เมื่อไม่นานมานี้ผมได้เปิดคู่มือ Video Movie Guide ของ มิค มาร์ติน และมาร์ช่า พอร์เตอร์ เพื่อค้นหาข้อมูลเกี่ยวกับผลงานผู้กำกับชาวฝรั่งเศสคนหนึ่ง ก็บังเอิญไปเห็นบทแนะนำ (review) หนังดังเรื่อง Betty Blue (ฌอง-ฌ๊าค เบนิกซ์,1986) เข้า ทั้งสองเขียนขึ้นต้นด้วยประโยคเล่าเรื่องย่อว่า “เบ็ตตี้เป็นหญิงที่มีอารมณ์รุนแรงสุดโต่งโดยธรรมชาติ และท่าทางออกจะประสาทหน่อยๆ (เราไม่รู้ว่าเป็นเพราะเหตุใด)” ก่อนสุดท้ายจะสรุปคร่าวๆว่าพวกเขาไม่ชอบหนังเรื่องนี้เท่าใดนักพร้อมปิดข้อโต้แย้งด้วยดาวสองดวงและประโยคว่า “เทคนิคสำหรับชมภาพยนตร์เรื่องนี้ คือ อย่าคิดมากให้เปลืองสมอง แค่ปล่อยใจไปกับงานด้านภาพอันงดงามของ ฌอง-ฌ๊าค เบนิกซ์ก็พอ”
ดูเหมือนทั้งมาร์ตินและพอร์เตอร์กำลังเข้าใจว่าการที่ผู้กำกับไม่หาเหตุผลให้พฤติกรรมของเบ็ตตี้ก็เพราะเขาไม่รอบคอบพอ หรืออาจไม่ต้องการให้คนดูคิดหาสาเหตุให้มากเรื่อง… แค่อิ่มเอิบไปกับเรื่องราวเท่านั้นก็พอ
ประโยค “เราไม่รู้ว่าเพราะเหตุใด” ตามกลับมาหลอกหลอนผมอีกครั้งเมื่อได้ชมภาพยนตร์เรื่อง Contempt (ฌอง-ลุค โกดาร์ด, 1963) เนื่องจากตั้งแต่ต้นจนจบผู้ชมก็ยังไม่สามารถทำความเข้าใจได้ว่าเหตุใดสุดท้ายคามิลล์ (บริจิตต์ บาร์โดท์) จึงหมดรักสามี พอล (ไมเคิล พิโคลี่) และเกิดอะไรขึ้นช่วงครึ่งชั่วโมงระหว่างพอลปล่อยให้คามิลล์อยู่ตามลำพังกับผู้อำนวยการสร้างชาวอเมริกัน เจเรมี่ (แจ็ค พาแลนซ์) ซึ่ง ‘ดูเหมือนจะ’ เป็นเหตุให้เธอเริ่มแสดงพฤติกรรมแปลกๆนับแต่นั้นมา
โกดาร์ดมีทฤษฎีพื้นฐานต่อต้านสไตล์การเล่าเรื่องแบบฮอลลิวู้ด (Hollywood classical narrative) ขณะเดียวกันเขายังไม่เห็นความสำคัญของการใช้แฟลชแบ็คเล่าเรื่องย้อนหลัง (back story) อีกด้วย ทั้งนี้เพราะเขามีความเชื่อว่าบางครั้งคนเราก็ไม่สามารถจะเข้าใจความซับซ้อนของมนุษย์ได้ (โกดาร์ดเป็นหนึ่งในกลุ่ม anti-Freudian เนื่องจากทฤษฎีจิตวิเคราะห์ส่วนใหญ่ของฟลอยด์มีหลักสำคัญตรงการศึกษาประวัติผู้ป่วย) การมองย้อนอดีตไม่อาจช่วยอธิบายเหตุการณ์ในปัจจุบันได้ วัยเด็กของคามิลล์หรือพอลไม่เกี่ยวข้องกับรอยบาดหมางที่พวกเขากำลังเผชิญอยู่
อย่างไรก็ตามนั่นไม่ได้หมายความว่าโกดาร์ดปฏิเสธหลักเหตุผล หรือ กลวิธีแฟลชแบ็คอย่างสิ้นเชิง (อย่างน้อยคนดูก็สามารถเห็นเศษเสี้ยว ‘ความผิดพลาด’ ของชีวิตรักได้บางส่วนจากฉากในอพาร์ตเมนท์พอลซึ่งมีความยาวเกือบ 40 นาที แม้มันจะไม่ชัดเจนนักก็ตามที) เขาเพียงต้องการแย้งว่าบางครั้งเราก็ไม่สามารถอธิบายประเด็นเปราะบางของมนุษย์ และความลึกซึ้งของชีวิตให้กระจ่างได้ด้วยหลักตรรกะง่ายๆ ภาพเพียงไม่กี่ภาพ หรือ อดีตในวัยเด็ก ที่สำคัญ คือ เราเองก็ไม่จำเป็นจะต้อง ‘รู้’ มันไปซะทุกอย่าง ดังนั้นฉากแฟลชแบ็คเพื่ออธิบายเรื่องราวหรือพฤติกรรมตัวละครให้ชัดแจ้งแบบที่หนังฮอลลิวู้ดนิยมทำ จึงไม่ปรากฏในหนังของโกดาร์ดเพราะเขาคิดว่ามันเป็นการจำกัดจินตนาการคนดูมากเกินไป
ใน Contempt หนังยก The Odyssey ขึ้นมาเปรียบเทียบ จากการที่ตัวละครตีความวรรณกรรมชิ้นนี้ได้แตกต่างกันไป เช่นเดียวกับโกดาร์ดผู้โฟกัส The Odyssey ในแง่มุมชีวิตรักระหว่างสามีภรรยาเหนือการเดินทางของตัวเอกผู้ถูกบีบให้ต้องจากบ้านไปนานนับสิบปี
มาร์ตินและพอร์เตอร์อาจคุ้นเคยและรู้สึกอุ่นใจกับการชมผลงานจากฮอลลิวู้ดมากกว่า พวกเขาจึงพอใจจะเห็นคำอธิบายต่อพฤติกรรมของเหล่าตัวละคร แทนที่จะปล่อยให้มันล่องลอยเป็นความลับดังธรรมเนียมปฏิบัติของภาพยนตร์จากยุโรป เช่น ถ้าตัวเอกเป็นโจรข่มขืน พวกเขาก็หวังให้ผู้กำกับแสดงฉากวัยเด็กของตัวละครที่เคยถูกข่มขืน หรือทำร้ายทางเพศมาก่อน (ตามหลักฟรอยด์) เป็นต้น ฉะนั้นเมื่อเบนนิกซ์ไม่เปิดเผยสาเหตุว่าทำไมเบ็ตตี้จึงมีบุคลิกดังที่เห็นในหนัง พวกเขาจึงแสดงอาการ ’ไม่เข้าใจ’ พร้อมกับสรุปสุดท้ายว่าเหลือเพียงรูปธรรมภายนอกเกี่ยวกับงานด้านภาพของหนังเท่านั้นซึ่งน่าสนใจพอให้ค้นหา อันที่จริงแล้วเบนิกซ์จงใจละคำอธิบายดังกล่าวไว้ก็เพื่อให้คนดูได้ถกเถียง ตีความกันไปตามแต่ประสบการณ์ส่วนตัวต่างหาก มันเป็นวิธีที่ผู้กำกับปล่อยให้คนดูได้ ‘คิด’ อย่างแท้จริง ไม่ใช่ ‘คิดให้’ พวกเขาเสร็จสรรพด้วยภาพแฟลชแบ็คเล่าเรื่องวัยเด็กของเบ็ตตี้
ในผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวชิ้นแรกเรื่อง The Dreamlife of Angels ผู้กำกับ อีริค ซอนก้า ใช้กลวิธีเดียวกันนี้สร้างความงามให้ตัวละครอย่างมารี (นาตาชา เร็คเนียร์) และอิซ่า (อีโลดี้ บัวเชส) สองสาวผู้มีบุคลิกแตกต่างกันสุดขั้ว คนหนึ่งรื่นเริง เต็มเปี่ยมด้วยพลัง ความหวัง ส่วนอีกคนกระด้าง ปิดกั้น เธอดูแข็งกร้าวภายนอก แต่ภายในกลับเปราะบางอย่างเหลือเชื่อ
หนังเปิดเรื่องด้วยภาพอิซ่าเดินทางถึงชุมชนแห่งหนึ่งพร้อมเป้สะพายหลัง เธอตั้งใจจะมาขออาศัยกับคนรู้จักแต่ปรากฏว่าเขาได้ย้ายออกจากที่พักไปแล้ว… เร่ร่อนตัวคนเดียวในเมืองต่างถิ่น ไม่มีเงิน ไม่มีที่หลบหนาว อิซ่ากลับไม่แสดงอาการโวยวาย ตีโพยตีพาย หรือหงุดหงิดใจ เหตุการณ์เช่นนี้คงเคยเกิดขึ้นแล้ว เธอตัดสินใจใช้ลูกไม้เก่าด้วยการตัดรูปจากแม็กกาซีนมาแปะกระดาษแข็งแล้วเร่ขายตามท้องถนนอ้างว่าเพื่อการกุศล ลูกค้ารายแรกของเธอไม่ได้อุดหนุนซื้อการ์ด แต่กลับเสนองานในโรงงานเย็บผ้าให้ อิซ่าตัดสินใจไปสมัครในเช้าวันต่อมาและก็ได้เริ่มงานในวันเดียวกันนั้น
มารีทำงานในโรงเย็บผ้าดังกล่าวมาได้ระยะหนึ่งแล้ว แต่ดูเหมือนเธอจะไม่รู้จัก หรือ คบหาเพื่อนพนักงานคนใดเป็นพิเศษ เธอไม่มีแผนจะลงหลักปักฐานในเมืองนี้เช่นเดียวกับอิซ่า ทั้งสองเป็นเพียงผู้เดินทางผ่านมาเท่านั้น มารีโชคดีกว่านิดหน่อยตรงเธอได้อาศัยเป็นหลักแหล่งอยู่ในอพาร์ตเม้นท์ของแม่ลูกคู่หนึ่งซึ่งนอนโคม่าอยู่ในโรงพยาบาลจากอุบัติเหตุรถยนต์ เธอได้ที่พักผ่านการติดต่อของคนรู้จักโดยไม่เคยคุยกับสองแม่ลูกดังกล่าวและไม่เคยไปเยี่ยมพวกเขาที่โรงพยาบาลด้วย
ชีวิตของสองสาวที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงวนมาบรรจบกันเมื่ออิซ่าเป็นฝ่ายเดิน’เข้าหา’ก่อน เธอย้ายมาพักกับมารีเป็นการถาวรหลังถูกไล่ออกจากงาน มิตรภาพเริ่มเบ่งบานอย่างรวดเร็วจากการที่ทั้งสองใช้เวลาส่วนใหญ่ร่วมกัน (มารีตัดสินใจลาออกจากงานในโรงเย็บผ้าด้วย) แต่ไม่นานความหวานชื่นก็เริ่มจืดจางลงอย่างฉับพลันเมื่ออิซ่าได้งานใหม่เป็นคนแจกใบปลิวให้ร้านอาหารฮอลลิวู้ด และเริ่มคบหาเพื่อนคนอื่น ขณะที่มารีเองก็ทนนั่งเหงาอยู่บ้านตามลำพังคนเดียวไม่ได้ จึงเริ่มออกไขว่คว้าหาที่พึ่งต่อไปก่อนจะไปสุดทางที่ คริส (เกร์โกรี่ โคลิน) หนุ่มฐานะดีผู้เห็นผู้หญิงเป็นเพียงเครื่องบำบัดทางเพศ
มารีรู้ดีพอๆกับอิซ่าว่าความสัมพันธ์ดังกล่าวต้องจบลงที่หายนะ แต่เธอก็อ่อนแอเกินกว่าจะหยุดยั้ง ต้านทาน และบริสุทธิ์ เปราะบางเกินกว่าจะเข้าใจโลกแห่งความเป็นจริง
อิริค ซอนก้า นำเสนอ The Dreamlife of Angels ด้วยภาพลักษณ์คล้ายคลึงกับผลงานของกลุ่ม French New Wave ช่วงยุค 60 ไม่ว่าจะเป็นสโคปของเรื่องราว การใช้กล้อง handheld หรือถ่ายทำในโลเคชั่นโดยเน้นแสงตามธรรมชาติเป็นหลัก นักวิจารณ์บางคนวิเคราะห์ว่าถ้างานของซอนก้าจะทำให้หวนระลึกถึงผู้กำกับรุ่น New Wave คนใดคนหนึ่งล่ะก็ คนๆนั้นต้องไม่ใช่โกดาร์ด หากแต่เป็น ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ เนื่องจากความคล้ายคลึงของแนวทาง character study ในลีลานุ่มนวล ละมุนละไม และโน้มน้าวอารมณ์ผู้ชมอย่างมีประสิทธิภาพ นอกจากนั้นซอนก้ายังไม่รีรอที่จะแสดงจุดยืนว่าเขาไม่ใช่นักวิพากษ์สังคม (เหมือนโกดาร์ด) ด้วยการเมินเฉยต่อประเด็นเกี่ยวกับความเป็นวัตถุนิยมของสังคมปัจจุบันทั้งที่เนื้อเรื่องเปิดโอกาส เหลือไว้เพียงเปลือกนอกที่ฉาบหนังพอให้งดงาม เช่นเดียวกับผลงานส่วนใหญ่ของ ทรุฟโฟต์ผู้ตลอดชีวิตแทบจะไม่แสดงจุดยืน หรือ แง่มุมความขัดแย้งทางสังคม การเมืองไว้ในหนังของเขาเลย
“ผมไม่มีความสนใจที่จะตีแผ่ความจริงเกี่ยวกับโลก หรือสังคมแม้แต่น้อย ทัศนะการทำงานของผมไม่เชื่อมโยงกับภาพยนตร์สารคดีแบบดั้งเดิม สิ่งที่ผมสนใจ คือ สัมผัสอารมณ์ของความเป็นมนุษย์ปุถุชน” ผู้กำกับ อิริค ซอนก้า กล่าว
ถึงจะเน้นความสมจริง ไม่มีการสร้างฉากหรือจัดไฟช่วยมากนัก แต่หนังก็ห่างไกลจากการเป็น neorealist สไตล์ซึ่งถือกำเนิดขึ้นในอิตาลีแต่ปัจจุบันดูเหมือนจะแผ่ขยายอิทธิพลไปยังประเทศแถบเอเชียมากกว่ายุโรปอาทิ ญี่ปุ่น ไต้หวัน อินเดีย และล่าสุดอิหร่าน เนื่องจากในความเรียบง่ายเหมือนจริงนั้น กลับสอดใส่ท่วงทำนองที่ให้ความรู้สึกถึงการ ‘ปรุงแต่ง’ ในลักษณะเหมือนบทกวีไว้อย่างชัดเจน
นักวิจารณ์ภาพยนตร์ เอเดรี่ยน มาร์ติน เปรียบเทียบสไตล์ดังกล่าวว่าซอนก้าว่าได้รับอิทธิพลส่วนใหญ่จากผู้กำกับ มอริซ เพียแลต (Loulou, Van Gogh) ซึ่งเป็นหนึ่งในกลุ่มผู้บุกเบิกสำคัญของวงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสร่วมสมัยยุคหลัง New Wave ด้วยการเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับความสัมพันธ์ช่วงสั้นๆระหว่างคนแปลกหน้า ความรุนแรงที่ไม่คาดคิด และการปะทะกันระหว่างพลังสองฝ่าย ขณะเดียวกันเขาและผู้กำกับ จอห์น คาสซาเว็ทส์ ของฝั่งอเมริกา ยังร่วมกันสร้างแนวทางใหม่ให้นักแสดงในหนังของพวกเขา ด้วยวิธีเน้นการจับบุคลิกตัวละคร (characterisation) แล้วแสดงไปในลักษณะภาพชุดสะท้อนอันรุนแรง ชัดเจน และเป็นธรรมชาติ
คำวิเคราะห์ดังกล่าวดูน่าจะเป็นไปได้เมื่อการแสดงของสองดารานำหญิงในหนัง ทำให้ผมนึกถึง จีน่า โรว์แลนด์ ในผลงานบางชิ้นของคาสซาเว็ทส์ งานแสดงของพวกเธอ คือ พลังขับเคลื่อนสำคัญของหนัง โดยใน The Dreamlife of Angels ความโดดเด่นอันเท่าเทียมกันระหว่างบทอิซ่ากับมารีเป็นสาเหตุให้บัวเชสกับเร็คเนียร์ต้องแบ่งรางวัลดารานำหญิงยอดเยี่ยมกันในหลายเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ ขณะเดียวกันก็ไม่แปลกหากผู้ชมส่วนใหญ่เลือกจะชื่นชอบอิซ่ามากกว่า (ซีซ่าร์ตกลงมอบรางวัลให้บัวเชสเพียงคนเดียว) เพราะเธอเป็นตัวละครที่คนดูยากจะหักห้ามใจไม่ให้ตกหลุมรักได้ แต่ผมกลับมีความรู้สึกว่าบทของมารีนั้นท้าทาย น่าสนใจกว่า (เหตุผลหนึ่งเนื่องจากซอนก้าไม่พยายามชักนำคนดูให้รู้สึกชื่นชอบตัวละครตัวนี้เลยแม้แต่น้อย) และตัวเร็คเนียร์เองก็ทำให้คนดูเข้าใจชัดเจนว่า ‘มีบางอย่างผิดปกติ’ ฝังลึกอยู่ในตัวมารี ถึงบทจะไม่มีคำอธิบายโดยตรงใดๆต่อพฤติกรรมไม่เป็นมิตรของเธอเลยก็ตาม
บทภาพยนตร์โดยซอนก้ากล่าวถึงอดีตของมารีเพียงผิวเผินว่าเธอมาจากครอบครัวชนชั้นล่างที่ประสบปัญหาคลาสสิก มีแม่ผู้อ่อนแอกับพ่อขี้เมา บางทีนั่นอาจเป็นสาเหตุให้เธอสร้างเกราะป้องกันตัวเองอันแข็งแกร่งไว้ภายนอก เธอตราหน้ามารดาว่าเป็น’เหยื่อ’ผู้น่าสมเพช โดยไม่ตระหนักว่าตนได้รับเอาส่วนดังกล่าวของมารดามาไว้เต็มที่ภายใน ฉาบภายนอกด้วยพฤติกรรมก้าวร้าว แข็งกระด้างเพื่อป้องกันตัวเองจากผู้ชายแบบพ่อของเธอ โลกทั้งใบของมารีหมุนไปมาอยู่รอบตัวเธอเท่านั้น ตัวเธอเพียงผู้เดียว
ทุกอย่างเปลี่ยนแปลงเมื่ออิซ่าเข้ามาสอนประสบการณ์อยู่ร่วมกับผู้อื่นให้มารี แต่แทนที่จะเชื่อมโยงเธอสู่โลกภายนอก มันกลับดึงมารีเข้าสู่ภาวะสร้างป้อมขึ้นป้องกันรอบตัวอีกครั้ง เพียงแต่คราวนี้มันเป็นโลกส่วนตัวของคนสองคน ตัวเธอและคนที่เธอเลือกจะอยู่ด้วย นั่นเป็นเหตุให้มารีตั้งแง่กับเพื่อนใหม่ของอิซ่า แต่เมื่อเธอกักขังอิซ่าไม่อยู่ เธอจึงเริ่มหันไปหาคริสแทน ขณะเดียวกันก็กันอิซ่าออกจากโลกของเธอ และกันเขาออกจากผู้หญิงคนอื่นๆ พฤติกรรมทำลายล้างของมารีหนักข้อขึ้นเรื่อยๆ จนกระทั่งชักนำไปสู่จุดจบอันรุนแรงเมื่อชีวิตไม่ดำเนินไปตามที่เธอฝัน
ตรงกันข้ามกับมารี อิซ่าเป็นหญิงที่เต็มเปี่ยมไปด้วยพลังความหวัง เธอไม่เคยบีบบังคับชีวิตให้เป็นไปตามความฝัน หากแต่อ้าแขนรับทุกอย่างที่เข้ามาด้วยรอยยิ้ม ไม่ว่ามันจะเป็นสุข หรือ ทุกข์ เสียงหัวเราะ หรือ น้ำตา มิตรภาพ หรือ ความโดดเดี่ยว เธอมองชีวิตแตกต่างกับมารีอย่างสิ้นเชิง ดังนั้นเมื่อเริ่มเปิดอ่านไดอารี่ของเด็กสาวที่นอนโคม่าอยู่ในโรงพยาบาล เธอจึงรู้สึกเชื่อมโยงกับเด็กสาวทันที ก่อนต่อมาจะเริ่มไปเฝ้าเธอบ่อยครั้งด้วยหวังว่าสักวันเด็กสาวอาจฟื้นขึ้นมาได้ ขณะที่มารีกลับไม่เคยสนใจ เธอไม่รู้แม้กระทั่งชื่อของเด็กสาว หรือ แม่ที่เป็นเจ้าของอพาร์เม้นท์ที่เธอพักอยู่ ครั้งหนึ่งมารีพูดกับอิซ่าเมื่อฝ่ายหลังเล่าให้ฟังถึงชีวิตรักในอดีตว่า “เธอกำลังทรมานตัวเอง (คิดว่าผู้ชายคนนั้นอาจมีใจให้เธอเพียงแต่เขาไม่กล้าเหนี่ยวรั้งเธอให้อยู่ต่อ) และเธอก็ฝันมากเกินไป” ความแตกต่างระหว่างสาวสองคนอยู่ตรงที่ อิซ่ายอมรับว่าเธอฝัน เคยมองไปยังอดีตแล้วนึกว่ามันจะแตกต่างอย่างไรหากเธอตัดสินใจอีกแบบ ขณะที่มารีผู้กล่าวหาอิซ่าว่าเป็นพวกช่างฝัน กลับตกอยู่ในสถานะของมนุษย์ผู้ไม่สามารถก้าวข้ามโลกแห่งจินตนาการมาสู่ความจริง เธอไม่อาจทำใจยอมรับได้ว่าเรื่องราวของสาวชนชั้นล่างครองรักกันตราบนานเท่านานกับอัศวินหนุ่มเป็นเพียงโลกในนิยายโรแมนติกเท่านั้น
บางทีการที่บทหนังให้อิซ่าเป็นผู้อยู่รอด และให้ความชอบธรรมแก่เธอในการอ้างสิทธิการอยู่ต่อของเด็กสาวโคม่า เปิดเผยว่าอาการของเธอเริ่มดีขึ้นหลังอิซ่าหมั่นไปเยี่ยมเยียน ให้ความเอาใจใส่ อาจเปรียบได้กับมุมมองโลกอันเต็มเปี่ยมด้วยความหวัง โดยซอนก้ายังวางให้อิซ่าเป็นตัวแทนของอนาคตจากฉากปิดเรื่องที่เธอสามารถประกอบชิ้นส่วนคอมพิวเตอร์ได้อย่างคล่องแคล่ว ต่างกับเมื่อครั้งที่เธอทำผิดพลาดในโรงเย็บผ้าจนเป็นเหตุให้ถูกไล่ออก อิซ่าเคยบ่นกับมารีว่าเธอไม่สามารถใช้จักรเย็บผ้าได้ ซึ่งฝ่ายหลังกลับมองไม่เห็นปัญหาดังกล่าวพร้อมกับสรุปว่า “มันไม่ใช่คอมพิวเตอร์เสียหน่อย”
อย่างไรก็ตามซอนก้ายังได้ท้าทายหนังในแนว buddy ซึ่งอารมณ์ส่วนใหญ่ถูกปูพื้นไปสู่ไคล์แม็กซ์ที่แสดงถึงความงดงามแห่งมิตรภาพ และชัยชนะเหนือความแตกต่าง* ด้วยการตั้งคำถามเกี่ยวกับความมั่นคงของสัมพันธภาพระหว่างคนสองคน เนื่องจาก The Dreamlife of Angels ล้วนเต็มไปด้วยภาพของการล้มละลายในการติดต่อสื่อสารถึงกัน และความปลอดภัยจากการใช้ชีวิตอยู่ตามลำพัง
มารีสามารถดำรงชีวิตอยู่ได้ตัวคนเดียว แม้อาจจะไม่มีความสุขนัก แต่ก็อยู่รอดได้ ทุกอย่างเปลี่ยนไปเมื่อเธอรู้จักกับอิซ่า ความสัมพันธ์ของเธอกับคนรอบข้างล้วนไม่มั่นคง ผกผัน จนถึงขั้นอันตราย ตั้งแต่กับอิซ่า คริส จนถึงชาร์ลี (แพ็ทริค เมอร์คาโด) ลูกจ้างเฝ้าประตูผับของคริส คนดูได้รับรู้เช่นกันว่าเธอไม่ค่อยลงรอยกับบิดา ชีวิตสมรสระหว่างพ่อกับแม่เธอเองก็ไม่ราบรื่นนัก อิซ่าเองก็ผิดหวังในความสัมพันธ์ก่อนหน้าที่เธอจะเดินทางมาเมืองนี้ ถึงเฟรโด (โจ เพรสเทีย) เพื่อนของชาร์ลีจะมาหลงรักเธอ แต่อิซ่าก็ไม่มีใจรักตอบ ความรู้สึกเชื่อมโยงเพียงอย่างเดียวเกิดขึ้นระหว่างอิซ่ากับลูกสาวเจ้าของอพาร์ตเม้นท์ที่เธออาศัยอยู่กับมารี แต่เด็กสาวคนนั้นก็อยู่ในอาการโคม่า เป็นตายเท่ากัน แม่ผู้เคยนอนโคม่าอยู่ด้วยกันก็จากโลกไปเสียก่อนแล้ว เด็กสาวไม่มีใครเคยมาเยี่ยมเลย และดูเหมือนเธอจะไม่เหลือญาติคนใดอยู่อีก หรือหากมีพวกเขาก็ไม่สนใจเธอสักเท่าใด คนเดียวที่แคร์ก็เป็นแค่คนแปลกหน้าผู้มาอาศัยอยู่ในห้องของเธอชั่วคราวเท่านั้น
ฉากจบของหนังอาจมองได้ว่าเป็นบทสรุปความคิดรวบยอดข้างต้น เมื่อกล้องโคลสอัพใบหน้าอิซ่าก้มหน้าก้มตาทำงาน ก่อนจะค่อยๆแทร็คไปจับภาพใบหน้าของพนักงานคนอื่นๆในโรงงานทีละคน ซึ่งต่างก็วุ่นอยู่กับงานของตนโดยไม่สนใจกันและกัน แต่ละคนล้วนมีความคิด ความฝัน และชีวิตที่แตกต่างกันไป อิซ่ากับมารีเป็นเพียงสองชีวิตในเรื่องราวนับล้าน พร้อมกันนั้นอิซ่าก็ได้กลับมาเริ่มต้นยังจุดที่เธออเป็นในช่วงเปิดเรื่องของหนังอีกครั้ง โดดเดี่ยว ตัวคนเดียวในโรงงานเต็มไปด้วยคนแปลกหน้า ขณะเดียวกันเทคนิคดังกล่าวยังให้ความรู้สึกเหมือนแบ่งแยกมนุษย์ออกจากกัน แบ่งสังคมออกเป็นแต่ละปัจเจกชน เป็นอะตอมย่อยๆที่ไม่สื่อสาร หรือเชื่อมโยงถึงกัน ต่างกับฉากโรงเย็บผ้าในช่วงต้นเรื่องซึ่งยังมีภาพแสดง ปฏิสัมพันธ์ระหว่างพนักงานในฉากพักกลางวัน นอกจากนั้นยังไม่น่าแปลกว่าโรงงานในฉากปิดเรื่องเป็นสถานที่ผลิตชิปสำหรับคอมพิวเตอร์ เทคโนโลยีแห่งโลกอนาคต หรือซอนก้าอาจพยายามส่งสารบางอย่างไปยังผู้ชมเกี่ยวกับสังคมที่รออยู่เบื้องหน้าก็ได้
ถึงจุดนี้มันอาจไม่ยุติธรรมสักเท่าไหร่ หากเราจะตัดสินว่าซอนก้าไม่ได้สนใจวิพากษ์สังคมในหนังของเขาเลยแม้แต่น้อย
ความงามของ The Dreamlife of Angles ตั้งอยู่บนพื้นฐานของความคลุมเคลือ ทั้งจากพฤติกรรมตัวละครที่เราไม่รู้ว่า’เพราะเหตุใด’ และจากเนื้อความที่ซอนก้าต้องการนำเสนอ ที่อาจเป็นทั้งมุมมองแห่งความหวังของโลกในอุดมคติ หรือภาพลวงตาของชีวิตในฝันโรแมนติก พล็อตเป็นส่วนที่ถูกวางไว้เพียงคร่าวๆ ตรงกันข้ามกับการศึกษาละเอียดลึกถึงบุคลิกตัวละครสองคนที่แตกต่างกัน ซ้อนทับ และเป็นคู่ขนานในบางส่วน หนังไม่จงใจดึงอารมณ์จนเกินควร แต่ก็ไม่ได้มองผ่านสายตาของบุคคลที่สามอันเย็นชา สิ่งหนึ่งที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้อย่างแน่นอน คือ อารมณ์หลากหลายในความเป็นมนุษย์ปุถุชนของตัวละคร ซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญให้ผู้ชมคล้อยตามจังหวะหนัง เชื่อมโยงไปกับชะตากรรมของตัวละคร และช่วยให้ The Dreamlife of Angles กลายเป็นผลงานกำกับชิ้นแรกอันน่าประทับใจ
หมายเหตุ
1. หนังในแนวทาง buddy หรืออาจเหมารวมส่วนหนึ่งของงานประเภท Road Movie ไว้ด้วยก็ได้ มักมีพล็อตเกี่ยวกับคนสองคนซึ่งแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง แต่ต้องมาใช้ชีวิตช่วงหนึ่งร่วมกัน เรียนรู้กันและกัน เข้าใจในความแตกต่างของอีกฝ่าย ก่อนจะพัฒนาความสัมพันธ์ไปสู่มิตรภาพอันงดงามในตอนท้าย
ดูเหมือนทั้งมาร์ตินและพอร์เตอร์กำลังเข้าใจว่าการที่ผู้กำกับไม่หาเหตุผลให้พฤติกรรมของเบ็ตตี้ก็เพราะเขาไม่รอบคอบพอ หรืออาจไม่ต้องการให้คนดูคิดหาสาเหตุให้มากเรื่อง… แค่อิ่มเอิบไปกับเรื่องราวเท่านั้นก็พอ
ประโยค “เราไม่รู้ว่าเพราะเหตุใด” ตามกลับมาหลอกหลอนผมอีกครั้งเมื่อได้ชมภาพยนตร์เรื่อง Contempt (ฌอง-ลุค โกดาร์ด, 1963) เนื่องจากตั้งแต่ต้นจนจบผู้ชมก็ยังไม่สามารถทำความเข้าใจได้ว่าเหตุใดสุดท้ายคามิลล์ (บริจิตต์ บาร์โดท์) จึงหมดรักสามี พอล (ไมเคิล พิโคลี่) และเกิดอะไรขึ้นช่วงครึ่งชั่วโมงระหว่างพอลปล่อยให้คามิลล์อยู่ตามลำพังกับผู้อำนวยการสร้างชาวอเมริกัน เจเรมี่ (แจ็ค พาแลนซ์) ซึ่ง ‘ดูเหมือนจะ’ เป็นเหตุให้เธอเริ่มแสดงพฤติกรรมแปลกๆนับแต่นั้นมา
โกดาร์ดมีทฤษฎีพื้นฐานต่อต้านสไตล์การเล่าเรื่องแบบฮอลลิวู้ด (Hollywood classical narrative) ขณะเดียวกันเขายังไม่เห็นความสำคัญของการใช้แฟลชแบ็คเล่าเรื่องย้อนหลัง (back story) อีกด้วย ทั้งนี้เพราะเขามีความเชื่อว่าบางครั้งคนเราก็ไม่สามารถจะเข้าใจความซับซ้อนของมนุษย์ได้ (โกดาร์ดเป็นหนึ่งในกลุ่ม anti-Freudian เนื่องจากทฤษฎีจิตวิเคราะห์ส่วนใหญ่ของฟลอยด์มีหลักสำคัญตรงการศึกษาประวัติผู้ป่วย) การมองย้อนอดีตไม่อาจช่วยอธิบายเหตุการณ์ในปัจจุบันได้ วัยเด็กของคามิลล์หรือพอลไม่เกี่ยวข้องกับรอยบาดหมางที่พวกเขากำลังเผชิญอยู่
อย่างไรก็ตามนั่นไม่ได้หมายความว่าโกดาร์ดปฏิเสธหลักเหตุผล หรือ กลวิธีแฟลชแบ็คอย่างสิ้นเชิง (อย่างน้อยคนดูก็สามารถเห็นเศษเสี้ยว ‘ความผิดพลาด’ ของชีวิตรักได้บางส่วนจากฉากในอพาร์ตเมนท์พอลซึ่งมีความยาวเกือบ 40 นาที แม้มันจะไม่ชัดเจนนักก็ตามที) เขาเพียงต้องการแย้งว่าบางครั้งเราก็ไม่สามารถอธิบายประเด็นเปราะบางของมนุษย์ และความลึกซึ้งของชีวิตให้กระจ่างได้ด้วยหลักตรรกะง่ายๆ ภาพเพียงไม่กี่ภาพ หรือ อดีตในวัยเด็ก ที่สำคัญ คือ เราเองก็ไม่จำเป็นจะต้อง ‘รู้’ มันไปซะทุกอย่าง ดังนั้นฉากแฟลชแบ็คเพื่ออธิบายเรื่องราวหรือพฤติกรรมตัวละครให้ชัดแจ้งแบบที่หนังฮอลลิวู้ดนิยมทำ จึงไม่ปรากฏในหนังของโกดาร์ดเพราะเขาคิดว่ามันเป็นการจำกัดจินตนาการคนดูมากเกินไป
ใน Contempt หนังยก The Odyssey ขึ้นมาเปรียบเทียบ จากการที่ตัวละครตีความวรรณกรรมชิ้นนี้ได้แตกต่างกันไป เช่นเดียวกับโกดาร์ดผู้โฟกัส The Odyssey ในแง่มุมชีวิตรักระหว่างสามีภรรยาเหนือการเดินทางของตัวเอกผู้ถูกบีบให้ต้องจากบ้านไปนานนับสิบปี
มาร์ตินและพอร์เตอร์อาจคุ้นเคยและรู้สึกอุ่นใจกับการชมผลงานจากฮอลลิวู้ดมากกว่า พวกเขาจึงพอใจจะเห็นคำอธิบายต่อพฤติกรรมของเหล่าตัวละคร แทนที่จะปล่อยให้มันล่องลอยเป็นความลับดังธรรมเนียมปฏิบัติของภาพยนตร์จากยุโรป เช่น ถ้าตัวเอกเป็นโจรข่มขืน พวกเขาก็หวังให้ผู้กำกับแสดงฉากวัยเด็กของตัวละครที่เคยถูกข่มขืน หรือทำร้ายทางเพศมาก่อน (ตามหลักฟรอยด์) เป็นต้น ฉะนั้นเมื่อเบนนิกซ์ไม่เปิดเผยสาเหตุว่าทำไมเบ็ตตี้จึงมีบุคลิกดังที่เห็นในหนัง พวกเขาจึงแสดงอาการ ’ไม่เข้าใจ’ พร้อมกับสรุปสุดท้ายว่าเหลือเพียงรูปธรรมภายนอกเกี่ยวกับงานด้านภาพของหนังเท่านั้นซึ่งน่าสนใจพอให้ค้นหา อันที่จริงแล้วเบนิกซ์จงใจละคำอธิบายดังกล่าวไว้ก็เพื่อให้คนดูได้ถกเถียง ตีความกันไปตามแต่ประสบการณ์ส่วนตัวต่างหาก มันเป็นวิธีที่ผู้กำกับปล่อยให้คนดูได้ ‘คิด’ อย่างแท้จริง ไม่ใช่ ‘คิดให้’ พวกเขาเสร็จสรรพด้วยภาพแฟลชแบ็คเล่าเรื่องวัยเด็กของเบ็ตตี้
ในผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวชิ้นแรกเรื่อง The Dreamlife of Angels ผู้กำกับ อีริค ซอนก้า ใช้กลวิธีเดียวกันนี้สร้างความงามให้ตัวละครอย่างมารี (นาตาชา เร็คเนียร์) และอิซ่า (อีโลดี้ บัวเชส) สองสาวผู้มีบุคลิกแตกต่างกันสุดขั้ว คนหนึ่งรื่นเริง เต็มเปี่ยมด้วยพลัง ความหวัง ส่วนอีกคนกระด้าง ปิดกั้น เธอดูแข็งกร้าวภายนอก แต่ภายในกลับเปราะบางอย่างเหลือเชื่อ
หนังเปิดเรื่องด้วยภาพอิซ่าเดินทางถึงชุมชนแห่งหนึ่งพร้อมเป้สะพายหลัง เธอตั้งใจจะมาขออาศัยกับคนรู้จักแต่ปรากฏว่าเขาได้ย้ายออกจากที่พักไปแล้ว… เร่ร่อนตัวคนเดียวในเมืองต่างถิ่น ไม่มีเงิน ไม่มีที่หลบหนาว อิซ่ากลับไม่แสดงอาการโวยวาย ตีโพยตีพาย หรือหงุดหงิดใจ เหตุการณ์เช่นนี้คงเคยเกิดขึ้นแล้ว เธอตัดสินใจใช้ลูกไม้เก่าด้วยการตัดรูปจากแม็กกาซีนมาแปะกระดาษแข็งแล้วเร่ขายตามท้องถนนอ้างว่าเพื่อการกุศล ลูกค้ารายแรกของเธอไม่ได้อุดหนุนซื้อการ์ด แต่กลับเสนองานในโรงงานเย็บผ้าให้ อิซ่าตัดสินใจไปสมัครในเช้าวันต่อมาและก็ได้เริ่มงานในวันเดียวกันนั้น
มารีทำงานในโรงเย็บผ้าดังกล่าวมาได้ระยะหนึ่งแล้ว แต่ดูเหมือนเธอจะไม่รู้จัก หรือ คบหาเพื่อนพนักงานคนใดเป็นพิเศษ เธอไม่มีแผนจะลงหลักปักฐานในเมืองนี้เช่นเดียวกับอิซ่า ทั้งสองเป็นเพียงผู้เดินทางผ่านมาเท่านั้น มารีโชคดีกว่านิดหน่อยตรงเธอได้อาศัยเป็นหลักแหล่งอยู่ในอพาร์ตเม้นท์ของแม่ลูกคู่หนึ่งซึ่งนอนโคม่าอยู่ในโรงพยาบาลจากอุบัติเหตุรถยนต์ เธอได้ที่พักผ่านการติดต่อของคนรู้จักโดยไม่เคยคุยกับสองแม่ลูกดังกล่าวและไม่เคยไปเยี่ยมพวกเขาที่โรงพยาบาลด้วย
ชีวิตของสองสาวที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงวนมาบรรจบกันเมื่ออิซ่าเป็นฝ่ายเดิน’เข้าหา’ก่อน เธอย้ายมาพักกับมารีเป็นการถาวรหลังถูกไล่ออกจากงาน มิตรภาพเริ่มเบ่งบานอย่างรวดเร็วจากการที่ทั้งสองใช้เวลาส่วนใหญ่ร่วมกัน (มารีตัดสินใจลาออกจากงานในโรงเย็บผ้าด้วย) แต่ไม่นานความหวานชื่นก็เริ่มจืดจางลงอย่างฉับพลันเมื่ออิซ่าได้งานใหม่เป็นคนแจกใบปลิวให้ร้านอาหารฮอลลิวู้ด และเริ่มคบหาเพื่อนคนอื่น ขณะที่มารีเองก็ทนนั่งเหงาอยู่บ้านตามลำพังคนเดียวไม่ได้ จึงเริ่มออกไขว่คว้าหาที่พึ่งต่อไปก่อนจะไปสุดทางที่ คริส (เกร์โกรี่ โคลิน) หนุ่มฐานะดีผู้เห็นผู้หญิงเป็นเพียงเครื่องบำบัดทางเพศ
มารีรู้ดีพอๆกับอิซ่าว่าความสัมพันธ์ดังกล่าวต้องจบลงที่หายนะ แต่เธอก็อ่อนแอเกินกว่าจะหยุดยั้ง ต้านทาน และบริสุทธิ์ เปราะบางเกินกว่าจะเข้าใจโลกแห่งความเป็นจริง
อิริค ซอนก้า นำเสนอ The Dreamlife of Angels ด้วยภาพลักษณ์คล้ายคลึงกับผลงานของกลุ่ม French New Wave ช่วงยุค 60 ไม่ว่าจะเป็นสโคปของเรื่องราว การใช้กล้อง handheld หรือถ่ายทำในโลเคชั่นโดยเน้นแสงตามธรรมชาติเป็นหลัก นักวิจารณ์บางคนวิเคราะห์ว่าถ้างานของซอนก้าจะทำให้หวนระลึกถึงผู้กำกับรุ่น New Wave คนใดคนหนึ่งล่ะก็ คนๆนั้นต้องไม่ใช่โกดาร์ด หากแต่เป็น ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ เนื่องจากความคล้ายคลึงของแนวทาง character study ในลีลานุ่มนวล ละมุนละไม และโน้มน้าวอารมณ์ผู้ชมอย่างมีประสิทธิภาพ นอกจากนั้นซอนก้ายังไม่รีรอที่จะแสดงจุดยืนว่าเขาไม่ใช่นักวิพากษ์สังคม (เหมือนโกดาร์ด) ด้วยการเมินเฉยต่อประเด็นเกี่ยวกับความเป็นวัตถุนิยมของสังคมปัจจุบันทั้งที่เนื้อเรื่องเปิดโอกาส เหลือไว้เพียงเปลือกนอกที่ฉาบหนังพอให้งดงาม เช่นเดียวกับผลงานส่วนใหญ่ของ ทรุฟโฟต์ผู้ตลอดชีวิตแทบจะไม่แสดงจุดยืน หรือ แง่มุมความขัดแย้งทางสังคม การเมืองไว้ในหนังของเขาเลย
“ผมไม่มีความสนใจที่จะตีแผ่ความจริงเกี่ยวกับโลก หรือสังคมแม้แต่น้อย ทัศนะการทำงานของผมไม่เชื่อมโยงกับภาพยนตร์สารคดีแบบดั้งเดิม สิ่งที่ผมสนใจ คือ สัมผัสอารมณ์ของความเป็นมนุษย์ปุถุชน” ผู้กำกับ อิริค ซอนก้า กล่าว
ถึงจะเน้นความสมจริง ไม่มีการสร้างฉากหรือจัดไฟช่วยมากนัก แต่หนังก็ห่างไกลจากการเป็น neorealist สไตล์ซึ่งถือกำเนิดขึ้นในอิตาลีแต่ปัจจุบันดูเหมือนจะแผ่ขยายอิทธิพลไปยังประเทศแถบเอเชียมากกว่ายุโรปอาทิ ญี่ปุ่น ไต้หวัน อินเดีย และล่าสุดอิหร่าน เนื่องจากในความเรียบง่ายเหมือนจริงนั้น กลับสอดใส่ท่วงทำนองที่ให้ความรู้สึกถึงการ ‘ปรุงแต่ง’ ในลักษณะเหมือนบทกวีไว้อย่างชัดเจน
นักวิจารณ์ภาพยนตร์ เอเดรี่ยน มาร์ติน เปรียบเทียบสไตล์ดังกล่าวว่าซอนก้าว่าได้รับอิทธิพลส่วนใหญ่จากผู้กำกับ มอริซ เพียแลต (Loulou, Van Gogh) ซึ่งเป็นหนึ่งในกลุ่มผู้บุกเบิกสำคัญของวงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสร่วมสมัยยุคหลัง New Wave ด้วยการเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับความสัมพันธ์ช่วงสั้นๆระหว่างคนแปลกหน้า ความรุนแรงที่ไม่คาดคิด และการปะทะกันระหว่างพลังสองฝ่าย ขณะเดียวกันเขาและผู้กำกับ จอห์น คาสซาเว็ทส์ ของฝั่งอเมริกา ยังร่วมกันสร้างแนวทางใหม่ให้นักแสดงในหนังของพวกเขา ด้วยวิธีเน้นการจับบุคลิกตัวละคร (characterisation) แล้วแสดงไปในลักษณะภาพชุดสะท้อนอันรุนแรง ชัดเจน และเป็นธรรมชาติ
คำวิเคราะห์ดังกล่าวดูน่าจะเป็นไปได้เมื่อการแสดงของสองดารานำหญิงในหนัง ทำให้ผมนึกถึง จีน่า โรว์แลนด์ ในผลงานบางชิ้นของคาสซาเว็ทส์ งานแสดงของพวกเธอ คือ พลังขับเคลื่อนสำคัญของหนัง โดยใน The Dreamlife of Angels ความโดดเด่นอันเท่าเทียมกันระหว่างบทอิซ่ากับมารีเป็นสาเหตุให้บัวเชสกับเร็คเนียร์ต้องแบ่งรางวัลดารานำหญิงยอดเยี่ยมกันในหลายเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ ขณะเดียวกันก็ไม่แปลกหากผู้ชมส่วนใหญ่เลือกจะชื่นชอบอิซ่ามากกว่า (ซีซ่าร์ตกลงมอบรางวัลให้บัวเชสเพียงคนเดียว) เพราะเธอเป็นตัวละครที่คนดูยากจะหักห้ามใจไม่ให้ตกหลุมรักได้ แต่ผมกลับมีความรู้สึกว่าบทของมารีนั้นท้าทาย น่าสนใจกว่า (เหตุผลหนึ่งเนื่องจากซอนก้าไม่พยายามชักนำคนดูให้รู้สึกชื่นชอบตัวละครตัวนี้เลยแม้แต่น้อย) และตัวเร็คเนียร์เองก็ทำให้คนดูเข้าใจชัดเจนว่า ‘มีบางอย่างผิดปกติ’ ฝังลึกอยู่ในตัวมารี ถึงบทจะไม่มีคำอธิบายโดยตรงใดๆต่อพฤติกรรมไม่เป็นมิตรของเธอเลยก็ตาม
บทภาพยนตร์โดยซอนก้ากล่าวถึงอดีตของมารีเพียงผิวเผินว่าเธอมาจากครอบครัวชนชั้นล่างที่ประสบปัญหาคลาสสิก มีแม่ผู้อ่อนแอกับพ่อขี้เมา บางทีนั่นอาจเป็นสาเหตุให้เธอสร้างเกราะป้องกันตัวเองอันแข็งแกร่งไว้ภายนอก เธอตราหน้ามารดาว่าเป็น’เหยื่อ’ผู้น่าสมเพช โดยไม่ตระหนักว่าตนได้รับเอาส่วนดังกล่าวของมารดามาไว้เต็มที่ภายใน ฉาบภายนอกด้วยพฤติกรรมก้าวร้าว แข็งกระด้างเพื่อป้องกันตัวเองจากผู้ชายแบบพ่อของเธอ โลกทั้งใบของมารีหมุนไปมาอยู่รอบตัวเธอเท่านั้น ตัวเธอเพียงผู้เดียว
ทุกอย่างเปลี่ยนแปลงเมื่ออิซ่าเข้ามาสอนประสบการณ์อยู่ร่วมกับผู้อื่นให้มารี แต่แทนที่จะเชื่อมโยงเธอสู่โลกภายนอก มันกลับดึงมารีเข้าสู่ภาวะสร้างป้อมขึ้นป้องกันรอบตัวอีกครั้ง เพียงแต่คราวนี้มันเป็นโลกส่วนตัวของคนสองคน ตัวเธอและคนที่เธอเลือกจะอยู่ด้วย นั่นเป็นเหตุให้มารีตั้งแง่กับเพื่อนใหม่ของอิซ่า แต่เมื่อเธอกักขังอิซ่าไม่อยู่ เธอจึงเริ่มหันไปหาคริสแทน ขณะเดียวกันก็กันอิซ่าออกจากโลกของเธอ และกันเขาออกจากผู้หญิงคนอื่นๆ พฤติกรรมทำลายล้างของมารีหนักข้อขึ้นเรื่อยๆ จนกระทั่งชักนำไปสู่จุดจบอันรุนแรงเมื่อชีวิตไม่ดำเนินไปตามที่เธอฝัน
ตรงกันข้ามกับมารี อิซ่าเป็นหญิงที่เต็มเปี่ยมไปด้วยพลังความหวัง เธอไม่เคยบีบบังคับชีวิตให้เป็นไปตามความฝัน หากแต่อ้าแขนรับทุกอย่างที่เข้ามาด้วยรอยยิ้ม ไม่ว่ามันจะเป็นสุข หรือ ทุกข์ เสียงหัวเราะ หรือ น้ำตา มิตรภาพ หรือ ความโดดเดี่ยว เธอมองชีวิตแตกต่างกับมารีอย่างสิ้นเชิง ดังนั้นเมื่อเริ่มเปิดอ่านไดอารี่ของเด็กสาวที่นอนโคม่าอยู่ในโรงพยาบาล เธอจึงรู้สึกเชื่อมโยงกับเด็กสาวทันที ก่อนต่อมาจะเริ่มไปเฝ้าเธอบ่อยครั้งด้วยหวังว่าสักวันเด็กสาวอาจฟื้นขึ้นมาได้ ขณะที่มารีกลับไม่เคยสนใจ เธอไม่รู้แม้กระทั่งชื่อของเด็กสาว หรือ แม่ที่เป็นเจ้าของอพาร์เม้นท์ที่เธอพักอยู่ ครั้งหนึ่งมารีพูดกับอิซ่าเมื่อฝ่ายหลังเล่าให้ฟังถึงชีวิตรักในอดีตว่า “เธอกำลังทรมานตัวเอง (คิดว่าผู้ชายคนนั้นอาจมีใจให้เธอเพียงแต่เขาไม่กล้าเหนี่ยวรั้งเธอให้อยู่ต่อ) และเธอก็ฝันมากเกินไป” ความแตกต่างระหว่างสาวสองคนอยู่ตรงที่ อิซ่ายอมรับว่าเธอฝัน เคยมองไปยังอดีตแล้วนึกว่ามันจะแตกต่างอย่างไรหากเธอตัดสินใจอีกแบบ ขณะที่มารีผู้กล่าวหาอิซ่าว่าเป็นพวกช่างฝัน กลับตกอยู่ในสถานะของมนุษย์ผู้ไม่สามารถก้าวข้ามโลกแห่งจินตนาการมาสู่ความจริง เธอไม่อาจทำใจยอมรับได้ว่าเรื่องราวของสาวชนชั้นล่างครองรักกันตราบนานเท่านานกับอัศวินหนุ่มเป็นเพียงโลกในนิยายโรแมนติกเท่านั้น
บางทีการที่บทหนังให้อิซ่าเป็นผู้อยู่รอด และให้ความชอบธรรมแก่เธอในการอ้างสิทธิการอยู่ต่อของเด็กสาวโคม่า เปิดเผยว่าอาการของเธอเริ่มดีขึ้นหลังอิซ่าหมั่นไปเยี่ยมเยียน ให้ความเอาใจใส่ อาจเปรียบได้กับมุมมองโลกอันเต็มเปี่ยมด้วยความหวัง โดยซอนก้ายังวางให้อิซ่าเป็นตัวแทนของอนาคตจากฉากปิดเรื่องที่เธอสามารถประกอบชิ้นส่วนคอมพิวเตอร์ได้อย่างคล่องแคล่ว ต่างกับเมื่อครั้งที่เธอทำผิดพลาดในโรงเย็บผ้าจนเป็นเหตุให้ถูกไล่ออก อิซ่าเคยบ่นกับมารีว่าเธอไม่สามารถใช้จักรเย็บผ้าได้ ซึ่งฝ่ายหลังกลับมองไม่เห็นปัญหาดังกล่าวพร้อมกับสรุปว่า “มันไม่ใช่คอมพิวเตอร์เสียหน่อย”
อย่างไรก็ตามซอนก้ายังได้ท้าทายหนังในแนว buddy ซึ่งอารมณ์ส่วนใหญ่ถูกปูพื้นไปสู่ไคล์แม็กซ์ที่แสดงถึงความงดงามแห่งมิตรภาพ และชัยชนะเหนือความแตกต่าง* ด้วยการตั้งคำถามเกี่ยวกับความมั่นคงของสัมพันธภาพระหว่างคนสองคน เนื่องจาก The Dreamlife of Angels ล้วนเต็มไปด้วยภาพของการล้มละลายในการติดต่อสื่อสารถึงกัน และความปลอดภัยจากการใช้ชีวิตอยู่ตามลำพัง
มารีสามารถดำรงชีวิตอยู่ได้ตัวคนเดียว แม้อาจจะไม่มีความสุขนัก แต่ก็อยู่รอดได้ ทุกอย่างเปลี่ยนไปเมื่อเธอรู้จักกับอิซ่า ความสัมพันธ์ของเธอกับคนรอบข้างล้วนไม่มั่นคง ผกผัน จนถึงขั้นอันตราย ตั้งแต่กับอิซ่า คริส จนถึงชาร์ลี (แพ็ทริค เมอร์คาโด) ลูกจ้างเฝ้าประตูผับของคริส คนดูได้รับรู้เช่นกันว่าเธอไม่ค่อยลงรอยกับบิดา ชีวิตสมรสระหว่างพ่อกับแม่เธอเองก็ไม่ราบรื่นนัก อิซ่าเองก็ผิดหวังในความสัมพันธ์ก่อนหน้าที่เธอจะเดินทางมาเมืองนี้ ถึงเฟรโด (โจ เพรสเทีย) เพื่อนของชาร์ลีจะมาหลงรักเธอ แต่อิซ่าก็ไม่มีใจรักตอบ ความรู้สึกเชื่อมโยงเพียงอย่างเดียวเกิดขึ้นระหว่างอิซ่ากับลูกสาวเจ้าของอพาร์ตเม้นท์ที่เธออาศัยอยู่กับมารี แต่เด็กสาวคนนั้นก็อยู่ในอาการโคม่า เป็นตายเท่ากัน แม่ผู้เคยนอนโคม่าอยู่ด้วยกันก็จากโลกไปเสียก่อนแล้ว เด็กสาวไม่มีใครเคยมาเยี่ยมเลย และดูเหมือนเธอจะไม่เหลือญาติคนใดอยู่อีก หรือหากมีพวกเขาก็ไม่สนใจเธอสักเท่าใด คนเดียวที่แคร์ก็เป็นแค่คนแปลกหน้าผู้มาอาศัยอยู่ในห้องของเธอชั่วคราวเท่านั้น
ฉากจบของหนังอาจมองได้ว่าเป็นบทสรุปความคิดรวบยอดข้างต้น เมื่อกล้องโคลสอัพใบหน้าอิซ่าก้มหน้าก้มตาทำงาน ก่อนจะค่อยๆแทร็คไปจับภาพใบหน้าของพนักงานคนอื่นๆในโรงงานทีละคน ซึ่งต่างก็วุ่นอยู่กับงานของตนโดยไม่สนใจกันและกัน แต่ละคนล้วนมีความคิด ความฝัน และชีวิตที่แตกต่างกันไป อิซ่ากับมารีเป็นเพียงสองชีวิตในเรื่องราวนับล้าน พร้อมกันนั้นอิซ่าก็ได้กลับมาเริ่มต้นยังจุดที่เธออเป็นในช่วงเปิดเรื่องของหนังอีกครั้ง โดดเดี่ยว ตัวคนเดียวในโรงงานเต็มไปด้วยคนแปลกหน้า ขณะเดียวกันเทคนิคดังกล่าวยังให้ความรู้สึกเหมือนแบ่งแยกมนุษย์ออกจากกัน แบ่งสังคมออกเป็นแต่ละปัจเจกชน เป็นอะตอมย่อยๆที่ไม่สื่อสาร หรือเชื่อมโยงถึงกัน ต่างกับฉากโรงเย็บผ้าในช่วงต้นเรื่องซึ่งยังมีภาพแสดง ปฏิสัมพันธ์ระหว่างพนักงานในฉากพักกลางวัน นอกจากนั้นยังไม่น่าแปลกว่าโรงงานในฉากปิดเรื่องเป็นสถานที่ผลิตชิปสำหรับคอมพิวเตอร์ เทคโนโลยีแห่งโลกอนาคต หรือซอนก้าอาจพยายามส่งสารบางอย่างไปยังผู้ชมเกี่ยวกับสังคมที่รออยู่เบื้องหน้าก็ได้
ถึงจุดนี้มันอาจไม่ยุติธรรมสักเท่าไหร่ หากเราจะตัดสินว่าซอนก้าไม่ได้สนใจวิพากษ์สังคมในหนังของเขาเลยแม้แต่น้อย
ความงามของ The Dreamlife of Angles ตั้งอยู่บนพื้นฐานของความคลุมเคลือ ทั้งจากพฤติกรรมตัวละครที่เราไม่รู้ว่า’เพราะเหตุใด’ และจากเนื้อความที่ซอนก้าต้องการนำเสนอ ที่อาจเป็นทั้งมุมมองแห่งความหวังของโลกในอุดมคติ หรือภาพลวงตาของชีวิตในฝันโรแมนติก พล็อตเป็นส่วนที่ถูกวางไว้เพียงคร่าวๆ ตรงกันข้ามกับการศึกษาละเอียดลึกถึงบุคลิกตัวละครสองคนที่แตกต่างกัน ซ้อนทับ และเป็นคู่ขนานในบางส่วน หนังไม่จงใจดึงอารมณ์จนเกินควร แต่ก็ไม่ได้มองผ่านสายตาของบุคคลที่สามอันเย็นชา สิ่งหนึ่งที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้อย่างแน่นอน คือ อารมณ์หลากหลายในความเป็นมนุษย์ปุถุชนของตัวละคร ซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญให้ผู้ชมคล้อยตามจังหวะหนัง เชื่อมโยงไปกับชะตากรรมของตัวละคร และช่วยให้ The Dreamlife of Angles กลายเป็นผลงานกำกับชิ้นแรกอันน่าประทับใจ
หมายเหตุ
1. หนังในแนวทาง buddy หรืออาจเหมารวมส่วนหนึ่งของงานประเภท Road Movie ไว้ด้วยก็ได้ มักมีพล็อตเกี่ยวกับคนสองคนซึ่งแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง แต่ต้องมาใช้ชีวิตช่วงหนึ่งร่วมกัน เรียนรู้กันและกัน เข้าใจในความแตกต่างของอีกฝ่าย ก่อนจะพัฒนาความสัมพันธ์ไปสู่มิตรภาพอันงดงามในตอนท้าย
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น