ์ติดดินให้มากขึ้น โรเซนรู้ว่าเขาเดินมาถูกทางแล้ว หลังชาวบ้านท้องถิ่นร้องอุทานเมื่อเห็นฟาร์มที่เขาสร้างขึ้นว่า “คุณพระช่วย มันดูเหมือนฟาร์มของปู่ผมยังกับแกะ” เพื่อให้ได้ภาพแบบที่ต้องการบนโลเคชั่นใกล้เมืองคิงสปอร์ต รัฐเทนเนสซี่ ยูนิเวอร์แซลจึงลงทุนซื้อพื้นที่ป่ากว่า 1600 ไร่สำหรับหนังเรื่องนี้ ก่อนจะแผ้วถางพื้นที่จำนวน 218 ไร่เพื่อทำเป็นฟาร์ม พร้อมสรรพด้วยบ้านสองชั้น โรงนา เขื่อนเก็บน้ำ และโรงเก็บอุปกรณ์เพาะปลูก

เนื่องจากหนังถ่ายทำยาวไปถึงปลายเดือนพฤศจิกายน ทีมงานเลยต้องคอยพ่นสีเขียวให้กับใบไม้เพื่อฉากฤดูร้อน ส่วนไร่ข้าวโพดข้างแม่น้ำโฮลสเตนก็เริ่มต้นเพาะปลูกช้าไป ส่งผลให้ส่วนหนึ่งต้องถูกพ่นสีน้ำตาลทับ หรือแทนที่ด้วยต้นที่ตายแล้วสำหรับฉากน้ำท่วม

รู้จักตัวละครผ่านฉาก

งานสร้างหาได้หวังผลเพียงความสวยงาม ตระการตา เพราะต้องไม่ลืมว่าหน้าที่หลักของมัน คือ ช่วยสนับสนุนเรื่องราว ดังนั้น การตกแต่งบ้านเรือน หรืออาคารสำนักงานจะต้องสอดคล้องกับอุปนิสัยของตัวละคร นักออกแบบงานสร้าง โรเบิร์ต บอยล์ (In Cold Blood) กล่าวถึงความท้าทายในการออกแบบงานสร้างว่า

“ถ้าตัวละครเป็นคนเร่ร่อน คุณก็ต้องสร้างทุกอย่างภายใต้หลักตรรกะดังกล่าว ผมมักเริ่มต้นด้วยการพิจารณาภาวะทางเศรษฐกิจของตัวละครก่อน เมื่อได้อ่านบทหนัง คำถามแรกที่ผุดขึ้นในหัวผม คือ เขามีรายได้เท่าไหร่ มีปัญญาซื้ออะไรบ้าง ผมต้องการรู้ว่าเขาคบเพื่อนแบบไหน มีการศึกษาระดับใด เข้ามหาวิทยาลัยหรือเปล่า หรือเรียนไม่จบชั้นม.ปลาย เขามีนิสัยติดดิน ติดหรู หรือเป็นคนบ้านนอก จากนั้นผมค่อยพิจารณาเรื่องรสนิยมทางเพศ เขาเป็นรักต่างเพศ หรือรักร่วมเพศ คุณจำเป็นต้องรู้ข้อมูลเหล่านี้ก่อนจะเริ่มต้นนั่งวาดภาพบนโต๊ะออกแบบ”

ฉากต้องจำลองความจริง เพื่อให้ผู้ชมรู้สึกเหมือนกำลังเผชิญหน้าเหตุการณ์เหล่านั้น หรือกระโดดเข้าไปอยู่ในเรื่องราว งานสร้างที่สมจริงจะช่วยให้หนังทั้งเรื่องดูน่าเชื่อถือตามไปด้วย ดังนั้น ทีมงานจึงมักจะใช้เวลาหลายเดือนค้นหาสถานที่ถ่ายทำ เคลื่อนย้ายกองถ่าย ทีมนักแสดง และอุปกรณ์จำนวนมากไปทั่วสารทิศเพื่อเนรมิตฉากหลังอันสมบูรณ์แบบ โดยทุกรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ จะต้องสอดคล้องกันอย่างพอเหมาะพอเจาะ เพราะความผิดพลาดเพียงจุดเดียวอาจส่งผลรุนแรงต่อความน่าเชื่อถือของหนัง เช่น หากคุณต้องการเล่าเรื่องในช่วงสงครามกลางเมือง พึงระวังว่าในเฟรมจะต้องไม่มีเครื่องบินเจ็ท หรือภาพตึกสูงระฟ้าและเสาไฟแรงสูงหลุดเข้ามาให้เห็น

หนังบางเรื่องสามารถถ่ายทอดสถานที่และช่วงเวลาได้อย่างยอดเยี่ยม เปี่ยมเอกลักษณ์และจินตนาการ จนทำให้ฉากหลังของหนังกลายเป็นเหมือนตัวละครสำคัญ ที่อาจน่าจดจำมากกว่าตัวละครจริงๆ หรือเรื่องราวในหนังเสียด้วยซ้ำ ตัวอย่างที่ดีของภาพยนตร์กลุ่มนี้ ได้แก่ McCabe & Mrs. Miller (1971), The Fifth Element (1997), Blade Runner (1982) และ The Last Picture Show (1971)

นอกจากสะท้อนความสมจริงตามยุคสมัยและสภาพเศรษฐกิจของตัวละครแล้ว ฉากยังมีส่วนช่วยคนดูในการทำความเข้าใจตัวละครอีกด้วย บ้านถือเป็นตัวแทนในการสะท้อนบุคลิกภาพของตัวละครได้อย่างยอดเยี่ยม ภาพกระท่อมหลังเล็กสีขาว เป็นระเบียบ หน้าต่างแขวนผ้าม่านสีสันสดใส พร้อมแปลงเพาะดอกกุหลาบสีแดงตรงประตูบ้าน ถือเป็นฉากหลังที่เหมาะสมในการถ่ายทอดความรักโรแมนติกของคู่ฮันนีมูนหนุ่มสาว ที่ยังเต็มเปี่ยมไปด้วยชีวิตชีวา การมองโลกในแง่ดี และอนาคตสดใส

ตรงกันข้าม ด้านมืดและความบิดเบี้ยวทางจิตวิญญาณของตัวละครอย่าง คุณนายเวนาเบิล (แคทเธอรีน เฮ็บเบิร์น) ในหนังเรื่อง Suddenly, Last Summer (1959) ถูกถ่ายทอดผ่านรสนิยมทางศิลปะอันแปลกพิกลของเธอ เช่น รูปปั้นโครงกระดูกหน้าตาน่ากลัวที่จัดวางไว้ในสวนหลังบ้าน

หลังนักออกแบบงานสร้าง แพ็ททริเซีย ฟอน แบรนเดนสไตน์ อ่านบทภาพยนตร์เรื่อง Amadeus (1984) เธอมองเห็นตัวละครหลักทั้งสอง ซาเลียรี่ (เอฟ. เมอร์เรย์ อับราฮัม) และ โมสาร์ท (ทอม ฮัลซ์) เป็นเหมือนขั้วตรงข้ามในแง่บุคลิกภาพ คนแรกเป็นชาวอิตาเลี่ยนจากโลกใบเก่า ค่อนข้างมืดหม่น แต่ลุ่มหลงเสียงดนตรีอย่างหมดใจ ฉะนั้น เสื้อผ้าที่เขาสวมใส่จึงมักออกโทนแดงดำ เข้มขรึม ตัดเย็บจากเนื้อผ้ากำมะหยี่และหนังแกะ ดูหนาหนักเช่นเดียวกับบทเพลงของเขา ส่วนคนหลังเป็นเหมือนตัวแทนของโลกใบใหม่ เปี่ยมบุคลิกร่าเริง สดใส เขาจึงมักสวมใส่เสื้อผ้า ตลอดจนวิกผมสีอ่อนโทนขาวครีม ดูเป็นประกายสะท้อนแสงดุจแก้วคริสตัลไม่ต่างจากบทเพลงของเขา

ปราสาทของ ดร. แฟรงเกนสไตน์ ในหนังสยองขวัญคลาสสิกเรื่อง Frankenstein (1931) ซึ่งเต็มไปด้วยเงามืด ความแห้งแล้ง มุมฉากผิดแผก และหน้าต่างรูปทรงแปลกประหลาด ถือเป็นฉากหลังที่เหมาะสมอย่างยิ่งในการบ่งบอกถึงบุคลิกของนักวิทยาศาสตร์ผู้พยายามจะก้าวมาเล่นบทพระเจ้า ส่วนในฉากเปิดเรื่องของ Back to the Future (1985) คนดูก็ได้รู้จัก ดร. บราวน์ (คริสโตเฟอร์ ลอยด์) ก่อนจะเห็นตัวเป็นๆ ของเขาเสียด้วยซ้ำผ่านรายละเอียดในฉากห้องแล็บ ซึ่งเต็มไปด้วยนาฬิการูปแบบต่างๆ รูปถ่าย อัลเบิร์ต ไอสไตน์ เครื่องไม้เครื่องมือจำนวนมาก และสิ่งประดิษฐ์สำหรับใช้เปิดเครื่องต้มกาแฟ ทั้งหมดช่วยให้คนดูตระนหักว่าศาสตราจารย์สติเฟื่องคนนี้กำลังหมกมุ่นกับเรื่องเวลา แถมยังเป็นคนเปี่ยมจินตนาการ ไร้ระเบียบแบบแผน และมีเอกลักษณ์พิเศษไม่เหมือนใคร

ฉากที่เต็มไปด้วยรูปทรงประหลาดใน The Cabinet of Dr. Caligari (1919) ช่วยสะท้อนภาวะวิกลจริตของตัวละครเอก

เนื่องจากตัวละครเอกในหนังเรื่อง Pride and Prejudice (2005) เป็นหญิงสาวหยิ่งทะนง เด็ดเดี่ยว และหัวแข็ง ทีมงานจึงต้องเลือกโลเคชั่นอย่างระมัดระวังเพื่อสะท้อนบุคลิกดังกล่าว ขณะเดียวกัน ธรรมชาติและการเน้นถ่ายทำฉาก outdoor ยังช่วยสร้างอารมณ์สดใหม่ แปลกแยกจากธรรมเนียมปฏิบัติของหนังตระกูล costume drama อีกด้วย



หนังเรื่อง The Age of Innocence (1993) ใช้ภาพวาดสีน้ำมันจำนวนมากประดับตกแต่งฉาก (นับรวมได้ประมาณ 180 ภาพ) เพื่อบ่งบอกบุคลิก (รักสุนัข) ของตัวละครในภาพแรก สะท้อนสถานะ ตลอดจนอิทธิพลทางสังคมของตัวละครในภาพที่สอง และตอกย้ำแบ็คกราวด์ของตัวละคร (ซึ่งอาศัยอยู่ในประเทศฝรั่งเศสมาตลอดช่วงชีวิตสมรส) ในภาพที่สาม

สังเกตจากรูปถ่ายจำนวนมากที่วางเรียงรายประดับรอบโซฟา คนดูจะสามารถเข้าใจได้ในทันทีว่า อดีตซูเปอร์สตาร์ยุคหนังเงียบอย่าง นอร์มา เดสมอนด์ (กลอเรีย สวอนสัน) ใน Sunset Boulevard (1950) เปี่ยมความมั่นใจ จนอาจเลยเถิดไปถึงขั้นหลงใหลตัวเองมากแค่ไหน

สื่อความหมายเชิงสัญลักษณ์

หนังเรื่อง Hardcore (1979) ผลงานกำกับของ พอล ชเรเดอร์ เล่าถึงเรื่องราวของ เจค แวน ดอร์น (จอร์จ ซี. สก็อตต์) ชายวัยกลางคนจากเมืองเล็กๆ ที่เคร่งศาสนา ลูกสาวของเขาหายตัวไประหว่างการเดินทางมายังเมืองแอลเอ ข้อมูลจากนักสืบเอกชนระบุว่ามีคนเห็นเธอร่วมแสดงในหนังโป๊เกรดต่ำ เจคจึงมุ่งหน้าเข้าเมืองใหญ่แล้วเริ่มทำความรู้จักกับโลกอีกใบหนึ่ง

นักออกแบบงานสร้าง พอล ซิลเบิร์ท เล่าว่าเขาตั้งใจใช้โทนสีที่แตกต่างในหนังเรื่อง Hardcore เพื่อสะท้อนสภาพแวดล้อมของโลกสองใบ “ผมเลือกโทนสีหลากหลายสำหรับโลกแห่งหนังโป๊ ส่วนฉากเมือง แกรนด์ แรพิดส์ จะเน้นเพียงโทนสีน้ำตาลกับน้ำเงิน เพื่อสะท้อนจิตวิญญาณของชาวคริสต์นิกายคัลวินิสต์ ผมพยายามรักษาโทนสีให้แคบเข้าไว้เพื่อเวลาตัวละครเดินออกจากโลกเก่าไปเผชิญโลกใหม่ ผมจะได้สามารถใช้โทนสีอย่างอิสระ ไม่ว่าจะเป็นแดง ขาว ชมพู ส้ม ดำ หรือฟ้าอ่อน กับฉากห้องพักโรงแรมและซ่องโสเภณี ความฉูดฉาด โฉบเฉี่ยวของโทนสีเปรียบดังสัญลักษณ์แทนความไร้ระบบระเบียบของโลกอีกใบหนึ่ง”

ไม่เพียงโทนสีเท่านั้น การควบคุมพื้นที่ว่างในฉากก็สามารถสื่อสารอารมณ์ความรู้สึกได้อย่างยอดเยี่ยมด้วย เพื่อเน้นย้ำพลังอำนาจอันน่าเกรงขามของพระราชาคณะโวลซี่ (ออร์สัน เวลส์) ในหนังเรื่อง A Man for All Seasons (1966) นักออกแบบงานสร้าง จอห์น บ็อกซ์ จึงจงใจสร้างความรู้สึกอึดอัด คับแคบด้วยการ “ย่อส่วน” ห้องทำงานของโวลซี่ในฉากที่ เซอร์ โธมัส มัวร์ (พอล สกอฟิลด์) เดินทางมาพบเขา

“โดยพื้นฐานแล้วผมไม่ค่อยสนใจสถาปัตยกรรม แต่ให้ความสำคัญกับบรรยากาศและพฤติกรรมของผู้คนในแต่ละยุคสมัยมากกว่า ฉากช่วงต้นเรื่องเมื่อโวลซี่ต้องเผชิญหน้า โธมัส มัวร์ ผู้กำกับ เฟร็ด ซินเนมาน อยากสะท้อนพลังอำนาจของโวลซี่ให้คนดูตระหนัก สำหรับผมนั่นหมายถึงความรู้สึกกลัวที่แคบ ซึ่งจะเน้นย้ำบุคลิกและสถานะทางสังคมของโวลซี่ พร้อมช่วยให้คนดูเข้าใจความรู้สึกของมัวร์ขณะเข้าพบผู้ทรงอำนาจสูงสุดของยุคนั้น ด้วยเหตุนี้ ผมจึงจับโวลซี่เข้าไปอยู่ในห้องแคบๆ เพื่อขยายความใหญ่โตของเขาให้เด่นชัด เขาสวมเสื้อคลุมสีแดงสดเพื่อชักนำสายตาคนดูไปยังจุดเดียว เปลวเทียนสะท้อนโทนสีแดงของเสื้อคลุมไปตามผนังห้อง โต๊ะทำงานเบื้องหน้าเขามีขนาดเล็กกว่าโต๊ะปกติทั่วไปเพื่อตอกย้ำขนาด ความยิ่งใหญ่ของโวลซี่ เราจำเป็นต้องมีหน้าต่างในห้อง เพราะตามบทเขาต้องมองออกไปนอกหน้าต่าง มีโต๊ะเพราะเขาต้องนั่งทำงาน มีเทียนเพราะเขาต้องการแสงไฟ สิ่งอื่นๆ ถือว่าไม่จำเป็น เราแค่ต้องการสร้างอารมณ์หวาดกลัวพื้นที่แคบเพื่อบ่งบอกอำนาจทางการเมืองของพระราชาคณะ”

อารมณ์คล้ายคลึงกันเกิดขึ้นกับฉากเพลงในหนังเรื่อง Cabaret (1972) ซึ่งผู้กำกับ บ็อบ ฟอสซี่ เรียกร้องให้ถ่ายทำฉากเหล่านี้บนพื้นที่ปิดทึบ อึดอัด และเต็มไปด้วยควันบุหรี่ เพื่อสะท้อนภาวะเหมือนถูกคุมขังของเหล่าตัวละครในยุคสมัยนาซีเรืองอำนาจ

สำหรับหนังบางเรื่อง ฉากหลังถือเป็นองค์ประกอบสำคัญในการสร้างอารมณ์ร่วม โดยเฉพาะหนังตระกูลสยองขวัญ นิยายวิทยาศาสตร์ และแฟนตาซี บรรยากาศเยือกเย็น ชวนขนลุกในหนังอย่าง Psycho (1960), The Shining (1980) และ Alien (1979) ส่วนหนึ่งล้วนเป็นผลจากการออกแบบงานสร้างอันทรงประสิทธิภาพ ช่วยกระตุ้นความรู้สึกตึงเครียด ตื่นเต้น พร้อมทั้งส่งเสริมความน่าเชื่อถือให้กับเรื่องราวและตัวละคร

นอกจากจะทำให้ผู้กำกับ ฌาค ตาติ สิ้นเนื้อประดาตัวแล้ว หนังเรื่อง Playtime (1967) ยังถือเป็นตัวอย่างของการออกแบบงานสร้างสุดอลังการ (ตาติเนรมิตฉากขนาดใหญ่นอกกรุงปารีส พร้อมสรรพทั้งอาคารสนามบิน ถนน ตึกสูง และสี่แยก จนแทบจะเรียกว่าเป็นเมืองๆ หนึ่งเลยทีเดียว) ซึ่งไม่เพียงจะทำให้คนดูตื่นตาตื่นใจเท่านั้น แต่ยังช่วยสื่อความหมายและสะท้อนโทนอารมณ์อีกด้วย โดยสีเทาและความมันวาวของโลหะในช็อตตัวอย่างช่วยส่งเสริมอารมณ์เย็นชาให้กับอาคารทำงานสมัยใหม่




เนื่องจากหนังเรื่อง Amelie (2001) พูดถึงความชื่นชอบสะสมข้าวของรอบตัวของเหล่าตัวละคร ฉากหลังในหนังจึงมักจะอัดแน่นด้วยหลากหลายอุปกรณ์ตกแต่งฉากอันงดงาม น่าสนใจ เพื่อถ่ายทอดบุคลิกตัวละคร ตรงกันข้ามกับฉากหลังของหนังอย่าง Songs From the Second Floor (2000) ซึ่งเน้นความว่างเปล่า โหรงเหรง เพื่อบ่งบอกความรู้สึกโดดเดี่ยว เปลี่ยวเหงา นอกจากนี้ โทนสีอบอุ่นของงานสร้างในหนังเรื่องแรกกับโทนสีซีดจาง เหือดแห้งในหนังเรื่องหลังยังสอดคล้องไปกับโทนอารมณ์โดยรวมของหนังอย่างยอดเยี่ยมอีกด้วย




ความยอดเยี่ยมประการหนึ่งของ Blade Runner อยู่ตรงการออกแบบงานสร้างโดย ลอว์เรนซ์ จี. พอล ซึ่งจำลองโลกอนาคตปี 2020 ได้อย่างโดดเด่น เปี่ยมเอกลักษณ์ ผสมผสานป็อปคัลเจอร์เข้ากับความเสื่อมโทรมของสังคมเมืองยุคหลังอุตสาหกรรมได้อย่างกลมกล่อม จนคนดูรู้สึกเหมือนถูกถ่ายเทไปยังโลกอื่น แต่ขณะเดียวกันมันกลับให้ความรู้สึกคุ้นเคย เหมือนจริงจนสัมผัสได้