Oscar 2012: ช้าๆ ได้พร้าเล่มงาม?

ไม่รู้ว่าเป็นเพราะเหตุสุดสยองที่เกิดขึ้นกับ The Social Network เมื่อปีก่อน หรือความหวังว่าจะเจริญรอยตามทางลัดสู่บ่อทองของ Million Dollar Baby บรรดา “The Usual Suspects” หรือหนังเครดิตดี มีแววได้เข้าชิงออสการ์ทั้งหลายจึงพาเหรดกันดำดิน ไม่เปิดรอบฉายพิเศษให้นักวิจารณ์ชมล่วงหน้า หรือเดินสายโชว์ตัวตามเทศกาลหนังใหญ่ๆ ช่วงปลายปีอย่างเวนิซ-โตรอนโต-เทลลูไรด์ แต่กลับ “ลักลอบ” เปิดพรีวิวแบบกะปริดกระปรอยตามเมืองต่างๆ เพื่อสร้างกระแสอยากดูในหมู่มวลชนคนดูหนังทั่วๆ ไป พร้อมทั้งปิดโอกาสไม่ให้สื่อออนไลน์ ตลอดจนเหล่านักวิจารณ์รุมทึ้งกันอย่างสนุกมือ ส่งผลให้จนถึงขณะนี้ “เหยื่อ” จังเบอร์เพียงรายเดียวของปีตกเป็นของ J. Edgar ซึ่งเปลี่ยนสถานะจากตัวเต็งเป็น Hereafter ทันทีที่หนังเข้าฉายแบบจำกัดโรงเมื่อวันที่ 9 พฤศจิกายน

แต่ถึงตัวหนังจะมีดี มีของ ไม่ใช่ Dreamgirls, Charlie Wilson’s War , Nine, The Lovely Bones และ J. Edgar แต่ข้อเสียสำคัญของการเป็นม้าตีนต้นอยู่ตรงที่ เสียงชื่นชมและรางวัลต่างๆ ที่กวาดมาครองย่อมทำให้คนตั้งความหวังไว้สูงลิ่ว และแน่นอนว่าโอกาสที่หนังจะพุ่งถึงจุดดังกล่าว หรือกระทั่งเหนือความคาดหวังขึ้นไปย่อมน้อยลงๆ ทุกที นี่เป็นเหตุผลหนึ่งว่าทำไม The Social Network ถึงตกม้าตายบนเวทีออสการ์

แทนที่จะเลียนแบบความสำเร็จครั้งก่อนๆ ของ Juno และ Up in the Air มาปีนี้ เจสัน ไรท์แมน ซึ่งกลับมาร่วมงานกับมือเขียนบทรางวัลออสการ์ ดิอาโบล โคดี้ (Juno) อีกครั้ง เลือกเส้นทางที่ไม่ค่อยเอิกเกริกในการเปิดตัว Young Adult โดยบอกปัดธรรมเนียมการเปิดตัวที่เทลลูไรด์และโตรอนโต แล้วเปิดฉายรอบพิเศษตามเมืองต่างๆ แค่สองสามแห่งแบบไม่โปรโมตอะไรมากมาย ซึ่งบางคนวิเคราะห์ว่าอาจเป็นเพราะเขาได้บทเรียนจาก Up in the Air ซึ่ง “พีค” เร็วเกินไปหลังกวาดคำชมจากโตรอนโต จนลงเอยด้วยอาการล่มปากอ่าวบนเวทีออสการ์กับสถิติ 0-6

สตีเวน สปีลเบิร์ก ก็เลือกวิธีคล้ายคลึงกันกับ War Horse รวมถึง We Brought a Zoo ของ คาเมรอน โครว ส่งผลให้การคาดเดาทิศทางออสการ์ค่อนข้างยากลำบาก เมื่อเทียบกับช่วงเวลาเดียวกันของปีก่อน ที่หนังเต็งหลักๆ อย่าง The Social Network และ The King’s Speech เปิดตัวค่อนข้างรวดเร็วตั้งแต่ปลายเดือนพฤศจิกายน ทั้งหมดนี้ยังไม่นับรวมว่าปลายปีจะมีการฉายหนังที่ยังไม่เสร็จสมบูรณ์ในตอนนี้อย่าง Extremely Loud and Incredibly Close และหนังที่เพิ่งตัดเสร็จสดๆ ร้อนๆ แล้วเปิดฉายให้นักวิจารณ์บางกลุ่มดู (แต่ต้องลงนามในสัญญาว่าจะไม่รีวิวหนังก่อนกำหนดของทางสตูดิโอ) อย่าง The Girl with the Dragon Tattoo และ In the Land of Blood and Honey อีกด้วย


คนแรก! ที่หนึ่ง! ถึงก่อน!

ขณะที่หนังเต็งออสการ์พากันอิดออดว่าใครจะเอาคอขึ้นเขียงก่อน สมาคมนักวิจารณ์นิวยอร์กกลับเลือกเดินไปในทิศทางตรงกันข้าม ด้วยการเลื่อนวันประกาศผลรางวัลมาอยู่ก่อนหน้า National Board of Review ซึ่งครองตำแหน่งเจ้าแรกของเทศกาลแจกรางวัลมานานหลายสิบปี แน่นอน การตัดสินใจดังกล่าวถูกวิพากษ์อย่างหนัก ทั้งจากสมาชิกในสมาคมเองและบรรดานักวิจารณ์อื่นๆ ที่กล่าวหาว่า NYFCC ต้องการจะ “ส่งอิทธิพล” ต่อทิศทางออสการ์ ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วไม่ได้ และไม่ควรจะเกี่ยวข้องใดๆ กับรางวัลของนักวิจารณ์

ที่สำคัญ การเลื่อนวันดังกล่าวยังส่งผลให้สมาชิกไม่สามารถดูหนังได้ครบถ้วนทุกเรื่องอย่างแท้จริง โดยแรกทีเดียว NYFCC ประกาศจะตัดสินรางวัลในวันที่ 28 พฤศจิกายน แต่สุดท้ายก็ต้องเลื่อนออกไปหนึ่งวัน เนื่องจากโซนี่ยืนกรานหนักแน่นว่า The Girl with the Dragon Tattoo จะเปิดฉายให้ชมได้ในวันที่ 28 ส่วนสตูดิโอที่ไม่ยอมโอนอ่อนต่อข้อเรียกร้องขอดูหนังก่อนล่วงหน้าของ NYFCC คือ วอร์เนอร์ บราเธอร์ส เพราะทางสตูดิโอต้องการให้ผู้กำกับ สตีเฟน ดัลดรี้ ใช้เวลาอย่างเต็มที่ในการตัดต่อ Extremely Loud and Incredibly Close และไม่อาจให้สัญญาได้ว่าหนังจะเสร็จพร้อมฉายให้นักวิจารณ์ดูเมื่อไหร่กันแน่ (หนังมีกำหนดเข้าฉายในช่วงคริสต์มาส) สถานการณ์ทำนองเดียวกันเคยเกิดขึ้นมาแล้วกับ The Reader เมื่อดัลดรี้ขอเวลาเพิ่มในการตัดต่อ ท่ามกลางแรงกดดันมหาศาลให้หนังเข้าฉายได้ตามกำหนดเวลา และสุดท้าย มันก็กลายเป็นหนังที่ทำให้ เคท วินสเล็ท คว้าออสการ์นักแสดงนำหญิงมาครอง

คำถามที่ตามมา คือ มีความจำเป็นอันใดให้ต้องรีบเร่งก่อนคนอื่น ทำไมจึงรอให้เลยสิ้นปีก่อนไปก่อนไม่ได้ในการแจกรางวัล เพื่อรับประกันว่าสมาชิกส่วนใหญ่จะไม่พลาดหนังเล็กๆ หนังสารคดี หนังต่างประเทศ หรือหนังสำคัญเรื่องใดๆ ที่เปิดฉายในช่วงปลายปี อันที่จริงแล้ว การเลื่อนกำหนดการตัดสินออกไปเป็นเดือนมกราคมน่าจะมีเหตุผลมากกว่าการเลื่อนขึ้นมาเป็นเดือนพฤศจิกายนหรือไม่

สำหรับผลรางวัลของ NYFCC ในสาขาหนังยอดเยี่ยม The Artist ได้คะแนนเหนือรองอันดับหนึ่ง Melancholia และรองอันดับสอง Hugo โดยทิ้งระยะห่างแบบสบายๆ ต่างกับในสาขาผู้กำกับที่ มิเชล ฮาซานาวิเชียส เบียด มาร์ติน สกอร์เซซี่ และ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ (ตามลำดับ) ไปแบบสูสี ส่วนในสาขานักแสดงนำชายและหญิงนั้นถือว่าแทบจะปราศจากการแข่งขัน เพราะ เมอรีล สตรีพ กับ แบรด พิทท์ วิ่งนำคู่แข่งอย่าง มิเชลล์ วิลเลียมส์, เคียสเตน ดันส์, ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ และ ฌอง ดูฌาร์แดง แบบม้วนเดียวจบ ทางด้าน อัลเบิร์ต บรูคส์ กับ เจสซิก้า แชสเทน ก็ไม่ประสบปัญหาใดๆ ในการเฉือนคู่แข่งอย่าง คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์, วีโก้ มอร์เทนเซน, แครี มัลลิแกน และวาเนสซา เรดเกรฟ

บางคนค่อนข้างขัดใจกับตัวเลือกแบบ “ปลอดภัยไว้ก่อน” ของ NYFCC แต่สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะระบบโหวตแบบเรียงลำดับคะแนน ซึ่งแบ่งออกเป็นสามรอบ... The Artist คว้ารางวัลสูงสุดไปครอง เพราะมันเป็นหนังที่ “แทบทุกคน” สามารถทำใจยอมรับได้โดยไม่ต่อต้าน หรือพูดง่ายๆ มันเป็นหนังที่คนเกลียดน้อยที่สุด แต่ยอดเยี่ยมที่สุดแห่งปีหรือไม่นั้น คงต้องถกเถียงกันต่อไป เพราะหนังอย่าง Melancholia, The Descendants และ The Tree of Life อาจมีคนชื่นชม ยกย่องว่าเยี่ยมที่สุดมากกว่า แต่ขณะเดียวกันก็มีหลายคนชิงชัง และโหวตขัดขาเพื่อไม่ให้พวกมันได้รางวัลใหญ่ไปครอง นี่เป็นเหตุผลว่าทำไม Milk จึงคว้ารางวัลหนังยอดเยี่ยมไปครองเมื่อสามปีก่อน

ต้องยอมรับว่าตัวเลือกของ NBR ในสาขาหนังและผู้กำกับ (รวมถึงนักแสดงนำหญิง) กล้าหาญ และชวนให้แปลกใจได้มากกว่า NYFCC แต่ขณะเดียวกัน พวกเขาก็ยังคงบุคลิกเดิมๆ ไว้ครบถ้วน เช่น การหมอบกราบขาประจำอย่าง จอร์จ คลูนีย์ (คว้านำชายมาครองเป็นครั้งที่ 3 ในช่วง 5 ปี โดยก่อนหน้านี้เขาได้นำชายจาก Up in the Air และ Michael Clayton) และ คลินท์ อีสต์วู้ด (หนังเรื่องล่าสุดของเขาที่ไม่ติด Top Ten คือ Blood Work ในปี 2002 หมายความว่า Hereafter ก็ติดอันดับเมื่อปีก่อน ส่วน Changeling และ Gran Torino ก็ติดอันดับพร้อมกันในปี 2008) สำหรับปีนี้ Top Ten ของ NBR ประกอบไปด้วย The Artist, The Descendants, Drive, The Girl with the Dragon Tattoo, Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2, The Ides of March, J. Edgar, Tree of Life และWar Horse

ไม่ต่ำกว่า 5 แต่ไม่เกิน 10

อีกเหตุผลของความยากลำบากในการเดารายชื่อผู้เข้าชิงรางวัลออสการ์ประจำปีนี้อยู่ตรงการเปลี่ยนกฎของสถาบัน ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม โดยแทนที่จะจำกัดรายชื่อผู้เข้าชิงไว้ที่ 5 เรื่อง หรือ 10 เรื่องเหมือนปีก่อนๆ (ดังที่ทราบกันดีว่าการเปลี่ยนจาก 5 เป็น 10 ส่วนหนึ่งมีอิทธิพลมาจากเสียงวิพากษ์หนักหน่วงเมื่อ The Dark Knight ตกรถด่วนขบวนสุดท้าย) ในปีนี้ผู้เข้าชิงจะอยู่ระหว่าง “5 ถึง 10” เรื่อง โดยทุกเรื่องจำเป็นต้องได้รับการโหวตให้เป็นหนังอันดับ 1 มากกว่า 5% ของจำนวนสมาชิกที่ลงคะแนน

“จากการสำรวจข้อมูลพบว่าแต่ละปีสมาชิกของสถาบันมักแสดงความชื่นชอบหนังมากกว่า 5 เรื่องอยู่เป็นประจำ การเสนอชื่อในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจึงควรสะท้อนข้อเท็จจริงดังกล่าว ถ้าในปีหนึ่งมีหนังแค่แปดเรื่องเท่านั้นที่สมควรได้รับเกียรติเข้าชิง เราก็ไม่ควรถูกสถานการณ์บังคับให้ต้องเลือกเพิ่มอีกสองเรื่องจนครบสิบ” บรูซ เดวิส อดีตผู้อำนวยการฝ่ายบริหารของสถาบันวิทยาศาสตร์และศิลปะแห่งภาพยนตร์ให้สัมภาษณ์ ก่อนจะเสริมว่า หากระบบใหม่นี้ถูกดัดแปลงใช้ในช่วงปี 2001-2008 (ก่อนหนังยอดเยี่ยมจะเพิ่มเป็น 10 เรื่อง) รายชื่อหนังยอดเยี่ยมในแต่ละปีนั้นจะประกอบไปด้วย 5 เรื่อง 6 เรื่อง 7 เรื่อง 8 เรื่อง และ 9 เรื่อง ไม่ซ้ำกันเลยสักปี

ว่ากันว่าการเปลี่ยนกฎดังกล่าวเป็นผลจากข้อครหาว่า การเสนอรายชื่อหนัง 10 เรื่องทำให้รางวัลออสการ์ขาดความ “ยิ่งใหญ่” และ “ทรงเกียรติ” บางปีก่อให้เกิดความรู้สึกเหมือนต้องพยายาม “ยัด” หนังเข้าไปให้ครบ 10 เรื่อง แม้ว่าบางเรื่องจะไม่ได้ทรงคุณค่ามากถึงเพียงนั้น ดังจะเห็นได้จากการติดโผของหนังอย่าง The Blind Side และ District 9 เมื่อสองปีก่อน (แต่มองในมุมกลับ หากกฎใหม่ถูกนำมาใช้ในปีนั้น บางทีหนังที่หลุดจากโผภาพยนตร์ยอดเยี่ยมอาจไม่ใช่ The Blind Side หากแต่เป็น A Serious Man)

การคำนวณค่อนข้างซับซ้อนและชวนให้อยากระเบิดสมองสำหรับคนที่ไม่ค่อยถนัดเลข แต่หลักการคร่าวๆ คือ เมื่อมีการนับคะแนนโหวตรอบแรก นักบัญชีจะวางโจทย์ก่อนว่ามีตำแหน่งว่าง 10 ตำแหน่งสำหรับหนัง 10 เรื่อง และตัวเลขอัศจรรย์ที่รับประกันว่าหนังเรื่องนั้นๆ จะเข้าชิงสาขาสูงสุดแน่นอน คือ 11% ของคะแนนโหวตทั้งหมด หรือคิดแล้วเท่ากับประมาณ 455 คะแนนจากสมาชิกทั้งหมดเกือบๆ 6000 คน (ไม่ต้องถามว่าตัวเลขนี้ได้มาอย่างไร เพราะมันเกี่ยวข้องกับการคำนวณหลายตลบ) พูดง่ายๆ หาก War Horse ถูกโหวตให้ติดอันดับ 1 มากกว่า 11% ของคะแนนโหวตทั้งหมด มันก็จะได้เข้าชิงหนังยอดเยี่ยมทันที

แต่ความวุ่นวายจะเริ่มต้นขึ้น หากหนังเรื่องใดเรื่องหนึ่งได้รับคะแนนโหวตมากกว่านั้น เช่น หาก The Artist ได้คะแนนโหวต 33% ทั้งที่มันต้องการแค่ 11% (หรือ 1 ใน 3) ฉะนั้น 2 ใน 3 ของทุกๆ คะแนนที่โหวตให้กับ The Artist จะถูกโอนไปให้หนังอันดับ 2 ทันที และหากหนังอันดับ 2 เป็น War Horse ซึ่งได้คะแนน 11% และรับประกันการเข้าชิงไปแล้ว มันก็จะถูกโอนไปยังอันดับสามต่อไป นอกจากนี้ หนังเรื่องใดก็ตามที่ได้รับคะแนนโหวตต่ำกว่า 1% ในรอบแรกจะถูกคัดออกทันที แล้วคะแนนทั้งหมดก็จะถูกโอนไปยังหนังอันดับ 2 หรืออันดับถัดๆ ลงมา หากหนังอันดับสองรับประกันการเข้าชิงไปแล้ว

อย่างไรก็ตาม จะเห็นได้ว่าข้อบังคับ “หนังที่เข้าชิงต้องถูกโหวตให้เป็นอันดับ 1 มากกว่า 5%” นั้นไม่ได้ถูกต้องเสมอไปในทุกกรณี เพราะถ้าคนโหวตให้ The Artist 33% ตามมาด้วย Extremely Loud and Incredibly Close 29%, The Descendants 23% และ War Horse 11% นั่นหมายความว่า 96% ของสมาชิกโหวตให้กับหนัง 4 เรื่อง และเหลือคะแนนอีกแค่ 4% เท่านั้นสำหรับหนังเรื่องต่อมา ซึ่งไม่มากพอตามกฎ 5%... นั่นหมายความว่าปีนี้จะมีหนังเข้าชิงแค่ 4 เรื่องใช่ไหม คำตอบ คือ ไม่ใช่ เพราะกฎระบุไว้ว่าจะต้องมีผู้เข้าชิงไม่ต่ำกว่า 5 เรื่อง ฉะนั้น การนับคะแนนรอบสองจะตามมา โดยแบ่งคะแนนจากหนัง 4 เรื่องนั้นให้กับหนังอันดับสอง สาม หรือสี่ตามลำดับ อย่างไรก็ตาม ความเป็นไปได้ของสถานการณ์ดังกล่าวค่อนข้างต่ำ เพราะกรรมการมักโหวตหนังอันดับหนึ่งแตกกระจายเกินกว่าแค่ 4 เรื่อง

ทั้งหมดนี้ฟังดูสับสนดีไหม... สิ่งหนึ่งที่เราสามารถฟันธงได้แน่นอน คือ เป็นเรื่องยากที่จะคาดเดาว่าปีนี้จะมีหนังเข้าชิงภาพยนตร์ยอดเยี่ยมทั้งหมด 5 เรื่อง หรือ 10 เรื่อง หรือตัวเลขระหว่างนั้นกันแน่


อารมณ์ ความรัก ความรู้สึก

ปีก่อนอาจมีหนัง “เข้าทาง” ออสการ์ไม่มากนัก (นับๆ แล้วก็น่าจะแค่ The King’s Speech, The Fighter และ True Grit) ตรงกันข้าม ปีนี้แต่ละสตูดิโอจัดหนัก จัดเต็มในความพยายามจะโน้มน้าวคนดูให้ซาบซึ้ง อบอุ่น อิ่มเอม จนอาจกล่าวได้ว่าในกลุ่มตัวเก็ง คงมีเพียง The Tree of Life, The Girl with the Dragon Tattoo และ Young Adult เท่านั้นที่ไม่น่าจะถูกรสนิยมกรรมการส่วนใหญ่ เรื่องแรกก็อย่างที่ทราบกันดี มันชวนเหวอ ไร้พล็อตให้จับต้อง เรื่องที่สอง ตัวผู้กำกับ เดวิด ฟินเชอร์ บอกเองว่ามัน “เต็มไปด้วยการข่มขืนทางทวารหนักมากเกินกว่าจะเป็นหนังออสการ์” ส่วนเรื่องสุดท้าย ตัวละครเอกช่างน่าชิงชัง ขณะเรื่องราวก็เป็นตลกร้าย มืดหม่น เกินกว่ากรรมการจะทำใจตกหลุมรักได้

ในกลุ่มตัวเก็งแถวหน้า อย่าแปลกใจหาก War Horse จะเป็นเรื่องเดียวที่ไม่ได้รับแรงผลักดันจากรางวัลนักวิจารณ์ เนื่องจากผลงานชิ้นนี้ของสปีลเบิร์กจงใจขยี้อารมณ์คนดูอย่างชัดเจน ทั้งภาพ ทั้งดนตรีประกอบ ทั้งงานสร้างอันเน้นความสวยงาม อลังการแบบหนังสตูดิโอ (บางคนถึงขั้นครหาว่ามันใกล้เคียงกับการเป็นหนังดิสนีย์เพื่อความบันเทิงสำหรับทุกคนในครอบครัวมากกว่าจะเป็นหนังรางวัล) จึงไม่น่าจะถูกรสนิยมของกลุ่มคนที่เคยโหวตให้กับหนังเย็นชาและไม่น่าโอบกอดแบบ The Social Network

แต่ดังจะเห็นได้จากตัวอย่างมากมายในอดีต หนังไม่จำเป็นต้องได้แรงสนับสนุนของนักวิจารณ์ในการก้าวขึ้นไปเข้าชิงออสการ์รางวัลใหญ่ เพราะนักวิจารณ์ไม่ใช่คณะกรรมการออสการ์ ดังนั้นเมื่อพิจารณาจากตัวเนื้อหา ตลอดจนเครดิตของผู้สร้าง และแน่นอนเสียงตอบรับจากคนที่ได้ดูหนังแล้ว ก็ต้องถือว่าสถานะของ War Horse ค่อนข้างมั่นคง ที่สำคัญ อย่าลืมว่ากรรมการออสการ์มีรสนิยมค่อนข้างแตกต่างจากนักวิจารณ์ เพราะหนังอย่าง Crash ซึ่งถูกนักวิจารณ์จำนวนไม่น้อยจิกกัดว่าหนักมือและจงใจบีบคั้นคนดูอย่างออกนอกหน้าก็เคยคว้ารางวัลใหญ่มาครองเหนือขวัญใจนักวิจารณ์อย่าง Brokeback Mountain มาแล้ว

ปัญหาบนเส้นทางสู่หลักชัยของ War Horse อยู่ตรงที่ปีนี้คู่แข่งสำคัญเรื่องอื่นๆ ก็เป็นหนังเร้าอารมณ์ไม่แพ้กัน (แต่อาจแนบเนียน และได้ผลกว่าในสายตาของนักวิจารณ์) ไม่ได้เย็นชาแบบ The Social Network และไม่ได้ลุ่มลึกจนเกือบจะเป็นอุเบกขาแบบ Brokeback Mountain

เมื่อผนวกกับแรงผลักดันของ ฮาร์วีย์ ไวน์สไตน์ คงต้องบอกว่า ณ เวลานี้ The Artist เปรียบเสมือนตัวเก็งอันดับหนึ่ง ไม่เฉพาะแค่การได้เข้าชิงในสาขาสำคัญๆ จำนวนมากเท่านั้น แต่ยังอาจคว้ารางวัลสูงสุดไปครองเลยด้วยซ้ำ หนังได้แรงสนับสนุนอย่างแข็งขันจากนักวิจารณ์ (พิสูจน์ได้จากรางวัลของสมาคมนักวิจารณ์นิวยอร์ค) แต่ขณะเดียวกันก็เป็นหนังขวัญใจคนดูในแทบทุกแห่งที่ไปเปิดฉาย คล้ายคลึงกับสถานการณ์ของ Slumdog Millionair เมื่อสามปีก่อน ขาดก็แต่ มิเชล ฮาซานาวิเชียส ผู้กำกับ ไม่ได้มีเครดิตสวยหรูเป็นกองหนุนที่เข้มแข็งเหมือน แดนนี่ บอยล์ (อีกหนึ่งจุดอ่อนที่บางคนอาจเห็นเป็นจุดแข็ง คือ การที่หนังถ่ายทำในลักษณะเดียวกับหนังเงียบยุคก่อน) แต่ก็นั่นแหละ “ปมด้อย” ดังกล่าวหาได้หยุดยั้ง ทอม ฮูเปอร์ ไม่ให้ปาดหน้าเค้ก เดวิด ฟินเชอร์ เมื่อปีก่อน

หนังเพียงเรื่องเดียวที่เป็นปริศนาดำมืด เนื่องจากยังไม่มีใครได้ดู คือ Extremely Loud and Incredibly Close แต่ขณะเดียวกันกลับถูกจัดเอาไว้ในกลุ่มที่มีโอกาสเข้ารอบสุดท้ายค่อนข้างสูง เนื่องจากปัจจัยรอบข้าง ไม่ว่าจะเป็นตัวผู้กำกับ ซึ่งยังไม่เคยพลาดการเข้าชิงออสการ์จากการทำหนังมาทั้งหมด 3 เรื่อง (และสองในนั้นก็ได้เข้าชิงสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม สมัยที่ยังมีผู้เข้าชิงแค่ 5 เรื่อง คือ The Hour และ The Reader) หรือตัวเนื้อหาของหนัง ที่เกี่ยวกับเด็กชายผู้สูญเสียพ่อไปกับเหตุการณ์ 9/11 สังเกตจากตัวอย่างแล้ว หนังน่าจะ “เข้าทาง” ออสการ์ค่อนข้างมาก (แถมยังได้นักแสดงขวัญใจออสการ์อย่าง แซนดร้า บูลล็อค กับ ทอม แฮงค์ มาร่วมแสดง) เหลือก็แค่ว่าหนังจะออกมา “กินใจ” พอหรือไม่

ในกรณีผู้กำกับ ดูเหมือนมือใหม่อย่างฮาซานาวิเชียสจะถูกล้อมรอบด้วยขาใหญ่ระดับตำนานอย่างสกอร์เซซี่, อัลเลน, สปีลเบิร์ก, มาลิค และขาใหญ่ที่เคยผ่านเวทีกันมาแล้วไม่มากก็น้อยอย่างเพย์น, มิลเลอร์ และดัลดรี้ งานนี้คงต้องรอดูกันต่อไปว่าเขาจะฝ่าด่านอรหันต์แล้วสร้างชื่อในชั่วข้ามคืนได้แบบเดียวกับ ทอม ฮูเปอร์ หรือไม่ แต่สิ่งหนึ่งที่ต้องยอมรับ คือ คู่แข่งของฮาซานาวิเชียสดูท่าจะ “หิน” กว่าฮูเปอร์หลายเท่า

หนัง : (นำลิ่ว) The Artist, The Descendants, War Horse (ตามมาติดๆ) Extremely Loud and Incredibly Close, Moneyball, Hugo, The Help, Midnight in Paris, The Tree of Life (เผื่อฟลุค) The Girl with the Dragon Tattoo, Young Adult

ผู้กำกับ : (นำลิ่ว) มิเชล ฮาซานาวิเชียส จาก The Artist, อเล็กซานเดอร์ เพย์น จาก The Descendants, สตีเวน สปีลเบิร์ก จาก War Horse (ตามมาติดๆ) สตีเฟน ดัลดรี้ จาก Extremely Loud and Incredibly Close, มาร์ติน สกอร์เซซี จาก Hugo, เบนเน็ท มิลเลอร์ จาก Moneyball (เผื่อฟลุค) วู้ดดี้ อัลเลน จาก Midnight in Paris, เทอร์เรนซ์ มาลิค จาก The Tree of Life, นิโคลัส วินดิ้ง แรฟฟิน จาก Drive


การรวมตัวของบรรดาขาใหญ่

พูดถึงขาใหญ่ ไม่ใช่แต่หนังและผู้กำกับเท่านั้นที่เต็มไปด้วยคนหน้าเดิมๆ ในสาขานักแสดงนำชายและหญิงก็เช่นกัน นำโด่งมาก่อนหน้าใคร คือ เมอรีล สตรีพ ซึ่งจองตั๋วเข้ารอบสุดท้ายเป็นครั้งที่ 17 ค่อนข้างแน่นอนแล้วกับบทบาท มาร์กาเร็ต แธตเชอร์ ในหนังเรื่อง The Iron Lady และคู่แข่งสำคัญของเธอก็ไม่ใช่หน้าใหม่มาจากไหน แต่ล้วนเคยผ่านการเข้าชิงมาแล้วทั้งสิ้น นั่นคือ มิเชลล์ วิลเลียมส์ (สมทบหญิงจาก Brokeback Mountain นำหญิงจาก Blue Valentine) กับ วิโอลา เดวิส (สมทบหญิงจาก Doubt)

แต่ละคนล้วนมีจุดเด่นจุดด้อยแตกต่างกันไป สตรีพกับวิลเลียมส์กวาดคำชมไปอย่างท่วมท้นจากการสวมบทคนจริงในประวัติศาสตร์ ซึ่งเข้าทางออสการ์และเปิดโอกาสให้ได้โบนัสพิเศษจากการเลียนแบบท่าทาง น้ำเสียง และบุคลิกอันเป็นเอกลักษณ์ แต่ปัญหาอยู่ตรงที่หนังของพวกเธอไม่ได้มีคุณภาพในระดับเดียวกับงานแสดง จนถึงเวลานี้ สตรีพดูเหมือนจะเสียเปรียบหนักสุดเนื่องจากเธอเคยได้ออสการ์มาแล้วสองครั้ง และแม้ว่า Sophie’s Choice จะผ่านมานานมากแล้ว จนหลายคนพยายามเรียกร้องให้มีการมอบออสการ์ตัวที่สามแก่นักแสดงที่ยอดเยี่ยมที่สุดแห่งยุคนี้เสียที แต่ในเวลาเดียวกันกรรมการส่วนใหญ่อาจคิดว่าเธอคงมีโอกาสได้เข้าชิงอีกแน่นอนในอนาคตอันใกล้ (ซึ่งเป็นการคาดเดาที่แม่นยำทีเดียว เพราะเมื่อสองปีก่อนพวกเขาก็คงคิดแบบเดียวกัน จึงมอบรางวัลให้แก่ แซนดร้า บูลล็อค) แล้วเปิดโอกาสให้กับสองนักแสดงที่ยังไม่เคยได้ออสการ์มาก่อนแทน

ออสการ์ของเดวิสเรียกได้ว่าอยู่ใกล้แค่เอื้อม เธอมีเครดิตน่านับถือ หนังของเธอเป็นที่รักมากพอ และมีโอกาสสูงที่จะหลุดเข้าชิงสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ปัญหาเล็กๆ อยู่ตรงวิลเลียมส์มีวัยสอดคล้องกับรสนิยมของออสการ์มากกว่า เธอยังสาว เธอยังสวย แถมบทของเธอก็เปิดโอกาสให้แสดงอารมณ์หลากหลายมากกว่า ทั้งมาริลีนในมาดซูเปอร์สตาร์ และมาริลีนในคราบเด็กสาวที่อ่อนแอ เปราะบาง และปรารถนาความรักเหนือสิ่งอื่นใด

ความแน่นขนัดของนำหญิงในปีนี้ทำให้อีกสี่คนที่เหลือต้องเบียดกันแย่งอีกสองตำแหน่งว่าง เท่าที่ฟังจากเสียงลือเสียงเล่าอ้างในเบื้องต้น รูนีย์ มารา อาจแซงโค้งสุดท้ายได้อย่างไม่ยากเย็นกับบทเด่นใน The Girl with the Dragon Tattoo จุดอ่อนของ เกล็น โคลส อยู่ตรงที่หนังของเธอค่อนข้างเล็ก และบทบาทการแสดงของเธอเองก็ค่อนข้างลุ่มลึก นิ่ง เรียบจนไม่น่าจะเข้าทางออสการ์ ทางด้านสวินตันเองก็เคยถูกมองข้ามมาแล้วหลายครั้ง เนื่องจากดันไปแสดงดีในหนังที่ไม่ค่อยมีใครได้ดู สุดท้ายคนที่คว้าชิ้นปลามันไปครองน่าจะเป็น ชาร์ลิซ เธรอน เพราะถึงแม้ตัวละครที่เธอรับเล่นจะปราศจากความดีงาม หรือพัฒนาการในลักษณะไถ่บาป กล่าวคือ นังนี่เลวร้ายตั้งแต่ต้นยันจบ แต่ความแข็งแกร่งของหนังและทีมผู้สร้างน่าจะช่วยผลักดันให้เธอได้เข้าชิงออสการ์เป็นครั้งที่สาม

เช่นเดียวกับสาขานำหญิง ตัวเต็งแถวหน้าจำนวนสามคนของสาขานำชายนั้นน่าจะล็อกตำแหน่งเรียบร้อยแล้ว อีกคนที่ไม่น่าพลาด คือ ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ ลูกรักของกรรมการออสการ์ แม้ว่าหนังของเขาจะโดนนักวิจารณ์กระแสหลักกระทืบติดดิน ที่สำคัญ บทของเขาใน J. Edgar นั้นถือว่าเข้าทางออสการ์มากๆ (เช่นเดียวกับบทของสตรีพ รวมไปถึง มาริยง โกติญาร์ ก่อนหน้านี้) และเขาก็ทำหน้าที่ได้อย่างยอดเยี่ยม ไร้ที่ติ (สิ่งเดียวที่นักวิจารณ์จิกกัดคงจะเป็นเมคอัพตอนแก่ ซึ่งงานนี้หนังของสตรีพถือว่ากินขาด) ส่วนตำแหน่งสุดท้ายคงต้องเป็นการฟาดฟันกันระหว่าง วู้ดดี้ ฮาร์เรลสัน ซึ่งเคยเข้าชิงมาแล้วสองครั้ง กับ แกรี่ โอลด์แมน ซึ่งยังไม่เคยเข้าชิง แต่เป็นที่นับถือของคนในวงการมานานนับสิบปี ข้อเสียเปรียบของคนหลังอยู่ตรงบทบาทการแสดงที่เน้นความลุ่มลึก เก็บกด และแสดงออกแต่น้อยแบบเดียวกับ เกล็น โคลส

นำชาย : (นำลิ่ว ) ฌอง ดูฌาร์แดง จาก The Artist, แบรด พิทท์ จาก Moneyball, จอร์จ คลูนีย์ จาก The Descendants (ตามมาติดๆ) ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ จาก J. Edgar, วู้ดดี้ ฮาร์เรลสัน จาก Rampart, แกรี่ โอลด์แมน จาก Tinker Tailor Soldier Spy (เผื่อฟลุค) ไมเคิล แชนนอน จาก Take Shelter, ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ จาก Shame, ไรอัน กอสลิง จาก The Ides of March

นำหญิง : (นำลิ่ว) เมอรีล สตรีพ จาก The Iron Lady, มิเชลล์ วิลเลียมส์ จาก My Week with Marilyn, วิโอลา เดวิส จาก The Help (ตามมาติดๆ) เกล็น โคลส จาก Albert Nobbs, ชาร์ลิซ เธรอน จาก Young Adult, ทิลด้า สวินตัน จาก We Need to Talk about Kevin, รูนีย์ มารา จาก The Girl with the Dragon Tattoo (เผื่อฟลุค) คีรา ไนท์ลีย์ จาก A Dangerous Method, เคียสเตน ดันส์ จาก Melancholia


ความแน่นอนคือความไม่แน่นอน

เช่นเคย สาขานักแสดงสมทบดูเหมือนจะอัดแน่นไปด้วยความเป็นไปได้ไม่สิ้นสุด คงต้องรอหลังจากรางวัลนักวิจารณ์และลูกโลกทองคำทยอยประกาศกันอย่างต่อเนื่องตลอดช่วงเดือนธันวาคม ถึงจะมองเห็นภาพรวมได้ชัดเจนขึ้น แต่สำหรับตอนนี้ เครดิตความเก๋า ตลอดจนผลงานมากมายในอดีตที่ผ่านมา น่าจะช่วยเสริมโหงวเฮ้งของ คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ และ อัลเบิร์ต บรูคส์ ให้โดดเด่นขึ้น นอกเหนือไปจากตัวเนื้องานที่น่าประทับใจ

หากกรรมการออสการ์ชื่นชอบ The Tree of Life มากพอจะปล่อยให้มันหลุดเข้าชิงสาขาใหญ่ๆ อย่างหนังและผู้กำกับ นอกเหนือไปจากสาขาย่อยๆ อย่าง กำกับภาพซึ่งเชื่อขนมกินว่าได้เข้าชิงแน่ๆ (หนังของมาลิคไม่เคยพลาดการเข้าชิงในสาขานี้ ยกเว้นเพียงผลงานเรื่องแรกของเขาอย่าง Badlands) นักแสดงก็น่าจะเก็บเกี่ยวผลพลอยได้ไปด้วย นั่นหมายความว่า แบรด พิทท์ จะกลายเป็นผู้เข้าชิงพร้อมกันสองสาขาในทันที (ความแน่นอนอยู่ตรงสาขานักแสดงนำชายมากกว่า)

พ้นจากสามคนนี้ไปแล้ว โอกาสของทุกคนถือว่าแทบจะเท่าเทียมกัน แพตตัน ออสวอลท์ ได้รับเสียงชื่นชมว่าเป็นสิ่งเดียวที่ “น่ารัก” ในหนังเรื่อง Young Adult ฉะนั้น เขาจึงมีโอกาสค่อนข้างสูง เมื่อพิจารณาว่าตัวหนังค่อนข้างแข็ง (แต่คงต้องรอคำวิจารณ์ในวงกว้างอีกที) ข่าวลือแว่วมาว่านักแสดงคนเดียวที่มีโอกาสเข้าชิงจาก Extremely Loud and Incredibly Close สูงสุด คือ แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ ในบทเหยื่อใบ้ที่รอดชีวิตจากสงครามโลกครั้งที่สอง ข้อจำกัดของตัวละครบีบให้นักแสดงต้องสื่อสารผ่านดวงตา ท่าทาง และอิริยาบถเล็กๆ น้อยๆ ซึ่งเรียกได้ว่าเข้าทางออสการ์แบบจังเบอร์ ทั้งนี้เราคงต้องรอดูต่อไปว่าหนังมีคุณภาพทัดเทียมกับความคาดหวัง และบทของฟอน ซีโดว์ ซึ่งเคยเข้าชิงนำชายจาก Pelle the Conqueror (1987) เด่นและน่าสนใจพอจะติดหนึ่งในห้าหรือไม่

โจนาห์ ฮิล อาจขี่กระแสหนังและ แบรด พิทท์ เข้าชิงในลักษณะเดียวกับ แม็กกี้ จิลเลนฮาล ใน Crazy Heart ส่วน วีโก้ มอร์เทนเซน ก็อาจอาศัยความเก๋า และเครดิตจากในอดีตเบียดเข้าชิงได้สำเร็ต แม้ว่าหนังอย่าง A Dangerous Method จะไม่น่าโดนใจกรรมการออสการ์มากนัก (เต็มไปด้วยความผิดปกติทางจิต ความวิปริตทางเพศ และความบิดเบี้ยวทางใบหน้ามากไป) ส่วน เคนเน็ธ บรานาห์ ในบท เซอร์ ลอว์เรนซ์ โอลิเวียร์ และ นิค นอลตี้ ซึ่งขโมยซีนจากกล้ามของเหล่านักแสดงหนุ่มแน่นใน Warrior มาได้อย่างน่าทึ่ง ก็ถือว่ามีโอกาสไม่แพ้กัน

ถ้ามีการมอบตำแหน่งนักแสดงสุดขยันแห่งปี คนชนะคงหนีไม่พ้น เจสซิก้า แชสเทน ซึ่งนอกจากจะฝากฝีมือน่าประทับใจในหนังสามเรื่องที่ NYFCC ให้เครดิตไว้แล้ว เธอยังร่วมแสดงใน The Debt, Coriolanus, Texas Killing Fields และ Wilde Salome อีกด้วย (เรื่องหลังสุดยังไม่มีกำหนดเข้าฉายในอเมริกา แต่เปิดตัวที่เวนิซไปแล้ว เป็นผลงานกำกับของ อัล ปาชิโน) มองจากตอนนี้ โอกาสเข้าชิงจาก The Help หรือ The Tree of Life น่าจะมากกว่า Take Shelter ซึ่งเป็นหนังอินดี้เล็กๆ และมีคนได้ชมไม่มากเท่า อย่างไรก็ตาม แนวทางความเป็นไปน่าจะชัดเจนมากขึ้น เมื่อลูกโลกทองคำและสมาพันธ์นักแสดงประกาศรายชื่อในช่วงปลายปีถึงต้นปีหน้า

ส่วนนักแสดงจาก The Help อีกคนที่ไม่ต้องลุ้น เพราะคงถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขานี้อย่างแน่นอน คือ ออกเทเวีย สเปนเซอร์ เนื่องจากบทของเธอโดดเด่น เปี่ยมอารมณ์ขัน และเรียกได้ว่าเป็นสีสันสำคัญของหนังเลยทีเดียว ไชลีน วู้ดลีย์ ในบทลูกสาววัยรุ่นของ จอร์จ คลูนีย์ ที่เพิ่งคว้ารางวัลจาก NBR และกวาดคำชมอย่างเป็นเอกฉันท์ ก็น่าจะเป็นตัวยืนหลักในสาขานี้ เช่นเดียวกับ วาเนสซา เรดเกรฟ จาก Coriolanus ผลงานกำกับของ เรล์ฟ ไฟนส์

เมื่อพิจารณาจากสถานะเต็งหนึ่งของ The Artist เบเรนิซ เบโจ ก็อาจลอยลมติดเข้าชิงออสการ์กับเขาด้วย แม้ว่าบทของเธอจะไม่ค่อยโดดเด่น และเป็นที่น่าจดจำมากนัก ส่วน แครี มัลลิแกน ก็คงต้องฮึดสู้หนักหน่อยเพราะ Shame เป็นหนังอื้อฉาวที่ได้เรท NC-17 แต่การพลิกบทบาทชนิดหน้ามือเป็นหลังมือจากเด็กสาวอินโนเซนต์ใน An Education (ซึ่งทำให้เธอโด่งดังและเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรก) มาเป็นสาวกร้านโลกเจ้าปัญหา (แถมยังมีฉากเด่นให้โชว์ทักษะการร้องเพลงและฉากเปลือยกายทุ่มทุนสร้าง) ก็อาจช่วยเพิ่มคะแนนพิเศษได้ไม่น้อย

สมทบชาย : (นำลิ่ว) คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ จาก Beginners, อัลเบิร์ต บรูคส์ จาก Drive, แบรด พิทท์ จาก The Tree of Life
(ตามมาติดๆ) แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ จาก Extremely Loud and Incredibly Close, โจนาห์ ฮิล จาก Moneyball, , แพตตัน ออสวอลท์ จาก Young Adult (เผื่อฟลุค) นิค นอลตี้ (Warrior), เคนเน็ธ บรานาห์ จาก My Week with Marilyn, วีโก้ มอร์เทนเซน จาก A Dangerous Method


สมทบหญิง : (นำลิ่ว) ออกเทเวีย สเปนเซอร์ จาก The Help, วาเนสซา เรดเกรฟ จาก Coriolanus, ไชลีน วู้ดลีย์ จาก The Descendants (ตามมาติดๆ) เจสซิกา แชสเทน จาก The Help หรือ The Tree of Life, แครี มัลลิแกน จาก Shame, เจเน็ท แม็กเทียร์ จาก Albert Nobbs (เผื่อฟลุค) จูดี้ เกรียร์ จาก The Descendants, อีวาน ราเชล วู้ด จาก The Ides of March, เบเรนิซ เบโจ จาก The Artist

Drive : โฉมงามกับเจ้าชายอสูร

ถ้าจะมีฉากหนึ่งฉากใดใน Drive ที่สามารถนิยามเอกลักษณ์ของหนังเรื่องนี้ได้ชัดเจนที่สุด มันคงเป็นฉากที่ ไดรฟเวอร์ (ไรอัน กอสลิง) บรรจงจูบ ไอรีน (แครี มัลลิแกน) สาวเสิร์ฟข้างห้องที่เขาหลงรัก อย่างดื่มด่ำในลิฟท์ ท่ามกลางแสงที่ค่อยๆ มืดสลัวลง คลอด้วยเสียงดนตรีประกอบอ่อนนุ่ม ส่วนจังหวะเคลื่อนไหวของพวกเขาก็อ้อยอิ่ง เชื่องช้า ขับเน้นอารมณ์โรแมนติกแบบไม่ปิดบัง... แต่แล้วแค่ไม่กี่วินาทีต่อมา ชายหนุ่มกลับหันไปซ้อมลูกสมุนมาเฟียในลิฟท์ แล้วกระทืบหัวเขาจนแหลกเหลวเป็นมะเขือเทศบด

ฉากดังกล่าวให้ความรู้สึกเหมือนคุณกำลังนั่งดู In the Mood for Love อย่างเพลิดเพลินอยู่ดีๆ จู่ๆ ไอ้คนฉายหนังกลับหยิบฟิล์มม้วนแรกของ Irreversible มาใส่แทนซะงั้น!?

อาการช็อกหาได้เกิดจากความรุนแรงของภาพ เพราะในฉากก่อนหน้าเราได้เห็นตัวละครบางคนประสบชะตากรรมอนาถคล้ายคลึงกันมาแล้ว บ้างก็โดนยิงหัวระเบิด บ้างก็โดนค้อนทุบมือ แต่สาเหตุหลักน่าจะเป็นผลจากการที่หนังเผยให้เห็นอีกด้านของตัวละคร ซึ่งคนดูไม่ทันตั้งตัว หรือคาดคิดมาก่อนเสีย กล่าวคือ ไม่เพียงไอรีนเท่านั้นที่ตื่นตระหนกจากการได้เห็นอัศวินรูปหล่อ สุดแสนอ่อนโยน กลายร่างเป็นอสูรร้ายต่อหน้าต่อตา แต่คนดูเองก็รู้สึกไม่แตกต่างเท่าไหร่ เมื่อพวกเขาค้นพบว่า “ฮีโร่” คนนี้หาได้หยุดอยู่แค่การปกป้องคนรักจากภยันตราย เพราะแต่ละวิธีที่เขาเลือกนั้นจะต้องยิ่งใหญ่ อลังการ และเหนือจริงแบบเดียวกับในหนังอีกด้วย

นั่นดูเหมือนจะช่วยอธิบายว่าทำไมไดรฟเวอร์ถึงตัดสินใจสวมหน้ากากแบบเดียวกับตอนเข้าฉากสตันท์ในกองถ่าย ระหว่างการเดินทางไปชำระแค้น นีโน (รอน เพิร์ลแมน)

ณ จุดนั้นมันหาใช่การปลอมตัว เนื่องจากนีโนรู้แล้วว่าเขาเป็นใคร ขณะเดียวกัน หน้ากากดังกล่าวก็ไม่ได้ช่วยให้เขา “กลมกลืน” (ออกจะยิ่งโดดเด่นเสียด้วยซ้ำ) แบบเดียวกับรถ เชฟวี อิมพาลา ซึ่งใช้สำหรับขับพาโจรหลบหนีรถตำรวจในช่วงต้นเรื่อง ตรงกันข้าม หน้ากากเป็นเหมือนสัญลักษณ์แทนความพยายามที่จะสร้างตัวตนขึ้นใหม่ ตัวตนของผู้พิทักษ์ ในลักษณะเดียวกับซูเปอร์ฮีโร่ทั้งหลาย (หรือการโกนหัวทำผมทรงโมฮอว์คของ เทรวิส บิคเคิล ใน Taxi Driver) มันช่วยให้เขาสัมผัสถึงพลังบางอย่าง

“ผมคิดว่าเขาเป็นตัวละครที่ชอบดูหนังมากเกินไป” กอสลิงอธิบายบทบาทของตนใน Drive “เขาสับสนชีวิตจริงกับภาพยนตร์ แล้วพยายามสวมคราบเป็นฮีโร่ในหนังของตนเอง เขาเหมือนตัวละครที่เดินหลงทางอยู่ในดินแดนแห่งตำนานที่สร้างขึ้นโดยฮอลลีวู้ด”

ด้วยเหตุนี้ จึงไม่แปลกที่หลายคนจะนึกเปรียบเทียบตัวละครอย่างไดรฟเวอร์กับคาวบอยนิรนาม ซึ่งรับบทโดย คลินท์ อีตส์วู้ด ในไตรภาค spaghetti western ของ เซอร์จิโอ เลโอเน อันประกอบไปด้วย A Fistfull of Dollars (1963) For a Few Dollars More (1965) และ The Good, the Bad and the Ugly (1966) ไม่ว่าจะเป็นในแง่ตัวตนที่ปราศจากชื่อ รูปร่างที่ค่อนข้างสะโอดสะองแต่แข็งแกร่ง บุคลิกพูดน้อยต่อยหนัก มาตรฐานทางศีลธรรมที่ก้ำกึ่ง เครื่องแต่งกายอันเป็นเอกลักษณ์ (แจ๊คเก็ตลายแมงป่อง/ผ้าคลุมไหล่) หรือของฮิตติดปาก (ไม้จิ้มฟัน/บุหรี่มวนเล็ก) ส่วนพล็อตเรื่องก็อาจทำให้หลายคนนึกถึงหนังคาวบอยคลาสสิกอย่าง Shane (1953) เกี่ยวกับชายแปลกหน้า ผู้เคยอาศัยอยู่ในโลกมืดและมีประวัติความรุนแรงมาก่อน (มือปืน/นักขับรถให้อาชญากร) ได้ยื่นมือเข้ามาช่วยเหลือครอบครัว “คนธรรมดา” (สแตนดาร์ด) ให้รอดพ้นจากภัยคุกคามของกลุ่มอันธพาล ก่อนสุดท้ายจะขี่ม้า/ขับรถจากไปแบบไม่หวนคืนพร้อมบาดแผลสาหัส (หนังทั้งสองเรื่องไม่ได้สรุปชัดเจนว่าพวกเขาจะรอดชีวิตหรือไม่)

ขณะเดียวกัน ผู้กำกับ นิโคลัส วินดิง แรฟฟิน ยังจงใจอ้างอิงหนังฮอลลีวู้ดในอดีต (โดยเฉพาะยุค 1980) อีกหลายเรื่องผ่านหลากหลายองค์ประกอบ ตั้งแต่บรรยากาศแบบเรโทรของแอลเอ. การใส่แบ็คกราวด์ให้ เบอร์นี โรส (อัลเบิร์ต บรูคส์) เคยเป็นโปรดิวเซอร์หนังยุค 1980 การออกแบบตัวหนังสือที่หยิบยืมมาจากหนังเรื่อง Risky Business (1983) ไปจนถึงดนตรีเทคโนป็อปย้อนยุคกรุ่นกลิ่นอาย Thief (1981) หนังเรื่องแรกของ ไมเคิล มานน์ จนอาจกล่าวได้ว่า Drive เป็นเหมือนหนังซ้อนหนัง ดำเนินเหตุการณ์อยู่ในโลกแห่งภาพยนตร์ที่ห่างไกลจากความเป็นจริง ความรุนแรงแบบเลือดสาดที่ปรากฏบนจออาจให้อารมณ์ขึงขัง จริงจัง แต่ก็ทะลักกรอบจนดูเป็นการ์ตูนไปพร้อมๆ กัน ตัวละครถูกปลดเปลื้องจากความซับซ้อนทางอารมณ์ รวมถึงคำอธิบายประวัติความเป็นมา (ในนิยายรวมถึงบทภาพยนตร์มีการระบุรายละเอียดเกี่ยวกับอดีตของไดรฟเวอร์มากกว่านี้ แต่โดนผู้กำกับตัดทิ้งออกทั้งหมด) แล้วถูกนำเสนอในลักษณะแม่แบบที่เรียบง่ายคล้ายเรื่องราวในนิทาน หรือตำนาน

ความรักที่ไดรฟเวอร์มีต่อไอรีนให้ความรู้สึกเหมือนเป็นไอเดียบริสุทธิ์ ปราศจากนัยยะทางเพศอย่างสิ้นเชิง เป็นภาพแอ๊บสแตร็กมากเกินกว่าจะดึงดูดคนดูให้เข้าถึงอารมณ์ละเอียดอ่อนอย่างลึกซึ้ง เราลุ้นเอาใจช่วยพระเอกเพราะเขาเป็นเสมือนตัวแทนของความดีงาม อ่อนโยน (ผู้หญิงคนไหนจะไม่ใจอ่อน เมื่อเห็นเขาอุ้มเด็กชายที่กำลังหลับปุ๋ยไปนอนบนเตียง) ส่วนไอรีนกับลูกก็เป็นเสมือนตัวแทนของความอ่อนแอ บอบบาง แบบเดียวกับที่เราลุ้นเอาใจช่วยให้เจ้าชายเอาชนะมังกรแล้วเข้าไปช่วยเจ้าหญิงในปราสาทได้สำเร็จ บทบาทของตัวละครดูเหมือนจะถูกวางเอาไว้อย่างชัดเจน ตายตัว แทบจะเป็นขาวกับดำ ไม่มีความพยายามจะเข้าไปสำรวจอารมณ์ในเบื้องลึก ความขัดแย้ง ความหึงหวง หรือความสับสนใดๆ ในลักษณะของรักสามเส้า

หลายคนอาจคิดว่าพล็อตของ Drive เป็นการผลิตซ้ำที่น่าเบื่อหน่าย แต่จุดน่าสนใจอยู่ตรงที่แรฟฟินตระหนักดีในประเด็นดังกล่าว และเป้าหมายของเขาก็หาใช่การดึงดูดให้คนดู “เชื่อ” ตรงกันข้าม เขากลับตั้งใจนำเสนอเพื่อจะวิเคราะห์ สำรวจ และตั้งคำถามต่อการผลิตซ้ำเหล่านั้นต่างหาก

จะเห็นได้ว่า Drive เล่นสนุกกับการหักล้างความเชื่อ ความคุ้นเคยดั้งเดิม ตลอดจนความขัดแย้งระหว่างภาพลักษณ์ภายนอกกับตัวตนภายใน เริ่มตั้งแต่การเลือกนักแสดงอย่าง ไรอัน กอสลิง ที่โด่งดังจากบทหนุ่มชวนฝันใน The Notebook และหนุ่มอ่อนหวาน ขี้อายใน Lars and the Real Girl มารับบทหนุ่มนักบู๊สุดขรึม (แน่นอน ใครที่เคยตามดูผลงานยุคแรกๆ ของเขามาก่อนย่อมตระหนักว่าชายหนุ่มถนัดบท “โหด” ไม่แพ้กันจากหนังอย่าง Murder by Numbers และ The Believer) หรือการเลือกดาวตลกอย่าง อัลเบิร์ต บรูคส์ มาสวมวิญญาณมาเฟียจอมโหด สุดท้าย เมื่อไดรฟเวอร์ลุกขึ้นมากระทืบคนจนหัวแบะ แล้วตาลุงท่าทางไม่มีพิษสงอย่างเบอร์นีหยิบส้อมขึ้นมาทิ่มลูกตาเหยื่อแบบไม่อินังขังขอบ อาการช็อกย่อมมีสาเหตุมากกว่าแค่ภาพความรุนแรงที่ปรากฏ

ในฉากเปิดเรื่อง ไดรฟเวอร์ซิ่งรถช่วยเหลือโจรสองคนให้หนีพ้นเงื้อมมือตำรวจ แต่พอฉากต่อมาเรากลับเห็นเขาทำงานเป็นสตันท์ในกองถ่าย สวมหน้ากาก และใส่เครื่องแบบตำรวจ ในฉากที่ไดรฟเวอร์กำลังนั่งดูการ์ตูนอยู่กับเบนิชิโอ (คาเดน ลีออส) เขาตั้งคำถามเด็กน้อยว่ารู้ได้อย่างไรว่าใครเป็นคนดี ใครเป็นคนร้าย คำตอบนั้นเรียบง่าย นั่นคือ ฉลามย่อมเป็นตัวร้าย เพราะรูปลักษณ์ภายนอกของมันไม่เหมาะจะสวมบทเป็นพระเอกนั่นเอง

มองเผินๆ ไดรฟเวอร์ก็ไม่ต่างจากฉลามเท่าไหร่ รูปลักษณ์ภายนอก ตลอดจนพฤติกรรมต่างๆ ล้วนบ่งชี้ชัดเจนว่าเขาเป็นพระเอก แต่แทนที่แรฟฟินจะปล่อยให้ไดรฟเวอร์ได้กลายสภาพเป็นฮีโร่อย่างแท้จริงเหมือนมือปืนใน Shane เขากลับเห็นความจำเป็นที่จะต้องใส่ฉากกระทืบหัวเข้ามา ซึ่งสร้างผลกระทบในระดับเดียวกับช็อตศพโจรใบหน้าเหวอะหวะใน A History of Violence และเลือดที่สาดกระหน่ำในฉากไคล์แม็กซ์ของ Taxi Driver ผลลัพธ์ของฉากดังกล่าวส่งผลให้คนดูตั้งคำถามต่อสถานภาพ “ฮีโร่” ของตัวละคร สภาพจิตใจที่ปราศจากสมดุล สันดานดิบที่ไม่อาจควบคุม รวมเลยไปถึงปฏิกิริยาต่อความรุนแรงบนจอภาพยนตร์

เพลง A Real Hero ของวง College ถูกนำมาเปิดซ้ำสองครั้งในฉากที่ไดรฟเวอร์พาไอรีนกับลูกไปนั่งรถเล่น กับฉากสุดท้ายที่ไดรฟเวอร์ขับรถจากไปหลังสะสางปัญหากับเบอร์นีเสร็จสิ้น ก่อนภาพจะตัดไปยังไอรีนเดินมาเคาะประตูห้องของเขา แต่ไม่พบเสียงตอบรับใดๆ น่าสนใจว่าเนื้อเพลงร้องย้ำไปมาระหว่างความเป็น “ฮีโร่ที่แท้จริง” กับ “มนุษย์ที่แท้จริง” ซึ่งย้อนแย้งกันอยู่ในที กล่าวคือ การยืนกรานของไดรฟเวอร์ที่จะสวมบทบาทแรก ทำให้เขากลับค่อยๆ ล้มเหลวในบทบาทหลัง เพราะสุดท้ายแล้ว ไอรีนก็แค่ต้องการ “มนุษย์ธรรมดา” สักคนที่จะคอยขับรถพาเธอกับลูกไปพักผ่อนริมลำธาร ไม่ใช่ “ฮีโร่” ที่ลงมือฆ่าเหล่าร้ายอย่างเลือดเย็น

ไม่น่าแปลกใจที่ผู้กำกับแรฟฟินเคยให้สัมภาษณ์ว่าเขาได้แรงบันดาลใจในการสร้างหนังเรื่องนี้จากนิทานของสองพี่น้องกริมม์ ทั้งนี้เพราะจุดเด่นของ Drive อยู่ตรงการผสมผสานอารมณ์โรแมนติกชวนฝันกับความดุดัน แข็งกร้าวให้เข้ากันได้อย่างกลมกลืน เสมือนการพาคนดูย้อนกลับไปสู่จุดกำเนิดของนิทานอันเลื่องชื่อทั้งหลาย ก่อน วอลท์ ดิสนีย์ จะพาสเจอร์ไรซ์มันให้กลายเป็นขนมหวานสำหรับทุกคนในครอบครัว เรื่องเล่าที่เต็มไปด้วยด้านมืดและความรุนแรง เมื่อกบกลายสภาพเป็นเจ้าชายจากการถูกขว้างไปกระแทกกำแพง (The Frog King) เมื่อแม่เลี้ยงใจร้ายถูกบังคับให้ต้องเต้นรำด้วยรองเท้าเหล็กร้อนจนเสียชีวิต (Snow White) ในแง่หนึ่ง ความรุนแรงในนิทานของกริมม์เป็นภาพสะท้อนของยุคสมัยที่ เต็มไปด้วยความยากแค้น โหดร้ายทารุณ เด็กๆ ถูกทอดทิ้งให้เผชิญชะตากรรมตามลำพัง ผู้หญิงถูกจับเผาด้วยข้อหาเป็นแม่มด โดยความเลวร้ายทั้งหลายในนิทานเหล่านี้มักจะเกิดขึ้นในป่าไม้ ส่วนหนึ่งเพื่อขู่ขวัญให้เด็กๆ หวาดกลัว และไม่ย่างกรายเข้าใกล้ป่า เพราะมันเต็มไปด้วยสัตว์ร้าย โจร และอันตราย

เกือบสองร้อยปีผ่านไป ป่าไม้ได้กลายสภาพเป็นป่าคอนกรีต เต็มไปด้วยตึกรามบ้านช่อง อาคารสูงระฟ้า ปริศนาดำมืดหลากหลายถูกอธิบายด้วยวิทยาศาสตร์ ส่งผลให้ความน่าสะพรึงไม่อาจจับต้องเป็นรูปธรรมได้อีกต่อไป “ป่าไม้” ในนิทานของกริมม์แห่งศตวรรษใหม่จึงถูกแทนที่ด้วยสิ่งที่เป็นนามธรรมอย่างสัญชาตญาณและจิตใต้สำนึก ดังจะเห็นได้จากการเปรียบเทียบไดรฟเวอร์เหมือนแมงป่อง ที่ไม่อาจต้านทาน “ธรรมชาติ” ของตัวเองได้ แม้ว่าสุดท้ายแล้วมันจะทำให้เขาต้องจบชีวิตอย่างน่าอนาถ หรือลงเอยด้วยความแปลกแยกไม่สิ้นสุดก็ตาม

อันตรายดังกล่าวชวนสะพรึงยิ่งกว่า เพราะนอกจากไม่อาจจับต้องมองเห็นได้แล้ว มันยังฝังลึกอยู่ในมนุษย์ทุกคน และกำลังเฝ้ารอวันที่จะประทุขึ้นมา

Melancholia: โลกระทมทุกข์

ทันทีที่ดูหนังจบ และได้เห็นโลกทั้งใบพังพินาศเป็นจุล ส่วนมวลมนุษยชาติก็ถูกทำลายล้างจนไม่เหลือกระทั่งซากศพให้ค้นพบ หลายคนอาจนึกฉงนกึ่งสับสน เมื่อได้อ่านคำให้สัมภาษณ์ของ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ ว่า Melancholia เป็นหนัง “มองโลกในแง่ดี” ที่สุดของเขา และปิดฉากด้วยตอนจบแบบ “แฮปปี้ เอ็นดิ้ง” ??!!

หรือนี่เป็นหนึ่งในอารมณ์ขันสุดพิสดารของผู้กำกับชาวเดนมาร์ก แบบเดียวกับตอนที่เขาให้สัมภาษณ์เมื่อหลายเดือนก่อนว่าตัวเองเป็นนาซีจนถูกแบนจากเทศกาลหนังเมืองคานส์

คำอ้างดังกล่าวเริ่มฟังดูเป็นเหตุเป็นผลขึ้น เมื่อฟอนเทรียร์ยกหนังอย่าง Titanic ขึ้นมาเปรียบเทียบ กล่าวคือ ในเมื่อหนังพูดถึงวันสิ้นโลก (และจริงใจกับคนดูตั้งแต่ช่วงสิบนาทีแรกด้วยการแสดงให้เห็นภาพโลกพุ่งปะทะดาวเคราะห์อิสระขนาดใหญ่อย่างจังเบอร์) การดับสูญ ตลอดจนความฉิบหายย่อยยับ คือ สิ่งที่คนดูคาดหวังจะเห็นแต่แรก และก็สุขสมหวังกันไปในที่สุด แบบเดียวกับการคาดหวังว่าจะเห็นเรือไททานิกพุ่งชนภูเขาน้ำแข็งนั่นเอง

คงมีเพียงเหล่าตัวละครในเรื่องเท่านั้นที่ไม่รู้อีโหน่อีเหน่ หรือไม่แน่ใจในผลลัพธ์ ซึ่งนั่นเองกลายเป็นปัจจัยหลักที่จะช่วยเพิ่มสีสัน ความน่าสนใจ หรือกระตุ้นอารมณ์ตื่นเต้นระหว่างเราเฝ้ามองปฏิกิริยาอันแตกต่างกันไปของผู้คนต่อหายนะที่กำลังจะเกิด และบางครั้งก็อาจเผลอเอาใจช่วยตัวละครอย่าง แคลร์ (ชาร์ล็อตต์ แกงสบูร์ก) ผู้หวังเป็นอย่างยิ่งว่าดาวเคราะห์จะเคลื่อนผ่านโลกไปเหมือนดังที่เหล่านักวิทยาศาสตร์ส่วนใหญ่คาดการณ์ จนพลอยหลงลืมว่าเรากำลังนั่งดูหนังของ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ อยู่!!

มองในอีกแง่หนึ่ง Melancholia เป็นเหมือนรูปธรรมของภาวะซึมเศร้าที่ ฟอน เทรียร์ กำลังเผชิญ (ดาวเคราะห์ที่กำลังจะพุ่งชนโลกมีชื่อว่า เมลันโคเลีย) เช่นเดียวกับตัวละครอย่าง จัสติน (เคียร์สเตน ดันส์) โดยขยายความให้สวยงาม เหนือจริง และอลังการแบบเดียวกับอุปรากร (หนังเปิดเรื่องพร้อมดนตรีโหมกระหน่ำจาก Tristan and Isode ของ ริชาร์ด แว๊กเนอร์ คีตกวีเอกแห่งยุคจินตนิยม) เพื่อบ่งบอกให้เห็นว่าภาวะดังกล่าวนั้นยิ่งใหญ่ ไม่อาจหลีกเลี่ยง และมีพลังทำลายล้างมหาศาลกระทั่งสามารถกลืนกินโลกทั้งใบได้เลยทีเดียว... นอกจากนี้ สำหรับคนที่เป็นโรคซึมเศร้า จะมีอะไร “แฮปปี้ เอ็นดิ้ง” มากไปกว่าการตายโดยปราศจากความรู้สึกผิด เพราะทุกชีวิตบนโลกล้วนพบจุดจบไปพร้อมๆ กัน ไม่เหลือใครให้คุณต้องเป็นห่วง และไม่มีใครต้องเศร้าเสียใจ หรืออาลัยอาวรณ์กับการจากไปของคุณ

“ชีวิตบนโลกมันเลวร้าย อย่าเสียใจไปเลย ไม่มีใครคิดถึงมันหรอก” คำกล่าวของแคลร์สะท้อนความคิดผู้ป่วยเป็นโรคซึมเศร้าอย่างชัดเจน ขณะเดียวกัน คำยืนกรานของเธอว่าชีวิตมีอยู่แค่บนโลกนี้เท่านั้น (และคงอีกไม่นาน) ก็ช่วยทำลายทุกเศษเสี้ยวแห่งความหวังอันริบหรี่ที่เหลืออยู่ในการหลบหนี หรือความฝันถึงอนาคตที่ดีกว่า ณ สถานที่แห่งอื่นในจักรวาลอันกว้างใหญ่ไพศาลลงอย่างราบคาบ จนอาจกล่าวได้ว่าฉากจบของ Melancholia หมดจด เสร็จสมบูรณ์ และเพอร์เฟ็กต์ที่สุดสำหรับฟอน เทรียร์ และจัสติน (1)

ถึงแม้จะเป็นภาพจำลองอันเด่นชัดของภาวะซึมเศร้า แต่อารมณ์โดยรวมของ Melancholia กลับห่างไกลจากคำว่าหดหู่ หรือสิ้นหวัง ทั้งจากอารมณ์ขันที่สอดแทรกอยู่เป็นระยะ ไม่ว่าจะแบบตรงไปตรงมา เช่น กรณีนักวางแผนงานแต่ง (อูโด เคียร์) ที่ไม่อาจทนมองหน้าเจ้าสาวได้ หรือแบบซุกซ่อนเอาไว้ในรายละเอียด เช่น กรณีสนามกอล์ฟหลุมที่ 19 ซึ่งในวงการกอล์ฟหมายถึงคลับเฮาส์สำหรับดื่มเหล้าพักผ่อนหลังออกรอบครบ 18 หลุม แต่ในหนังกลับให้ความหมายที่ค่อนข้างมืดหม่น รวมเลยไปถึงความสวยงามแบบ “โรแมนติก” (หากจะระบุให้เจาะจงลงไป ฟอน เทรียร์ อ้างว่าเขาต้องการดำดิ่งสู่โลกแห่งจินตนิยมของเยอรมัน หรือ German Romanticism) ดังจะเห็นได้จากบทโหมโรงช่วงสิบนาทีแรกที่อัดแน่นด้วยดนตรีของแว๊กเนอร์และภาพซูเปอร์สโลว์โมชั่นของชุดเหตุการณ์ ทั้งที่เชื่อมโยงกับเรื่องราวในหนังโดยตรง เช่น ช็อตจัสตินเดินออกจากป่า ขณะหลานชายกำลังเหลากิ่งไม้ หรือช็อตแคลร์อุ้มลูกชายเดินข้ามสนามกอล์ฟ และโดยอ้อม เช่น ช็อตจัสตินปล่อยกระแสไฟฟ้าออกทางปลายนิ้ว ช็อตม้าค่อยๆ ล้มตัวลงบนทุ่งหญ้า หรือช็อตจัสตินในชุดเจ้าสาวถูกดึงรั้งโดยเถาวัลย์กลุ่มใหญ่ ขณะเธอพยายามก้าวเดินไปข้างหน้าอย่างยากลำบาก

ทั้งหมดให้ความรู้สึกเหมือนภาพฝัน หรือจินตนาการที่สวยงามและหลอกหลอนในเวลาเดียวกัน การเคลื่อนไหวอันเชื่องช้า องค์ประกอบภาพที่ประณีต แสงสีละมุนตา ตลอดจนเทคนิคพิเศษด้านภาพอันแนบเนียนทำให้เกือบทุกช็อตดูคล้ายจิตรกรรมที่เคลื่อนไหวได้ โดยในบางกรณีนั่นถือเป็นความจงใจ เช่น ช็อตจัสตินในชุดเจ้าสาวล่องลอยไปตามลำธาร ซึ่งได้รับอิทธิพลโดยตรงมาจากภาพวาด โอฟีเลีย ของ จอห์น เอเวอเรทท์ มิเลส์ จิตกรชาวอังกฤษที่ได้แรงบันดาลใจมาจากการจมน้ำตายของโอฟีเลียในบทละครเรื่อง Hamlet (2) อีกทอดหนึ่ง

ความงดงามชวนตะลึงของซีเควนซ์เปิดเรื่องคงอดไม่ได้ที่จะทำให้หลายคนนึกถึงผลงานยุคแรกของ ฟอน เทรียร์ ซึ่งเน้นขายสไตล์แบบไม่ปิดบังอำพรางอย่าง The Element of Crime (1984) และ Europa (1991) หรือกระทั่งช็อตคั่นกลางระหว่างบทใน Breaking the Waves (1996) ก่อนผู้กำกับจะหันหลังให้ Romanticism แล้วโผเข้าโอบกอดหลักการ “เหมือนจริง” ของ Dogme 95 (กล้องแบบแฮนด์เฮลด์ ถ่ายทำในโลเคชั่น งดใช้ดนตรีประกอบเพื่อเร้าอารมณ์ ห้ามจัดแสงเพิ่ม หรือใช้เทคนิคพิเศษด้านภาพ ฯลฯ)

มองโดยภาพรวมแล้ว สไตล์ของ Melancholia ห่างไกลจาก Dogme 95 ค่อนข้างมาก ถึงขนาด ฟอน เทรียร์ ยังต้องออกมายอมรับเชิงขอโทษขอโพยต่องานสร้างที่ค่อนข้าง “ประณีต” ของหนัง (3) แต่ขณะเดียวกัน เขาก็ยังคงโอบกอดเทคนิคกล้องแบบแฮนเฮลด์ไว้อย่างเหนียวแน่นเช่นเคย ความย้อนแย้งอย่างกลมกลืนของสองบุคลิกดังกล่าวรองรับองค์ประกอบอื่นๆ ของหนัง ซึ่งถูกแบ่งแยกเป็นสองส่วนได้อย่างดีเยี่ยม ไม่ว่าจะเป็นดาวเคราะห์สองดวงที่กำลังเคลื่อนมาบรรจบเป็นหนึ่งเดียว หรือการแบ่งหนังเป็นสองบทตามชื่อตัวละครสองศรีพี่น้อง ที่มีลักษณะนิสัยแตกต่างกัน แต่ไม่ถึงกับเป็นขั้วตรงข้ามของกันและกัน

นอกจากนี้ หนังยังแบ่งตัวละครออกเป็นคู่ๆ ที่แตกต่างอีกด้วย ตั้งแต่สามีที่อ่อนหวานของจัสติน (อเล็กซานเดอร์ สการ์สการ์ด) กับสามีจอมวางอำนาจของแคลร์ (คีเฟอร์ ซุทเธอร์แลนด์) คุณพ่อที่อ่อนแอ รักสนุก (จอห์น เฮิร์ท) กับคุณแม่ที่ขมขื่น คุกคาม (ชาร์ล็อตต์ แรมปลิง) เจ้านายจอมละโมบของจัสติน (สเตลแลน สการ์สการ์ด) กับหลานชายหัวอ่อนของเขา (แบรดี้ คอร์เบ็ท) ไปจนถึงสองเบ็ตตี้ที่นั่งขนาบพ่อของจัสตินในงานเลี้ยง

ครึ่งแรกหนังมุ่งเน้นไปยังความล้มเหลวของจัสตินในอันที่จะดำเนินชีวิตอยู่บนโลกอันปกติสุข แรงกดดันจากรอบข้าง ซึ่งต้องการให้เธอมี “ความสุข” ทำให้จัสตินพยายามเฮือกสุดท้ายด้วยการแต่งงานกับไมเคิล เธอพยายามฝืนยิ้ม เดินตามครรลองที่ถูกขีดเส้นไว้แล้วว่านี่คือชีวิตที่ปกติสุข (แต่งงาน สร้างครอบครัว) แต่ก็เช่นเดียวกับกำหนดการอันยาวเหยียดแบบเป็นขั้นเป็นตอนของงานเลี้ยง (ดื่มฉลอง เต้นรำ ตัดเค้ก ลอยโคม ฯลฯ) จัสตินประสบปัญหาในการเดินตามธรรมเนียมและพิธีกรรมอันพึงปฏิบัติทั้งหลายแหล่ แล้วมองเห็นเพียงความว่างเปล่า ไร้แก่นสารดุจดังเกมทายถั่วในขวดโหล ซึ่งผู้จัดงานเตรียมไว้ต้อนรับแขกเหรื่อ

ด้วยเหตุนี้ เธอจึงค่อยๆ ถอยห่างออกจากทุกคน จนสุดท้ายงานเลี้ยงแต่งงานก็ลงเอยด้วยหายนะ ซึ่งจะว่าไปก็ไม่ใช่เรื่องน่าแปลก เนื่องจากหนังได้เปรียบเปรยให้เห็นตั้งแต่ต้นแล้วว่าความพยายามที่จะเป็น “ปกติ” ของจัสตินนั้นก็ไม่ต่างจากความพยายามที่จะบังคับรถลีมูซีนให้ผ่านทางโค้งอันคดเคี้ยวและคับแคบ

หายนะอีกประเภทที่ชัดเจน และรุนแรงกว่าเป็นล้านเท่าได้ปิดฉากครึ่งหลังของหนัง ซึ่งมุ่งเน้นไปยังความล้มเหลวของแคลร์ในอันที่จะดำเนินชีวิตอยู่บนโลกที่ใกล้พังทลาย ความแตกต่างระหว่างสองสาวพี่น้องอยู่ตรงที่ แคลร์ลงหลักปักฐานตามครรลองได้อย่างสนิทใจ เธอพอใจกับสิ่งที่มีอยู่ จึงรู้สึกตื่นตระหนก หดหู่ และพยายามดิ้นรนต่อสู้สุดชีวิต เมื่อเห็นเค้าลางว่าจะต้องสูญเสียทุกสิ่งทุกอย่าง ขณะจัสตินไม่เคยพอใจกับเส้นทางที่ถูกขีดไว้แล้ว จึงถ่มน้ำลายใส่พิธีกรรม ซึ่งแคลร์เห็นว่า “nice” และไม่เคยตั้งคำถามกับมัน เช่น เมื่อเธอแสดงความเห็นต่อข้อเสนอของแคลร์ให้ “ครอบครัว” ไปนั่งจิบไวน์ฟังเพลงด้วยกันบนระเบียงก่อนโลกถึงกาลดับสูญ

ในเมื่อไม่มีอะไรจะเสีย จัสตินจึงนิ่งและใจเย็นได้อย่างน่าทึ่งท่ามกลางสถานการณ์อันเลวร้าย ความจริง เธอถึงขั้นปรารถนาให้เมลันโคเลียพุ่งตรงมากลืนกินเธอด้วยซ้ำ (การล่มสลายของโลก คือ แฮปปี้ เอ็นดิ้ง ที่เธอร้องขอ) สะท้อนออกมาในเชิงสัญญะผ่านฉากฟุ้งอารมณ์โรแมนติก เมื่อจัสตินเดินเข้าป่ากลางดึกไปนอนเปลือยกายอาบแสงดาวอยู่บนตลิ่ง ซึ่งฟอน เทรียร์ให้สัมภาษณ์ว่าเชื่อมโยงถึงตำนานความเชื่อโบราณเกี่ยวกับหมาป่าหอนใส่พระจันทร์ (4)

เนื่องจากจินตนิยมมักเน้นอารมณ์ ความรู้สึกจากภายในเหนือเหตุผล ตลอดจนเป็นลัทธิที่ถือกำเนิดขึ้นเพื่อปะทะทางความคิดกับยุคเรืองปัญญา ซึ่งใช้หลักการทางวิทยาศาสตร์มาอธิบายธรรมชาติ จนนำไปสู่การปฏิวัติและระบบทุนนิยม ตัวละครอย่าง จอห์น จึงถูกสร้างขึ้นมาเพื่อถ่วงดุล Romanticism แบบเดียวกับกล้องแฮนด์เฮลด์ต่อซีเควนซ์เปิดเรื่องและฉากกึ่งฝันข้างต้น เขาเป็นชายที่เชื่อมั่นในฟิสิกส์ รวมทั้งหลักเหตุผล และจากการคำนวณของเขา เมลันโคเลียจะไม่พุ่งชนโลก หากแต่ลอยผ่านไป ตรงกันข้าม เมื่อแคลร์ถามจัสตินว่าเธอรู้ได้อย่างไรว่าชีวิตดำรงอยู่แค่บนโลกใบนี้เท่านั้น “ฉันล่วงรู้สิ่งต่างๆ” คือ คำตอบของหญิงสาว... เหมือนที่เธอล่วงรู้อย่างแม่นยำว่าถั่วในขวดโหลมีจำนวนกี่เม็ด

แม้จะก่อสร้างขึ้นจากสองส่วนที่แตกต่าง แยกขาดจากกัน แต่หนังได้หลอมรวมสองตัวละครหลักเข้าไว้ด้วยกันในฉากสุดท้าย เมื่อจัสตินเปิดแขนรับพิธีกรรมเป็นครั้งสุดท้าย ส่วนแคลร์ก็หยุดดิ้นรนที่จะหลบหนีชะตากรรมอันไม่อาจหลีกเลี่ยง ถ้าครึ่งแรกของหนังเป็นการบอกกล่าวว่าตลอดช่วงเวลาแห่งชีวิตนั้น มนุษย์จำเป็นต้องเผชิญความเจ็บปวด ทุกข์ทรมานไม่สิ้นสุด ครึ่งหลังของหนังก็เป็นการแสดงให้เห็นจุดจบที่มนุษย์ทุกคนไม่อาจหลบหนี นั่นคือ ความตาย... บางทีทางออกเดียวจากสนามกอล์ฟหลุมที่ 19 หรือนรกบนดินอาจซุกซ่อนอยู่ในคำพูดของแก๊บบี้ นั่นคือ “จงสนุกไปกับเวลาที่เหลืออยู่” และตรงนี้กระมังที่ ฟอน เทรียร์ หมายถึง การมองโลกในแง่ดี

นั่นส่งผลให้ Melancholia เหมาะจะนำมาฉายควบกับ The Tree of Life เป็นอย่างยิ่ง เนื่องจากเรื่องหนึ่งอาจแสดงให้เห็นการสร้างโลกทั้งใบ ขณะอีกเรื่องกลับแสดงให้เห็นการทำลายโลกทั้งใบ แต่สุดท้ายพวกมันก็หลอมรวมเป็นหนึ่งจากจุดมุ่งหมายที่ใกล้เคียงกันอย่างคาดไม่ถึง

อาจกล่าวได้ว่า Melancholia เป็นเหมือนภาพยนตร์บำบัดจิตสำหรับฟอน เทรียร์ ทำให้เขาได้เรียนรู้ว่าแทนการปฏิเสธ ขัดขืนภาวะซึมเศร้า ความกลวงโบ๋ในจิตใจ ความว่างเปล่ารอบข้าง แล้วพยายามดิ้นรนเพื่อเป็น “ปกติ” เขาควรอ้าแขนต้อนรับมันอย่างเต็มใจ แล้วดำเนินชีวิตต่อไป เพราะมนุษย์เป็นเพียงจุดเล็กๆ ในจักรวาล ไร้เรี่ยวแรงที่จะเปลี่ยนแปลงวิถีแห่งธรรมชาติ และวันหนึ่ง ณ ปลายสุดของอุโมงค์ จุดเล็กๆ นั้นก็จะถูกลบออกไปตลอดกาล...

หมายเหตุ

1. “ผมคิดว่าจัสตินก็เหมือนผม เธอเป็นตัวละครที่สร้างขึ้นจากบุคลิก ทัศนคติ และประสบการณ์ของผมเกี่ยวกับการพยากรณ์วันสิ้นโลกและภาวะซึมเศร้า ขณะที่แคลร์จะเป็นตัวแทนของ... คนปกติ” ลาร์ส ฟอน เทรียร์ กล่าว

2. การเชื่อมโยงจัสตินกับโอฟีเลียถือเป็นรายละเอียดที่น่าสนใจ นอกเหนือไปจากข้อเท็จจริงที่ว่าทั้งสองมีอาการป่วยทางจิตเหมือนกัน และฉากหลังของ Hamlet อยู่ที่ประเทศเดนมาร์ก ซึ่งเป็นบ้านเกิดของ ฟอน เทรียร์ กล่าวคือ ทั้งสองเป็นตัวละครที่ต้องเผชิญความขัดแย้งจากแรงกดดันภายนอกและความปรารถนาภายใน คนหลังจบชีวิตอย่างน่าเศร้าด้วยการ “ฆ่าตัวตาย” (เนื่องจากในบทละครการตายของโอฟีเลียถูกเล่าผ่านปากคำของราชินีเกอร์ทรูด จึงยังเป็นที่ถกเถียงกันว่าเธอฆ่าตัวตาย หรือแค่บังเอิญตกลงไปในแม่น้ำ และสติที่ไม่ค่อยสมประกอบทำให้เธอไม่ทันตระหนักว่าตัวเองกำลังตกอยู่ในอันตราย) ส่วนคนแรกดูเหมือนจะจบชีวิตได้ “แฮปปี้” กว่า

3. “ผมชอบการปะทะกันระหว่างความโรแมนติก อลังการ เปี่ยมไปด้วยสไตล์กับรูปแบบของความสมจริง หนังส่วนใหญ่ยังคงถ่ายทำโดยใช้กล้องแบบแฮนด์เฮลด์ แต่ฉากหลังเป็นปราสาทสุดหรูในสวีเดน ยิ่งพอคุณใส่เหล่าตัวละครในชุดทักซิโดเข้าไป มันก็ยากที่จะหลีกเลี่ยงไม่ให้ดูสวยงาม... ใน Antichrist ผมรู้สึกว่าหนังไม่ได้ถูกขัดเกลาให้หมดจด ตรงข้ามกับ Melancholia เพราะตลอดเวลาที่ถ่ายทำ ผมอยากให้มันออกมาสมบูรณ์ งดงามไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ผมหวังว่าคนดูจะพบเห็นบางอย่างภายใต้ภาพลักษณ์อันสวยงามนั้น มันอาจเป็นเรื่องยากอยู่สักหน่อยเมื่อเทียบกับ Antichrist เนื่องจากเปลือกนอกที่สวยงามหมดจดของมัน” ฟอน เทรียร์ กล่าว

4. ผู้เชี่ยวชาญทางด้านสุนัขและหลักวิทยาศาสตร์ได้ข้อสรุปว่าหมาป่ากับพระจันทร์ปราศจากความเกี่ยวข้องใดๆ ต่อกัน สาเหตุที่พวกมันนิยมเห่าหอน (รูปแบบหนึ่งของการสื่อสาร) ในตอนกลางคืนก็เพราะพวกมันเป็นสัตว์ที่ออกล่าเหยื่อในยามค่ำคืน ส่วนการชูคอสูงเหมือนหอนใส่พระจันทร์นั้น ก็เพียงเพื่อให้เสียงของมันดังสะท้อนไปไกลยิ่งขึ้น

Sex, Drug, and Colonialism: มองสยามผ่านเลนส์

ในหนังเรื่อง The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert กลุ่มกะเทยนางโชว์สามหน่อจากซิดนีย์ได้ออกเดินทางข้ามประเทศออสเตรเลียเพื่อไปเปิดการแสดงยังรีสอร์ทกลางทะเลทราย แต่แล้วระหว่างทาง จู่ๆ รถบัสของพวกนางก็เกิดสตาร์ทไม่ติด ส่งผลให้กะเทยทั้งสามต้องมาติดแหง็กข้ามคืนในเมืองบ้านนอกเล็กๆ แห่งหนึ่ง ที่นั่นช่างซ่อมหนุ่มวัยดึกเกิดปิ๊งไอเดียและเสนอให้พวกนางเปิดโชว์คาบาเรต์กลางบาร์เหล้าท้องถิ่น

แน่นอนบรรดาชาวบ้านเหล่านั้นกลับไม่เห็นว่าการนั่งดูกะเทยลิปซิงค์เพลงแดนซ์สุดฮิตมันน่าสนุกตรงไหน ตรงกันข้าม ทันทีที่สาวฟิลิปปินส์ อดีตนางโชว์และเมียของช่างซ่อม เริ่มออกมาวาดลวดลาย “นาฏศิลป์ลูกปิงปองบิน” เสียงโห่ร้อง ปรบมือก็ดังสนั่นขึ้นในฉับพลัน

บางทีฉากเน้นฮาข้างต้นอาจมีจุดมุ่งหมายแค่จะล้อเลียนว่าสุดท้ายแล้ว ผู้ชายย่อมชอบกลีบมากกว่าก้าน (แม้กะเทยนางหนึ่งในกลุ่มจะเฉาะแล้วก็ตาม) ทว่านัยยะที่ซ่อนอยู่ (ซึ่งบางคนโจมตีว่าค่อนข้างเหยียดเพศและเชื้อชาติ) ได้เผยให้เห็นทัศนคติบางอย่างของโลกตะวันตกต่อโลกตะวันออกไปพร้อมๆ กัน

จริงอยู่เหล่ากะเทยทั้งสามอาจถูกจำแนกให้ “เป็นอื่น” จากพฤติกรรมภายนอก การแต่งตัวข้ามเพศ และบุคลิกที่จัดจ้านไม่แพ้เครื่องสำอางบนใบหน้า แต่ลึกๆ แล้วพวกเขายังเป็นชายผิวขาว กลมกลืนกับชนกลุ่มใหญ่ มากกว่าสาวชาวฟิลิปปินส์ ซึ่งเป็น “ตะวันออก” ในโลกแห่งตะวันตก พูดง่ายๆ อีกอย่าง คือ สำหรับฝรั่งตาน้ำข้าว หล่อนประหลาดล้ำ น่าตื่นตระหนก และแปลกแยกยิ่งกว่ากะเทยที่เอาคอลเล็กชั่นรองเท้าแตะมาทำชุดเดรส หรือสวมพุ่มดอกไม้ไว้บนหัวซะอีก!

ภาพลักษณ์ของสยามเมืองยิ้มในภาพยนตร์ฝรั่งหลายเรื่องก็ไม่ค่อยผิดแผกจากภาพนางโชว์ชาวฟิลิปปินส์ใน The Adventures of Prisilla: Queen of the Desert สักเท่าไหร่ โดยธรรมชาติที่ประหลาดล้ำ หรือ exoticism ดังกล่าว หาได้สื่อผ่านรูปธรรมภายนอกที่เห็นชัดเจนเท่านั้น เช่น ช้าง นาฏศิลป์ มวยไทย ชายหาดแสนสวย หรือพระพุทธรูป หากแต่ยังรวมถึงแนวคิด เอกลักษณ์ และหลักปฏิบัติบางอย่างอีกด้วย

เริ่มต้นกันที่หนังเพลงสุดฮิตอย่าง The King and I (1956) ซึ่งดัดแปลงจากนิยายเรื่อง Anna and the King of Siam เขียนโดย มาร์กาเร็ต แลนดอน ที่อ้างอิงเรื่องราวมาจากบันทึกชีวประวัติสองเล่ม (The English Governess at the Siamese Court และ The Romance of the Harem) ของ แอนนา ลีโอโนเวนส์ เมื่อครั้งถูกจ้างให้มาสอนหนังสือลูกๆ กษัตริย์แห่งเมืองสยามในปี 1861 จนหล่อน (ตามนัยยะของหนังสือ) พัฒนาความสัมพันธ์ “แนบแน่น” กับกษัตริย์ตลอดจนส่งอิทธิพลต่อองค์รัชทายาท และการประกาศยกเลิกระบบทาสในปี 1905

ไม่ต้องสงสัยว่าหนังสือและหนังย่อมถูกโจมตีอย่างหนักจากฟากฝั่งรัฐบาลไทย ในข้อหาบิดเบือนข้อเท็จจริง พร้อมทั้งสั่งแบนหนัง “ทุกเวอร์ชั่น” (ว่ากันตามตรง ตัวหนัง/นิยายเองก็ไม่ได้อ้างตนว่าปราศจากการใส่ไข่แต่อย่างใด ไม่เช่นนั้นแล้ว Anna and the King of Siam คงถูกจัดให้อยู่หมวดสารคดีแทนที่วรรณกรรม) ปรากฏการณ์ดังกล่าวสะท้อนให้เห็น การปะทะกันของสองแนวคิดที่แตกต่าง ซึ่งเป็นแก่นหลักทั้งด้านเนื้อหาและอารมณ์ของเรื่องราวด้วย โดยฟากหนึ่งเชื่อมั่นในความเสมอภาค เท่าเทียมกัน ฉะนั้น การวาดภาพกษัตริย์ให้เป็นแค่มนุษย์คนหนึ่งจึงไม่ใช่เรื่องเสียหาย ขณะอีกฟากหนึ่งยกย่องกษัตริย์เสมือนเทพ ไม่สามารถวิพากษ์วิจารณ์ หรือกระทั่งล้อเลียนได้ ฉะนั้น การวาดภาพให้พระองค์ดูคล้ายตัวตลกท้องพระโรงจึงกลายเป็นเรื่องลบหลู่ ดูหมิ่น

ความแตกต่างทางวัฒนธรรมถาโถมเข้าใส่แหม่มแอนนา (เดบอราห์ เคอร์) ตั้งแต่ฉากแรก ก่อนเธอจะเหยียบแผ่นดินสยาม (หรือพูดให้ถูก คือ ฉากสุดอลังการในสตูดิโอ) เสียด้วยซ้ำ เมื่อพระยากลาโหมที่พระราชา (ยูล บรินเนอร์) สั่งให้มารับเธอที่ท่าเรือแต่งตัวในสภาพ “กึ่งเปลือย” หยอกล้อกับตัวแหม่มแอนนา ซึ่งแต่งกายด้วยกระโปรงสุ่ม ปกปิดมิดชิดตั้งแต่คอจรดปลายเท้า

อย่างไรก็ตาม หนังดูจะมุ่งเน้นสะท้อนความขัดแย้งในรูปอารมณ์ขันมากกว่าก้มหน้าวิพากษ์อย่างจริงจัง ตั้งแต่ธรรมเนียมปฏิบัติที่ห้ามศีรษะของสามัญชนอยู่สูงกว่าศีรษะกษัตริย์ (กลายเป็นแก๊กตลกที่ถูกใช้มากกว่าหนึ่งครั้ง) หรือแนวคิดเกี่ยวกับสิทธิเท่าเทียมกันระหว่างชายหญิง เช่น เมื่อพระราชาอธิบายเปรียบเทียบว่าผู้ชายก็เหมือนผึ้ง ที่ต้องมีอิสระเพื่อจะได้สามารถโบยบินไปเชยชมดอกไม้หลายๆ ดอก แต่ดอกไม้ไม่อาจไขว่คว้าหาผึ้งหลายๆ ตัวได้ นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมกษัตริย์ถึงมีนางสนมได้หลายคน แต่หากนางสนมไปคบหาชายอื่น หล่อนจะต้องถูกลงโทษอย่างหนัก ดังจะเห็นได้จากชะตากรรมของเจ้าจอมทับทิม (ริต้า มอรีโน) นางสนมที่แอบหนีตามคนรักออกไปนอกราชวัง (ในหนังสือหล่อนถูกจับเผาทั้งเป็นพร้อมกับชายคนรัก แต่เวอร์ชั่นหนังเพลงได้ตัดรายละเอียดส่วนนี้ออก และเมื่อถูกท้วงติงจากเหล่านักประวัติศาสตร์ว่าเมืองไทยไม่เคยมีธรรมเนียมการลงโทษแบบนั้น หนังเวอร์ชั่นใหม่จึงเปลี่ยนมาเป็นการถูกประหารด้วยการตัดหัวแทน)

เนื่องจากวัฒนธรรมของตะวันตกเชิดชูความสัมพันธ์แบบผัวเดียวเมียเดียว และตัวแหม่มแอนนาเองก็มีลักษณะของเฟมินิสต์อยู่ในที (หญิงสาวที่ต้องหาเลี้ยงชีพตนเองกับลูก หลังสามีเสียชีวิต) หล่อนจึงหัวเราะใส่แนวคิดดังกล่าว และความขัดแย้งนั้นก็นำไปสู่จุดแตกหักระหว่างเธอกับกษัตริย์

แม้แหม่มแอนนาจะยินดีช่วยเหลือกษัตริย์ให้รอดพ้นจากภัยคุกคามของอังกฤษและฝรั่งเศส ที่หวังจะกลืนกินสยามเช่นเดียวกับประเทศเพื่อนบ้านรอบข้าง แต่อาจกล่าวได้ว่า The King and I ยังคงมองประเทศไทยผ่านสายตาของลัทธิอาณานิคม โดยยึดตะวันตกเป็นที่ตั้ง เป็นแหล่งทรัพยากรแห่งอารยธรรมและความศิวิไลซ์ แล้วเชิดชูกษัตริย์ไทยในแง่ที่พระองค์ทรงยินดีเปิดประเทศสู่ความก้าวหน้า ตั้งแต่เรื่องเล็กๆ น้อยๆ อย่างการยกเลิกพิธีหมอบกราบ การแต่งกายแบบสากล ไปจนถึงเรื่องใหญ่โตอย่างการประกาศยกเลิกระบบทาส คนรุ่นหลังอาจนึกขอบคุณการล้มล้างระบบชนชั้น (อย่างน้อยก็ในเชิงนิตินัย เช่นเดียวกับการพูดว่าประเทศไทยไม่เคยตกเป็นเมืองขึ้นของใคร) แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าทัศนคติของ The King and I ให้ความรู้สึกคล้ายคลึงกับการมองจากสูงลงต่ำ


ราวกับเพื่อจะลดแรงเสียดทานและเสียงต่อต้าน หนังเวอร์ชั่นล่าสุด Anna and the King (1999) จึงไม่ค่อยหนักมือกับภาพลักษณ์ “บ้านป่าเมืองเถื่อน” รวมถึงอารมณ์ขันแบบโจ่งแจ้ง โครมคราม และกษัตริย์แห่งแดนสยาม (โจวเหวินฟะ) ก็มีบุคลิกสุขุม เยือกเย็นขึ้น ไม่ได้เท้าสะเอวตะโกนโหวกเหวกว่า etc., etc., ect. Ha! เหมือนเวอร์ชั่นอันโด่งดังของ ยูล บรินเนอร์ ส่วนแหม่มแอนนา (โจดี้ ฟอสเตอร์) ก็เรียนรู้ที่จะเข้าใจและเห็นอกเห็นใจ “ความเป็นอื่น” ในช่วงกลางเรื่อง เมื่อเธอลุกขึ้นตอบโต้คำพูดอวดดีของเพื่อนร่วมชาติกลางงานเลี้ยงในพระราชวังที่ว่าอังกฤษ “เหนือกว่า” สยาม ทั้งที่ก่อนหน้านี้ในฉากเปิดเรื่อง เธอเพิ่งจะบอกกับลูกชาย (ทอม เฟลตัน) ว่า “วิถีแห่งอังกฤษคือวิถีแห่งโลก คนฉลาดย่อมตระหนักข้อเท็จจริงดังกล่าวเป็นอย่างดี” และต่อมา “อินเดียก็คือประเทศอังกฤษ นี่ล่ะเขาถึงเรียกว่าอาณานิคม”

กระนั้นแก่นเรื่องเดิมที่ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง คือ การเดินทางมายังดินแดนล้าหลังของผู้หญิงคนหนึ่ง เพื่อนำบทเรียนแห่งความศิวิไลซ์ ตลอดจนความถูกต้อง (ตามมาตรฐานของสังคมเธอ) มาสู่ผู้นำของดินแดนนั้น จนสุดท้ายก่อให้เกิดความเปลี่ยนแปลงอันยิ่งใหญ่ ที่สำคัญ ช่วงไคล์แม็กซ์ท้ายเรื่องของหนังเวอร์ชั่นนี้ยังได้แต่งเติมภาพลักษณ์สไตล์วีรสตรีของแหม่มแอนนาขึ้นไปอีกขั้น (จนไม่แปลกใจเลยว่าทำไม โจดี้ ฟอสเตอร์ จึงตกลงรับบทดังกล่าว) หลังจากเธอยื่นมือเข้าไปช่วยเหลือไม่ให้กษัตริย์ต้องพ่ายแพ้ต่อกองกำลังของฝ่ายกบฏ

แม้จะมีการปรับเปลี่ยนเสื้อผ้าหน้าผม อากัปกิริยาโดยรวม ตลอดจนรายละเอียดบางอย่างให้ “สมจริง” มากขึ้น แต่ Anna and the King ก็ไม่วายโดนแบนในประเทศไทยอยู่ดี สาเหตุหลักๆ น่าจะมาจากการปรุงแต่งโรแมนซ์ระหว่างกษัตริย์กับแหม่มแอนนาให้เข้มข้นขึ้นกว่าใน The King and I เสียอีก จนมันแทบจะกลายเป็นตำนาน “รักต้องห้าม” ชนิดเต็มรูปแบบ โดยช่วงเวลาแห่งการบีบเค้นทางดรามา หรือนาทีประมาณ boy loses girl ยังคงวนเวียนอยู่กับประเด็นเจ้าจอมทับทิม (ไป่หลิง) กล่าวคือ แหม่มแอนนาทนไม่ได้ที่เห็นหล่อนถูกศาลลงโทษอย่างทารุณและอยุติธรรม จึงลุกขึ้นประท้วงพร้อมประกาศว่าจะนำเรื่องไปฟ้องพระราชา ซึ่งความจริงวางแผนจะยื่นมือเข้าไปช่วยเหลือไม่ให้เจ้าจอมถูกประหารอยู่แล้ว แต่พฤติกรรมอันโจ่งแจ้งของแหม่มแอนนา ทำให้พระองค์ไม่สามารถทำตามความตั้งใจเดิมโดยไม่ “เสียหน้า” ได้ ว่าถูกจูงจมูกโดยผู้หญิงฝรั่งผิวขาว

ฝ่ายหนึ่งเห็นภาพลักษณ์ของกษัตริย์ที่เข้มแข็ง เพื่อจะได้สามารถปกครองแผ่นดินโดยปราศจากความวุ่นวายอยู่เหนือชีวิตของคนสองคน ขณะที่อีกฝ่ายมองเห็นความถูกต้องอยู่เหนือสิ่งอื่นใด


คำว่า “เสียหน้า” ตามกลับมาหลอกหลอนนักดูหนังอีกครั้งใน Brokedown Palace (1999) เรื่องราวของสองสาวชาวอเมริกัน อลิซ (แคลร์ เดนซ์) กับ ดาร์ลีน (เคท เบคคินเซล) ที่เดินทางมาประเทศไทยเพื่อหวังจะเที่ยวให้สนุกแบบสุดเหวี่ยง ก่อนกลับไปเริ่มต้นผจญชีวิตในรั้วมหาวิทยาลัย โดยอลิซเป็นคนเสนอให้เปลี่ยนจุดหมายจากฮาวาย ซึ่ง “ชนชั้นกลาง” เกินไป มาเป็นประเทศไทยด้วยเหตุผลทั้งที่จับต้องได้ (เงินดอลลาร์ก็มีค่ามากกว่าที่เมืองไทย) และในเชิงสัญญะ (ไทยมีความหมายถึงอิสรภาพ ซึ่งเป็นสิ่งที่พวกเธอค้นหา) แต่ราวกับชะตากรรมเล่นตลก สองสาวเจ้ากรรมกลับลงเอยด้วยการถูกจับในข้อหาค้ายาเสพติด

แฮงค์ (บิล พูลแมน) ทนายความชาวอเมริกันที่อาศัยอยู่ในกรุงเทพฯ พยายามจะช่วยเหลือ แต่ไม่ประสบผลสำเร็จ แม้เขา หรือกระทั่งฝ่ายตำรวจเองจะทราบดีว่าทั้งสองไม่ใช่ผู้ค้ายา แต่เป็นแค่เหยื่อที่ถูกหลอกให้ขนยาข้ามประเทศ ส่วนผู้ร้ายตัวจริงนั้นยังคงลอยนวลเพราะเขามีเส้นสายใหญ่โต หรือกระทั่งมีผลประโยชน์ซ้อนทับ ฉะนั้นเพื่อไม่ให้ “เสียหน้า” จึงจำเป็นต้องมีใครสักคนรับความผิดจากอาชญากรรมที่เกิดขึ้น และแน่นอน แจ๊คพ็อตย่อมมาตกอยู่กับสองสาวชาวอเมริกัน

หนังวิพากษ์ความไร้ประสิทธิภาพของระบบตรวจจับและตัดสินความผิดในไทยอย่างหนักหน่วง ตั้งแต่การหลอกให้จำเลยเซ็นใบรับสารภาพ การเพิ่มน้ำหนักของยาเสพติดที่ค้นพบ ไปจนถึงการคอรัปชันในกรมตำรวจ ซ้ำร้ายยิ่งไปกว่านั้น ในช่วงท้ายเรื่องหนังยังได้ลากเอาธรรมเนียมการขอพระราชทานอภัยโทษจากพระมหากษัตริย์เข้ามาเกี่ยวข้องอีกด้วย ซึ่งหากจะมองข้ามในแง่ความสมจริงไป (มีจุดมุ่งหมายเพื่อบีบเค้นอารมณ์) บทสรุปของหนังนอกจากสะท้อนให้เห็นความล้มเหลวของระบบกฎหมายแล้ว ยังสื่อนัยยะของอำนาจพิเศษนอกระบบ ซึ่งสุดท้ายแล้วก็ไม่อาจมอบความยุติธรรมที่แท้จริงได้อยู่ดี (อลิซยอมรับโทษเป็นสองเท่าเพื่อให้เพื่อนได้รับอิสระ)

อาจกล่าวได้ว่า แม้กาลเวลาจะผ่านไปเนิ่นนาน หลังเปลี่ยนแปลงการปกครองมาเป็นระบอบประชาธิปไตย แล้วยกเลิกระบบศักดินา แต่ในสายตาของชาวตะวันตก ประเทศไทยก็ยังไม่ต่างจากบ้านป่าเมืองเถื่อนแบบในเรื่องเล่าของแหม่มแอนนาสักเท่าไหร่


ชะตากรรมที่คล้ายคลึงกัน (โดนหลอกให้ขนยาเสพติดข้ามประเทศและถูกจับที่สนามบิน) ของสาวอวบจากเกาะอังกฤษ บริดเจ็ท โจนส์ (เรเน เซลเวเกอร์) ในหนังตลกอย่าง Bridget Jones: The Edge of Reason (2004) อาจไม่หดหู่ ชวนสยองมากเท่าเรื่องราวของอลิซกับดาร์ลีน (คนแรกมีโอกาสสอนเหล่าเพื่อนนักโทษสาวให้ร้องเพลง Like a Virgin อย่างถูกต้อง ส่วนสองคนหลังถูกผู้คุมสุดโหดเฆี่ยนตีและโดนแมลงสาบชอนไชหู) แต่ก็สะท้อนความมั่วซั่ว และการสักแต่สร้างผลงานโดยไม่สนใจในหลักการที่ถูกต้องของตำรวจไทยได้ไม่แพ้กัน อย่างไรก็ตาม ฉากที่น่าจะแสดง “ความเป็นไทย” ได้ชัดเจนสุดกลับกลายเป็นตอนที่บริดเจ็ทมาถ่ายทำรายการโทรทัศน์อยู่หน้าวัดโดยสวมชุดไทย แล้วกล่าวถึงอิทธิพลของศาสนาพุทธที่ช่วยดึงดูดชาวต่างชาติเป็นจำนวนมาก ก่อนจะตัดไปยังภาพของ เดเนียล (ฮิวจ์ แกรนท์) ในร้านนวดกลางซอยคาวบอย

“ทันทีที่มาถึง (เมืองไทย) ผมรู้สึกเหมือนมีพลังบางอย่างดึงดูดให้ผมมาที่นี่... อาศรมแห่งความสงบ ไม่มีสัญลักษณ์ใดที่จะสะท้อนการผสมผสานอันน่าทึ่งของประเทศไทยระหว่างตะวันออกกับตะวันตก วัฒนธรรมดั้งเดิมกับประดิษฐกรรมแปลกใหม่ได้ชัดเจนเท่าการนวดแผนโบราณแบบเนื้อแนบเนื้ออีกแล้ว”

ฉากข้างต้นแสดงให้เห็นความขัดแย้งระหว่าง ภาพลักษณ์ที่รัฐพยายามจะปลูกฝัง หรือสะกดจิต โดยสื่อว่าเมืองไทยเป็นเมืองแห่งพุทธศาสนา แห่งการชำระล้างทางจิตวิญญาณ แห่งวิถีชีวิตแบบดั้งเดิมที่สวยงาม กับภาพลักษณ์ที่ชาวตะวันตกมองเข้ามา นั่นคือ เป็นเมืองแห่งกิเลสตัณหา แห่งยาเสพติด แห่งเซ็กซ์สุดสวิง ซึ่งแปลกประหลาดล้ำเกินและหาไม่ได้ง่ายๆ ในบ้านเกิดเมืองนอนของพวกเขา


ในหนัง “สารคดี” สุดอื้อฉาวจากออสเตรเลียของ เดนนิส โอ’รู้ค เรื่อง The Good Woman of Bangkok (1991) ผู้กำกับได้บอกกล่าวกับคนดูอย่างตรงไปตรงมาว่าเขาเลือกเดินทางมายังเมืองไทย หลังชีวิตแต่งงานล้มเหลว เพราะมันเป็นนครเมกกะ “สำหรับผู้ชายตะวันตกที่มีจินตนาการเกี่ยวกับเซ็กซ์อันประหลาดล้ำและความรักที่ปราศจากความเจ็บปวด” เขาใช้เงินซื้อบริการจากอ้อย สาวอะโกโก้ในย่านพัฒน์พงศ์ จ้างให้เธอเป็นตัวเอกในหนังสารคดี และต่อมาก็พยายามจะใช้เงินช่วยเหลือเธอให้หลุดพ้นจากความยากจน... เงินซึ่งโอ’รู้คได้จากภาครัฐสำหรับใช้ถ่ายทำสารคดี (แน่นอน เมื่อทราบว่าเขานำเงินไปใช้อย่างไร ทางสมาคมย่อมไม่ค่อยพอใจเท่าใดนัก แต่ก็ไม่สามารถทำอะไรได้เนื่องจากมันเป็นทุนแบบให้เปล่า)

เรื่องราวของอ้อยถูกบันทึกผ่านกล้อง และเป็นเรื่องราวที่คนส่วนใหญ่คุ้นเคยกันดี นั่นคือ ชะตากรรมสุดแสนรันทดของสาวอีสานที่ถูกสถานการณ์รอบด้านบีบบังคับให้ต้องเข้ามาทำงานหาเงินในเมืองกรุงเพื่อช่วยปลดหนี้ให้กับพ่อแม่ชาวนา โอ’รู้คกระตือรือร้นที่จะสวมบทอัศวินขี่ม้าขาวด้วยการซื้อที่นาให้อ้อยและครอบครัว ด้วยหวังว่าเธอจะได้หลุดพ้นจากวงเวียนชีวิตสุดลำเค็ญ แต่สุดท้ายกลับพบว่า (เมื่อเขาเดินทางมายังเมืองไทยในเวลาต่อมา) อ้อยหวนคืนสู่ธุรกิจการขายบริการทางเพศอีกครั้ง

นอกจากจะเป็นภาพสะท้อนของธุรกิจขายบริการแล้ว The Good Woman of Bangkok ยังเป็นเหมือนภาพสะท้อนกลิ่นอายของลัทธิอาณานิคม ด้วยการวาดภาพชายผิวขาวในฐานะชนชาติที่เหนือกว่า ผ่านเรื่องเล่าที่ถูกผลิตซ้ำแล้วซ้ำเล่าในสไตล์เดียวกับ Madame Butterfly เมื่อตัวละครเอกมักจะเป็นเพศชาย เช่นเดียวกับต้นกำเนิดของเขา ส่วนดินแดนต่างประเทศที่เขาเดินทางมาผจญภัยจะถูกแทนที่ด้วยเพศหญิง ผ่านทางเรื่องราวความสัมพันธ์ระหว่างเขากับสาวพื้นเมือง (กล้องอาจจับภาพไปยังอ้อยเกือบตลอดเวลา แต่สุดท้ายแล้วพลังขับเคลื่อน และพล็อตที่แท้จริงของหนังกลับเป็นการเดินทางของโอ’รู้คเพื่อรักษาบาดแผลจากชีวิตรัก)

แต่ในเวลาเดียวกัน หนังก็ได้สร้างข้อกังขาให้กับตำนานดังกล่าว เมื่อปรากฏว่าอ้อยปฏิเสธที่จะรับบทหญิงสาวผู้รอคอยให้อัศวินม้าขาวมาช่วยเหลือเธอจากทุกข์ภัย ในตอนท้ายเมื่อผู้กำกับถามว่า ทำไมเธอถึงกลับมาใช้ชีวิตแบบเดิมอีก คำตอบเรียบๆ แต่คลุมเครือของอ้อย คือ “มันเป็นชะตากรรมของฉัน”... บทสรุปดังกล่าวทำให้คนดูนึกสงสัยว่า อ้อยคือเหยื่อที่แท้จริง หรือเธอแค่ตอบในสิ่งที่ผู้กำกับอยากจะได้ยินเท่านั้น


เซ็กซ์และยาเสพติดยังคงเป็นหัวใจหลักที่ตอกย้ำความ “บ้าคลั่ง” ของเมืองไทยในสายตาต่างชาติ ดังจะเห็นได้จากหนังฮอลลีวู้ดฟอร์มใหญ่อย่าง The Hangover Part II (2011) ซึ่งลอกพล็อตของภาคแรกมาใช้ (เพื่อนหนุ่มสี่คนฉลองงานเลี้ยงสละโสดอย่างสุดเหวี่ยงด้วยเหล้าและยาจนพวกเขาจำไม่ได้ว่าเกิดอะไรขึ้นในเช้าวันต่อมา) แต่เพิ่มระดับความเลวร้าย หรือแปลกประหลาดขึ้นเป็นเท่าตัวตามกฎเหล็กของหนังภาคต่อ นั่นคือ ยิ่งมากยิ่งดี... และจะมีที่ใดในโลกเอาชนะลาสเวกัสจากภาคแรกได้เท่าสยามเมืองยิ้ม

เปรียบไปแล้ว ลาสเวกัสก็คงไม่ต่างจากเหล่ากะเทยใน The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert มันอาจโหวกเหวก หวือหวา และจัดจ้าน แต่ขณะเดียวกันก็ยังคงเต็มเปี่ยมไปด้วยความคุ้นเคย ส่วนประเทศไทยก็เทียบได้กับสาวฟิลิปปินส์ ที่เป็นอื่นและห่างไกลจากความคุ้นเคยชนิดไม่เห็นฝุ่น โดยถ้าคุณยังไม่แน่ใจว่าห่างไกลขนาดไหน ก็ลองไปถามความรู้สึกของ สตู (เอ็ด เฮล์ม) ดูได้ หลังจากเขาค้นพบประสบการณ์ทางเพศแบบใหม่ในไทย

เช่นเดียวกับ The Good Woman of Bangkok ชายผิวขาวแห่ง The Hangover Part II เดินทางเข้ามายังประเทศโลกที่สามในฐานะพลังที่เหนือกว่า แต่คราวนี้จุดพลิกผันอยู่ตรงเขา (หรือพวกเขา) ไม่ได้ถือเงินที่ใหญ่กว่า (ครอบครัวของว่าที่เจ้าสาวร่ำรวยกว่าสตูหลายเท่า) แต่อยู่ตรงเขารู้จักใช้ชีวิตมากกว่า ดังจะเห็นได้จากซับพล็อตของเท็ดดี้ (เมสัน ลี) น้องชายว่าที่เจ้าสาว ซึ่งใช้เวลาหมดไปกับการเรียน การซ้อมดนตรีเพื่อเป็นลูกคนโปรดของคุณพ่อสุดเข้มงวด (นิรุตติ์ ศิริจรรยา) โดยไม่ได้ลิ้มลองรสชาติของชีวิต หรือ “ความเป็นลูกผู้ชาย” อย่างแท้จริงจนกระทั่งเขาได้รู้จักกับสตูและผองเพื่อน

“กรุงเทพกลืนกินเขาไปแล้ว และไม่มีวันที่หล่อนจะปล่อยเขาเป็นอิสระ” เจ้าของร้านรอยสักกล่าวเตือนสี่หนุ่มระหว่างการออกตามหาเท็ดดี้


คงไม่มีใครจะเข้าใจคำพูดดังกล่าวได้ดีไปกว่า ริชาร์ด (ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ) ใน The Beach (2000) ซึ่งเดินทางมายังเมืองไทยเพื่อหวังจะหลีกหนีจากความจำเจแห่งกิจวัตรในโลกอันคุ้นเคย เขาไม่ชอบแหล่งท่องเที่ยวโด่งดัง เพราะมันคราคร่ำไปด้วยชาวตะวันตก และค้นพบแจ๊คพ็อตล็อตใหญ่ เมื่อเพื่อนข้างห้องในเกสต์เฮาส์ทิ้งแผนที่ไปยังชายหาดลึกลับในตำนานให้เขาก่อนฆ่าตัวตาย มันตั้งอยู่บนเกาะที่หลบสายตาจากผู้คน ที่ๆ ชาวบ้านท้องถิ่นกลุ่มหนึ่งใช้เป็นแหล่งเพาะปลูกกัญชา (ยังไม่วายมีเรื่องของยาเสพติดเข้ามาเกี่ยวข้อง) ขณะนักท่องเที่ยวอีกกลุ่มใช้สร้างชุมชนเล็กๆ เพื่อหลบหนีจากโลกภายนอก

เขาดื่มด่ำกับชีวิตในชุมชนกลางทะเลจนเริ่มตัดขาดตัวเองจากโลกเดิม ชายหาดแสนสวยเป็นเหมือนแฟนตาซีอีกแบบของชาวตะวันตก เมื่อเดินทางมายังดินแดนตะวันออก แต่เช่นเดียวกับบทเรียน ซึ่งริชาร์ดจะได้เรียนรู้ในเวลาต่อมา เมื่อสวรรค์ล่มและทุกอย่างพังทลาย ชุมชนแห่งนี้เป็นแค่อาศรมชั่วคราว ที่ซึ่งคุณจะได้ค้นพบการผจญภัย ความน่าตื่นเต้น ความงาม ความบริสุทธิ์ และความโหดร้ายแบบที่ไม่พบเห็นในโลกอันคุ้นเคย เหมือนการอาศัยอยู่ในโลกคู่ขนาน ซึ่งเย้ายวนในความแตกต่าง แต่ขณะเดียวกันก็ไม่อาจกลมกลืนเป็นหนึ่งเดียวได้

Rise of the Planet of the Apes: สู่เสรีภาพ

โดยเปลือกนอกแล้ว หนังเรื่อง Planet of the Apes (1968) ถือเป็นบทวิพากษ์สัญชาตญาณมนุษย์ในการทำลายล้างและนิยมความรุนแรงจนนำไปสู่จุดจบแห่งอารยธรรม ซึ่งไม่ใช่เรื่องเหนือความคาดหมาย หากมองผ่านบริบททางสังคมในยุคสงครามเย็น เมื่อวิกฤติอาวุธนิวเคลียร์กำลังร้อนระอุ แต่หากมองให้ลึกลงไป คุณจะเห็นความนัยที่ซ่อนอยู่ เกี่ยวกับสันดานอีกประเภทของมนุษย์ นั่นคือ ความหยิ่งทะนง ถือตนว่ามีสติปัญญาเหนือสิ่งมีชีวิตทั้งหลายบนโลก และหวาดกลัว “ความเป็นอื่น” ยิ่งกว่าอะไรทั้งหมด

หนังเป็นเหมือนภาพสะท้อนมุมกลับของภาวะเหยียดสีผิว เมื่อมนุษย์ (ชนผิวขาว) ตกเป็นทาสที่ถูกล่ามโซ่ จับเข้ากรง และถูกมองว่าต่ำต้อย ล้าหลังกว่าพวกลิง (ชนผิวดำ) หนังตั้งใจประณามการกดขี่โดยพลิกตลบให้เหล่า “อภิสิทธิ์ชน” มารับบทเบี้ยล่าง เพื่อรับรู้ถึงรสชาติของการถูกมองด้วยแววตาเหยียดหยาม แต่ในเวลาเดียวกัน การวาดภาพ “มนุษย์” ผ่านตัวละครผิวขาวเป็นหลัก (หนึ่งในทีมนักบินอวกาศเป็นแอฟริกัน-อเมริกัน แต่เขาถูกฆ่าตายตั้งแต่ต้นเรื่อง) ทำให้เกิดคำถามว่า เหตุใดเหล่าผู้รอดชีวิตจากสงครามนิวเคลียร์ถึงมีแค่คนผิวขาว ปราศจากคนผิวดำ คนเอเชีย หรือคนละติน ความเป็นไปได้ดังกล่าวมีโอกาสมากน้อยแค่ไหน ในเมื่อฉากหลังของหนังเป็นมหานครอย่างนิวยอร์กซึ่งคราคร่ำไปด้วยผู้คนหลากเชื้อชาติ

ด้วยเหตุนี้ เสียงคร่ำครวญอย่างเกรี้ยวกราดของ ชาร์ลตัน เฮสตัน ในฉากจบอันลือลั่น เมื่อเขาค้นพบว่าดาวที่ถูกปกครองโดยลิงนั้น แท้จริงแล้วเป็นโลกมนุษย์ (“เราทำลายมันจนได้ ไอ้พวกสารเลว! ขอให้พวกแกตกนรกหมกไหม้!”) จึงไม่อาจหลีกเลี่ยงที่จะถูกตีความว่าเป็นเสียงก่นด่ามนุษย์ผิวขาว ที่ทำลายโลก (แพ้ภัยตัวเอง?) ส่งผลให้เหล่าสายพันธุ์และอารยธรรมที่ด้อยกว่าทั้งในเชิงสรีระและเทคโนโลยี กลายมาเป็นผู้นำ (นัยยะดังกล่าวสอดคล้องไปกับการแบ่งชนชั้นในหมู่ลิง เมื่ออุรังอุตัง ซึ่งมีผมสีบลอนด์เป็นกลุ่มผู้ปกครอง ชิมแปนซี ซึ่งมีผมสีน้ำตาลและผิวสีอ่อน เป็นชนชั้นกลาง หรือมันสมองของสังคม และท้ายสุดกอริลลา ซึ่งมีผมสีดำและผิวสีเข้ม เป็นทหารที่ต้องคลุกคลีกับความรุนแรง ป่าเถื่อน)

43 ปีต่อมา สงครามนิวเคลียร์ไม่ได้อยู่ในความกังวลของคนส่วนใหญ่อีกต่อไป (ยกเว้นคุณจะอาศัยอยู่บนคาบสมุทรเกาหลี) ส่วนการเคลื่อนไหวเพื่อเรียกร้องสิทธิความเทียมกันทางสีผิวก็เดินหน้ามาไกลแล้ว จึงเป็นเรื่องที่เข้าใจได้ว่าเหตุใด การล่มสลายของเผ่าพันธุ์มนุษย์ใน Rise of the Planet of the Apes ถึงถูกเปลี่ยนแปลงจากอาวุธนิวเคลียร์มาเป็นเชื้อไวรัสมรณะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิจารณาจากความวิตกกังวลร่วมสมัยเกี่ยวกับกระแสโรคร้ายสารพัดที่คร่าชีวิตผู้คนนับล้านตลอดหลายสิบปีที่ผ่านมาอย่าง อีโบลา ไข้หวัดนก และเอดส์ แต่สิ่งหนึ่งที่หนังยังคงรักษาไว้อย่างเหนียวแน่น คือ ความยโสแห่งมนุษย์ ซึ่งกลายเป็นต้นเหตุแห่งความฉิบหายวายป่วงทั้งมวล

วิล ร็อดแมน (เจมส์ ฟรังโก้) ก็ไม่ต่างจาก ดร. แฟรงเกนสไตน์ ที่พยายามจะเอาชนะธรรมชาติ เขาพัฒนาไวรัสขึ้นเพื่อหวังจะใช้รักษาโรคอัลไซเมอร์ และช่วยเหลือพ่อ (จอห์น ลิธโกว) ให้หายจากอาการสมองเสื่อม ไวรัสตัวแรกดูเหมือนจะได้ผลดีในระยะหนึ่ง แต่สุดท้ายกลับถูกระบบภูมิคุ้มกันในร่างกายมนุษย์ทำลายลง ส่งผลให้เขาพัฒนาไวรัสอีกตัวขึ้น ซึ่งรุนแรงกว่า และแน่นอนว่าย่อมนำไปสู่หายนะ ความอหังการและทะเยอทะยาน แม้ว่าจะถือกำเนิดจากความปรารถนาดี โดยไม่ฟังคำเตือนของแฟนสาว (ฟรีดา พินโต) ว่า “บางสิ่งบางอย่างก็ไม่อาจเปลี่ยนแปลงได้” ทำให้วิลลงเอยด้วยการผลิตอาวุธคร่าชีวิตมนุษย์ แทนที่จะเป็นยารักษาโรค

อย่างไรก็ตาม ไวรัสกลับใช้ได้ผลดีเยี่ยมในลิง ช่วยให้มันพัฒนาสมองขึ้นมาเกือบจะเทียบเท่ามนุษย์ แถมยังสืบทอดผ่านทางกรรมพันธุ์อีกด้วย ทว่าผลกระทบกลับทำให้ลิงชิมแปนซีอย่าง ซีซาร์ (แอนดี้ เซอร์กิส) มีสภาพไม่แตกต่างจากสัตว์ประหลาดของ ดร. แฟรงเกนสไตน์ มันฉลาดเกินหน้าลิงทั่วไป จนรู้สึกแปลกแยกเมื่อถูกจับมารวมกับลิงจรจัดอื่นๆ แต่ขณะเดียวกัน รูปลักษณ์ภายนอกก็ทำให้มันไม่สามารถกลมกลืนเป็นหนึ่งเดียวกับสังคมมนุษย์ได้ ซีซาร์พลันตระหนักถึงตัวตนที่แท้จริงจนนำไปสู่การยอมรับในที่สุด เมื่อมันถูกลิงนักเลงเจ้าถิ่นปลดเปลื้องเสื้อผ้าออก และได้รับการปฏิบัติจากเด็กเกรียนประจำศูนย์กักกันสัตว์ (ทอม เฟลตัน) ไม่แตกต่างจากลิงตัวอื่นๆ

สำหรับมนุษย์ทั่วไปแล้ว ไม่ว่าซีซาร์จะฉลาด หรือเปี่ยมไหวพริบเพียงใด สุดท้ายมันก็ไม่อาจหลีกเลี่ยงการถูกตีตราให้เป็นลิงอยู่วันยังค่ำ

ในเวลาเดียวกัน วิลก็ต้องเรียนรู้ว่าแม้ไวรัสจะทำให้ลิงชิมแปนซีฉลาดแค่ไหน สุดท้ายมันก็ยังไม่ใช่มนุษย์อยู่วันยังค่ำ พร้อมกันนั้นระดับสติปัญญาที่เพิ่มขึ้นกลับทำให้มันเริ่มสังเกตเห็นความขัดแย้ง แปลกแยก ตลอดจนความไม่เป็นธรรมอันเกิดจากน้ำมือมนุษย์ และไม่ว่าวิลจะพยายามมอบความรัก ความเอาใจใส่ต่อซีซาร์มากเพียงใด สุดท้ายเขาก็ต้องพ่ายแพ้ต่อธรรมชาติอยู่วันยังค่ำ เมื่อซีซาร์ตัดสินใจเลือกจะอยู่ในป่าอย่างอิสระกับพวกพ้องเดียวกัน แทนการถูกล่ามโซ่เป็นเหมือนสัตว์เลี้ยง ทุกครั้งที่ “พ่อ” ของเขาพาไปเดินเล่น

เนื้อหาของหนังอาจสะท้อนให้เห็นดาบสองคมของวิทยาการและความก้าวหน้าทางวิทยาศาสตร์ รวมเลยไปถึงระบบทุนนิยม ซึ่งคำนึงถึงผลกำไรเหนือสิ่งอื่นใด แต่ขณะเดียวกัน ตัวหนังก็โอบกอดความก้าวหน้าของเทคโนโลยี motion captureอย่างเต็มที่ และผลลัพธ์ที่ออกมาก็ถือว่าน่าตื่นตะลึง เนื่องจากตัวละครที่สร้างจากคอมพิวเตอร์กราฟฟิกอย่างซีซาร์ ไม่เพียงจะเคลื่อนไหวเหมือนจริงท่ามกลางแสงธรรมชาติในตอนกลางวัน พร้อมทั้งมีปฏิสัมพันธ์กับนักแสดงได้แนบเนียน กลมกลืนเท่านั้น แต่มันยังถ่ายทอดอารมณ์ ความรู้สึกได้หลากหลาย ลุ่มลึก จนไม่น่าแปลกใจหากบรรดาดาราทั้งหลายจะรู้สึกหวาดหวั่นต่ออนาคตทางด้านอาชีพการงาน

น่าสังเกตว่า Rise of the Planet of the Apes ไม่ปิดบังที่จะดึงดูดคนดูให้เข้าข้างฝูงลิงมากกว่าเหล่ามนุษย์โลก ซึ่งแตกต่างจาก Planet of the Apes เพราะลิงในหนังเรื่องนี้ไม่ใช่ตัวแทนของภาพมุมกลับแห่งปัญหาเหยียดสีผิว พวกมันไม่ได้มองมนุษย์ว่าต่ำต้อยกว่า ไม่ได้แสดงท่าทีรังเกียจมนุษย์โดยรวม ยกเว้นเพียงมนุษย์บางคนที่เห็นแก่ตัว และโหดเหี้ยม ซีซาร์เองเมื่อเริ่มเปิด “สงคราม” เต็มรูปแบบก็พยายามหลีกเลี่ยงและหยุดยั้งไม่ให้ฝูงลิงของเขาฆ่ามนุษย์โดยไม่จำเป็น คนดูจะไม่เห็นคนถูกลิงฆ่าตายแบบจะๆ นอกจากกรณีของด็อดจ์ (ซึ่งก็ไม่ได้ดูร้ายกาจอะไรเพราะแฝงลักษณะของการป้องกันตัวมากกว่า) และผู้บริหารของบริษัทยา (ซึ่งเป็นตัวละครที่ไม่ได้เรียกร้องความน่าเห็นใจพอๆ กับคนแรก) ตรงกันข้าม เรากลับเห็นภาพมนุษย์พรากลิงจากบ้านเกิด จากเผ่าพันธุ์ เพื่อมาเป็นหนูทดลองยาในตอนต้นเรื่อง ถูกทำร้าย ทารุณด้วยเครื่องมือสารพัดตั้งแต่ไม้กระบองไปจนถึงเครื่องช็อตไฟฟ้าในช่วงกลางเรื่อง และถูกสังหารอย่างเลือดเย็นในฉากไคล์แม็กซ์บนสะพาน

ลิงในหนังเรื่องนี้จึงเปรียบเสมือนตัวแทนการเรียกร้องสิทธิของเหล่าสิงสาราสัตว์ ซึ่งถูกกระทำสารพัดรูปแบบ ตั้งแต่เป็นเหยื่อทดลองและถูกกำจัดทิ้งเมื่อไร้ประโยชน์ ไปจนถึงโดนกักขัง หน่วงเหนี่ยวให้อยู่ในกรงอันคับแคบแออัด ส่วนมนุษย์ในหนัง แม้กระทั่งพวกที่มีจิตใจโอบอ้อมอารี นอกจากจะคิดว่าตนสามารถเอาชนะกฎเกณฑ์แห่งธรรมชาติได้แล้ว ยังไม่เข้าใจอีกด้วยว่าธรรมชาติย่อมค้นพบหนทางในท้ายที่สุด ดังจะเห็นได้จากพฤติกรรมของซีซาร์ ซึ่งแม้จะเติบโตมาในสังคมมนุษย์ ในห้องใต้หลังคา และถูกอัพเกรดมันสมองด้วยไวรัสที่คิดค้นขึ้นใหม่ แต่มันยังคงยินดีปรีดาทุกครั้งเมื่อได้มาเที่ยวป่า และสามารถปีนป่ายต้นไม้ไปสู่ยอดสูงได้อย่างคล่องแคล่วโดยปราศจากความลังเล หรือหวาดกลัว เพราะธรรมชาติสร้างมันให้เป็นเยี่ยงนั้น และเมื่อวิลพยายามโน้มน้าวให้ซีซาร์กลับไปอยู่บ้านกับเขาในตอนท้ายเรื่อง ลิงชิมแปนซีจึงตอบกลับอย่างชัดถ้อยชัดคำว่า “ที่นี่คือบ้านของซีซาร์”

เช่นนี้แล้ว ก็ไม่น่าแปลกใจว่าทำไมหนังถึงกวาดเสียงสรรเสริญจากองค์กรต่อต้านการทารุณสัตว์ (PETA) อย่างเป็นเอกฉันท์ เพราะนอกจากเนื้อหาของหนังจะสอดคล้องกับทัศนคติขององค์กรแล้ว หนังเรื่องนี้ยังสามารถกล่าวอ้างได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่า “ไม่มีสัตว์ได้รับอันตรายระหว่างการถ่ายทำ” เพราะลิงทุกๆ ตัวที่เห็นในหนัง ไม่ว่าจะลิงเด็ก หรือลิงผู้ใหญ่ ล้วนถือกำเนิดจากคอมพิวเตอร์กราฟฟิกทั้งสิ้น

กระนั้นเมื่อมองให้ลึกลงไปอีกชั้นจะพบว่า Rise of the Planet of the Apes ซุกซ่อนแง่มุมการเมืองเอาไว้เช่นกัน เกี่ยวกับการลุกฮือขึ้นของชนชั้นล่าง หลังจากเหลืออดต่อพฤติกรรมกดขี่ เอารัดเอาเปรียบ และความไม่เท่าเทียมกัน หนึ่งในฉากไฮไลท์ของหนัง เป็นตอนที่ซีซาร์เอ่ยคำพูดแรกเป็นภาษามนุษย์ และคำๆ นั้น คือ “ไม่” ซึ่งบ่งบอกความนัยของการกบฎ การลุกขึ้นมาปฏิเสธกฎเกณฑ์ที่สังคมยัดเยียดให้และการก้มหน้ายอมรับชะตากรรมอย่างไร้ทางสู้

การที่หนังวางตัวว่าเป็นเสมือนบทเกริ่นนำของ Planet of the Apes บ่งชี้ชัดเจนว่าอารยธรรมของลิงกำลังจะเดินทางสู่จุดรุ่งเรือง เฟื่องฟู บางทีอาจไม่แตกต่างจากจุดเริ่มต้นของอารยธรรมมนุษย์เมื่อหลายพันปีก่อน หวังแต่เพียงว่าด้วยรูปลักษณ์ที่ใกล้เคียงกับมนุษย์ และระดับสติปัญญาที่พัฒนาจนมาถึงจุดใกล้เคียงกับมนุษย์ จะไม่ทำให้พวกมันเดินทางผิดพลาดแบบเดียวกัน

ส่วนอนาคตอันมืดหม่นที่รอคอยมวลมนุษย์อยู่เบื้องหน้านั้น พวกเขาก็ไม่อาจจะโทษใครได้ เพราะมันล้วนเกิดจากการกระทำของตนเองล้วนๆ

The Tree of Life: ทวิภพ

“ชายคนหนึ่งมองดูนกที่ใกล้สิ้นใจ พลางโหยไห้ว่าชีวิตนี้ช่างเต็มไปด้วยความเจ็บปวดซึ่งไม่อาจอธิบายได้ ก่อนสุดท้ายความตายจะมาพรากมันไป... ชายอีกคนมองเห็นนกตัวเดียวกัน แต่กลับรู้สึกถึงความงดงามของชีวิต” (The Thin Red Line)

“หากประวัติศาสตร์คือมนุษย์หนึ่งคน ทั้งหมดย่อมอธิบายได้จากแต่ละประสบการณ์ มีสายสัมพันธ์เชื่อมโยงระหว่างโมงยามแห่งชีวิตเรากับกาลเวลานับร้อยๆ ปี เนื่องจากอากาศที่เราสูดเข้าร่างมาจากคลังธรรมชาติอันยิ่งใหญ่ แสงสว่างที่เราใช้อ่านหนังสือมาจากดวงดาวที่ห่างออกไปนับร้อยล้านไมล์ และการทรงตัวของเราก็ขึ้นอยู่กับสมดุลระหว่างแรงสู่ศูนย์กลางและแรงหนีศูนย์กลาง... ทุกการปฏิวัติย่อมเริ่มต้นจากประกายในหัวของมนุษย์หนึ่งคน และเมื่อความคิดเดียวกันปรากฏขึ้นในหัวของมนุษย์อีกคน มันก็กลายเป็นกุญแจสู่ยุคสมัย” (จากบทความ “ประวัติศาสตร์” โดย ราล์ฟ วอลโด อีเมอร์สัน)

รากเหง้าจากการเติบโตมาในชนบท ทำงานตามเรือกสวนไร่นาระหว่างช่วงวันหยุดฤดูร้อน และเรียนปรัชญาเป็นวิชาเอก ส่งผลให้แรงบันดาลใจของ เทอร์เรนซ์ มาลิค ค่อนข้างแตกต่างจากเหล่าผู้กำกับ “ชาวกรุง” และ “คอหนัง” อย่าง สตีเวน สปีลเบิร์ก, มาร์ติน สกอร์เซซี่ และ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปลา ซึ่งล้วนเริ่มต้นสร้างผลงานเป็นที่จับตาในช่วงทศวรรษ 1970 ดังจะสังเกตเห็นว่าภาพยนตร์ของมาลิคเปี่ยมเอกลักษณ์เฉพาะตัวเกินกว่าจะนำไปเทียบเคียงผลงานของผู้กำกับคนใดคนหนึ่ง ใกล้เคียงสุดอาจได้แก่ ผลงานของ อังเดร ทาร์คอฟสกี้ (Solaris, The Sacrifice, The Mirror) แต่เป็นในแง่เนื้อหามากกว่าสไตล์การนำเสนอ เพราะทั้งสองล้วนมุ่งเน้นที่จะสื่อสารประเด็นอภิปรัชญาเกี่ยวกับมนุษย์และการดำรงอยู่ (1)

อย่างไรก็ตาม ขณะทาร์คอฟสกี้นิยมลองเทคอันอ้อยอิ่ง มาลิคกลับขึ้นชื่อเรื่องการปลุกปั้นชิ้นงานในห้องตัดต่อ และชื่นชอบการเคลื่อนกล้อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน The Tree of Life ซึ่งกล้องแบบแฮนด์เฮลด์ช่วยสะท้อนความไหลลื่น ไม่หยุดนิ่งของชีวิตได้อย่างน่าตื่นเต้น ไม่ว่าจะเป็นฉากที่มันตามติดการละเล่นของเหล่าเด็กๆ ทั้งสามคน หรือจับช่วงจังหวะแห่งมนตร์เสน่ห์ของชีวิตประจำวัน เมื่อผีเสื้อตัวหนึ่งบินวนมาเกาะบนมือของคุณนายโอ’เบรียน

หากจะระบุอิทธิพลที่เด่นชัดต่อ เทอร์เรนซ์ มาลิค บางทีเราอาจต้องย้อนกลับไปไกลถึงยุคเริ่มแรกของภาพยนตร์ เมื่อพล็อตและตัวละครไม่ใช่เป้าหมายสำคัญ เมื่อทฤษฎี แนวคิด หรือธรรมเนียมปฏิบัติยังไม่ถูกคิดค้นขึ้นเพื่อจัดแบ่ง คัดแยกประเภท และสุนทรียะหลักเพียงหนึ่งเดียว คือ พลังของภาพในการนำเสนอความงาม ความน่าตื่นตา ตลอดจนความจริง ก่อนจะถูกนำมาตีความ ทำความเข้าใจเพื่อค้นหาความหมาย ด้วยเหตุนี้ อาจกล่าวได้ว่าภาพยนตร์ของมาลิคเป็นทั้งเรื่องแต่ง (fiction) และสารคดี (documentary) ในเวลาเดียวกัน จนไม่แปลกที่หลายคนจะเปรียบเทียบผลงานของเขาว่าคล้ายคลึงกับการนั่งชมสารคดีของ เนชันแนล จีโอกราฟฟิก ในแง่ที่พวกมันบันทึกความเป็นไปของโลก และสิ่งมีชีวิตบนโลกอย่างละเอียดและน่าอัศจรรย์ใจ แต่แตกต่างตรงที่มาลิคหาได้สนใจ “ความจริง” เพียงอย่างเดียว

แรงกระหายที่จะนำเสนอภาพอัน “บริสุทธิ์” ส่งผลให้มาลิคยังคงนิยมถ่ายหนังโดยอาศัยแสงธรรมชาติเป็นหลัก (2) และแนวคิดดังกล่าวก็นำไปสู่ผลลัพธ์สุดอลังการใน Days of Heaven (1978) ซึ่งหลายคนยกย่องให้เป็นหนึ่งในหนังที่สวยที่สุด จากการถ่ายทำหลายๆ ฉากระหว่างช่วง magic hour (3) กระนั้นความประณีตงดงามของภาพ ซึ่งเป็นไปเพื่อรองรับแนวคิดที่ผู้กำกับต้องการนำเสนอ และห่างไกลจากสไตล์ดิบๆ แบบในหนังสารคดี ทำให้ผลงานของมาลิคเป็นเหมือนเส้นบางๆ ที่แบ่งแยกระหว่างความสมจริงกับการปรุงแต่ง พวกมันกระตุ้นความรู้สึกของตำนาน หรือเทพนิยายจากความจริงแบบสารคดี เช่น เรื่องราวของอาชญากรกับแฟนสาวใน Badlands (1973) อาจทำให้คนดูนึกถึงการผจญภัยของ ทอม ซอว์เยอร์ และ ฮัคเกิลเบอร์รี ฟินน์ ส่วนรักสามเส้าบนทุ่งข้าวสาลีที่กว้างใหญ่ไพศาลใน Days of Heaven (ซึ่งใช้หลากรูปขาวดำในสไตล์ภาพข่าวประกอบเครดิตเปิดเรื่อง) ก็ให้โทนอารมณ์เหมือนตำนานในคัมภีร์ไบเบิล

วิวัฒนาการความสนใจในตัวละครและพล็อตของมาลิคอาจสังเกตได้จากอีกหนึ่งเอกลักษณ์อันโดดเด่นของเขา นั่นคือ การใช้เสียงบรรยาย (voice over) ซึ่งเริ่มต้นตามธรรมเนียมปฏิบัติใน Badlands และ Days of Heaven เมื่อคนดูสามารถระบุได้ชัดเจนว่ามันเป็นเสียงของใคร และมีจุดมุ่งหมายหลักเพื่อบอกเล่าเรื่องราว ตลอดจนความรู้สึกนึกคิดของตัวละคร แต่พอมาถึง The Thin Red Line, The New World และ The Tree of Life เสียงบรรยายเริ่มแพร่กระจายไปยังตัวละครหลากหลาย จนบางครั้งก็แยกไม่ออกว่าเป็นเสียงใครกันแน่ ขณะเดียวกันมันก็แทบไม่ได้ทำหน้าที่อธิบายเรื่องราว หรือเพิ่มความเข้าใจในตัวละครให้กับคนดูอีกต่อไป ตรงกันข้าม เนื้อหาของบทบรรยายกลับคลุมเครือ ประกอบไปด้วยคำถามที่ปราศจากคำตอบ ราวกับเป็นการรำพึงรำพัน หรือบทสวดภาวนา ซึ่งดูจะสอดคล้องกันอย่างกลมกลืนกับนัยยะเชิงศาสนาที่ปรากฏให้เห็นในหลายครั้งหลายครา

เมื่อเทียบกับหนังที่มีเส้นเรื่องค่อนข้างชัดเจนอย่าง Badlands, Days of Heaven และ The New World อาจกล่าวได้ว่า The Tree of Life คือ ผลงานที่ใกล้เคียงกับการเป็น “หนังทดลอง” สูงสุด เพราะมันแทบจะปราศจากพล็อตให้จับต้องได้ และหลายครั้งก็พาคนดูไปสัมผัสเหตุการณ์ในช่วง “กึ่งกลาง” โดยปราศจากบทเกริ่นนำ หรือบทสรุป เช่น พฤติกรรมเกรี้ยวกราดของคุณโอ’เบรียน กลางโต๊ะอาหาร หรือการระเบิดอารมณ์ของ แจ๊คใส่พ่อกับแม่ ราวกับหนังทั้งเรื่องเป็นภาพรวมแห่งความทรงจำ (ซึ่งแน่นอนว่าย่อมไม่ครบถ้วนสมบูรณ์) ห้วงคำนึง ตลอดจนจินตนาการของ แจ๊ค (วัยผู้ใหญ่) ซึ่งเป็นตัวแทนของมาลิคอีกทอดหนึ่ง นั่นส่งผลให้วิธีการนำเสนอของ The Tree of Life คล้ายคลึงกับสไตล์การเล่าเรื่องแบบ stream of consciousness ในวงการวรรณกรรม ซึ่งนิยมถ่ายทอดความคิดภายในที่ปราศจากแบบแผน ไม่เชื่อมโยงกันมากกว่าการผูกพล็อตอย่างเป็นเหตุเป็นผล เป็นขั้นเป็นตอน ส่วนในแง่ไวยากรณ์ ก็จะไม่เข้มงวดเรื่องความถูกต้อง สมบูรณ์แบบ แต่เน้นความเป็นอิสระ (4)

มองในมุมนี้ ฉากบนชายหาดช่วงท้ายเรื่องจึงอาจไม่ใช่ภาพจำลองของชีวิตหลังความตาย สวรรค์ หรือวันพิพากษาดังที่หลายคนตีความ หากแต่เป็นสัญลักษณ์แทนหลากหลายความทรงจำ ตลอดจนประสบการณ์ในอดีตที่ผ่านมา ซึ่งแจ๊คพยายามรวบรวมเพื่อค้นหาความหมาย... พวกเขาทุกๆ คนล้วนหลอมรวมกันและก่อร่างขึ้นเป็นตัวตนของแจ๊คในปัจจุบัน

กระนั้นท่ามกลางความแตกกระจาย ไม่เป็นระบบ ระเบียบ มาลิคได้เชื่อมโยงแต่ละส่วนของหนังเข้าไว้ด้วยการผ่านรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ เช่น เมื่อเด็กชายร้องตะโกนว่าเขาพบกระดูกไดโนเสาร์ มันอ้างอิงไปยังฉากกำเนิดโลกก่อนหน้า หรือประโยค “มันเป็นการทดลอง” ที่เพื่อนร่วมงานพูดกับแจ๊คในออฟฟิศ ก็ถูกพูดซ้ำอีกครั้งผ่านฉากการยิงกบขึ้นฟ้า รวมไปถึงการเลือกใช้เพลง Requiem for My Friend ของ ซบิกนิว ไพรส์เนอร์ ซึ่งแต่งให้กับเพื่อนร่วมงานที่จากไป คริสตอฟ คีส์โลวสกี้ ในฉากกำเนิดจักรวาล เพราะสำหรับมาลิค การเกิดและการตายถือเป็นสองสิ่งที่แยกจากกันไม่ออก

* * *
เช่นเดียวกับเด็กอีกมากในรัฐเท็กซัสยุค 1950 มาลิคเติบโตมาในครอบครัวที่การไปโบสถ์วันอาทิตย์ถือเป็นกิจวัตรภาคบังคับ ดังนั้น จึงไม่ใช่เรื่องแปลกที่เราจะเห็นอิทธิพลของคริสตศาสนาในหนังของเขาอย่างต่อเนื่อง โดยธีมหลักมักเกี่ยวโยงไปยังเรื่องราวการพ่ายแพ้ต่อกิเลสของอดัมกับอีฟ แล้วขัดคำสั่งพระเจ้าด้วยการกัดกินผลจากต้นไม้แห่งความรู้ในทางดีและชั่ว (Tree of Knowledge of Good and Evil) จนถูกขับไล่ลงมายังโลกเพื่อทำงานหนัก (อดัม) และจำทนต่อความเจ็บปวดในการคลอดลูก (อีฟ) โดยงูที่ล่อลวงบุตรแห่งพระเจ้าได้ปรากฏตัวให้เห็นเป็นรูปธรรมทั้งใน Days of Heaven และ The Tree of Life ผ่านภาพในหนังสือ ขณะที่การจำลอง “สวรรค์” ตลอดจนความล่มสลายที่ตามมาก็สามารถใช้อธิบายเรื่องราวใน Days of Heaven ได้มากพอๆ กับ The New World ทั้งในเชิงรูปธรรม (ไร่ข้าวสาลีที่พังยับเยินในเรื่องแรก ชุมชนอินเดียนแดงที่ถูกเผาราบในเรื่องหลัง) และในเชิงสัญญะ (การมาถึงของยุคอุตสาหกรรม เมื่อเครื่องจักรเข้ามาแทนที่แรงงานในเรื่องแรก การมาถึงของสังคมเมืองและระบบทุนนิยม เมื่อการผลิตเพื่อผลกำไร ชนชั้น และการถือครองที่ดินส่วนตัวเข้ามาแทนที่ระบบสังคมแบบดั้งเดิมของชาวพื้นเมืองในเรื่องหลัง)

สำหรับ The Tree of Life สวรรค์ในที่นี้ คือ วัยเยาว์แห่งความบริสุทธิ์ ไร้เดียงสา ก่อนมนุษย์จะเริ่มเรียนรู้ความเย้ายวนแห่งเพศตรงข้าม ความเกลียดชัง และการแข่งขัน

ผลจากการกระทำของอดัมกับอีฟทำให้ลูกหลานที่เกิดต่อมาล้วนมีบาปติดตัว (original sin) ซึ่งตีความคร่าวๆ ได้ว่า แนวโน้มที่จะกระทำผิดบาป พูดง่ายๆ ก็คือ มนุษย์ล้วนมีสัญชาตญาณใฝ่ต่ำ ทำให้เราถูกตัดขาดจากพระเจ้าและล้มเหลวที่จะดำเนินชีวิตตามพระประสงค์ ใน The Tree of Life เสียงบรรยายได้บอกเล่าถึงทวิภาวะของการดำเนินชีวิตตาม วิถีแห่งธรรมชาติ (nature) และวิถีแห่งพระเจ้า (grace) ซึ่งถูกสรุปเป็นภาพชัดเจนผ่านตัวละครอย่าง คุณโอ’เบรียน และ คุณนายโอ’เบรียน คนหนึ่งคำนึงถึงแต่ตัวเอง แล้วพยายามครอบงำ ควบคุมคนอื่นให้เห็นตาม เขามีเหตุผลที่จะอมทุกข์ แม้ว่าความรักจะอบอวลอยู่รอบตัว ส่วนอีกคนคำนึงถึงแต่ผู้อื่น แล้วก้มหน้ายอมรับ แม้จะถูกหลงลืม เกลียดชัง หรือเหยียดหยาม (หนังตอกย้ำสถานะ “แม่พระ” ของคุณนายโอ’เบรียนขึ้นไปอีกขั้นด้วยการให้เธอเต้นระบำกลางอากาศในฉากหนึ่ง)

“เราต้องเลือกว่าจะเดินตามเส้นทางใด...” เสียงบรรยายกล่าว “คนที่เลือกวิถีแห่งพระเจ้าไม่มีวันจะพบจุดจบที่เลวร้าย”

แม้จะทราบแน่ชัดว่านั่นเป็นข้อเท็จจริง แต่ในทางปฏิบัติยังคงไม่ใช่เรื่องง่าย ทั้งนี้เพราะมนุษย์มีรอยด่างพร้อยในธรรมชาติ แจ๊ค เปรียบเสมือนตัวแทนของมนุษย์ทุกคน ที่ถูกฉุดรั้งด้วยพลังทั้งสองด้าน (“คุณพ่อ คุณแม่ พวกท่านต่อสู้กันอยู่ในใจผมเสมอมา และจะเป็นเช่นนั้นตลอดไป”) ขณะเดียวกัน งูในตำนานอดัมกับอีฟก็ถูกแทนที่โดยชายร่างสูงในห้องใต้หลังคา ซึ่งคอยล่อหลอกและชี้ชวนให้มนุษย์ยอมแพ้ต่อกิเลส แล้วเบี่ยงเบนออกจากวิถีแห่งพระเจ้า โดยหลังจากฉากปริศนาดังกล่าว (รวมถึงภาพตัวตลกในคณะละครสัตว์) พฤติกรรมของแจ๊คก็เริ่มส่อแววมืดหม่นขึ้นเป็นลำดับ หรือพูดอีกอย่าง คือ การเปลี่ยนผ่านจากวัยเด็กสู่วัยผู้ใหญ่ ไม่ว่าจะเป็นการทดลองยิงกบขึ้นฟ้า ขโมยชุดกระโปรงชั้นในของหญิงสาวข้างบ้าน ยิงปืนลมใส่น้องชาย รวมเลยไปถึงความคิดอยากจะฆ่าพ่อ ซึ่งส่อนัยยะชัดเจนขณะแจ๊คเดินวนรอบแม่แรงระหว่างคุณโอ’เบรียนกำลังนอนซ่อมรถอยู่ใต้ท้องรถ

นอกจากตำนานอดัมกับอีฟแล้ว The Tree of Life ยังอ้างอิง (ในฉากเปิดเรื่อง) ถึงตำนานอีกบทของศาสนาคริสต์ นั่นคือ The Book of Job ผ่านการหยิบยกคำโต้ตอบของพระเจ้า (Where wast thou when I laid the foundations of the earth?) ต่อโยป ซึ่งถูกยั่วยวนให้สาปแช่งพระองค์ หลังจากเขาสูญเสียทุกสิ่งทุกอย่าง (ลูกๆ ทรัพย์สิน สุขภาพ) และได้รับคำแนะนำอันเลวร้ายจากเหล่าผองเพื่อนว่าเขาต้องกระทำผิดบาปร้ายแรง จึงถูกพระเจ้าลงโทษให้ต้องทนทุกข์ทรมานเช่นนี้ (5)

The Tree of Life เปิดเรื่องเมื่อครอบครัวโอ’เบรียนทราบข่าวการตายของลูกชาย และเช่นเดียวกับโยปความทุกข์ทรมานที่ตามมานำไปสู่การตั้งคำถามต่อพระเจ้าถึงความอยุติธรรม พวกเขาไม่เข้าใจว่าหากพระเจ้าเปี่ยมเมตตาจริง เหตุใดโลกจึงเต็มไปด้วยความเลวร้ายทั้งหลายทั้งปวง ไม่ว่าจะเป็นภาพของคนพิการที่สองพี่น้องโอ’เบรียนเดินผ่านในเมือง หรือเด็กชายที่ถูกไฟคลอก และเหตุการณ์จมน้ำตายของเด็กชายคนหนึ่ง (“พระองค์อยู่ไหน... พระองค์ปล่อยให้ทุกสิ่งทุกอย่างเกิดขึ้น ทำไมผมจะต้องทำตัวดี ในเมื่อพระองค์ไร้เมตตา”) ณ จุดนี้ ความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับพระเจ้าอาจแทนที่ได้ด้วยความรู้สึก “ทั้งรักทั้งเกลียด” ของแจ๊คต่อคุณโอ’เบรียน ซึ่งยืนกรานให้ลูกๆ เรียกเขาว่า father ไม่ใช่ dad เนื่องจากบางครั้งเราจะเห็นเขาลงโทษลูกๆ โดยปราศจากเหตุผลอันสมควร แต่ในบางครั้งเราก็จะเห็นเขากอดเด็กชายด้วยความรักใคร่

ความแตกต่างระหว่าง The Tree of Life กับ A Serious Man หนังอีกเรื่องซึ่งหยิบยก The Book of Job ขึ้นมาอ้างอิง อยู่ตรงที่ มาลิคไม่เพียงแจกแจงเคราะห์กรรม (โดยปราศจากเหตุผล) ของโยปเท่านั้น แต่ยังนำเสนอคำตอบของพระเจ้าอีกด้วย ผ่านฉากกำเนิดโลกและสรรพสิ่ง เพื่อแสดงให้เห็นว่ามนุษย์เป็นเพียงฟันเฟืองเล็กๆ ของจักรวาลอันไพศาล ณ ช่วงหนึ่งของวิวัฒนาการที่กินเวลานับล้านๆ ปี ส่วนพระเจ้า (หรือพลังยิ่งใหญ่นอกเหนือความเข้าใจของมนุษย์) ก็ไม่อยู่ในสถานะที่จะต้องอธิบายตัวเอง

อย่างไรก็ตาม เราอาจแสวงหาการปลอบประโลมต่อ “ภาวะนิ่งเงียบ” ของพระเจ้าได้จากคำกล่าวของคุณโอ’เบรียน ขณะเขาสอนลูกๆ ให้รู้จักป้องกันตัว ... บางทีทุกความเจ็บปวด ความผิดหวัง ความล้มเหลวที่เราต้องเผชิญอาจเป็นส่วนหนึ่งในบทเรียนชีวิตที่จะช่วยให้มนุษย์แข็งแกร่ง และ “เป็นนายของตัวเอง” (be your own man)

มนุษย์มักคิดว่าพระเจ้าเป็น “เอกสิทธิ์” ของเผ่าพันธุ์ตน แต่มาลิคได้ท้าทายความคิดดังกล่าวผ่านฉากพิศวง เมื่อไดโนเสาร์ตัวหนึ่งไว้ชีวิตไดโนเสาร์อีกตัวหนึ่งที่กำลังนอนสิ้นแรงอยู่ริมลำธาร นั่นคือแสงวูบแรกแห่งเมตตาจิต? หรือมันแค่อิ่มท้อง และไม่เห็นความน่าสนใจของเหยื่อซึ่งไม่ต้องไล่ล่า? เช่นเดียวกับโยป เราไม่รู้ว่าเหตุผลที่แท้จริงคืออะไร และนั่นอาจเป็นประเด็นสำคัญของหนังทั้งเรื่อง ความรู้สึกที่ว่าคำตอบไม่ใช่เป้าหมาย หรือไม่อาจนำมาซึ่งความพึงพอใจสูงสุด มนุษย์พยายามจะใช้หลักวิทยาศาสตร์เพื่ออธิบายทุกสิ่งทุกอย่าง ผ่านตรรกะ ผ่านสูตรคณิตศาสตร์ ผ่านจิตวิทยา แต่สุดท้ายแล้วก็ยังมีบางสิ่งที่อยู่นอกเหนือหลักการดังกล่าว นอกเหนือความเข้าใจของเรา จุดมุ่งหมายสำคัญอยู่ตรงที่ มาลิคพยายามจะปลดเปลื้องมนุษย์ออกจากศูนย์กลาง แล้วชี้นำพวกเขาไปยังความยิ่งใหญ่รอบข้าง ความงดงามใกล้ตัว... เพราะทุกสิ่งล้วนมีต้นกำเนิดเดียวกัน และสามารถเชื่อมโยงถึงกัน

แม้ว่าเหล่าตัวละครมักจะพูดพร่ำถึงพระเจ้า แม้ว่ากล้องจะนิยมถ่ายเหตุการณ์ในมุมต่ำ เพื่อสอดส่องไปบนท้องฟ้า แต่หนังของมาลิคกลับไม่เคยบอกกล่าวอย่างชัดเจนว่าพระเจ้ามีจริงหรือไม่ ทั้งนี้เพราะเขาไม่ใช่ผู้กำกับที่ชื่นชอบการชี้นำ หรืออธิบายว่า “เหตุใด” ทุกอย่างจึงเกิดขึ้น ดังจะเห็นได้จากวิธีที่เขาปฏิบัติกับตัวละครเอกใน Badlands (6) และสงครามใน The Thin Red Line(7) เขาสนใจนำเสนอแค่ว่าทุกสิ่งเป็นไปอย่างที่มันเป็นไป และสิ่งเดียวที่เราทำได้ คือ ก้มหน้ายอมรับ

ด้วยเหตุนี้ มาลิคจึงไม่แตกต่างจากพระเจ้าเท่าใดนัก เขาไม่นิยมการอธิบายเหตุผล เขาไม่นิยมความสมบูรณ์แบบ... ทว่าหนังของเขา ไม่พยายามจะบอกกล่าวอะไรจริงๆ หรือ

* * *
ชื่อหนังอาจอ้างอิงจากทฤษฎีวิวัฒนาการของ ชาร์ลส์ ดาวิน ซึ่งแทนที่แต่ละสายพันธุ์ด้วยกิ่งก้านสาขา บ้างก็แตกหน่อขยายเผ่าพันธุ์ไปเรื่อยๆ บ้างก็แห้งเหี่ยวสูญพันธุ์ แต่ขณะเดียวกัน แนวคิดเกี่ยวกับต้นไม้แห่งชีวิตยังตีความในแง่อื่นๆ ได้อีกด้วย ตั้งแต่ศาสนา ปรัชญา ไปจนถึงตำนาน โดยความหมายกว้างๆ บ่งชี้ให้เห็นว่าทุกชีวิตบนโลกล้วนเชื่อมโยงถึงกัน เช่น มนุษย์ทุกคนล้วนเป็นลูกหลานที่ถือกำเนิดจากอดัมกับอีฟ และทุกสรรพสิ่งเกิดจากน้ำมือของพระเจ้า

The Tree of Life เปรียบเสมือนการหลอมรวมโลกสองขั้วที่ตรงข้ามกัน เช่น วิทยาศาสตร์กับจิตวิญญาณ ทำให้คนดูได้เห็นฉากจำลองปรากฏการณ์ Big Bang (กำเนิดจักรวาล) และอุกกาบาตตก (นำไปสู่การสูญพันธุ์ของไดโนเสาร์) ควบคู่กับภาพที่เหมือนหลุดมาจากเทพนิยายของหญิงสาวในชุดกระโปรงขาว (นางฟ้า?) พาเหล่าเด็กๆ ตัวน้อยในชุดสีขาว (เทวดา?) เดินเข้าไปในป่า (ส่งมอบให้กับมนุษย์บนโลก?) นอกจากนี้ มันยังถือเป็นหนังที่มีความเป็นส่วนตัวสูงสุดของมาลิค เนื่องจากฉากหลังของเรื่องราวและรายละเอียดหลายอย่าง (มาลิคมีน้องชายสองคน คนหนึ่งถูกไฟคลอกจากอุบัติเหตุรถยนต์ อีกคนไปเรียนกีตาร์ที่สเปน ก่อนจะฆ่าตัวตาย) แต่ขณะเดียวกันโศกนาฏกรรมของครอบครัวโอ’เบรียน หรือการก้าวผ่านช่วงวัยของแจ๊คก็เป็นประสบการณ์สากลที่มนุษย์ทุกคนล้วนเคยพานพบมาแล้ว กล่าวอีกอย่าง หนังสะท้อนทั้งแง่มุมมหภาค (โลก จักรวาล มนุษยชาติ) และจุลภาค (ครอบครัว ปัจเจกชน) ไปพร้อมๆ กัน

มาลิคเริ่มต้นด้วยการเล่าถึงเรื่องราวของคนๆ หนึ่ง ครอบครัวๆ หนึ่ง ก่อนจะดึงคนดูไปสัมผัสภาพรวมมุมกว้าง เพื่อให้มนุษย์ ซึ่งนิยมมองตัวเองเป็นศูนย์กลาง และหมกมุ่นอยู่กับตัวเอง ตระหนักถึงความสำคัญ ความยิ่งใหญ่ของสภาพแวดล้อมรอบข้าง จะสังเกตได้ว่าตัวละครในหนังของมาลิคมักถูกครอบงำโดยมุมมองแบบตะวันตก ผลักดันให้พวกเขาพยายามควบคุม เอาชนะธรรมชาติโดยคิดค้นเครื่องจักร วิทยาการ แล้ววัดความสำเร็จจากเงินทอง ชื่อเสียง และการยอมรับของผู้อื่น แต่ในเวลาเดียวกัน อีกหนึ่งมุมมองจะถูกนำเสนอผ่านกล้องของมาลิค เพื่อชี้นำวิสัยทัศน์ของคนดูไปยังสิ่งที่ตัวละครเหล่านั้นมองข้าม หรือเห็นว่าไร้คุณค่า ไร้ความหมาย

ใน Days of Heaven การกระทำของตัวละครหาได้โดดเด่นไปกว่าฉากหลัง และบ่อยครั้งกล้องมักจะขัดจังหวะ “เรื่องราว” ด้วยทัศนียภาพของท้องทุ่ง หรือภาพฝูงนกโบยบิน ใน Badlands ฮอลลี (ซิสซี สปาเซ็ค) บอกเล่าความคิดผ่านเสียงบรรยายว่า “บางครั้งฉันก็อยากจะนอนหลับ แล้วหนีไปยังดินแดนมหัศจรรย์ที่ไหนสักแห่ง” แต่การได้เห็นเธอกับคิท (มาร์ติน ชีน) อาศัยอยู่ในบ้านบนต้นไม้กลางป่า เต้นรำเคล้าเสียงเพลงของ แนท คิง โคล ภายใต้แสงดาวระยับฟ้า กลับทำให้คนดูตระหนักว่าบางทีเธออาจจะอยู่ในดินแดนมหัศจรรย์นั้นแล้ว เพียงแต่มืดบอดเกินกว่าจะมองเห็น ใน The New World สมิธ (โคลิน ฟาร์เรล) สละโอกาสที่จะได้อยู่กับคนรักเพื่อไล่ตามความฝันของนักสำรวจ และมองย้อนไปยังประสบการณ์ของเขาระหว่างถูกจับเป็นเชลยของชนเผ่าอินเดียนแดง ใช้ชีวิตท่ามกลางธรรมชาติว่าเป็นเหมือน “ความฝัน”

ตัวละครอย่างคุณโอ’เบรียนก็ไม่ต่างจากบิล (ริชาร์ด เกียร์) ใน Days of Heaven และสมิธใน The New World พวกเขาล้วนโหยหาการยอมรับจากคนรอบข้าง แล้ววัดความสำเร็จผ่านชื่อเสียง เงินทอง หรือปริมาณการถือครองที่ดิน และถึงแม้จะชิงชังพ่อ แต่แจ๊คกลับยอมรับว่าตนเองกำลังเจริญรอยตามพ่อมากกว่าแม่ สุดท้ายแล้วแจ๊คอาจประสบความสำเร็จในสิ่งที่พ่อของเขาล้มเหลว แต่ทั้งคู่กลับจมปลักอยู่ในความทุกข์ไม่ต่างกัน

ถึงแม้จะให้ความสำคัญกับธรรมชาติ แต่มาลิคหาได้ต่อต้านการเปลี่ยนแปลง หรืออารยธรรมไม่ ตรงกันข้าม ทัศนคติของเขาต่อชีวิตนอกจากจะสะท้อนผ่านกล้องแล้ว ยังพบเห็นได้ในตัวละครอย่าง โพคาฮอนตัส (คอร์อันกา คิลเชอร์) ซึ่งผันผ่านจากบทบาทของเจ้าหญิงอินเดียนแดง สู่บทบาทของภรรยาชาวคริสต์ หลังเธอแต่งงานไปกับ จอห์น รอล์ฟ (คริสเตียน เบล) และมีโอกาสเดินทางไปเข้าเฝ้าพระราชาที่ประเทศอังกฤษ การแปลงสภาพดังกล่าวอาจถูกมองว่าเป็นเรื่องน่าเศร้า หรือชัยชนะครั้งยิ่งใหญ่ก็ได้ มาลิคไม่ได้วิพากษ์สวนในพระราชวัง และเหล่าต้นไม้ที่ถูกตัดแต่งอย่างประณีตว่าเป็นความเสื่อมโทรม เมื่อเทียบกับป่าเขาอันบริสุทธิ์ ทั้งนี้เพราะพวกมันล้วนมีรากเหง้ามาจากแหล่งเดียวกัน แก่นหลักจึงไม่ใช่การเลือกระหว่างสองความจริงที่ตรงข้ามกัน หากแต่เป็นการชื่นชมทุกสิ่งที่มีอยู่และเป็นไป กล่าวอีกนัยหนึ่ง หนังของมาลิคชี้นำคนดูถึงการใช้ชีวิตในปัจจุบัน เรียนรู้ที่จะปรับตัวไปพร้อมความเปลี่ยนแปลง ไม่ว่ามันจะดีขึ้น หรือเลวลง แล้วหยุดมองหาดินแดนในฝัน หรือความสำเร็จในเชิงวัตถุ เพราะมันรังแต่จะทำให้เรามองข้ามความงามรอบตัวและไม่สามารถมีความสุขกับสิ่งที่ดำเนินอยู่

อาจกล่าวได้ว่าเรื่องราวใน The Tree of Life ถูกแบ่งออกเป็นสามส่วน นั่นคือ อดีต (จุดเริ่มต้นของจักรวาล ซึ่งอ้างอิงตามหลักวิทยาศาสตร์) ปัจจุบัน (การดำรงชีวิต) และอนาคต (จุดสิ้นสุดของกาลเวลา ซึ่งถ่ายทอดในรูปแบบของสัญลักษณ์) ไม่น่าแปลกใจว่ามาลิคให้ความสำคัญและน้ำหนักกับส่วนที่สองสูงสุด ทั้งนี้เพราะระหว่างสิ่งที่ไม่อาจเปลี่ยนแปลงกับสิ่งที่ไม่อาจคาดเดา มนุษย์สามารถเป็นนายของตัวเองอย่างแท้จริงจากทางเลือกของเขาในปัจจุบัน ความงามของชีวิตหาใช่คำตอบที่ปลายทาง หากแต่เป็นรายละเอียดระหว่างทาง ในทุกๆ ความเปลี่ยนแปลง ทุกๆ ความหรรษา ทุกๆ ความผิดหวัง ทุกๆ ความสูญเสียที่เราเผชิญ ความงามพบเห็นได้ทั่วไป โดยไม่จำเป็นต้องไขว่คว้า ไล่ล่า แต่ก่อนจะตระหนักเช่นนั้นได้ มนุษย์จำเป็นต้องรู้จักปลดปล่อยตัวเองออกจากศูนย์กลาง แล้วมองภาพรวมในมุมกว้าง เริ่มจากจุดเล็กๆ อย่างคนในครอบครัว คนรู้จัก เพื่อนร่วมโลก ไปจนถึงทุกสรรพสิ่งรอบข้าง... บางทีนั่นอาจเป็นเหตุผลว่าทำไมหนังจึงไม่ได้จบลงบนชายหาด หากแต่ย้อนกลับมายังเมืองใหญ่ ลิฟต์บนตึกสูง และรอยยิ้มของแจ๊คในวัยกลางคน ที่เหมือนจะพร้อมสำหรับการเดินทางครั้งใหม่

* * *
ทันทีที่การฉายรอบปฐมทัศน์โลกของ The Tree of Life จบลงท่ามกลางกระแสความคาดหวังอันสูงลิ่ว เสียงโห่แสดงความชิงชังก็ดังขึ้น ก่อนจะตามมาด้วยเสียงปรบมือชื่นชม ปฏิกิริยาดังกล่าวนอกจากไม่ใช่เรื่องน่าแปลกแล้ว ยังอาจเรียกได้ว่า “เหมาะสม” เสียด้วยซ้ำกับหนังที่นำเสนอเนื้อหาเชิงทวิภาวะผ่านองค์ประกอบหลากหลาย ซึ่งใครก็ตามที่คุ้นเคยกับผลงานของ เทอร์เรนซ์ มาลิค มาก่อนย่อมทราบดีว่ามันไม่ใช่มุมมองสดใหม่ แม้คราวนี้ฉากหลังจะย้อนไปไกลถึงการกำเนิดโลก และดำเนินต่อเนื่องมาจนยุคปัจจุบัน (นี่เป็นหนังเรื่องแรกของมาลิคที่ใช้ฉากหลังร่วมสมัย) เมื่อตึกสูงระฟ้าเข้ามาแทนที่ป่าไม้ร่มรื่น เขียวชอุ่ม

บางคนที่มองโลกแบบเย้ยหยันอาจยิ้มเยาะใส่วิสัยทัศน์ของมาลิคว่าไร้เดียงสา หรืออุดมคติเกินไป บางคนที่นิยมการเล่าเรื่องแบบคลาสสิกอาจมองว่าเขาขาดวินัย หรือกระทั่งทักษะ บางคนที่ปราศจากศรัทธาในศาสนาอาจเห็นความหมกมุ่นของเขาเป็นเรื่องไร้สาระ หรือคร่ำครึ แต่สิ่งหนึ่งที่ทุกคนไม่อาจปฏิเสธ คือ เทอร์เรนซ์ มาลิค เป็นนักทำหนังจากฮอลลีวู้ดเพียงไม่กี่คนที่ยังคงสร้างผลงานด้วยความทะเยอทะยานและความกล้าหาญขั้นสูงสุด เพื่อนำเสนอห้วงคิดคำนึง ตลอดจนมุมมองของเขาเกี่ยวกับโลก มนุษย์ และการดำรงชีวิตโดยไม่แคร์ว่าใครจะคิดเห็นอย่างไร ทั้งคนดู ทั้งนักวิจารณ์ ทั้งผู้บริหารสตูดิโอ กระนั้น การที่เขายังสามารถหาทุนมาสร้างหนังได้อย่างต่อเนื่อง และนักแสดงระดับแนวหน้าหลายคนก็ยินดีทำทุกอย่างเพื่อให้ได้ร่วมงานกับเขา พิสูจน์ให้เห็นว่ากลุ่มคนจำนวนไม่น้อยมีอารมณ์ร่วมต่อประเด็นและกลวิธีการนำเสนอของเขา

เมื่อเทียบกับผลงานยุคหลังๆ ของกลุ่มนักทำหนังระดับเวิลด์คลาสรุ่นเดียวกันอย่างสปีลเบิร์ก, สกอร์เซซี และคอปโปลา ซึ่งต่างก็ผ่านการประนีประนอม หรืออ่อนข้อต่อรสนิยมกระแสหลักกันมาแล้ว บ้างก็ถึงขนาดหมดไฟในการสร้างสรรค์ผลงานใหม่ๆ (8) การปรากฏตัวขึ้นของ The Tree of Life จึงแทบไม่ต่างกับการเห็นไดโนเสาร์ฟื้นคืนชีพขึ้นมาบนโลกแห่งบล็อกบัสเตอร์และการคิดคำนวณสูตรสำเร็จ มันพาเราย้อนกลับไปยังยุคที่หนังแบบ 2001: A Space Odyssey สามารถสร้างกระแสความสนใจในวงกว้าง และ อิงมาร์ เบิร์กแมน ยังเป็นผู้กำกับ “อินเทรนด์” เมื่อสุนทรียะแห่งภาพยนตร์หวนคืนสู่รากเหง้า ส่วนเทคโนโลยีสมัยใหม่ก็ถูกนำมาใช้สนับสนุนไอเดียมากกว่าแค่สร้างความตื่นตาแบบฉาบฉวย

ผลงานของ เทอร์เรนซ์ มาลิค คือ หนึ่งในหลักฐานอันหนักแน่น ซึ่งนับวันจะเริ่มหาได้ยากยิ่ง ว่าเหตุใดภาพยนตร์จึงถูกจัดให้เป็นศิลปะแขนงที่เจ็ด และ The Tree of Life ก็สมควรได้รับการวิพากษ์ ชื่นชม และตีความเยี่ยงนั้น

หมายเหตุ

1. นักวิจารณ์ จิม อีเมอร์สัน ตั้งข้อสังเกตว่าในหนังเรื่อง Solaris ซึ่งเล่าถึงเรื่องราวของนักวิทยาศาสตร์ที่เดินทางข้ามดวงดาว ก่อนจะลงเอยด้วยการเผชิญหน้ากับอดีตของตน ก็มีการใช้ภาพหญ้าทะเลที่โบกสะบัดตามกระแสน้ำอยู่หลายครั้งเช่นเดียวกับ The Tree of Life

2. เนื่องจากฉากภายในอาคารไม่มีการจัดแสงช่วย นักออกแบบงานสร้าง แจ๊ค ฟิสค์ ซึ่งร่วมงานกับมาลิคมาทุกเรื่อง จึงต้องต่อเติมหน้าต่าง หรือไม่ก็เจาะช่องบนเพดานเพื่อเปิดรับแสงอาทิตย์ มีบ้านสามหลังถูกใช้สำหรับการถ่ายทำในโลเกชั่น โดยทีมงานต้องเคลื่อนพลจากบ้านหลังหนึ่งไปยังอีกหลังหนึ่งตามทิศทางของแสงอาทิตย์ “เทอร์รีไม่ค่อยเข้มงวดเรื่องความต่อเนื่องเท่าไหร่” ฟิสค์กล่าว

3. เนสเตอร์ อัลเมนดรอส ตากล้องของหนังเรื่อง Days of Heaven เรียกช่วงเวลาดังกล่าวว่า “ลมหายใจเฮือกสุดท้าย เพราะมันไม่ใช่หนึ่งชั่วโมง แต่กินเวลานานสุดแค่ประมาณ 25 นาที ขณะพระอาทิตย์เพิ่งตกดิน และก่อนทุกอย่างจะมืดมิด บนท้องฟ้ายังมีแสงสว่างเรืองรอง แต่ไม่ปรากฏดวงอาทิตย์ให้เห็น แสงในช่วงเวลานั้นจะนุ่มนวล ให้ความรู้สึกเหมือนต้องมนต์สะกด เราจะมีโอกาสสัมผัสแค่ 25 นาทีต่อวัน แต่มันให้ผลลัพธ์คุ้มค่าบนจอ ช่วยขับเน้นความงามและอารมณ์โรแมนติก”

4. “อันที่จริงเขาเป็นพวกไม่นิยมความสมบูรณ์แบบ” แบรด พิทท์ กล่าวถึง เทอร์เรนซ์ มาลิก “เขาค้นพบความสมบูรณ์แบบในความไม่สมบูรณ์แบบ และพยายามสร้างความไม่สมบูรณ์แบบมาตลอด” (เช่นเดียวกับพระเจ้าที่สร้างมนุษย์แต่ละคนให้ไม่เท่ากัน?) นี่อาจเป็นเหตุว่าผลทำไมมาลิกจึงเลือกใช้การถ่ายภาพสีและส่วนผสมของเหลวในแท็งก์น้ำเพื่อถ่ายทอดฉากกำเนิดดวงดาว “คอมพิวเตอร์กราฟฟิกจะคำนวณทุกอย่างผ่านอัลกอริธึม จนให้ความรู้สึกที่คาดเดาได้ แต่เทอร์รีกับผมต้องการภาวะไร้รูปแบบและไม่เป็นระเบียบ ซึ่งให้ความรู้สึกเป็นธรรมชาติอย่างแท้จริง” ดักลาส ทรัมบูล ผู้สร้างชื่อจากการทำเอฟเฟ็กต์ให้กับหนังเรื่อง 2001: A Space Odyssey กล่าว

5. ใน The Book of Job พระเจ้าทรมานโยปเพื่อจะลบล้างสมมุติฐานของซาตานว่า หากโยปถูกปลดเปลื้องจากความรุ่งเรือง โชคลาภทั้งมวลแล้ว เขาจะไม่มีทางเคร่งครัดศาสนาดังที่ผ่านมา และลงเอยด้วยการสาปแช่งพระเจ้า ขณะเดียวกัน พระเจ้าก็ไม่ได้ตอบคำถามของโยปต่อความอยุติธรรมทั้งหลาย โดยบอกเพียงว่าพระองค์ไม่จำเป็นต้องอธิบายตัวเอง หรือได้รับความเห็นชอบจากเหล่าสรรพสิ่งที่พระองค์สร้างสรรค์ขึ้นมา รวมถึงมนุษย์ สุดท้ายโยป (ซึ่งไม่ทราบถึงข้อตกลงระหว่างพระเจ้ากับซาตาน) ยอมจำนนต่อความยิ่งใหญ่ของพระเจ้า และสำนึกผิดต่อการเรียกร้องความยุติธรรม อย่างไรก็ตาม ในบทส่งท้าย พระเจ้าได้ลงโทษเพื่อนๆ ของโยป และคืนความมั่งคั่ง ตลอดจนสุขภาพที่แข็งแรงสมบูรณ์ให้แก่โยป เขามีลูกใหม่ทั้งหมด 10 คนและมีอายุยืนถึง 140 ปี

6. คิท (มาร์ติน ชีน) และ ฮอลลี่ (ซิสซี่ สปาเซ็ค) แทบจะไม่ตระหนักว่าการกระทำของตนเลวร้ายแค่ไหน และพวกเขาก็ปราศจากเหตุผลใดๆ ว่าทำไมจึงทำเช่นนั้น ในฉากหนึ่ง คิทไม่อาจอธิบายกับตำรวจได้เหมือนกันว่าทำไมเขาถึงฆ่าคนตายไปหลายศพ เขาถึงขนาดเห็นว่ามนุษย์โดยทั่วไปก็ “โอเค” และตลอดทั้งเรื่องก็ไม่ใช่ตัวละครที่มีบุคลิกคุกคามแต่อย่างใด นอกจากนี้ ความโดดเดี่ยว แปลกแยกจากโลกรอบข้างของพวกเขาก็ไม่ได้รับคำอธิบายในเชิงจิตวิทยา หรือสังคมศาสตร์เช่นกัน แต่ถูกนำเสนอว่าเป็นแค่แง่มุมหนึ่งของชีวิต ทั้งนี้เพราะมาลิคเชื่อว่าพฤติกรรมมนุษย์หาได้มีแรงจูงใจในเชิงจิตวิทยาเสมอไป

7. หนังแปลกแยกจากหนังสงคราม หรือต่อต้านสงครามโดยทั่วไป เนื่องจากมันไม่ได้สนใจประเด็นทำนอง “สงครามเป็นผลมาจากธรรมชาติของมนุษย์ที่กระหายเลือด” หรือ “สงคราม คือ อาชญากรรมต่อธรรมชาติ” แต่กลับพุ่งเป้าไปยังข้อเท็จจริงที่ว่าโลกล้วนเต็มไปด้วยความขัดแย้งระหว่างสองขั้วตรงข้าม อาทิ สงครามกับสันติภาพ ความมืดมิดกับแสงสว่าง ฯลฯ และเช่นเดียวกับการถามหาคำตอบจากพระเจ้าใน The Tree of Life คำถามของตัวละครใน The Thin Red Line ว่าสงครามเกิดขึ้นได้อย่างไร ก็ไม่ได้รับคำอธิบายที่ชัดเจน

8. อาจเป็นเพราะการหยุดสร้างหนังไปนานถึง 20 ปีระหว่าง Days of Heaven กับ The Thin Red Line ไฟและพลังในการสร้างสรรค์ของมาลิคจึงยังลุกโชติช่วง แถมในแง่สไตล์ก็มุ่งเน้นสู่การทดลองใหม่ๆ มากขึ้นด้วย ล่าสุดเขาเพิ่งปิดกล้องผลงานชิ้นที่หกไป (ยังไม่มีชื่ออย่างเป็นทางการ) ซึ่งดำเนินเหตุการณ์ในยุคปัจจุบัน นำแสดงโดย เบน อัฟเฟล็ค กับ ราเชล แม็คอดัมส์ และถูกนิยามว่าเป็นหนังรักโรแมนติก แต่จากคำบอกเล่าของฟิสค์ “มันทำให้ The Tree of Life ดูหัวโบราณไปเลย”