The Tribe: สิ้นเสียงเดียงสา

หลายคนอาจเปรียบเทียบ The Tribe ผลงานกำกับเรื่องแรกของ มิโรสลาฟ สลาโบชพิทสกี กับภาพยนตร์เงียบตรงที่มันปราศจากบทสนทนา หรือคำพูดแม้แต่คำเดียวตลอดเวลาสองชั่วโมงกว่า เนื่องจากเรื่องราวทั้งหมดดำเนินเหตุการณ์ในโรงเรียนประจำสำหรับคนหูหนวกและตัวละครทุกคนก็สื่อสารกันด้วยภาษามือ แต่ความแตกต่างสำคัญอยู่ตรงที่ The Tribe เลือกจะไม่ใส่ซับไตเติลให้กับภาษามือเหล่านั้น ขณะที่หนังเงียบส่วนใหญ่ยังใช้คำบรรยาย (Intertitle) เป็นตัวช่วยในการเล่าเรื่อง ดังนั้นคนดูจึงถูกปล่อยให้เติมเต็มช่องว่างในรายละเอียดต่างๆ เอาเอง โดยอาศัยเบาะแสจากภาษาท่าทางของเหล่านักแสดงสมัครเล่น (ทั้งหมดเป็นคนหูหนวก) หรือกระทั่งเสียงประกอบซึ่งถูกเน้นให้เด่นชัดขึ้น ทั้งนี้เพราะสลาโบชพิทสกีตัดสินใจที่จะไม่ใช่ดนตรีในการชี้นำอารมณ์คนดูอีกด้วย

พิจารณาจากฉากหลังของเรื่องราวและนักแสดง มันเป็นเหตุเป็นผล หรืออาจกล่าวได้ว่าเป็นความจำเป็นด้วยซ้ำที่หนังจะปราศจากบทสนทนา แต่การเลือกที่จะไม่ใส่ซับไตเติลอาจถือเป็น “ลูกเล่น” ของผู้กำกับเพื่อเพิ่มสีสันให้กับตัวหนังคล้ายคลึงกับการเล่าเรื่องแบบถอยหลังของหนังอย่าง Memento กล่าวคือ แทนการนำเสนอภาพต่อจิ๊กซอว์ที่เสร็จสมบูรณ์ตามธรรมเนียมปฏิบัติ สลาโบชพิทสกีกลับเลือกจะดึงตัวต่อบางชิ้นออก ส่งผลให้เกิดช่องว่างและความคลุมเครืออันชวนให้พิศวง แม้ว่าโดยตัวเรื่องหลักจะค่อนข้างชัดเจนผ่านการเล่าด้วยภาพ

เซอร์เก (กรีกอรี เฟเซนโก) ตัวละครเอกซึ่งเรารับรู้ชื่อจากเครดิตท้ายเรื่อง เดินทางมาถึงโรงเรียนประจำแห่งนี้ด้วยภาพของเด็กหนุ่มเซื่องซื่อ ดูไม่มีพิษมีภัย เช่นเดียวกับตัวโรงเรียนในช่วง 10 นาทีแรก ซึ่งมีกิจวัตรเฉกเช่นโรงเรียนปกติทั่วไป ยกเว้นเพียงครูและนักเรียนทุกคนล้วนสื่อสารด้วยภาษามือ ส่วนสัญญาณบอกเวลาเข้า/เลิกคลาสก็จะเป็นดวงไฟกะพริบแทนเสียงระฆัง แต่หลังจากนั้นหนังก็ค่อยๆ เปิดม่านให้เห็นความเป็นไปอันชวนให้หดหู่ น่าสะพรึงของชีวิตจริงเบื้องหลังชั้นเรียน ซึ่งปกครองด้วยระบบโซตัส เมื่อรุ่นพี่ต้อนรับน้องใหม่ด้วยการกลั่นแกล้งสนุกๆ แบบพอเป็นพิธี ก่อนจะดึงดูดเขาเข้าสู่โลกแห่งอาชญากรรม สารพัดรูปแบบ ตั้งแต่การแอบขโมยเงินจากตู้นอนของผู้โดยสารบนรถไฟ ไปจนถึงการพานักเรียนหญิงสองคนออกตระเวนขายตัวตามลานจอดรถบรรทุก และดักปล้นของชำในยามค่ำคืน เซอร์เกถูกชักนำเข้าสู่ “ชนเผ่า” ซึ่งแบ่งชนชั้นตามระบบอำนาจนิยม (ยอดบนสุดของพีระมิด คือ ครูสอนวิชาช่างไม้ เจ้าของรถตู้ที่สองสาวใช้สำหรับออกไปหากินในยามค่ำคืน) และเขาจำเป็นต้องพิสูจน์ตัวเองผ่านการต่อสู้กับสมาชิกในแก๊งกว่าจะได้รับความไว้วางใจให้เข้าร่วมภารกิจ แต่เมื่อใดก็ตามที่เขา “ทำพัง” ก็จะถูกลดขั้นให้ไปขายตุ๊กตาบนรถไฟ พร้อมกับโดนเนรเทศให้ไปนอนร่วมห้องกับพวก “ขี้แพ้” ทันที

ความขัดแย้งระหว่างเซอร์เกกับกลุ่มมาเฟียหูหนวกเริ่มต้นขึ้นเมื่อเขาเกิดหลงใหล อันนา (ยานา โนวิโควา) หนึ่งในสองโสเภณีเด็ก และการแสดงความเป็นเจ้าข้าวเจ้าของก็ทวีความรุนแรงขึ้นเรื่อยๆ หลังจากเขาทราบข่าวว่าอันนากับเพื่อนสาวกำลังจะเดินทางไป (ค้าประเวณี) ยังประเทศอิตาลีโดยอาศัยเส้นสายของเจ้าหน้าที่รัฐและการจ่ายเงินใต้โตะ จนนำไปสู่ฉากจบที่ชวนช็อก เมื่อเซอร์เก เจ้าหนูหน้าซื่อในช่วงต้นเรื่องที่ยินยอมให้ถูกฉุดกระชากลากถูไปตามคำสั่ง ตัดสินใจลุกขึ้นยืนหยัดต่อสู้และเอาคืนระบบกับผู้มีอำนาจอย่างสาสม มันเป็นส่วนผสมระหว่างอารมณ์สะใจของการแก้แค้นในแบบหนังสยองขวัญ หรือหนังทริลเลอร์ กับอารมณ์มืดหม่น หดหู่ เมื่อเราพลันตระหนักว่าตัวละครได้สูญเสียความเป็นมนุษย์ สำนึกผิดชอบชั่วดีจนหมดสิ้น พร้อมกับนึกตั้งคำถามว่าเขาเดินทางดำดิ่งมาถึงหุบเหวอันมืดมิดนี้ได้อย่างไร

ไม่ใช่เรื่องแปลกหากภาพลักษณ์ที่ปิดล้อมและเป็นเอกเทศของโรงเรียนสำหรับคนหูหนวกใน The Tribe จะถูกนำไปเปรียบเทียบว่าเป็นสัญลักษณ์แทนระบบอำนาจนิยม ซึ่งประชาชนไม่อาจเปล่งเสียง แถมยังถูกเอารัดเอาเปรียบ กดขี่โดยเหล่าผู้มีอำนาจหลายระดับ ไม่ว่าจะเป็นเด็กรุ่นพี่ หรือครู คอรัปชันและการแสวงหาผลประโยชน์แพร่กระจายอย่างรวดเร็วผ่านระบบทุนนิยม ส่งผลให้ทุกคนถูกบีบให้ต้องปากกัดตีนถีบ และทำทุกวิถีทางเพื่อความอยู่รอดของตัวเอง แม้จะต้องลงเอยด้วยการใช้กำลังเข้าห้ำหั่นกันก็ตาม ด้วยเหตุนี้การล่มสลายทางจิตวิญญาณของตัวละครเอกจึงหาใช่ความบกพร่องจากภายในเพียงอย่างเดียว แต่ส่วนหนึ่งยังเป็นผลพวงจากสภาพแวดล้อมภายนอกอันฟอนเฟะอีกด้วย

มองในเชิงสุนทรียศาสตร์ทางภาพยนตร์ ผลงานกำกับของ มิโรสลาฟ สลาโบชพิทสกี น่าจะได้อิทธิพลไม่น้อยจากกลุ่มนักทำหนังคลื่นลูกใหม่ของโรมาเนียในช่วงต้นทศวรรษ 2000 ผ่านผลงานเด่นอย่าง The Death of Mr. Lazarescu และ 4 Months, 3 Weeks and 2 Days รวมไปถึงผลงานของ ลุค และ ฌอง-ปิแอร์ ดาร์เดน สองพี่น้องผู้กำกับชื่อดังชาวเบลเยียม ดังจะเห็นได้จากความหลงใหลในการถ่ายภาพแบบ long take ตามติดตัวละคร สลับกับการแช่ภาพนิ่งเป็นเวลาหลายนาที (หนังทั้งเรื่องมีการตัดภาพเพียง 34 ครั้ง ซึ่งน้อยกว่าฉากแอ็กชั่นหนึ่งฉากในหนังของ ไมเคิล เบย์ ด้วยซ้ำ) เทคนิคดังกล่าวนอกจากจะเสริมสร้างความสมจริงแล้ว ยังช่วยขับเน้นความเข้มข้นทางอารมณ์ได้อย่างโดดเด่นอีกด้วย เช่น ในฉากทำแท้งให้อันนา เมื่อกล้องตามติด “หมอทำแท้ง” ขณะเธอเดินไปหยิบจับและตระเตรียมอุปกรณ์ต่างๆ ก่อนจะหยุดนิ่งตลอดขั้นตอนการขูดมดลูกราวกับสลาโบชพิทสกีกำลังเล่นเกมแข่งจ้องตาเพื่อดูว่าใคร (กล้องหรือคนดู) จะกะพริบก่อนกัน เรียกได้ว่าความโหดร้ายของฉากนี้ก้าวข้ามฉากทำแท้งใน 4 Months, 3 Weeks and 2 Days ขึ้นไปอีกขั้น แต่ท่ามกลางความสยดสยองกลับเจือไว้ด้วยอารมณ์เศร้าสลดของมนุษย์ผู้จนตรอกและสิ้นไร้ทางเลือกไม่แพ้กัน

อย่างไรก็ตามความเหมือนจริงดูจะไม่ใช่สิ่งที่สลาโบชพิทสกีใฝ่หาขั้นสูงสุดเสียทีเดียว เพราะในเวลาเดียวกันเขากลับต้องการความงามและการขับเน้นแบบโอเปรา หรือภาพวาดควบคู่ไปกับความต่ำตม อัปลักษณ์ของสภาพแวดล้อมทั้งหลายอีกด้วย เห็นได้จากการจัดวางท่วงท่านักแสดงในฉากร่วมรักโดยมีผนังปูนเปลือยสีฟ้าเป็นแบ็คกราวด์ซึ่งให้ความรู้สึกคล้ายคลึงกับผลงานจิตรกรรมมากกว่าจะดูเหมือนจริง (ไม่น่าแปลกที่ผู้กำกับจะให้สัมภาษณ์ว่าเขาใช้ฉากรักใน Blue Is The Warmest Color เป็นข้อมูลอ้างอิงให้นักแสดงศึกษาก่อนเข้าฉาก) เช่นกันฉากต่อสู้หน้าตึกร้างช่วงต้นเรื่องก็ถูกจัดวางจังหวะ ตำแหน่งบล็อกกิ้งอย่างละเอียด ราวกับมันเป็นฉากหนึ่งในหนังเพลง หรือการแสดงบัลเล่ต์มากกว่าจะให้อารมณ์สมจริงแบบข้างถนน ส่วนหนึ่งเป็นผลจากการที่ตัวละครไม่อาจเปล่งเสียงโห่ร้อง ปลุกเร้า หรือกระตุ้นการต่อสู้ได้แบบเดียวกับฉากทำนองเดียวกันในหนังทั่วไป และอีกส่วนน่าจะเป็นผลจากการที่สลาโบชพิทสกีกับตากล้องของเขา วาเลนทีน วาสยาโนวิช เลือกจะใช้สเตดิแคม ซึ่งให้ความเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลราบรื่นมากกว่า แทนการใช้กล้องแฮนด์เฮลตามธรรมเนียมปฏิบัติของหนังแนวสัจนิยม รวมไปถึงการยืนกรานที่จะถ่ายทอดเหตุการณ์โดยปราศจากโคลสอัพช็อตเพื่อเน้นย้ำการเคลื่อนไหวแบบหมู่คณะ ตลอดจนความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครกับพื้นที่ว่าง

คุณสมบัติดังกล่าวทำให้ The Tribe กลายเป็นหนังที่เปี่ยมสไตล์ปรุงแต่ง ตลอดจนการทดลองแปลกใหม่ แต่ในเวลาเดียวกันก็เน้นความเรียบง่าย สมจริงไปพร้อมๆ กัน มันเป็นส่วนผสมที่น่าประหลาด ไม่ต่างจากเรื่องราวหลักของหนัง ซึ่งโดยเนื้อแท้แล้วค่อนข้างตรงไปตรงมา และน่าจะคุ้นเคยดีสำหรับผู้ชมที่ผ่านการดูหนังมาระดับหนึ่ง แต่ถูกทำให้คลุมเครือ ซับซ้อนขึ้นผ่านขั้นตอนดึงชิ้นส่วนออกจนเหลือช่องว่างสำหรับใช้จินตนาการเติมเต็ม

แม้จะหยิบยืมสไตล์มาจากสองพี่น้องดาร์เดน แต่เห็นได้ชัดว่าสลาโบชพิทากีหาได้สนใจที่จะสำรวจประเด็นทางด้านศีลธรรม หรือวิเคราะห์ตัวละครในเชิงลึกแบบเดียวกับนักทำหนังสองพี่น้องชาวเบลเยียม ตรงกันข้าม มุมมองของเขาต่อมนุษย์ ตลอดจนโทนอารมณ์เย็นชาโดยรวมดูจะใกล้เคียงกับผลงานของ ไมเคิล ฮาเนเก้ มากกว่า กล้องของเขารักษาระยะห่างระหว่างคนดูกับตัวละครและเรื่องราว ไม่มีภาพโคลสอัพ ไม่มีภาพแทนสายตา คนดูไม่ได้ถูกดึงดูดให้เข้าไปมีส่วนร่วม แต่เป็นเพียงผู้สังเกตการณ์อยู่ห่างๆ (พึงสังเกตว่าในหนังอย่าง Memento การเล่าเรื่องถอยหลังช่วยสร้างอารมณ์ร่วมให้คนดูเข้าไปอยู่ในโลกของตัวละครเอกที่เป็นโรคความจำเสื่อม ซึ่งหากสลาโบชพิทากีต้องการผลลัพธ์ใกล้เคียงกัน เขาอาจจำเป็นต้องใส่ซับไตเติลให้กับภาษามือ แล้วดับเสียงประกอบทั้งหลายให้เหลือศูนย์) ขณะเดียวกันตัวละครของเขาก็ห่างไกลจากคำว่าน่าเห็นอกเห็นใจ ซึ่งพบเห็นได้ไม่บ่อยนักในหนังที่บอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับบุคคลพิการทางร่างกาย ตรงกันข้าม พวกเขาล้วนเต็มไปด้วยกิเลส ราคะ ความชั่วร้าย ความโลภ และความเจ้าเล่ห์ไม่แตกต่างจากบุคคลปกติทั่วไป แม้กระทั่งสองสาวโสเภณีก็ไม่ได้ถูกนำเสนอในภาพลักษณ์ของเหยื่อสักเท่าไหร่ อันที่จริงพวกเธอดูจะเอ็นจอยกับอาชีพนี้ และมีท่าทีตื่นเต้นดีใจที่จะได้เดินทางไปต่างประเทศเสียด้วยซ้ำ ขณะเดียวกันอันนาเองก็ดูจะไม่ได้ปลาบปลื้มเท่าใดนักกับความพยายามของเซอร์เกในอันที่จะช่วยเหลือเธอ ไม่ว่าจะด้วยความรัก ความหึงหวง หรือการได้ดูหนังเรื่อง Taxi Driver มากเกินไปก็ตาม

ความพิการของตัวละครถูกนำมาใช้รองรับเรื่องราวได้อย่างเปี่ยมประสิทธิภาพในสองฉากสำคัญ ฉากแรก คือ ฉากที่แมงดาถูกรถบรรทุกถอยมาทับตายเพราะเขาไม่ได้ยินเสียงเครื่องยนต์ จนต่อมาส่งผลให้เซอร์เกได้ก้าวขึ้นมารับหน้าที่แทน และฉากที่สอง คือ ฉากจบซึ่งน่าจะทำให้คนดูสะดุ้งและขนหัวลุกได้ไม่ยากกับความหฤโหดแบบฉับพลัน เงียบเชียบ และเยือกเย็น รวมเลยไปถึงนัยยะอันมืดหม่นของหนังต่อความเป็นมนุษย์ 

Inside Out: หล่นหายไปกับกาลเวลา

หลังจากเสียเวลาหลายปีให้หนังภาคต่อที่เข้าขั้นล้มเหลวในเชิงคุณภาพและความคิดสร้างสรรค์เมื่อเทียบกับมาตรฐานดั้งเดิมอันสูงลิ่วของบริษัท (แต่น่าจะทำกำไรจำนวนมหาศาลในแง่การขายสินค้าจำพวกตุ๊กตุ่นตุ๊กตาและแบบจำลอง) อย่าง Cars 2 และ Monsters University รวมไปถึงหนังที่ให้อารมณ์ “ยุคเก่า” แม้จะสอดแทรกความร่วมสมัยแห่งสตรีนิยมเอาไว้พอประมาณเพื่อไม่ให้มันดูหัวโบราณจนเกินไปอย่าง Brave ในที่สุดค่ายพิกซาร์ก็หันกลับมาทำในสิ่งที่พวกเขาถนัดอีกครั้ง นั่นคือ แอนิมิชั่นซึ่งนำเสนอไอเดียน่าสนใจ แง่มุมทางเนื้อหาที่ลึกซึ้งพอจะทำให้ผู้ใหญ่เอ็นจอยได้มากพอๆ กับลูกๆ ของพวกเขา และจินตนาการอันน่าตื่นตา ภายใต้แพ็คเกจที่ดูสดใหม่ แต่ขณะเดียวกันก็ไม่แปลกประหลาด หรือมืดหม่นเกินกว่าตลาดวงกว้างจะรับได้

ไอเดียเบื้องต้นของ Inside Out คือ สร้างภาพรูปธรรมให้กับสิ่งที่เป็นนามธรรมอย่างอารมณ์ความรู้สึก ด้วยการวาดภาพว่าในหัวสมองเรามีห้องควบคุมพร้อมแผงวงจรและจอภาพ ซึ่งถ่ายทอดเหตุการณ์ผ่านสายตาของบุคคลนั้น ส่วนคนทำงานแต่ละคนก็จะเป็นตัวแทนของอารมณ์แต่ละรูปแบบ เช่น สุข เศร้า กลัว โกรธ ซึ่งต่างผลัดเปลี่ยนหมุนเวียนกันควบคุมแผงวงจรดังกล่าวตามแต่สถานการณ์จะพาไป และแน่นอนพวกมันย่อมมีสัญลักษณ์เป็นสีสันที่สอดคล้องกับบุคลิกของตัวเองด้วย เช่น ความเศร้าก็จะตัวสีฟ้า ส่วนความโกรธก็จะตัวสีแดง มองในมุมหนึ่งมันเปรียบได้กับความพยายามจะอธิบาย แยกย่อยภาพแอบสแตรกออกเป็นสูตรสมการหนึ่ง-สอง-สาม หรือลดมิติซับซ้อนเชิงลึกให้กลายเป็นรูปธรรมสองมิติแบบเดียวกับฉากหนึ่งในหนังเมื่อ บิงบอง (ริชาร์ด ไคนด์) พา จอย (เอมี โพห์เลอร์) กับ แซดเนส (ฟิลลิส สมิธ) เดินทะลุทางลัดเพื่อไปยังดินแดนแห่งจินตนาการ แล้วกลายสภาพจากตัวการ์ตูนสามมิติเป็นรูปทรงเรขาคณิตสองมิติที่แบนราบ โดยคำถามซึ่งอาจผุดขึ้นขณะนั่งดูหนัง คือ เราสามารถแบ่งอารมณ์ได้ชัดเจนขนาดนั้นหรือ เพราะในเมื่อบางครั้งกระทั่งตัวเราเองยังไม่แน่ใจว่ากำลังรู้สึกอย่างไร แต่อย่างว่านั่นคงไม่ถือเป็นจุดบกพร่องเมื่อพิจารณาว่าหนังถูกสร้างขึ้นมาเพื่อเป็นความบันเทิงสำหรับ “ทุกคนในครอบครัว” เรียกได้ว่าเป็นวิชาจิตวิทยาขั้นพื้นฐานสำหรับเด็กปีหนึ่ง ซึ่งสัมผัสผ่านประเด็นในระดับผิวเผิน

หนังเล่าเรื่องสองส่วนควบคู่กันไป แต่สีสันและการผจญภัยหลักอยู่ที่ห้องควบคุมในหัวของไรลีย์ (แคธลีน ดิแอส) ซึ่งมีจอยเป็นบอสใหญ่ เนื่องจากไรลีย์เติบโตมาในครอบครัวที่อบอุ่น และแน่นอนเธอยังเด็ก ยังไร้เดียงสา ยังไม่ต้องผจญกับความจริงของโลก หรือความรับผิดชอบต่างๆ นานา จึงไม่แปลกที่ความสุขดูจะเป็นแก่นหลักของชีวิตในช่วงนี้ (แต่ถ้าเราสามารถมองเข้าไปในหัวตัวละครเอกในหนังอย่าง We Need to Talk About Kevin บางทีจอยอาจจะกลายเป็นแค่ตัวประกอบที่ไม่สลักสำคัญแม้แต่น้อย ดังจะสังเกตความแตกต่างเมื่อหนังตัดภาพไปยัง “ทีมงาน” ในหัวพ่อ (ไคล์ แม็คลาคแลน) กับแม่ (ไดแอน เลน) ไรลีย์ ซึ่งคนดูจะเห็นแองเกอร์เป็นบอสใหญ่ในกรณีแรก และแซดเนสเป็นบอสใหญ่ในกรณีหลัง) กระนั้นทุกอย่างกำลังจะเปลี่ยนไป เมื่อไรลีย์ต้องประสบ “วิกฤติ” ครั้งแรกหลังครอบครัวเธอตัดสินใจย้ายรกรากจากเมืองบ้านนอกในมินเนโซตา มาตั้งถิ่นฐานในเมืองใหญ่อย่างซานฟรานซิสโกขณะที่ไรลีย์อายุได้ 11 ปี

บ้านที่ปราศจากบริเวณ พ่อที่ต้องวุ่นวายกับงานใหม่ รถขนของที่ยังมาไม่ถึง ฮ็อกกี้น้ำแข็งที่ไม่ได้เล่นกลางแจ้ง แต่กลับเล่นกันในสเตเดียมทึมทึบ การต้องปรับตัวภายใต้สภาพแวดล้อมที่ไม่คุ้นเคย เพื่อนฝูงที่ห่างหาย เหล่านี้ล้วนมีส่วนทำให้ความสุขของไรลีย์หล่นหาย แล้วผันแปรเป็นความโกรธ ความคับแค้นใจ ซึ่งสะท้อนผ่านความโกลาหลในหัวของไรลีย์ เมื่อจอยกับแซดเนสถูกดูดผ่านท่อไปยังคลังเก็บความทรงจำ และต้องพยายามค้นหาหนทางกลับไปยังศูนย์ควบคุม โดยในระหว่างนี้ไรลีย์จึงถูกชี้นำโดยเฟียร์ (บิล เฮดเดอร์) แองเกอร์ (ลูอิส แบล็ค) และดิสกัสต์ (มินดี้ คาลิง) เป็นหลัก ซึ่งดูจะเป็นอารมณ์พื้นฐานสำหรับเหล่าวัยเด็กผู้กำลังจะเปลี่ยนผ่านไปสู่วัยรุ่น  

เช่นเดียวกับพัฒนาการทางด้านจิตวิทยาของผู้คนส่วนใหญ่เมื่อต้องเผชิญหน้ากับความผิดหวัง การสูญเสีย หรือข่าวร้ายทั้งหลายไม่ว่าจะเป็นการตายจากของสมาชิกในครอบครัว คนรัก หรือการรับทราบว่าตัวเองกำลังป่วยเป็นโรคมะเร็งระยะสุดท้าย ปัญหาทางอารมณ์ทั้งหลายของไรลีย์ล้วนมีรากฐานมาจากความพยายามจะกดทับความเศร้า ไม่ยอมรับความสูญเสีย หรือความเปลี่ยนแปลง ซึ่งจะนำไปสู่การปฏิเสธความจริง ความรู้สึกด้านชาเหมือนโลกทั้งใบไม่มีความหมายอีกต่อไป ผสานเข้ากับความโกรธในชะตากรรม รวมไปถึงบุคคลรอบข้าง เช่น โกรธพ่อกับแม่ที่ทำให้เธอต้องสูญเสียเพื่อน แล้วลงเอยด้วยความพยายามจะหนีออกจากบ้านเพื่อกลับไปยังจุดเริ่มต้น ราวกับต้องการจะหมุนย้อนเวลากลับสู่อดีต สู่ความรู้สึกคุ้นเคยก่อนหน้าจะเกิดวิกฤติ ในหนังคนดูจะเห็นว่าจอยมักพยายามควบคุมแซดเนสไม่ให้จับต้องลูกแก้วความทรงจำทั้งหลายเพื่อปกป้องไรลีย์จากความทุกข์ ความโศก โดยในฉากหนึ่งเธอถึงขั้นขีดเส้นล้อมรอบแซดเนสเอาไว้แล้วบอกไม่ให้เธอออกนอกบริเวณดังกล่าว มันเปรียบได้กับสัญลักษณ์ของการเก็บกด ซึ่งแน่นอนย่อมไม่ส่งผลดีในระยะยาวดังที่จอยจะตระหนักในท้ายที่สุดว่า แซดเนสก็มีความจำเป็นต่อไรลีย์ไม่แพ้ตัวเธอเอง เพราะความเศร้าถือเป็นหนึ่งในประสบการณ์สำคัญของมนุษย์ ถึงแม้คุณจะพยายามปกป้องตัวเอง ลูกน้อยบรรดาคนที่คุณรัก หรือพยายามหลอกตัวเองมากแค่ไหนก็ตาม แต่ถ้าคุณไม่เปิดใจที่จะยอมรับความเศร้า จิตใจคุณก็ไม่ค้นพบกับความสุขสงบอย่างแท้จริง

               

ขณะที่จอยดูจะหมกมุ่นอยู่กับตัวเอง อยู่กับความพยายามจะปกป้องไรลีย์จากความทุกข์ทั้งหลาย แซดเนสกลับเป็นคนที่รู้เส้นทาง รายละเอียดทุกซอกทุกมุมในหัวของไรลีย์ และเมื่อบิงบองหดหู่กับความสำคัญของตนที่ลดน้อยถอยลงอย่างต่อเนื่องในชีวิตของไรลีย์ แซดเนสคือคนที่สามารถปลุกปลอบเขาด้วยการรับฟังและเห็นอกเห็นใจ ซึ่งเป็นวิธีที่ได้ผลกว่าความพยายามจะ “เชียร์อัพ” ของจอยให้บิงบองร่าเริงด้วยการจักจี้บ้าง แลบลิ้นปลิ้นตาบ้าง ราวกับว่ารอยยิ้ม ตลอดจนเสียงหัวเราะจะสามารถแก้ทุกปัญหาได้โดยปราศจากการยอมรับข้อเท็จจริงอันเจ็บปวดในชีวิต

ด้วยเหตุนี้ในฉากสุดท้าย จอยจึงเรียนรู้ที่จะปล่อยให้แซดเนสได้ขับเคลื่อนแผงควบคุม แล้วเปลี่ยนความทรงจำสีทองแสนสุขที่มินเนโซตาให้กลายเป็นอดีตหอมหวานสีฟ้าหม่นเศร้าด้วยการตระหนักในความจริงว่าคุณไม่อาจเรียกวันคืนเหล่านั้นกลับมาได้อีกต่อไป และเมื่อใดก็ตามที่คุณเรียนรู้ที่จะยอมรับข้อเท็จจริงได้โดยไม่พยายามซุกซ่อนอารมณ์ไว้ใต้พรม หรือเคลือบฉาบด้วยรอยยิ้ม หรือความสุขจอมปลอม เมื่อนั้นคุณก็พร้อมที่จะก้าวเดินต่อไปข้างหน้ากับเวลาที่เหลืออยู่ในชีวิต เช่นเดียวกับไรลีย์ที่สามารถปลดปล่อยน้ำตาแห่งความอัดอั้นออกมาในท้ายที่สุด

Inside Out ผนวกความสนุกสนานแห่งจินตนาการ เช่น การแปลงนิยาม “โรงงานผลิตฝัน” ของฮอลลีวู้ดให้กลายเป็นรูปธรรม หรือการดำดิ่งเข้าไปสู่จิตใต้สำนึก ซึ่งคุมขัง “ตัวสร้างปัญหา” ทั้งหลาย เข้ากับความเจ็บปวดของการเติบใหญ่ได้อย่างลงตัว แม้ว่าในความพยายามจะเป็นความบันเทิงสำหรับทุกคนในครอบครัวส่งผลให้หนังโน้มเอียงไปยังทิศทางแรกมากกว่าทิศทางหลังสักเล็กน้อยก็ตาม แก๊กตลกหลากหลายถูกโยนใส่คนดูแบบไม่ยั้ง ซึ่งหลายครั้งก็ดูจะมีจุดมุ่งหมายเพื่อเอาใจผู้ใหญ่มากกว่าเด็ก เช่น มุกล้อเลียนประโยคสุดคลาสสิกจาก Chinatown แต่ในเวลาเดียวกันหนังก็ไม่หลงลืมที่จะสะท้อนความหม่นเศร้าของการเปลี่ยนผ่านช่วงวัย เมื่อหนูน้อยขี้เล่น เฟอะฟะ เติบโตเกินกว่าจะเล่นมุกปัญญาอ่อนเดิมๆ กับพ่อของเธอ เมื่อความจริงของโลกแห่งผู้ใหญ่ค่อยๆ คืบคลานเข้ามามีบทบาท แล้วขัดกร่อนความไร้เดียงสาให้เริ่มเลือนลาง ซึ่งประเด็นดังกล่าวน่าจะจับใจกลุ่มคนดูผู้ใหญ่ที่ล้วนเคยผ่านประสบการณ์เหล่านี้มาก่อนอย่างไม่ต้องสงสัย

หนึ่งในความชาญฉลาดของหนัง คือ การนำเสนอธรรมชาติอันผันผวน สุ่มเดา และยากจะคาดคิดของความทรงจำผ่านแง่มุมที่ทั้งเปี่ยมอารมณ์ขัน เช่น ฉากทีมงานเดินสำรวจไปตามชั้นเก็บลูกแก้วแล้วสูบความทรงจำที่เริ่มเลือนลาง หรือไม่จำเป็นทิ้งลงหลุมขยะ (เบอร์โทรศัพท์ รายชื่อประธานาธิบดีสหรัฐ บทเรียนเปียโน) และอารมณ์สะเทือนใจจากชะตากรรมที่เกิดขึ้นกับบิงบอง “ความทรงจำไหนที่ไรลีย์ไม่แคร์ มันก็จะจางหายไป” ป้าแม่บ้านอธิบายขั้นตอนการคัดสรรของเธอให้จอยฟัง นั่นอาจไม่ใช่คำนิยามธรรมชาติการทำงานของสมองที่แม่นยำเสียทีเดียว เพราะบางครั้งสมองก็ขับเคลื่อนโดยปราศจากเหตุผล เป็นเหตุให้อะไรที่ควรจำกลับลืม อะไรที่ควรลืมกลับจำ เช่น คนส่วนใหญ่น่าจะ “แคร์” บทเรียนเปียโนมากกว่าเพลงโฆษณาหมากฝรั่งไร้สาระ แต่นั่นก็ไม่ได้หยุดยั้งให้อย่างแรกค่อยๆ เลือนหายไป (หากคุณไม่ได้เติบโตมาเป็นนักดนตรี หรือหมั่นฝึกฝนอย่างต่อเนื่อง) ขณะที่อย่างหลังกลับแจ่มชัด และจู่ๆ ก็แวบเข้ามาสร้างความรำคาญในหัวแบบไม่มีปี่มีขลุ่ย

ในทางตรงกันข้าม บุคคลที่ไรลีย์แคร์และเคยมีความสำคัญอย่างสูงต่อชีวิตของเธอจนแทบจะรองจากพ่อกับแม่เลยก็ว่าได้อย่างบิงบองกลับต้องลงเอยด้วยการติดแหง็กอยู่ในหลุมขยะแห่งความทรงจำอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง เมื่อเธอเติบใหญ่ ได้คบหา สร้างสัมพันธ์กับมนุษย์คนอื่นๆ จนไม่จำเป็นต้องอาศัยเพื่อนในจินตนาการอีกต่อไป มันไม่สำคัญว่าเราจะแคร์ หรือไม่แคร์ใครหรือสิ่งใดมากแค่ไหน เพราะสุดท้ายแล้วกาลเวลาจะทำหน้าที่ของมันอย่างซื่อตรง ทั้งในแง่เยียวยาความเจ็บปวด ความผิดหวัง และลบเลือนคืนวันอันสนุกสนาน เต็มเปี่ยมไปด้วยความสุข เหมือนที่เราสามารถจินตนาการต่อไปได้ไม่ยากว่าเหล่าผองเพื่อนของไรลีย์ที่มินเนโซตา ซึ่งเคยมีความสำคัญอย่างยิ่งถึงขนาดที่เธอคิดจะหนีกลับไปหา สุดท้ายก็จะค่อยๆ เลือนหายไปจากความทรงจำเช่นกัน เมื่อเธอเติบใหญ่ ได้คบหากับเพื่อนใหม่ในซานฟรานซิสโก... มันเป็นสัจธรรมของชีวิตที่เราจะได้พานพบผู้คนและเหตุการณ์ต่างๆ มากมาย แต่สุดท้ายแล้วกลับมีเพียงหยิบมือเท่านั้นที่จะคงอยู่ในความทรงจำ ซึ่งบางครั้งเราเองไม่มีสิทธิ์จะเป็นผู้เลือกเสียด้วยซ้ำ