Crazy Rich Asians: พลเมืองสองโลก

ก่อนเข้าฉาย Crazy Rich Asians ถูกโหมประชาสัมพันธ์ว่าเป็นหนังสตูดิโอเรื่องแรกที่เกี่ยวกับคนเอเชีย สร้างโดยคนเอเชีย และนำแสดงโดยคนเอเชียนับจาก The Joy Luck Club เมื่อ 25 ปีก่อน เช่นเดียวกับ Black Panther และ Love, Simon ซึ่งเข้าฉายไปก่อนหน้านี้ ความสำเร็จด้านรายได้ของหนังส่วนหนึ่งเป็นผลจากการสร้าง “เรื่องราว” หรือ “ตัวตน” ดังกล่าว กระตุ้นให้คนดู (โดยเฉพาะกลุ่มที่นิยมแนวคิดเสรีนิยม) อยากเอาใจช่วย หรือสนับสนุน ด้วยความหวังว่าสักวันฮอลลีวู้ดจะเปิดโอกาสให้ความหลากหลายมากขึ้น ทั้งในแง่เนื้อหาและหนุนทีมงานชนกลุ่มน้อย แม้สุดท้ายแล้วมันอาจจะเป็นไปได้ยากภายในอนาคตอันใกล้ก็ตาม ดังจะเห็นได้ว่าความสำเร็จของ The Joy Luck Club ก็เคยจุดประกายแบบเดียวกันมาแล้ว แต่ 25 ปีผ่านไปก็เพิ่งจะมี Crazy Rich Asians ตามออกมา

ถึงแม้จะแตกต่างในโทนอารมณ์และแนวทางภาพยนตร์ แต่หนังทั้ง The Joy Luck Club และ Crazy Rich Asians มีจุดร่วมตรงกันในการพูดถึงความลักลั่นภายในของเอเชียน-อเมริกัน ความขัดแย้งระหว่างตะวันออก-ตะวันตก และสภาวะถอยไม่ได้ไปไม่ถึง หรือเหยียบเรือสองแคม กล่าวคือ พวกเขาไม่อาจเป็นส่วนหนึ่งของโลกตะวันตกได้ แต่ก็หนีมาไกลเกินกว่าจะกลับไปเป็นส่วนหนึ่งของโลกตะวันออกอย่างสมบูรณ์ น่าสังเกตว่าในขณะที่แอฟริกัน-อเมริกันในหนังฮอลลีวู้ดมักจะไม่ถูกเน้นย้ำถึงความขัดแย้งในส่วนนี้ โดยหันไปสะท้อนการเรียกร้องความเท่าเทียม หรือต่อสู้กับความอยุติธรรม การกดขี่ข่มเหง เอเชียน-อเมริกันในหนังฮอลลีวู้ดกลับถูกฉายภาพในฐานะคนพลัดถิ่น โหยหาที่จะหวนคืนสู่รากเหง้ามากกว่าการเรียกร้องสิทธิ์ นี่อาจเหมารวมหนังอย่าง Floating Life (1996) ของ คลารา ลอว์ ซึ่งพูดถึงครอบครัวชาวฮ่องกงที่ย้ายมาลงหลักปักฐานในออสเตรเลีย ไปด้วยก็ได้

Crazy Rich Asians เริ่มต้นด้วยการแหย่เท้าเข้าไปเฉียดประเด็นเหยียดเชื้อชาติผ่านแฟลชแบ็คของ เอเลนอร์ ยัง (มิเชล โหยว) ขณะหอบกระเตงลูกๆ ฝ่าฝนมาเปิดห้องพักที่โรงแรมสุดหรู ก่อนจะโดนผู้จัดการผิวขาวไล่ตะเพิด พร้อมเสนอให้เธอลองไปหาที่พักในไชนาทาวน์แทน ความเงิบบังเกิดเมื่อปรากฏว่าเอเลนอร์หาใช่ลูกค้าของโรงแรม แต่เป็นเจ้าของคนใหม่ต่างหาก มองในแง่หนึ่งนี่อาจเป็นมุกเล็กๆ ที่ใช้สะท้อนความมั่งคั่งของมังกรจีนในปัจจุบัน ซึ่งพวกฝรั่งตาน้ำข้าวยังต้องสยบยอม (ขณะเดียวกันประชากรนับพันล้านก็ถือเป็นตลาดที่ฮอลลีวู้ดไม่กล้ามองข้าม) กระนั้นหนังไม่ได้สานต่อประเด็นอคติทางเชื้อชาติอย่างจริงจัง แต่เลือกจะพาคนดูไปชมการงัดข้อของตะวันออก-ตะวันตกผ่านสองตัวละครต่างวัย ต่างความคิด และพล็อตน้ำเน่าสไตล์แม่ผัวลูกสะใภ้

หนังตั้งใจวางเอเลนอร์ให้เป็นตัวแทนของตะวันออก ขณะที่เรเชล (คอนสแตนซ์ วู) เป็นตัวแทนของตะวันตก คนแรกเลือกจะเสียสละความฝันส่วนตัวเพื่อมารับหน้าที่เมียและแม่ ส่วนคนหลังเติบโตมาในบ้านคุณแม่เลี้ยงเดี่ยว ซึ่งอพยพจากบ้านเกิดมาปากกัดตีนถีบในอเมริกาเพราะไม่อาจทนการใช้กำลังของสามีได้ เรเชลเป็นผู้หญิงฉลาด หัวสมัยใหม่ และยืนหยัดบนลำแข้งตัวเองด้วยการสอนเศรษฐศาสตร์ในมหาวิทยาลัยนิวยอร์ก แม้เธอจะมีการศึกษาสูง ไม่ได้ยากจน แต่ก็ห่างไกลจากภาพลักษณ์ลูกคุณหนูเช่นกัน นอกจากนี้แม่ของเธอยังดูห้าวๆ ติดดินด้วยผมซอยสั้น จนทำให้อดนึกถึงตัวละครของ ฟรานเซส แม็คดอร์มานด์ ใน Three Billboards outside of Ebbing, Missouri ไม่ได้ แต่เป็นเวอร์ชั่นที่ซอฟต์กว่าหลายเท่า ด้วยเหตุผลทางชนชั้นและทัศนคติจึงไม่ใช่เรื่องแปลกที่เอเลนอร์จะดูแคลนเรเชล มองว่าเธอไม่คู่ควรกับลูกชายหัวแก้วหัวแหวนอย่าง นิค (เฮนรี โกลดิง) เพราะแม้เรเชลจะมีหน้าตาแบบกากี่นั้ง แต่ความคิดข้างในของเธอเป็นแบบฝรั่งตาน้ำข้าว ไล่ตามความฝันแบบอเมริกัน เพื่อนสนิทของเรเชลสมัยเรียน พิกลิน (อควาฟินา) อธิบายให้เห็นภาพชัดเจนว่าเรเชลก็เหมือนกล้วย ข้างนอกสีเหลือง แต่เนื้อแท้ข้างในเป็นสีขาว

“เธอไม่ใช่สิ่งที่นิคต้องการในตอนนี้” เอเลนอร์สรุป ในความคิดของเอเลนอร์ สิ่งที่นิคต้องการ คือ ช้างเท้าหลังที่ยินดีจะยอมเสียสละตัวตน แล้วตามเขากลับมาสิงคโปร์เพื่อสืบทอดธุรกิจของครอบครัวแบบเดียวกับเธอ นั่นนำไปสู่คำถามที่ว่าเรเชลมีเนื้อใน “สีขาว” แบบที่เอเลนอร์เข้าใจจริงหรือ

ใน The Joy Luck Club ผู้กำกับ เวย์น หวัง และคนเขียนนิยายต้นฉบับ เอมี ตัน ได้นำเสนอนัยยะกลายๆ ว่าบางทีความเป็นตะวันออกอาจสืบทอดผ่านทางสายเลือด เมื่อตัวละครหนึ่งหลบหนีสังคมชายเป็นใหญ่ของจีน แล้วย้ายมาตั้งรกรากในอเมริกาด้วยการยืนหยัดต่อสู้กับความอยุติธรรม เธอเลี้ยงลูกตามแนวคิดแบบตะวันตก แต่ลูกสาวเธอกลับกลายเป็นภรรยาที่อ่อนแอ ศิโรราบต่อสามีในทุกเรื่องจนชีวิตคู่พังทลายเพราะเขาไม่เห็นค่าเธอ ใน Crazy Rich Asians เรเชลอาจเติบโตมาในบ้านคุณแม่เลี้ยงเดี่ยว รักและเทิดทูนความแข็งแกร่งของแม่ แต่ลึกๆ แล้วเธอยังผูกพันกับครอบครัวขยาย ดังจะเห็นได้จากความสุขเมื่อเธอเรียนรู้วิธีห่อเกี๊ยวจากอาม่าของนิค สมาชิกในบ้านอยู่กันพร้อมหน้าพร้อมตา มันทำให้เธอตระหนักว่าครอบครัวสำคัญกับชายคนรักของเธอมากเพียงใด และสุดท้ายเธอก็เลือกจะเป็นฝ่ายยอมถอยเพราะไม่อยากให้นิคต้องแตกแยกกับที่บ้าน

ฉากเล่นไพ่นกกระจอกในตอนท้ายพิสูจน์ให้เอเลนอร์เห็นว่าเรเชลไม่ได้ “เหลือง” แค่ภายนอกเท่านั้น แต่เศษเสี้ยวแห่งตะวันออกยังหลงเหลืออยู่ในตัวเธอ แม้เธอจะถือกำเนิดและเติบโตมาในดินแดนตะวันตกอย่างอเมริกา เรเชลรู้ดีว่าไม่ว่านิคจะตัดสินใจเลือกเธอ (ทิ้งครอบครัว) หรือเลือกครอบครัว (เกลียดชังแม่ผู้บีบให้เขาต้องทิ้งคนรัก) สุดท้ายเขาก็จะต้องสูญเสียครอบครัวอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง เธอจึงตัดสินใจแทนเขาด้วยการปฏิเสธข้อเสนอขอแต่งงาน แน่นอน สุดท้ายนิคจะหาแฟนใหม่ได้ ผู้หญิงที่ครอบครัวเขาเห็นดีเห็นงาม ไม่ต่างจากหนุ่มๆ ตระกูลยังรุ่นก่อนหน้าเขา แต่เธอรักเขามากพอจะยอมเจ็บเพื่อให้นิคสามารถรักษาหัวใจแห่งวัฒนธรรมเอเชียนเอาไว้ นั่นคือ ครอบครัว เรเชลจะกลับอเมริกาอย่างเงียบๆ โดยไม่อธิบายก็ได้ แต่เธอต้องการประกาศ/พิสูจน์ตัวเองให้เอเลนอร์ตระหนักว่า เมื่อใดก็ตามที่นิคค้นพบคู่ที่ “เหมาะสม” กับเขา ได้แต่งงาน มีลูกมีหลานสืบสกุลและความมั่งคั่งของต้นตระกูลต่อไป ทั้งหมดนั้นจะไม่มีวันเกิดขึ้นได้ หากไม่ใช่เพราะ “ผู้หญิงจากบ้านเลี้ยงเดี่ยว ไร้หัวนอนปลายเท้า ลูกสาวของผู้อพยพ” คนนี้ คนที่เอเลนอร์เคยดูถูกว่าไม่เข้าใจทัศนคติแบบ “เลือดข้นกว่าน้ำ”

เกมไพ่นกกระจอกจำลองสถานการณ์ในชีวิตจริงเอาไว้ เมื่อเรเชลจั่วได้ “ต้นไผ่” เลข 8 ซึ่งเป็นไพ่ “น็อก” ที่เธอกำลังรออยู่ ความหมายแฝงของต้นไผ่ในภาษากวางตุ้งระบุเจาะจงไปยังเหล่าคนจีนที่เติบโตมาในตะวันตก หรือลูกหลานของผู้อพยพ แต่แทนที่จะรีบแบไต๋ เธอกลับเลือกจะทิ้งไพ่ใบนั้นเพราะรู้ว่ามันเป็นไพ่ที่เอเลนอร์รออยู่ พร้อมกับเฉลยไพ่ในมือให้เอเลนอร์เห็นว่าเธอจะปิดเกมอย่างผู้ชนะก็ได้ แต่เธอเลือกจะเสียสละความสุขส่วนตัว แบบเดียวกับที่เอเลนอร์ทำเมื่อสมัยสาวๆ ด้วยการลาออกจากมหาวิทยาลัยกลางคันและทิ้งความฝันของการเป็นทนาย ต้นไผ่เป็นไพ่ที่เอเลนอร์กำลังรออยู่ เปรียบได้กับเรเชลเป็นผู้หญิงที่คู่ควรกับนิคและลงล็อกพอดี หาใช่ “ไม่มีวันดีพอ” เหมือนคำครหาของเอเลนอร์ในตอนต้น

ถึงแม้ Crazy Rich Asians จะลงเอยไม่ต่างจากสูตรสำเร็จของหนังในแนวทางตลกโรแมนติกส่วนใหญ่ แต่กลิ่นอายตะวันออกช่วยเพิ่มรสชาติให้มันแตกต่างจากหนังฮอลลีวู้ดหลายเรื่องซึ่งมักเชิดชูรักโรแมนติกเหนืออื่นใด ลองเทียบง่ายๆ กับหนังที่มีพล็อตน้ำเน่าในทำนองเดียวกันอย่าง The Notebook โดยเรื่องนี้ครอบครัวของผู้หญิงร่ำรวย และแน่นอนไม่ยอมรับหนุ่มบ้านนาทำงานโรงเลื่อยอย่างโนอาห์ (ไรอัน กอสลิง) ฉากไคล์แม็กซ์เป็นตอนที่อัลลี (เรเชล แม็คอดัมส์) ต้องเลือกระหว่างชายคนที่เธอรักกับชายคนที่ฐานะใกล้เคียงกันและเหมาะสมกับเธอในทางทฤษฎี (เจมส์ มาร์สเดน) ประโยคสำคัญที่โนอาห์พูดกับอัลลี คือ “คุณต้องการอะไร” อย่ามัวพะวงสนใจว่าเขาจะคิดยังไง ผู้ชายอีกคนจะคิดยังไง หรือพ่อแม่เธอจะคิดยังไง แต่จงเลือกตามที่หัวใจเรียกร้อง

นี่คือความแตกต่างระหว่างตะวันตก-ตะวันออก เรื่องหนึ่งความรักโรแมนติกต้องหลีกทางให้กับครอบครัว การกลับตัวกลับใจของเอเลนอร์ไม่ใช่เพราะเธอยอมรับในรักอันบริสุทธิ์ แต่เพราะตระหนักว่าเรเชล “คู่ควร” กับนิค เนื่องจากเธอเห็นคุณค่าครอบครัวเหนือความสุขส่วนตัว ขณะที่อีกเรื่องผลักดันแนวคิดปัจเจกนิยม ยึดตัวเองเป็นที่ตั้ง อย่าพยายามจะเอาอกเอาใจทุกคนแล้วต้องทนกล้ำกลืนความทุกข์เสียเอง ชีวิตเป็นของเรา อย่าปล่อยให้ใครมาบงการ (ในหนังอัลลีรู้สึกเป็นตัวของตัวเองมากที่สุดเมื่ออยู่กับโนอาห์ ต่างจากพ่อแม่เธอซึ่งจะคอยบังคับ เจ้ากี้เจ้าการในทุกๆ เรื่อง หาใช่แค่เรื่องคู่ครองเท่านั้น)

อย่างไรก็ตาม ความย้อนแย้งของ Crazy Rich Asians อยู่ตรงที่หนังพยายามจะวาดภาพผู้หญิงเก่ง เข้มแข็ง ผ่านตัวละครอย่างเอเลนอร์ (หนังเปิดตัวเธอด้วยฉากผู้จัดการโรงแรมเข้าใจผิดว่าเธอเป็นแค่แม่บ้านชาวจีนทั่วไป ก่อนจะถูกตอกกลับจนหงายเงิบ) เรเชล (หนังเปิดตัวเธอด้วยฉากสอนนักศึกษาในหอประชุมขนาดใหญ่) และแอสทริด (หนังเปิดตัวเธอด้วยฉากช้อปปิ้งซื้อของแบรนด์เนมสารพัด ก่อนจะรีบกลับมาซ่อนของที่บ้านเพื่อจะได้ไม่ทำร้ายอีโก้ หรือบั่นทอนความเป็นชายของสามี) ในกลุ่มนี้ แอสทริด (เจมมา ชาน) ดูจะเป็นคนเดียวที่หนังสร้างบทสรุปได้น่าพอใจ เมื่อเธอเรียนรู้ที่จะเลิกรู้สึกผิดกับความร่ำรวยและความเก่งกาจของตัวเอง ที่สำคัญ เธอยังไม่คิดจะฉุดรั้งสามีที่นอกใจ และประกาศความเป็นอิสระอย่างแท้จริง

ตรงข้ามกับเรเชลและเอเลนอร์ซึ่งทุ่มเทความพยายามทั้งหมดเพื่อความสุขของผู้ชาย หนังอาจจบอย่างแฮปปี้ แต่ก็มีความเป็นไปได้สูงว่าสุดท้ายแล้วเรเชลคงต้องยอมเสียสละอาชีพครูที่เธอรักเพื่อสามี ไม่ต่างจากเอเลนอร์ในอดีต นอกจากนี้พล็อตหลักของหนังเองก็ให้อารมณ์ใกล้เคียงกับนิยายประโลมโลก เมื่อผู้หญิงสองคนแก่งแย่งชายคนเดียวกัน ต่างฝ่ายต่างต้องหักเหลี่ยมเฉือนคม ชิงไหวชิงพริบเพื่อชัยชนะในลักษณะเดียวกับหนังอย่าง Raise the Red Lantern ซึ่งพูดถึงการต่อสู้แย่งชิงของเพศหญิงภายใต้กฎกติกาของเพศชาย และเช่นเดียวกับคุณผู้ชายในหนังของ จางอวี้โหมว คนดูไม่มีโอกาสได้เห็นหน้าค่าตาของมิสเตอร์ยังผู้ร่ำรวยอย่างบ้าคลั่ง ทั้งนี้เพราะเขาเปรียบดังตัวแทนของตะวันออก ของโลกยุคเก่าที่ยังรักษาฐานที่มั่นเอาไว้ได้

A Hidden Life: ศรัทธาและเจตจำนงเสรี

มีอยู่ฉากหนึ่งในช่วงต้นเรื่องคนดูจะเห็นฟรานซ์ (ออกุสต์ ดีห์ล) พูดคุยกับจิตรกรในโบสถ์ ซึ่งสาธยายถึงผลงานของตนว่า “ผมวาดสุสานของเหล่าศาสดา ช่วยให้ผู้คนแหงนหน้าขึ้นจากม้านั่งและเฝ้าฝัน พวกเขาแหงนหน้าขึ้นมองและจินตนาการว่าถ้าพวกเขาอาศัยอยู่ในยุคสมัยของพระเยซู พวกเขาจะไม่ทำอย่างที่คนอื่นทำ... สิ่งที่พวกเรา (จิตรกร) ทำก็แค่สร้างความเห็นอกเห็นใจ เราสร้างผู้ชื่นชม เราไม่ได้สร้างผู้ติดตาม ชีวิตของพระเยซูยากลำบาก เราไม่อยากจะถูกตอกย้ำถึงมัน... ผมวาดพระเยซูที่พวกเขาสะดวกใจ แบบที่มีรัศมีรอบศีรษะ... สักวันผมอาจกล้าพอที่จะเสี่ยง แต่ยังไม่ใช่ตอนนี้ สักวันผมจะวาดพระเยซูที่แท้จริง”

ฉากดังกล่าวไม่เพียงสะท้อนประเด็นน่าสนใจ แต่ยังอาจเป็นบทอุปมาอันชัดเจนเกี่ยวกับหนังเรื่อง A Hidden Life อีกด้วย ยุคสมัยของพระเยซูถูกแทนที่ด้วยยุคสมัยของนาซี การที่เราคนดูมานั่งดูหนังในตอนนี้ หลังจากเหตุการณ์จริงผ่านพ้นไปเกือบศตวรรษ และประวัติศาสตร์ได้รับการชำระหมดจดแล้วว่าใครเป็นฝ่ายธรรมะใครเป็นฝ่ายอธรรม เราย่อมนึกได้ไม่ยากว่าตัวเองคงไม่ทำอย่างที่คนอื่นๆ ทำ ไม่เห็นชอบไปกับฮิตเลอร์ แต่คำถามคือถ้าเราอาศัยอยู่ในช่วงเวลานั้น เราจะกล้าทวนกระแสอันเชี่ยวกรากดุจเดียวกับฟรานซ์หรือไม่ เราอยากจะนึกว่าตัวเองคงไม่ถลำลึกไปไกลถึงขั้นนายกเทศมนตรีของเมืองที่ก่นด่าคนยิว คนต่างด้าว แล้วโอบกอดแนวคิดของพรรคนาซีอย่างเต็มที่ แต่มีความเป็นไปได้อย่างสูงว่าเราทั้งหลายก็คงจะลงเอยด้วยการ “อยู่เป็น” ไม่ต่างจากชาวเมืองส่วนใหญ่ ใครบ้างจะอยากให้ลูกเมียต้องเดือดร้อน ใครบ้างจะอยากโดนนำตัวไปประหารด้วยเครื่องกิโยตีน

เทอร์เรนซ์ มาลิก ก็ไม่ต่างจากจิตรกรในโบสถ์ ขณะที่ความยากลำบากในชีวิตของฟรานซ์ถูกเปรียบเปรยว่าไม่ต่างจากพระเยซู (พระเยซูทรงกระทำกิจหลายอย่าง หนึ่งในนั้นคือการขัดขืนอย่างสันติต่อผู้มีอำนาจที่ไร้ความชอบธรรม) แต่ในเวลาเดียวกันมาลิกก็ไม่ได้ต้องการทำหนังเพื่อเชิดชูฟรานซ์ มอบรัศมีล้อมรอบศีรษะเขา แม้ว่าสุดท้ายมันจะลงเอยที่จุดหมายปลายทางคล้ายคลึงกัน แต่ระหว่างทางเขาต้องการตั้งคำถามและฉายให้เห็นบททดสอบต่างๆ ที่ฟรานซ์ต้องเผชิญมากกว่า ฟรานซ์ไม่ได้ถูกนำเสนอในฐานะตัวเอกผู้ผดุงความถูกต้อง หรือหาญกล้าต่อกรกับความโหดร้ายของนาซี เขาไม่เคยอวดอ้างความเหนือกว่าทางศีลธรรมของตน หรือถกเถียงเพื่อเอาชนะคะคานคนที่เห็นตรงข้าม อย่างมากที่สุดเขาก็แค่เดินหลบจากบทพล่ามอันเต็มไปด้วยความเกลียดชังของนายกเทศมนตรี และหลายครั้งหนังยังแสดงให้เห็นความไม่แน่ใจในตัวเขามากพอๆ กับการถ่อมตนอีกด้วย ฟรานซ์เป็นเหมือนทั่งในเรื่องเล่าเกี่ยวกับช่างตีเหล็กของบาทหลวง ความกล้าหาญอันแท้จริงคือการทนรับแรงกระแทกจากค้อนครั้งแล้วครั้งเล่าโดยไม่ขยับเขยื้อน (ภรรยาเขาเสนอให้หลบหนีเข้าป่าขึ้นเขาเมื่อสามีได้รับหมายเรียกให้เข้าร่วมกองทัพและต้องสาบานความภักดีต่อฮิตเลอร์ ซึ่งเป็นสิ่งที่ฟรานซ์ไม่อาจทำใจยอมได้เพราะตระหนักว่าสงครามครั้งนี้นาซีไม่ใช่วีรบุรุษ แต่เป็นอีกฝ่ายที่ปกป้องบ้านเกิดของตนจากศัตรูที่รุกรานต่างหาก) ท่ามกลางภัยอันตรายคุกคามรอบด้าน “ทั่งจะอยู่ยั้งยืนยงกว่าค้อน” คือบทสรุปของเรื่องราว

สุดท้ายแล้วร่างกายของฟรานซ์ เช่นเดียวกับพระเยซู อาจดับสูญ แต่จิตวิญญาณเขาหาได้สูญสลายหรือด่างพร้อย “ผมก็อยากรักษาชีวิตเอาไว้ แต่ไม่ใช่ด้วยการโกหก” ฟรานซ์กล่าว

พูดกันตามตรงเรื่องราวของฟรานซ์อันทรงพลังในตัวเอง เอื้อต่อการนำมาสร้างเป็นหนังที่บันเทิงกว่านี้ ปลุกเร้าอารมณ์ฮึกเหิมหรือโกรธแค้นกว่านี้ และแบ่งฝักฝ่ายแห่งอุดมการณ์ชัดเจน พลางเฝ้าดูทั้งสองฝ่ายห้ำหั่นกันจนนาทีสุดท้ายแบบเดียวกับหนังอย่าง Schindler’s List หรือ Sophie Scholl: The Final Days โดยเฉพาะเรื่องหลังซึ่งมีฉากตัวละครเอกต้องขึ้นศาลที่โปรนาซีจนเอียงกระเทเร่ในช่วงไคล์แม็กซ์ แต่มาลิกเลือกเส้นทางที่แตกต่างออกไป เขาไม่ได้สร้างภาพนาซีให้เป็นวายร้ายสุดขั้วเพื่อเร้าอารมณ์คนดู ตรงกันข้าม เราจะเห็นผู้พิพากษาคนหนึ่ง รับบทโดยนักแสดงเยอรมันระดับตำนานอย่าง บรูโน แกนซ์ ซึ่งโด่งดังเป็นที่รู้จักทั่วโลกจากบทฮิตเลอร์ในหนังเรื่อง Downfall เรียกฟรานซ์ไปคุยเป็นการส่วนตัวในห้องก่อนตัดสินคดี เขาไม่เข้าใจการตัดสินใจของฟรานซ์ พร้อมกับถามชายหนุ่มว่า “ตัดสิน” เขาหรือเปล่า ชายหนุ่มปฏิเสธและอธิบายว่า “ผมมีความรู้สึกลึกๆ ข้างในที่บอกว่าผมไม่อาจทำในสิ่งที่ผมเชื่อว่าเป็นเรื่องไม่ถูกต้อง” จากนั้นเมื่อฟรานซ์ถูกนำตัวออกจากห้องไปแล้ว ผู้พิพากษาคนดังกล่าวก็ค่อยๆ หย่อนก้นลงบนเก้าอี้ที่ฟรานซ์เคยนั่งอยู่ก่อนหน้า พลางครุ่นคิดด้วยสีหน้าวิตกกังวล

ฮิตเลอร์เองก็ปรากฏตัวให้คนดูเห็นผ่านคลิปขาวดำทั้งในรูปแบบที่เราคุ้นเคย (จากหนัง Triumph of the Will) และในรูปแบบที่ดูเหมือนมนุษย์มนาทั่วไป (ฟุตเตจจากการเดินทางมาเที่ยวพักผ่อนที่เทือกเขา ซึ่งอยู่ห่างจากหมู่บ้านของฟรานซ์ไม่ถึงหนึ่งร้อยกิโลเมตร)

นาซีในสายตาของมาลิกอาจดูน่าเกรงขามจากภายนอก พวกเขาไม่ลังเลที่จะใช้กำลัง ใช้ความรุนแรงบังคับข่มเหง แต่ในเวลาเดียวกันกลับตระหนักถึงความดีงามและตระหนกต่อความแข็งแกร่งจากภายในดุจเดียวกับฉากเผชิญหน้าระหว่างผู้พิพากษาและฟรานซ์ ราวกับลึกๆ แล้วพวกเขาหาได้เชื่อมั่นอย่างแท้จริงในความชอบธรรมต่ออุดมการณ์บิดๆ เบี้ยวๆ ของตนเอง และแห่แหนตามกันไปเพียงเพื่อเอาใจท่านผู้นำ หรือบุคคลที่ถืออำนาจเหนือกว่าเพื่อเอาตัวรอด เพื่อความก้าวหน้าในอาชีพ เฉกเช่นบรรดาชาวบ้านส่วนใหญ่ในหมู่บ้าน หรือกระทั่งโบสถ์คาทอลิก ด้วยเหตุนี้พวกเขาจึงถูกบีบให้รู้สึกละอายใจได้อย่างง่ายดายเมื่อต้องเผชิญความมุ่งมั่นเด็ดเดี่ยวของฟรานซ์

อาจกล่าวได้ว่า “ความรู้สึกลึกๆ ข้างใน” ของฟรานซ์หมายถึงศรัทธา ซึ่งผูกพันกับศาสนาอย่างแนบแน่น ในฉากหนึ่งเขาพูดกับบิชอปว่า “หากพระเจ้ามอบเจตจำนงเสรีให้กับเรา เราก็ต้องรับผิดชอบต่อสิ่งที่เราลงมือทำหรือไม่ลงมือทำ” ในทัศนะของศาสนาโดยทั่วไป โดยเฉพาะศาสนาคริสต์ เชื่อว่ามนุษย์ทุกคนล้วนมีเสรีภาพในการตัดสินใจด้วยตนเอง กล่าวคือ แม้พระเจ้าจะเป็นผู้สร้างโลก แต่เป็นหน้าที่ของมนุษย์ที่จะเลือกทำดีหรือทำเลว เพราะถ้ามนุษย์ไม่มีเจตจำนงเสรี การลงโทษผู้กระทำความผิดก็จะไม่สามารถทำได้ มนุษย์ต้องรับผิดชอบต่อการกระทำของตนเอง ไม่ใช่บอกเพียงว่าตนถูกบังคับให้ทำชั่ว ทุกๆ การเลือกทำหรือไม่ทำสิ่งใดย่อมจะมีผลตามมา และเรา ไม่ว่าจะเป็นฟรานซ์ หรือผู้พิพากษารูเบน ต่างก็ต้องยอมรับผลเหล่านั้น

คนที่ติดตามผลงานของมาลิกมาอย่างต่อเนื่องย่อมไม่แปลกใจกับนัยยะคริสต์ศาสนาอันเข้มข้นในหนังของเขา A Hidden Life นับเป็นหนึ่งในผลงานอีกเรื่องที่ดำเนินตามโครงสร้างของพล็อตทำนอง “สวรรค์ล่ม” ซึ่งปรากฏให้เห็นตั้งแต่ Badlands จนถึง Days of Heaven, The Thin Red Line, The New World และ The Tree of Life โดยมีรากมาจากตำนานอดัมกับอีฟที่ขัดคำสั่งของพระเจ้าด้วยการกินผลไม้ต้องห้ามจนถูกขับไล่ออกจากสวนสวรรค์อีเดน นั่นกลายเป็นที่มาของบาปที่ติดตัวมาแต่กำเนิด (original sin) บทพูดช่วงหนึ่งในหนังก็สะท้อนภาวะดังกล่าวว่า “เราทุกคนล้วนมือเปื้อนเลือด ไม่มีใครบริสุทธิ์ไร้มลทิน” หนังเปิดเรื่องด้วยภาพชีวิตสงบสุข เรียบง่าย และสวยงามของหมู่บ้านที่ห่างไกลความศิวิไลซ์ แต่ใกล้ชิดกับพระเจ้าบนเทือกเขาของประเทศออสเตรีย ฟรานซ์กับฟานี (วาเลรี พาชเนอร์) หวนรำลึกถึงวันชื่นคืนสุขที่พวกเขาเจอกันเป็นครั้งแรก “ราวกับความยุ่งยากใดๆ ก็ไม่อาจกร้ำกรายมาถึงหุบเขาของเรา เราอาศัยอยู่เหนือหมู่เมฆ” ฟานีเล่า แต่ไม่นานความยุ่งยากก็มาถึงจนได้ในรูปของเสียงเครื่องบินรบแล่นผ่าน จากนั้นเพื่อนบ้านกลับเริ่มผันแปรเป็นศัตรู วีถีแห่งชุมชนนำไปสู่ความกดดัน และการซื่อสัตย์ต่อตนเองกลายเป็นภัยอันใหญ่หลวง

A Hidden Life ถือเป็นหนัง “เล่าเรื่อง” ที่ค่อนข้างตรงไปตรงมาของมาลิก มีจุดเริ่มต้น การพัฒนาเหตุการณ์ และลงเอยด้วยบทสรุปชัดเจน (ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะมันสร้างมาจากเรื่องจริง) เมื่อเทียบกับผลงานในระยะหลังนับจาก The Tree of Life เป็นต้นมา ซึ่งแทบไม่มีเรื่องราวให้จับต้องได้ แต่เอกลักษณ์อันโดดเด่นของเขายังปรากฏให้เห็นอย่างต่อเนื่อง โดยเฉพาะการใช้เสียงวอยซ์โอเวอร์แบบหนักมือ หลายครั้งกระทั่งบทสนทนายังถูกหั่นแบ่ง ตัดภาพแทรก จนมันแทบจะไม่ใช่การพูดคุยระหว่างสองตัวละคร แต่ให้อารมณ์เหมือนเป็นการรำพึงรำพันเสียมากกว่า ส่วนตัวละครจำนวนไม่น้อยก็ล่องลอยเข้ามาโดยปราศจากการปูพื้น ก่อนสุดท้ายจะถูกตัดทิ้งแบบไร้เยื่อใย ทั้งที่คนดูยังไม่รู้ด้วยซ้ำว่าเขาเป็นใคร หรือมีความสัมพันธ์กับตัวละครเอกอย่างไร ยกตัวอย่างเช่น แมทเทียส โชเนิร์ตส์ ซึ่งตามเครดิตรับบทกัปตันเฮอร์เดอร์ แต่ชื่อและสถานะของเขาไม่ได้รับการสถาปนาอย่างชัดเจนในหนัง เขาเป็นคนมาโน้มน้าวให้ฟรานซ์เปลี่ยนใจ ตั้งคำถามต่อความหยิ่งทะนงของชาวไร่ พยายามค้นหาต้นตอแห่งความดื้อรั้น เพราะเขาคิดว่าตัวเองดีกว่าคนอื่น ฉลาดกว่าคนอื่นงั้นหรือ การที่เสียงของเขาล่องลอยบนจอ ทาบทับภาพชีวิตของฟรานซ์ทำให้ในแง่หนึ่งเขาเหมือนไม่ใช่ตัวละคร แต่เป็นเสียงในความคิดของฟรานซ์ พยายามโต้เถียง หักล้าง หรือเชื้อเชิญให้ตนออกนอกลู่นอกทาง เสียงความคิดใฝ่ต่ำที่พยายามชักชวนเขาให้หลุดพ้นจากเส้นทางของพระเจ้า

มาลิกเป็นผู้กำกับที่นิยมใช้ภาพสื่อสารเชิงอุปมา อารมณ์พลุ่งพล่านอาจถูกถ่ายทอดผ่านคลื่นลูกโตโหมซัดโขดหิน ส่วนความไม่หยุดนิ่งของชีวิตก็ได้รับการขับเน้นผ่านการเคลื่อนกล้องอย่างต่อเนื่อง ในหนังเรื่องนี้ความยากลำบาก ความแข็งแกร่งจากภายในของฟรานซ์ไม่ได้สะท้อนผ่านฉากที่เขาต้องโดนซ้อม โดนทรมานจากน้ำมือของทหารนาซีเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงภาพมือหยาบกร้านขุดดิน ปลูกต้นกล้า มัดฟางข้าว ภาพฟานีกับพี่สาวไถดินเพื่อเตรียมเพาะปลูกอย่างเหนื่อยอ่อนโดยไม่มีเพื่อนบ้านมาช่วย ในแง่หนึ่งมันสะท้อนให้เห็นด้วยว่าการตัดสินใจของฟรานซ์ไม่เพียงจะส่งผลกระทบต่อชีวิตเขาเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงชีวิตของทุกคนในครอบครัวด้วย ทำให้ลูกเมียของเขาโดนคนในหมู่บ้านรังเกียจเหยียดหยาม แต่กระนั้นแม้ว่าความชั่วร้ายจะแผ่ขยายอิทธิพลอย่างกว้างขวาง เมตตาและความดีงามหาได้สูญสลายตามไป ซึ่งถูกนำเสนอผ่านเหตุการณ์เล็กๆ น้อยๆ ที่ดูไม่สลักสำคัญ ไม่ว่าจะเป็นฉากหญิงชราช่วยเหลือฟานีเก็บพืชพันธุ์การเกษตรหลังจากล้อรถเข็นหลุด หรือฉากฟานีมอบผักให้กับเพื่อนบ้าน หรือฉากฟรานซ์ช่วยเหลือผู้โดยสารบนรถไฟยกกระเป๋าลงจากชั้นวาง มนุษย์มีความสามารถที่จะทำดีและชั่วได้มากพอๆ กัน ขึ้นอยู่กับว่าพวกเขาจะเลือกอย่างใด

ดังที่กล่าวไปแล้ว A Hidden Life โดยแก่นแท้ไม่ใช่การนำเสนอขั้วขัดแย้งระหว่างความดีงามกับความชั่วร้าย หรือระหว่างปัจเจกชนผู้เปี่ยมอุดมการณ์กับลัทธินาซี แต่ยังคงนำเสนอสารัตถะ (หรือถ้าจะพูดให้ตรงคือตั้งคำถาม โดยปราศจากคำตอบ) อันคุ้นเคยเกี่ยวกับความขัดแย้งระหว่างการดำรงอยู่ของพระเจ้ากับศรัทธาและการดำรงอยู่ของความชั่วร้าย ถ้าพระเจ้ามีอยู่จริงและทรงเปี่ยมเมตตา เหตุใดพระองค์จึงปล่อยปละให้ความชั่วร้ายดำเนินต่อไป ทำไมชะตากรรมอันทุกข์ตรมถึงได้บังเกิดแก่คนดีๆ  หรืออย่างน้อยก็คนที่ไม่ได้ก่อกรรมทำเข็ญให้ใครเดือดร้อน สำหรับมาลิกพระเจ้าก็ไม่ต่างจากธรรมชาติในหนัง ม่านหมอก ก้อนเมฆ หุบเขา สายน้ำ และฤดูกาลล้วนผันผ่าน ดำเนินไปอย่างเที่ยงตรง แน่นอน โดยไม่เข้าไปมีส่วนร่วมหรือก้าวก่ายความทุกข์ทรมานของเหล่าผู้คน “ดวงอาทิตย์ส่องแสงให้กับความดีงามและความชั่วร้ายไม่ต่างกัน”

มากกว่าหนึ่งครั้งในหนังที่การกระทำของฟรานซ์ถูกมองว่า “ไร้ประโยชน์” หรืออาจถึงขั้น “ไร้สาระ” มันไม่ได้ส่งผลใดๆ ต่อสงคราม และไม่ได้เป็นที่รับรู้ไปถึงหูเจ้าหน้าที่ระดับบน เรื่องราวของเขาจะถูกลืม ไม่มีใครจดจำ ทุกอย่างจะดำเนินต่อไปโดยไม่มีอะไรเปลี่ยนแปลง “พระเจ้าไม่สนหรอกว่าคุณจะพูดอะไร แค่รู้อยู่แก่ใจก็พอ กล่าวคำปฏิญาณไปเถอะ แล้วจะคิดในใจอย่างไรก็ได้” แต่ความสนใจของฟรานซ์ไม่ได้อยู่ตรงผลกระทบภายนอก หากแต่เป็นผลกระทบภายใน เขาตระหนักดีว่าการกระทำของตนไม่มีทางเปลี่ยนแปลงประวัติศาสตร์และคงจะถูกหลงลืม แต่กระนั้นเขาก็ไม่อาจทำอย่างอื่นได้นอกจากยืนหยัดอย่างไม่ย่อท้อ เขาไม่อาจทำลายล้างศรัทธาของตนลงเพียงเพื่อรักษาชีวิต หรือเพื่อความสงบสุขของลูกเมีย เพราะการทำแบบนั้นหมายถึงการทรยศต่อตัวเอง ซึ่งฟานีก็ดูเหมือนจะเข้าอกเข้าใจสามีในท้ายที่สุด และพร้อมยืนกรานที่จะอยู่เคียงข้างไม่ว่าเขาจะตัดสินใจอย่างไร

ในปี 2009 จดหมายที่ฟรานซ์เขียนในเรือนจำได้รับการตีพิมพ์ (มาลิกนำบางส่วนมาใช้ในหนังด้วย) และสองปีก่อนหน้านั้นโบสถ์คาทอลิกได้ประกาศให้เขาเป็นนักบุญราศีในเมืองลินซ์ ประเทศออสเตรีย การดำรงอยู่ของ A Hidden Life พิสูจน์ให้เห็นว่าเรื่องราวของฟรานซ์หาได้เปล่าประโยชน์ หรือสิ้นค่าความหมาย และเมื่อพิจารณาจากสถานการณ์ปัจจุบันในหลายๆ ประเทศ เรื่องราวของฟรานซ์จะยังคงสร้างอารมณ์ร่วมได้อย่างไม่เสื่อมคลาย ตราบใดที่โลกยังเต็มไปด้วยความบ้าคลั่งและอยุติธรรม

Nomadland: ชีวิตติดล้อ

เมื่อมองจากโครงสร้างแล้วอาจพูดได้ว่า Nomadland เป็นหนังในแนวทางวิเคราะห์ตัวละคร เผยให้เห็นแง่มุมชีวิตช่วงหนึ่งของสาวใหญ่วัยใกล้เกษียณที่ใช้ชีวิตตะลอนไปทั่วอเมริกาเพื่อหางานและพบปะผู้คนมากหน้าหลายตาระหว่างทาง หนังปราศจากพล็อต หรือการผูกเรื่องและชุดเหตุการณ์เพื่อนำไปสู่ประเด็นที่ต้องการนำเสนออย่างชัดเจน เป็นขั้นเป็นตอน แต่ท่ามกลางภาพรวมแบบ “เล่าไปเรื่อย” มันกลับสะท้อนให้เห็นการล่มสลายของความฝันแบบอเมริกันและผลกระทบของระบบทุนนิยมเสรีซึ่งกัดกร่อนปัจเจกชนที่ไม่อาจบรรลุ “ความสำเร็จ” หรือไม่ปรารถนาจะเดินทางตามเส้นทางดังกล่าวได้อย่างเสียดแทง หนังเริ่มต้นด้วยคำบรรยายว่าเมื่อวันที่ 31 มกราคม 2011 โรงงานผลิตผนังยิปซัมในเมืองเอ็มไพร์ รัฐเนวาดาได้ประกาศปิดตัวลงเนื่องจากยอดความต้องการผลิตภัณฑ์ลดน้อยถอยลงหลังจากเปิดดำเนินกิจการมานานถึง 88 ปี และพอถึงเดือนกรกฎาคมปีเดียวกันรหัสไปรษณีย์ของเมืองเอ็มไพร์ก็ถูกตัดออกจากสารบบ ส่งผลให้เมืองถูกทิ้งร้าง ผู้คนต้องอพยพแยกย้ายกันไปคนละทิศละทาง

นี่เป็นภาพที่มักพบเห็นได้บ่อยครั้งในอเมริกา เมืองบ้านนอกเล็ก ๆ ต้องถึงคราวล่มสลาย เมื่อทุนขนาดใหญ่ในรูปของโรงงานอุตสาหกรรม เหมืองแร่ธาตุ ถ่านหินล้มเลิกกิจการเพราะความเปลี่ยนแปลงทางสังคม/เทคโนโลยี เช่น การเข้ามาของพลังงานสะอาด หรือตัดสินใจย้ายฐานการผลิตไปประเทศอื่นเพื่อลดต้นทุน หรือเมื่อระบบเศรษฐกิจเกิดพังพินาศ (หนังดำเนินเหตุการณ์ในช่วงหลังวิกฤติสินเชื่อซับไพรม์ระหว่างปี 2007-2008) ผลพวงที่ตามมา คือ บรรดาคนตัวเล็กตัวน้อยในฐานล่างสุดของห่วงโซ่กลายเป็นกลุ่มคนที่ต้องแบกรับความเดือดร้อนสูงสุด เฟิร์น (ฟรานเซส แม็คดอร์มานด์) คือ หนึ่งในนั้น หลังจากสูญเสียสามีให้กับโรคร้าย เธอต้องย้ายออกจากบ้านที่เมืองเอ็มไพร์ (ซึ่งตอนนี้กลายเป็นเมืองร้าง) มาอยู่ในรถแวนแล้วตระเวนรับจ้างเป็นพนักงานชั่วคราวไม่ต่างจากพวกโนแมด หรือกลุ่มคนเร่ร่อนในชุมชนที่หาเลี้ยงชีพด้วยการเก็บของป่าขายบ้าง รับจ้างซ่อมเครื่องใช้ตามบ้านบ้าง หรือไม่ก็ต้อนฝูงสัตว์ไปหากินตามท้องทุ่ง หมุนเวียนไปเรื่อย ๆ ในแต่ละปีเพื่อให้ธรรมชาติได้ฟื้นตัว

เช่นเดียวกัน งาน “ประจำปี” ของเฟิร์น คือ รับจ้างแพ็คสินค้าในโกดังของแอมะซอนช่วงฤดูช้อปปิ้ง (สามสี่เดือนก่อนเทศกาลคริสต์มาส) จากนั้นตลอดปีที่เหลือเธอจะเดินทางไปหางาน (และอากาศอบอุ่น) ตามจุดต่าง ๆ ทั่วประเทศไม่ว่าจะเป็นอุทยาน ร้านอาหาร หรือไซต์ก่อสร้าง ในฉากหนึ่งเราจะเห็นเจ้าหน้าที่จัดหางานแนะนำให้เฟิร์นเกษียณก่อนวัย (ด้วยสภาพเศรษฐกิจที่ฝืดเคืองผนวกกับอายุอานามของเธอทำให้การหางานเป็นหลักแหล่งค่อนข้างยาก) แต่เธอบอกปัดข้อเสนอดังกล่าวโดยให้เหตุผลว่าเงินสงเคราะห์ที่จะได้นั้นไม่พอยาไส้ และที่สำคัญ “ฉันอยากทำงาน ฉันชอบทำงาน” สถานะของเฟิร์นคงไม่ต่างจากเพื่อนร่วมงานของเธอในแอมะซอนอย่าง ลินดา เมย์ สักเท่าไหร่ ลินดาเล่าว่าเธอทำงานตั้งแต่อายุ 12 จนตอนนี้อายุ 62 แล้ว แต่กลับเหลือเงินชดเชยจากประกันสังคมแค่ 550 เหรียญ ก่อนหน้านี้ในปี 2008 เธอเคยคิดจะฆ่าตัวตายหลังจากไม่สามารถหางานทำได้ จนกระทั่งต่อมาเธอจะได้รู้จัก บ็อบ เวลส์ กับวิถีชีวิตทางเลือกของชุมชนโนแมดที่ตะลอนไปทั่วอเมริกาในรถบ้าน รถคาราวาน

บ็อบมองระบบทุนนิยมและกลไกตลาดเสรีว่าเป็นดังทรราชย์ กดขี่แรงงาน หรือ “ม้างาน” ให้ต้องหักโหมชั่วชีวิตก่อนพวกเขาจะโดนเฉดหัวส่งให้ไปตายเอาดาบหน้าเมื่ออายุมากเกินกว่าจะทำงานไหว “เราไม่เพียงยอมรับการกดขี่ดังกล่าว แต่ยังอ้าแขนโอบกอดมันอีกด้วย เรายินดียกแอกขึ้นมาสวมให้ตัวเองและแบกรับน้ำหนักของมันไปชั่วชีวิต” เขากล่าว ต่างคนต่างขวนขวายกระเสือกกระสนเพื่อให้ได้ครอบครองบ้านและทรัพย์สินที่เปรียบเสมือนโล่ประกาศเกียรติคุณความสำเร็จแต่สุดท้ายอาจไม่เหลือเวลาชื่นชมความสำเร็จ หรือดื่มด่ำชีวิตเลยด้วยซ้ำ ดังจะเห็นได้จากคำสารภาพหน้ากองไฟของสมาชิกหญิงคนหนึ่งในกลุ่มเกี่ยวกับเพื่อนของเธอที่ทำงานอยู่บริษัทเดียวกัน เขาเสียชีวิตก่อนจะได้เกษียณเพียงแค่หนึ่งสัปดาห์ ไม่มีโอกาสได้ทำตามแผนที่วางไว้สักอย่าง “ก่อนตายเขาบอกฉันว่า ‘อย่ามัวเสียเวลาไปวัน ๆ’ เพราะงั้นฉันจึงตัดสินใจว่าจะรีบเกษียณโดยเร็วที่สุด ฉันไม่อยากให้เรือใบของฉันยังจอดแน่นิ่งอยู่หน้าบ้านตอนฉันตาย และฉันก็ทำสำเร็จ ตอนนี้เรือใบของฉันออกมาโลดแล่นในทะเลทรายแล้ว” เธอเล่า

กองคาราวานของบ็อบประกอบไปด้วยเหล่าผู้คนที่บอบช้ำทางร่างกายและจิตใจ บ้างก็เป็นทหารผ่านศึกที่ประสบภาวะโรคเครียด บ้างก็เป็นผู้ป่วยมะเร็งระยะสุดท้ายที่กำลังรอวันตาย ส่วนใหญ่ล้วนเป็นคนชายขอบที่พ่ายแพ้แก่ระบบทุนนิยม กระทั่งบ็อบเองก็เต็มไปด้วยบาดแผลทางใจที่รอวันเยียวยา เราถูกสั่งสอนให้ดิ้นรนขวนขวายเพื่อครอบครองวัตถุ แต่สุดท้ายกลับเคว้งคว้างทางจิตวิญญาณ ซึ่งปริมาณวัตถุมากเพียงใดก็ไม่อาจเติมเต็ม พวกเขาโหยหาความรู้สึกเชื่อมโยง ความเป็นชุมชน หรือกระทั่งพยายามค้นหาความหมายของชีวิต แม้ว่าจะต้องแลกด้วยความสะดวกสบาย ผู้กำกับ โคลอี เจา ไม่ได้สร้างภาพโรแมนติกให้วิถีชีวิตของพวกโนแมด แต่เลือกนำเสนออย่างตรงไปตรงมาจนบางครั้งอาจดูใกล้เคียงกับภาพยนตร์สารคดี ทั้งจากการใช้ “คนจริง” มารับบทที่คล้ายตัวเอง (ธรรมเนียมที่ถือปฏิบัติมาตั้งแต่หนังเรื่องก่อน The Rider) หรือการรักษาระยะห่างอย่างสมดุลระหว่างคนดูกับตัวละคร ไม่พยายามจะเก็บแต้มดรามา หรือบีบเค้นความเห็นอกเห็นใจ กระนั้นก็ตามผลงานของเธอออกจะให้อารมณ์โอนเอียงมาทางอิมเพรสชันนิซึมมากกว่าเรียลริสซึม คนดูอาจได้เห็นความยากลำบากของชีวิตบนถนน ตั้งแต่เรื่องขับถ่าย ไปจนถึงค่ำคืนอันเงียบเหงาหนาวเหน็บ (ฉากหนึ่งสแวงกีตักเตือนเฟิร์นว่าการไม่มียางรถสำรองอาจหมายถึงความเป็นความตายได้เลย) แต่ในเวลาเดียวกันนาทีอันน่าอัศจรรย์จากความเรียบง่ายก็เผยตัวให้เห็นอยู่เป็นระยะ ไม่ว่าจะเป็นช็อตลองเทคตอนที่เฟิร์นเดินทักทายเหล่านักตั้งแคมป์ในยามเช้า หรือเมื่อเธอนอนเปลือยกายแช่ตัวอยู่กลางลำธารใสสะอาด  

ขณะเดียวกันในมุมตรงข้ามเราก็ได้พบปะกับผู้คนที่สามารถเอาตัวรอดและสุขสบายอยู่ในระบบ เมื่อเฟิร์นกลับมาเยี่ยม (และยืมเงิน) น้องสาว ณ บ้านชานเมืองน่าอยู่ เพื่อน ๆ สามีเธอซึ่งเป็นนายหน้าอสังหาริมทรัพย์พากันบ่นอุบว่าเสียดายที่ไม่ได้เหมาซื้อทรัพย์สินเอาไว้ตอนเศรษฐกิจล่มด้วยวิกฤติซับไพรม์ เพราะตอนนี้ตลาดอสังหาริมทรัพย์กำลังใกล้จะฟื้นตัว ความเหลื่อมล้ำของระบบทุนนิยมชนิดมือใครยาวสาวได้สาวเอาได้สร้างช่องว่างที่นับวันจะยิ่งกว้างขึ้นจนน่าใจหายระหว่างคนที่เหมารวบทุกอย่างกับคนที่แทบจะไม่เหลืออะไรสักอย่างติดตัว คนที่ถือครองทรัพย์สินและที่ดินมหาศาลกับคนที่แม้แต่หลังคาคลุมหัวก็ยังไม่มี นอกจากนี้คำโต้แย้งของเฟิร์นซึ่งกล่าวหาพวกนายหน้าค้าว่าหลอกขายฝันให้ผู้คนใช้เงินเก็บทั้งชีวิตทุ่มซื้อบ้านที่พวกเขาไม่มีปัญญาผ่อนยังนำไปสู่การตั้งคำถามอีกว่า “บ้าน” จำเป็นต้องผูกมัดกับสิ่งปลูกสร้างเท่านั้นหรือ ในฉากหนึ่งนักเรียนที่เฟิร์นเคยสอนบอกว่าแม่เธอพูดถึงเฟิร์นในฐานะ “คนไร้บ้าน” (homeless) แต่เฟิร์นกลับแก้ว่าเธอเป็นแค่ “คนไร้ที่พักอาศัย” (houseless) ช่วงต้นเรื่องเพื่อนร่วมงานในแอมะซอนคนหนึ่งได้อวดรอยสักกับเฟิร์น หนึ่งในนั้นเป็นเนื้อเพลงของมอร์ริสซีย์ที่ว่า “บ้าน ก็แค่คำหนึ่งคำ หรือเป็นบางสิ่งที่ติดตัวคุณไป”

ต้นกำเนิดของหนังเริ่มจากบทความในนิตยสารของ เจสซิก้า บรูเดอร์ เมื่อปี 2014 ที่พูดถึงสถานการณ์เลวร้ายของกลุ่มคนวัยชราจำนวนมากในอเมริกาซึ่งไม่สามารถจะเกษียณตัวเองได้และจำเป็นต้องรับทำงานเป็นลูกจ้างชั่วคราวแลกกับค่าแรงขั้นต่ำให้บริษัทยักษ์ใหญ่อย่างแอมะซอน จากนั้นเธอก็ใช้เวลาสามปีครึ่งในการเก็บข้อมูล ถึงขั้นลงไปใช้ชีวิตคลุกคลีกับกลุ่มโนแมดร่วมสมัยเพื่อนำมาเขียนหนังสือสารคดีเรื่อง Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century โดยมีศูนย์กลางอยู่ที่ ลินดา เมย์ คุณยายวัย 64 ที่อาศัยอยู่ในรถจี๊ปมือสองและตระเวนรับงานเป็นลูกจ้างชั่วคราวเพื่อหวังจะเก็บเงินไปสร้างฝันให้เป็นจริง นั่นคือ ซื้อที่ดินสักผืนไว้สร้างบ้านจากขยะที่เป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม แต่เมื่อ โคลอี เจา นำหนังสือมาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ เธอได้สร้างตัวละครเอกขึ้นใหม่จากประสบการณ์หลากหลายที่ได้รับรู้ระหว่างรวบรวมข้อมูล และมอบหน้าที่ให้แม็คดอร์มานด์ ซึ่งควบตำแหน่งผู้อำนวยการสร้างของหนัง (เธอเป็นคนซื้อลิขสิทธิ์หนังสือและนำโครงการมาเสนอกับเจาหลังจากได้ดู The Rider แล้วประทับใจในฝีมือของผู้กำกับหญิง) รับบทบาทท่ามกลางโนแมดตัวจริง ซึ่งนั่นถือเป็นการตัดสินใจที่ชาญฉลาดอย่างยิ่งเพราะแม็คดอร์มานด์เป็นหนึ่งในนักแสดงหญิงเกรดเอไม่กี่คนในฮอลลีวู้ดที่ดูน่าเชื่อถือในบทคนชายขอบ เธอสามารถถ่ายทอดความดื้อดึง ขบถ และความอบอุ่นออกมาพร้อมกันได้อย่างทรงพลัง หลายครั้งกล้องสามารถจับจ้องไปยังใบหน้าเธอ แล้วสื่อสารประสบการณ์ชีวิต ความยากลำบาก หรืออารมณ์หลากหลายที่เอ่อท้นอยู่ข้างในตัวละครได้โดยไม่จำเป็นต้องอาศัยบทพูดใด ๆ

จากการอ่านบทสัมภาษณ์บรูเดอร์ดูเหมือนบุคลิกเข้ากับคนง่ายของลินดาจะถูกส่งผ่านมายังเฟิร์น คนดูจะเห็นเธอพูดคุยและทำความรู้จักคนแปลกหน้า ไม่ว่าจะเด็กหนุ่มวัยรุ่น หรือหญิงสาววัยชรา เป็นเรื่องปกติ เปลือกนอกเธอไม่ได้แข็งกระด้าง แต่กลับดูอบอุ่น ร่าเริง นี่อาจเป็นเหตุผลหนึ่งที่ทำให้เธอผูกสัมพันธ์กับเดฟ (เดวิด สตาร์แทร์น) ได้อย่างรวดเร็ว แต่ลึก ๆ ข้างในอีกด้านหนึ่ง เฟิร์นเป็นตัวละครที่ซับซ้อน น่าค้นหา และเมื่อพิจารณาจากการที่เธอบอกปัดข้อเสนอเดฟอย่างไร้เยื่อใยก็ไม่น่าแปลกใจที่นักวิจารณ์บางคนจะเปรียบเธอกับ บ็อบบี้ ดูพี (แจ๊ค นิโคลสัน) ใน Five Easy Pieces คนงานในแท่นขุดเจาะน้ำมันที่เคยวิ่งหนีจากครอบครัวชนชั้นกลางและอาชีพนักเปียโน ฉากที่เฟิร์นโควตโคลงของเชคสเปียร์กับเด็กหนุ่มเร่ร่อนให้อารมณ์คล้ายคลึงกับฉากที่ดูพี (ก่อนหนังจะเปิดเผยพื้นเพเขา) กระโดดขึ้นไปเล่นเปียโนบนรถขนย้าย ความงามที่ดูเหนือจริงของฉากดังกล่าวเป็นอีกหนึ่งตัวอย่างที่ผลักดันให้หนังของเจาก้าวข้ามแนวทางเรียลริสซึม

เช่นเดียวกับดูพี เฟิร์นไม่อาจหวนคืนสู่ชีวิตก่อนหน้า ทั้งอดีตไกลโพ้น (ข้อเสนอให้ย้ายมาอยู่ด้วยกันของน้องสาว) และอดีตที่ผ่านมาไม่นาน (สามีเธอตายจากไปแล้วพร้อม ๆ กับเมืองเอ็มไพร์) กระนั้นในเวลาเดียวกันเธอก็ปราศจากหนทางที่เป็นไปได้ในการก้าวต่อไปสู่อนาคตข้างหน้า และลงเอยด้วยการติดแหง็กอยู่ตรงกลางระหว่างปัจจุบัน เมื่อต้องมานอนค้างในบ้านน้องสาว หรือบ้านเดฟ เธอกลับดูอึดอัด เก้อเขินกว่าเวลาต้องใช้ชีวิตอยู่บนถนน หรือท่ามกลางกลุ่มโนแมด (ที่บ้านเดฟเธอถึงขั้นหลบหนีจากเตียงนุ่ม ๆ ออกมานอนในรถแวน) ชีวิตครอบครัวแบบดั้งเดิมไม่อาจสวมใส่เข้ากับตัวตนเธอได้อย่างพอเหมาะพอเจาะ ดังจะเห็นได้จากความเงอะงะ ไม่สะดวกใจของเธอเมื่อต้องอุ้มเด็กทารกไว้ในอ้อมแขน (เช่นเดียวกับดูพี) ตรงกันข้าม เดฟกลับปรับตัวเข้าเป็นส่วนหนึ่งของครอบครัวใหม่ได้อย่างราบรื่นจนเขาไม่ทันสังเกตด้วยซ้ำว่า “บ้านเดิม” ของตนจอดยางแบนอยู่หน้า “บ้านใหม่”

Nomadland เปิดเรื่องหลังจากเฟิร์นสูญเสียที่พักอาศัย แล้วต้องขนย้ายทุกอย่างมาเก็บไว้ในโกดัง ก่อนจะคัดเลือกสิ่งสำคัญไม่กี่อย่าง เช่น อัลบั้มรูปถ่าย ถ้วยชามเซรามิกของพ่อ มาไว้ในบ้านติดล้อซึ่งเธอตั้งชื่อว่า “แวนการ์ด” (เมื่อช่างยนต์เสนอว่าการซื้อรถคันใหม่อาจจะคุ้มกว่าการซ่อม เธอกลับปฏิเสธโดยให้เหตุผลว่ารถคันนี้เป็นบ้านของเธอ) เธอเริ่มออกมาใช้ชีวิตบนท้องถนนเพื่อความอยู่รอด แต่ลงเอยด้วยการค้นพบบ้านจากเหล่าผู้คนที่พบเจอ จากความช่วยเหลือเกื้อกูลในแบบชุมชนที่หยิบยื่นให้โดยปราศจากข้อผูกมัดหรือความคาดหวัง จากประสบการณ์ระหว่างการเดินทางที่ไม่จำเป็นต้องคำนึงถึงจุดหมาย มองในแง่หนึ่งหนังอาจเป็นเรื่องราวของตัวละครที่พยายามวิ่งหนีจากความเศร้า ไม่สามารถทำใจเพื่อเริ่มต้นชีวิตใหม่ได้ แต่การที่ โคลอี เจา ยืนกรานถึงความแข็งแกร่งของตัวละคร (เฟิร์นไม่จำเป็นต้องให้ใครมาช่วยกอบกู้ ไถ่ถอนเธอจากปมปัญหาในใจ) ไม่ฉกฉวยโอกาสที่จะสร้างความสงสารเห็นใจในชีวิตอนาถาของเธอ แต่เข้าใจและตระหนักถึงความยากลำบาก ความเปลี่ยวเหงาของสถานการณ์ที่เธอเผชิญ ทำให้หนังก้าวข้ามแนวทางวิเคราะห์ตัวละครไปสู่ภาพสะท้อนของสังคมยุคใหม่ภายใต้ระบบทุนนิยมเสรีที่บีบบังคับให้ผู้คนจำนวนมากรู้สึกสับสนหลงทางไม่ต่างจากเฟิร์น พวกเขาไม่พอใจกับสภาพในปัจจุบัน แต่มองไม่เห็นหนทางว่าควรจะไปทางไหน เราอาจไม่ได้เผชิญวิกฤติในแบบเดียวกับเฟิร์น แต่สามารถเข้าใจความอึดอัดคับข้อง ความไม่แน่นอน ความรู้สึกไม่เติมเต็มได้อย่างลึกซึ้งถึงแก่น จะเรียกว่าเหล่านั้นเป็นอารมณ์ร่วมแห่งยุคสมัยก็คงไม่ผิดจากความเป็นจริงนัก

The Father: ต้นไม้สูญใบ

ผลงานกำกับชิ้นแรกของ ฟลอเรียน เซลเลอร์ เรื่อง The Father เริ่มต้นด้วยเรื่องราวประจำวันที่ดูเหมือนธรรมดาสามัญ เมื่อ แอนน์ (โอลิเวีย โคลแมน) แวะมาหาพ่อของเธอ แอนโทนีย์ (แอนโทนีย์ ฮอปกินส์) ที่แฟลตเพื่อสอบถามตื้นลึกหนาบางว่าทำไมแอนเจลา พยาบาลที่เธอจ้างมาดูแลเขาถึงขอลาออกไปอีกเป็นรายที่สามแล้ว แอนเจลาอ้างว่าโดนชายชราด่าทอและถึงขั้นคุกคามทางร่างกาย แต่แอนโทนีย์ปฏิเสธทุกข้อกล่าวหาพร้อมทั้งปรักปรำแอนเจลาว่าขโมยนาฬิกาข้อมือของเขาไป ขณะเดียวกันก็ยืนกรานกับลูกสาวว่าเขาดูแลตัวเองได้ ไม่จำเป็นต้องจ้างใครมาดูแลอีก แอนน์เอือมระอาในความดื้อดึงของพ่อ เธอย้ำเตือนเขาอีกครั้งว่าเธอวางแผนจะย้ายออกจากลอนดอน และคงไม่สามารถแวะมาเยี่ยมเยียนเขาได้บ่อย ๆ เหมือนเคย เธอค้นพบรักครั้งใหม่หลังจากครองตัวเป็นโสดมานานหลายปี แต่ก็ไม่วายวิตกกังวลว่าจะทำยังไงดีกับพ่อที่เริ่มแก่ชราจนไม่อาจปล่อยให้อยู่คนเดียวตามลำพังได้

มองเผิน ๆ ในแวบแรกแอนโทนีย์ดูเหมือนชายชราที่สุขภาพแข็งแรง พูดจารู้เรื่อง อาจหัวรั้นและเอาแต่ใจไปบ้างตามประสาคนแก่ แต่นั่นคงเพราะเขาหวงแหนอิสรภาพและศักดิ์ศรีแห่งมนุษย์ซะมากกว่า จนเราอดคิดไม่ได้ว่าบางทีแอนน์อาจ “ขี้กังวล” เกินไปอย่างที่แอนโทนีย์กล่าวหาก็ได้ ทว่าในเวลาเดียวกันชายชรากลับเปิดเผยให้เห็นด้านเปราะบาง อ่อนแอเมื่อตระหนักชัดว่าลูกสาวกำลังจะย้ายไปอยู่ปารีสกับชายคนรัก “ตกลงว่าแกจะทิ้งฉันไปอย่างนั้นใช่ไหม ทอดทิ้งฉันไว้ตามลำพัง แล้วจากนี้ไปฉันจะเป็นยังไง” พร้อมกันนั้นหนังยังทิ้งร่องรอยที่ส่อแววถึงความผิดปกติ เช่น ความผันแปรทางอารมณ์แบบเฉียบพลัน ภาวะหมกมุ่นและหวาดวิตกเกี่ยวกับนาฬิกาข้อมือ เขากล่าวหาแอนเจลาว่าเป็นคนขโมย แต่พอแอนน์ทักว่ามันอาจอยู่ใต้อ่างอาบน้ำ จุดที่เขาใช้ซ่อนของมีค่าส่วนตัว เขาก็รีบเดินไปสำรวจและกลับออกมาพร้อมนาฬิกาต้นเรื่อง ก่อนจะตรงไปเปิดทีวีเหมือนไม่มีอะไรเกิดขึ้น เขาลืมข้อถกเถียงเมื่อครู่ไปเสียสนิท นอกจากนี้สีหน้าแอนน์ตอนเขาถามถึงลูกสาวคนเล็กก็ส่อนัยแฝงเร้นบางอย่าง ซึ่งจะค่อย ๆ กระจ่างชัดเมื่อหนังดำเนินมาถึงช่วงท้าย

ฉากเปิดเรื่องจบลงด้วยคำขู่กลาย ๆ ของแอนน์ว่า “ถ้าพ่อยังไม่ยอมให้ใครมาดูแล หนูคงต้อง...” เธอทิ้งประโยคคาไว้ แต่ทุกคน แม้กระทั่งตัวแอนโทนีย์เองก็เถอะ ล้วนสามารถเข้าใจความหมายของเธอได้ไม่ยาก

จากนั้นในฉากถัดมาหนังแทบจะพลิกตลบสู่แนวทางลึกลับพิศวง เมื่อแอนโทนีย์พบว่าแฟลตของเขาถูกบุกรุกโดยชายแปลกหน้าชื่อพอล (มาร์ค แกติส) ซึ่งอ้างตนว่าเป็นสามีของแอนน์ และที่นี่ไม่ใช่แฟลตของแอนโทนีย์ แต่เป็นแฟลตของแอนน์ เธอย้ายเขาให้มาอยู่ด้วยกันระหว่างเลือกหาพยาบาลคนใหม่ แต่สิ่งที่ชวนช็อกยิ่งกว่าคือเมื่อแอนน์กลับมาถึงห้อง เธอหาใช่แอนน์คนเดิมอีกต่อไป แต่เป็นหญิงสาวแปลกหน้า (โอลิเวีย วิลเลียมส์) ซึ่งยืนกรานว่าเธอคือแอนน์ ซ้ำร้ายในอีกไม่กี่นาทีต่อมาพอลซึ่งเพิ่งจะรับของจากภรรยาไปเก็บที่ห้องครัวกลับหายวับอย่างไร้ร่องรอย และเมื่อแอนโทนีย์พูดถึงเขา แอนน์กลับบอกว่าเธอหย่าร้างมาได้ห้าปีแล้ว “พ่อจำไม่ได้เหรอ”

แอนโทนีย์รู้สึกเหมือนตัวเองกำลังอยู่ในรายการประเภท “ล้อกันเล่น” ที่เหล่าทีมงานกับตากล้องอาจโผล่ออกมาเมื่อไหร่ก็ได้ เขาพยายามจะไหลตามน้ำ วางมาดเพื่อไม่ให้ตัวเองดูเหมือนตาแก่เลอะเลือนหรือเสียสติ แต่ภายในใจกลับเต็มไปด้วยความสับสน หวาดกลัว และบางคราวก็โกรธขึ้งกับความไม่สมเหตุสมผลทั้งหลายทั้งปวง หนังจับคนดูให้เข้าไปอยู่ในหัวของแอนโทนีย์ที่กำลังเผชิญภาวะสมองเสื่อม และเล่าถึงชุดเหตุการณ์ตลอดช่วงเวลาหลายปีผ่านการรับรู้อันซ้อนทับ เชื่อถือไม่ได้ และชวนให้งุนงงของชายชรา โดยไม่เพียงใบหน้าของผู้คนจะแปรผันสลับสับเปลี่ยนกันไปมาเท่านั้น (ในเวลาต่อมาพอลจะรับบทโดย รูฟัส ซีเวลล์) แต่สภาพแวดล้อม รวมถึงข้าวของประดับตกแต่งต่าง ๆ ในแฟลตยังผันแปรแตกต่างกันไปในแต่ละช็อตอีกด้วย (ในเวลาต่อมาแฟลตของแอนโทนีย์/แอนน์จะกลายสภาพเป็นโรงพยาบาลบ้าง และท้ายที่สุดคือบ้านพักคนชรา)

ความหมกมุ่นของแอนโทนีย์เกี่ยวกับนาฬิกาข้อมือในแง่หนึ่งเปรียบเสมือนภาพสะท้อนอันเป็นรูปธรรมของความพยายามจะจัดเรียงและควบคุมการรับรู้เกี่ยวกับเวลา แต่กลับล้มเหลวไม่เป็นท่า อดีตและปัจจุบันดูเหมือนจะผสมปนเปกันมั่วไปหมดในหัวสมองของแอนโทนีย์ ปราศจากการไล่เรียงลำดับอย่างเป็นระบบระเบียบ แถมบางครั้งเหตุการณ์ยังวนลูปซ้อนทับเหมือนแผ่นซีดีเพลงโอเปราที่กระตุกค้างในเครื่องจนเขาต้องหยิบมาเช็ดทำความสะอาด เช่น เหตุการณ์ที่แอนโทนีย์บังเอิญได้ยินบทสนทนาของแอนน์กับพอลเกี่ยวกับการส่งเขาไปอยู่บ้านพักคนชรา

จริงอยู่ว่ากลวิธีการเล่าเรื่องแบบนี้ของหนังจงใจจะสร้างความเชื่อมโยงทางอารมณ์ระหว่างคนดูกับตัวละครที่เป็นโรคสมองเสื่อม ทำให้เราเข้าใจความสับสนงุนงงที่เขากำลังเผชิญ แต่ในเวลาเดียวกันหนังก็ยังให้น้ำหนักกับแอนน์ตลอดจนมุมมองของลูกสาวที่ต้องรับภาระในการดูแลคนป่วยอีกด้วย ทั้งความอดทนอดกลั้นรับมือกับอารมณ์แปรปรวนเดี๋ยวดีเดี๋ยวร้ายและความเจ็บปวดของการเฝ้ามองคนที่คุณรักค่อย ๆ สูญเสียความทรงจำจนกลายเป็นคนอีกคนที่คุณไม่รู้จักและเขาเองก็ไม่รู้จักคุณ “เมื่อวันก่อนพ่อจำหน้าฉันไม่ได้ด้วยซ้ำ” เธอสารภาพทางโทรศัพท์ นาทีหนึ่งเขาอาจชวนคุยอย่างเป็นมิตร โปรยเสน่ห์ใส่ ลอรา (อีโมเจน พูทส์) หญิงสาวคราวลูกที่จะมาช่วยดูแลเขาระหว่างวันตอนแอนน์ออกไปทำงาน แต่นาทีต่อมาเขากลับเกรี้ยวกราดใส่ลูกสาว กล่าวหาว่าเธอต้องการฮุบสมบัติด้วยข้ออ้างว่าเขาสติเลอะเลือนเกินกว่าจะอยู่คนเดียวได้ จากนั้นอีกวันเขากลับดูเหมือนเด็กน้อยที่ใส่เสื้อสเวตเตอร์ไม่เป็นจนต้องมีคนช่วย ก่อนจะกล่าวขอบคุณลูกสาวสำหรับ “ทุกสิ่งทุกอย่าง” ด้วยตระหนักดีว่าเธอต้องเสียสละแค่ไหนและตัวเองเป็นภาระหนักอึ้งเพียงใด เศษเสี้ยวแห่งความรักความผูกพันที่ยังเหลืออยู่ในคืนวันดี ๆ เหนี่ยวรั้งเธอไว้ไม่ให้ส่งพ่อไปยังบ้านพักคนชราตามคำแนะนำของพอล ขณะที่ความขมขื่นในคืนวันอันเลวร้ายก็ทำให้เธอนึกอยากจะบีบคอเขาให้ตาย ๆ ไปเสีย

ความขมขื่นอีกส่วนตกตะกอนมายาวนานจากข้อเท็จจริงที่ว่าแอนโทนีย์เอ็นดูลูกสาวคนเล็ก ลูซี จิตกรผู้เสียชีวิตในอุบัติเหตุ มากกว่าลูกสาวคนโตอย่างแอนน์ซึ่งเขาชอบจิกกัดว่าไม่ค่อยฉลาด น่าเศร้าตรงที่ในฉากหนึ่งเขาถึงขั้นประกาศอย่างเชื่อมั่นว่าตนจะอายุยืนกว่าแอนน์และจะลงเอยเป็นฝ่ายฮุบสมบัติของเธอมาครองแทน แต่ในความจริงกลับเป็นลูซีต่างหากที่ตายจากเขาไปก่อน ความทุกข์ใจแสนสาหัสต่อเหตุการณ์นั้นอาจเป็นสาเหตุให้เขาพยายามปฏิเสธความจริง ตอกย้ำตัวเองว่าเธอยังมีชีวิตอยู่ แต่แค่ไม่เคยแวะมาเยี่ยมเยียน ความจริงอาจแล่นวูบเข้ามาในหัวเขาบ้างเป็นครั้งคราว ก่อนจะถูกปัดตกไป เขาห่วงหาอาลัยอาวรณ์ลูกสาวคนที่จากไปจนพลอยมองข้ามคุณค่าของลูกสาวคนที่ยังมีชีวิตอยู่

ขณะเดียวกันแอนน์ก็ยังไม่วายโหยหาความเห็นชอบจากพ่อถึงแม้เธอจะเติบใหญ่ มีครอบครัวเป็นตัวเป็นตนแล้ว เธอดูดีใจเมื่อเขาเอ่ยชมทรงผมเธอ ปลื้มใจที่เขาเห็นคุณค่าในสิ่งที่เธอทำให้ นี่อาจเป็นเหตุผลหนึ่งว่าทำไมเธอถึงพยายามจะหลบเลี่ยงความจริงว่าอาการของพ่อเธอรังแต่จะทรุดหนักลงเรื่อย ๆ และเขาจำเป็นต้องได้รับการดูแลอย่างใกล้ชิดโดยมืออาชีพ ภารกิจดังกล่าวหนักหนาสาหัสเกินกว่าเธอจะแบกรับไว้เพียงลำพัง เธอบ่ายเบี่ยงไม่ยอมส่งพ่อไปอยู่บ้านพักคนชรา ไม่ว่าจะด้วยความรัก ความกตัญญู หรือความต้องการจะเอาชนะใจเขาก็ตาม จนส่งผลให้ความสัมพันธ์ระหว่างเธอกับพอลเริ่มตึงเครียด เขาไม่พอใจที่เธอต้องเสียสละทุกอย่างในชีวิต ยอมยกเลิกทริปไปเที่ยวอิตาลีเมื่อแอนโทนีย์ทะเลาะกับพยาบาลคนก่อนจนต้องย้ายเขามาอยู่ด้วยกันระหว่างรอหาพยาบาลคนใหม่มาแทน ซึ่งจะอยู่กับเขาแค่ในช่วงกลางวัน แต่หลังจากนั้นก็ยังเป็นหน้าที่เธอต้องคอยดูแล มองในแง่นี้เธอเองก็กลายเป็นเหมือนนักโทษที่ติดแหง็กอยู่ในแฟลตไม่ต่างจากแอนโทนีย์ ได้แต่เฝ้ามองชีวิตคนอื่นผ่านทางหน้าต่าง ชีวิตที่เธอปรารถนา แต่ไม่กล้าไขว่คว้ามาครองเพราะรู้สึกผิดบาปกับการส่งพ่อไปอยู่บ้านพักคนชรา

เซลเลอร์ดัดแปลงบทละครชื่อเดียวกันของเขาเองมาเป็นบทภาพยนตร์ร่วมกับมือเขียนบทชื่อดังอย่าง คริสโตเฟอร์ แฮมป์ตัน (Atonement, Dangerous Liaisons) และยังคงรักษารากเหง้าของความเป็นละครเวทีเอาไว้อย่างครบถ้วนทั้งจากการเดินเรื่องผ่านบทสนทนา การจำกัดฉากให้อยู่ภายในอาคารเป็นหลัก แต่วิธีที่หนังกระโดดก้าวข้ามผ่านช่วงเวลาและพื้นที่ได้อย่างอิสระทำให้มันไม่ได้รู้สึกอึดอัดและอุดอู้เหมือนหนังที่ดัดแปลงมาจากละครเวทีอีกหลาย ๆ เรื่อง นอกจากนี้มันยังช่วยถ่ายทอดสารในเชิงสัญลักษณ์ได้อย่างแนบเนียนอีกด้วย การติดแหง็กอยู่ในอาคาร ไม่สามารถออกไปสูดอากาศบริสุทธิ์ข้างนอกได้ (ยกเว้นเพียงครั้งเดียวตอนที่แอนน์พาเขาไปพบหมอ) เป็นเหมือนภาพสะท้อนสภาวะที่แอนโทนีย์กำลังเผชิญจากโรคสมองเสื่อม เขาติดกับอยู่ในชีวิต แต่ไม่อาจใช้ชีวิตได้อย่างปกติสุข หลายครั้งในหนังคนดูจะเห็นแอนโทนีย์เดินไปมองวิวนอกหน้าต่าง โดยมีอยู่ครั้งหนึ่งเขานึกยิ้มให้กับภาพที่เห็นเป็นเด็กหนุ่มกำลังเล่นเตะถุงพลาสติกอยู่บนทางเท้า เด็กคนนั้นคือตัวแทนของวัยหนุ่มสาวที่แล่นผ่านเขาไปแล้วตามกาลเวลา ตัวแทนของวัยแห่งการผลิใบ แตกหน่อกิ่งก้านสาขา อิ่มเอมอยู่กับสายลมและแสงแดด (ขณะภาพที่แอนน์มองผ่านหน้าต่างออกไปเป็นภาพหนุ่มสาวกำลังหยอกล้อกันอย่างมีความสุขในอพาร์ตเมนต์ของตัวเองซึ่งเป็นชีวิตแบบที่เธอโหยหา แต่กลับถูกบีบให้ต้องเสียสละเพื่อคอยดูแลพ่อ)

ตลอดทั้งเรื่องแอนโทนีย์พยายามจะทำความเข้าใจสภาวะที่ตนเป็นอยู่ พยายามปะติดปะต่อความไม่สมเหตุสมผลทั้งหลาย ก่อนสุดท้ายกลับต้องยอมจำนนอย่างหมดรูปต่อความเป็นจริงว่าตนเองก็ไม่ต่างจากต้นไม้ไร้ใบ หรือกิ่งก้านสาขา หลงเหลือเพียงลำต้นที่ยังยืนหยัด แต่ปราศจากชีวิตชีวา รอเพียงเวลาโค่นล้ม ความทรงจำอันเลอะเลือนทำให้เขากลับกลายมาเป็นเด็กน้อย เรียกร้องหามารดามาช่วยปลุกปลอบอุ้มชู “ข้างนอกอากาศสดใส อากาศดีแบบนี้เราต้องรีบออกไปเดินเล่นข้างนอก ต้องรีบฉวยโอกาสไว้ เพราะอากาศดี ๆ แบบนี้ไม่ได้ยาวนานตลอดไป” นางพยาบาลในบ้านพักคนชราพยายามจะกล่อมเขาให้สงบจิตใจ ก่อนกล้องจะค่อย ๆ แพนมายังวิวทิวทัศน์นอกหน้าต่าง เป็นภาพต้นไม้ใหญ่เขียวชอุ่ม แกว่งไกวไปตามแรงลม... คำกล่าวนั้นและหนังเรื่อง The Father ช่วยตอกย้ำให้เราทุกคนตระหนักถึงความเปราะบางของชีวิตเพื่อจะได้เก็บเกี่ยวช่วงเวลาที่เหลืออยู่อย่างคุ้มค่าก่อนการผลัดใบจะมาถึงอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง

Little Women: ขัดขืนภายใต้กรอบจำกัด

การสร้างหนังจากนิยายเก่าแก่ ซึ่งเคยถูกดัดแปลงเป็นภาพยนตร์มาแทบจะนับครั้งไม่ถ้วนจนผู้คนจดจำเรื่องราวได้ขึ้นใจ ให้ออกมาได้อารมณ์สดใหม่ เต็มเปี่ยมไปด้วยชีวิตชีวานั้นไม่ใช่เรื่องง่าย แต่ เกรตา เกอร์วิก ก็ไม่หวาดหวั่นต่อภารกิจสุดท้าทาย และหากพิจารณาจากผลลัพธ์ที่ออกมา อาจพูดได้ว่าเธอประสบความสำเร็จอย่างน่าพอใจ

ความแตกต่างอันดับแรกที่ทุกคนคงสังเกตเห็นได้อย่างชัดเจนใน Little Women เวอร์ชั่นล่าสุด คือ วิธีเล่าเรื่องแบบไม่เรียงลำดับเวลา ตัดสลับไปมาระหว่างปัจจุบันกับอดีต และหลายครั้งระหว่างตัวละครสี่ดรุณีด้วยกันเอง โดยมีโจ (เซอร์ชา โรแนน) เป็นศูนย์กลาง (สังเกตได้ว่าหนังเริ่มต้นและจบที่เธอ) ขณะเดียวกัน Little Women ของ ลุยซา เมย์ อัลคอตต์ ซึ่งเป็นต้นแบบของหนัง กับ Little Women หนังสือที่โจแต่งในหนัง และชีวิตจริงของอัลคอตต์ก็ยังถูกเบลอเข้าด้วยกันอีกด้วย (ในเครดิตเปิดเรื่อง ซึ่งเป็นภาพปกหนังสือสีแดง ตัวอักษรสีทอง ระบุชื่อผู้แต่งว่าเป็นอัลคอตต์ แต่ในฉากสุดท้ายของหนัง คนดูจะเห็นปกแบบเดียวกัน ชื่อเรื่องเดียวกัน แต่คราวนี้ชื่อคนแต่งเป็น โจ มาร์ช) จนนำไปสู่ความเปลี่ยนแปลงสำคัญอีกประการของเกอร์วิก นั่นคือ ฉากจบ ซึ่งจะพูดถึงในภายหลัง

หนังเริ่มต้นด้วยเหตุการณ์ปัจจุบัน เมื่อโจเดินทางไปเสนอต้นฉบับกับมิสเตอร์แดชวู้ด (เทรซี เลตส์) บรรณาธิการสำนักพิมพ์ และถูกกดค่าแรง แต่ก็ดีใจที่ขายงานออก คนดูได้รับรู้ว่าเธอหาเลี้ยงชีพอยู่ในกรุงนิวยอร์กด้วยการเขียนหนังสือและเป็นครูสอนตามบ้าน ก่อนจะโดนตามตัวกลับเมืองคอนคอร์ด รัฐแมสซาชูเซตส์ เมื่อได้ข่าวน้องสาว เบ็ธ (อีไลซา สแกนเลน) กำลังป่วยหนัก ขณะเดียวกัน เม็ก (เอ็มมา วัตสัน) พี่สาวคนโต ก็กำลังประสบปัญหาการเงิน หลังนิสัยรักสวยรักงามทำให้เธอเผลอใช้เงิน (ของสามี) เกินตัว ส่วน เอมี (ฟลอเรนซ์ พิวจ์) น้องสาวคนเล็ก ก็กำลังท่องเที่ยวยุโรปกับป้ามาร์ช (เมอรีล สตรีพ) ซึ่งสนับสนุนให้เธอหาสามีรวยๆ เพื่ออนาคตของตัวเองและของครอบครัวเธอ แทนที่จะไล่ตามความฝันลมๆ แล้งๆ ในการเป็นศิลปิน ที่นั่นเธอบังเอิญพบกับ ลอรี (ทิโมธี ชาลาเมต์) เพื่อนสนิทของครอบครัวที่เดินทางมายุโรปเพื่อเลียแผลใจหลังโดนโจปฏิเสธคำขอแต่งงาน

ในช่วงเวลาราวสิบนาทีแรกหนังได้แนะนำตัวละครสำคัญๆ อย่างครบถ้วนเกือบทั้งหมด แบ่งน้ำหนักลดหลั่นกันไปตามบท (โจ > เอมี > เม็ก > เบ็ธ) ก่อนจะตัดภาพย้อนอดีตไปยังช่วง 7 ปีก่อนหน้า และรักษาโครงสร้างดังกล่าวไว้ตลอดจนกระทั่งฉากแฟลชแบ็คไล่ตามมาทันฉากปัจจุบันตามท้องเรื่องในช่วงท้าย โดยฉากปัจจุบันจะถูกหั่นสั้นลงเรื่อยๆ เพราะเรื่องราวส่วนใหญ่ดำเนินเหตุการณ์อยู่ในพาร์ทอดีต (หนังสือแบ่งเป็นสองพาร์ท ตีพิมพ์คนละช่วงเวลา ก่อนที่ภายหลังจะนำมาตีพิมพ์รวมกันภายใต้ชื่อ Little Women พาร์ทแรกตีพิมพ์เมื่อปี 1868 เรื่องราวจบลงเมื่อคุณพ่อมาร์ชได้กลับมาอยู่กับครอบครัว ส่วนพาร์ทที่สองตีพิมพ์หลังจากพาร์ทแรกประสบความสำเร็จ ซึ่งเสียงเรียกร้องจากแฟนๆ และความกดดันของบรรณาธิการทำให้อัลคอตต์ตกลงเปลี่ยนตอนจบจากที่คิดไว้ตอนแรก)

เกอร์วิกตัดเชื่อมโยงระหว่างอดีตกับปัจจุบันได้อย่างแนบเนียน ลื่นไหลผ่านกลวิธีหลากหลาย ทั้งการเชื่อมโยงโดยบทสนทนา ตัวละคร ภาพ หรือเหตุการณ์ เช่น ฉากโจเต้นรำกับฟรีดริช (หลุยส์ การ์เรล) ตัดไปยังฉากโจกับเม็กเตรียมพร้อมสำหรับงานเต้นรำ ซึ่งทั้งคู่จะได้พบกับลอรีเป็นครั้งแรกและโจได้เต้นรำกับลอรีอย่างอิสระโดยไร้กรอบจำกัด เขาจะพาหญิงสาวทั้งสองมาส่งบ้านหลังจากเม็กข้อเท้าส้น แล้วจากมาด้วยการเฝ้าดูโจเขียนหนังสือผ่านทางหน้าต่างห้องใต้หลังคา ก่อนที่หนังจะตัดกลับมายังปัจจุบันอีกครั้งด้วยภาพแบบเดียวกัน นั่นคือ โจก้มหน้าก้มตาเขียนหนังสือในห้องยามค่ำคืน โดยคราวนี้เป็นฟรีดริชที่คอยเฝ้ามองอยู่ห่างๆ ซึ่งช่วยสะท้อนให้เห็นว่าพลังไฟในการเขียนของโจไม่เคยเปลี่ยนแปลง จากนั้นหนังก็ตัดข้ามเหตุการณ์ไปยังทวีปยุโรปเพื่อเล่าเรื่องราวระหว่างลอรีกับเอมีในงานเลี้ยงเต้นรำอีกงาน

การซ้อนทับระหว่างอดีตกับปัจจุบันสะท้อนผ่านทั้งในภาพ เช่น โจนอนหลับบนรถไฟระหว่างเดินทางกลับบ้าน ก่อนหนังจะตัดย้อนอดีตด้วยภาพโจลืมตาตื่นนอนขึ้นมาในเช้าวันคริสต์มาส และเรื่องราว เช่น อาการป่วยของเบ็ธสองครั้งในฉากอดีตกับปัจจุบันถูกนำมาเล่าต่อกัน ฉายซ้ำด้วยภาพโจผล็อยหลับระหว่างเฝ้าไข้ ก่อนจะตื่นขึ้นมา ไม่เห็นน้องอยู่บนเตียง และเดินลงมาชั้นล่าง ครั้งหนึ่งลงเอยด้วยความสุขสันต์ ส่วนอีกครั้งลงเอยด้วยความสูญเสีย นอกจากนี้ เกอร์วิกยังใช้โทนสีเพื่อแยกแยะอดีตกับปัจจุบันไม่ให้สับสนปนเปกัน พร้อมทั้งสื่ออารมณ์ขัดแย้งระหว่างกันอีกด้วย ไม่ว่าจะเป็นฉากเบ็ธป่วย หรือฉากเที่ยวชายทะเล อดีตอบอวลไปด้วยแสงทองอบอุ่น ขณะที่ปัจจุบัน (เมื่อโจพาเบ็ธไปชายหาดและฝ่ายหลังกระตุ้นให้พี่สาวเขียนเรื่องราวของ “พวกเรา” ต่อไป แม้กระทั่งหลังจากเธอไม่อยู่อีกแล้ว) เต็มไปด้วยโทนสีฟ้าทึม ค่อนข้างเย็นชาและเหือดแห้ง ในอดีตปัญหา ความขัดแย้งถูกเล่าด้วยโทนสนุกสนาน สอดแทรกอารมณ์ขัน ขณะที่ปัญหาในปัจจุบันถูกนำเสนอในโทนที่ค่อนข้างเคร่งขรึม หม่นเศร้ากว่า “ไม่อยากเชื่อเลยว่าวัยเด็กของเราสิ้นสุดลงแล้ว” โจพูดขึ้นในวันที่เม็กแต่งงาน (อดีต) ซึ่งฉากดังกล่าวถูกเล่าตามหลังฉากการตายของเบ็ธ (ปัจจุบัน) ฉะนั้นเมื่อเราเห็นโจเฝ้ามองไปยังเอมีกับเบ็ธขณะประดับดอกไม้ในสถานที่จัดงาน มันจึงให้อารมณ์โศกเศร้าและถวิลหาอดีตอย่างที่ไม่อาจจะเป็นไปได้หากเกอร์วิกเล่าเรื่องเรียงตามลำดับเวลา

ดังที่กล่าวไปแล้วข้างต้นว่า Little Women ถูกนำมาดัดแปลงสร้างจนเกร่อ คนส่วนใหญ่ต่างคุ้นเคยเรื่องราวเป็นอย่างดีว่าใครจะลงเอยกับใคร ใครจะอยู่หรือใครจะตาย เกอร์วิกตระหนักว่าเธอไม่อาจดึงความสนใจของผู้ชมด้วยคำถาม “แล้วจะเกิดอะไรขึ้นต่อ” เหมือนหนังส่วนมากได้ รูปแบบการตัดสลับระหว่างอดีต-ปัจจุบันจึงถูกนำมาช่วยกระตุ้นคนดูให้หันมาตั้งคำถามแทนว่า “อะไรเป็นเหตุให้เกิดผลลัพธ์ซึ่งเราต่างตระหนักกันดีอยู่แล้ว” (หนังเฉลยตั้งแต่ฉากแรกๆ ว่าลอรีโดนโจปฏิเสธความรัก) รายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ เป็นสิ่งที่เกอร์วิกยังสามารถแต่งเติมหรือบิดผันได้บ้าง โดยรักษาโครงเรื่องหลักๆ เอาไว้ เช่น การเลือกดาราหนุ่มหล่อชาวฝรั่งเศสอย่าง หลุยส์ การ์เรล มารับบทฟรีดริช ทั้งที่ในหนังสือได้บรรยายตัวละครว่าเป็นชายวัยกลางคนชาวเยอรมันที่ “ไม่ได้ร่ำรวยหรือยิ่งใหญ่ ไม่ได้หนุ่มแน่นหรือหล่อเหลา” (เวอร์ชั่นปี 1994 รับบทโดย เกเบรียล เบิร์น)

“จริงอยู่ เธอ (อัลคอตต์) อธิบายศาสตราจารย์แบร์ว่าเป็นหนุ่มวัยกลางคนชาวเยอรมันที่ปราศจากเสน่ห์ดึงดูด แต่นี่เป็นหนัง และฉันมีสิทธิ์จะทำตามใจตัวเอง Little Women พูดถึงหลายประเด็น ทั้งความทะเยอทะยาน ศิลปะ เงิน ครอบครัว และการเติบโต แต่อีกประเด็นที่คนมักจะหลงลืมกัน ก็คือ มันพูดถึงแรงปรารถนาของเพศหญิง ในฐานะนักทำหนัง ฉันลังเลที่จะพูดถึงประเด็นอย่าง ‘การจ้องมองของเพศหญิง’ เพราะมันเป็นขอบเขตที่ควรสงวนไว้สำหรับนักวิจารณ์และนักวิชาการ ฉันไม่ค่อยอยากจะคิดถึงมันในแง่นั้น” เกอร์วิกอธิบายตัวเลือกของเธอ อ่านเผินๆ อาจฟังดูเหมือนว่าเกอร์วิกแค่ต้องการให้พระเอกของเธอดูเจริญหูเจริญตา เป็นพระเอกแบบที่ผู้หญิงอยากจะเห็น ซึ่งก็ไม่ใช่เรื่องผิดอะไร ในเมื่อคนดูมักเติบโตมากับหนังที่ยัดเยียด “การจ้องมองของเพศชาย” มาเกือบตลอดชีวิต เนื่องจากคนทำหนังและผู้บริหารสตูดิโอเป็นผู้ชายเสียส่วนใหญ่ นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมอุตสาหกรรมภาพยนตร์จึงควรผลักดันให้เกิดความหลากหลายมุมมองนอกเหนือไปจากมุมของผู้ชายผิวขาว (คนผิวสี ผู้หญิง LGBT ฯลฯ) แต่หากวิเคราะห์ให้ลึกลงไปจะพบว่าการเลือก หลุยส์ การ์เรล มาเป็นพระเอกยังสอดคล้องกับฉากจบแบบที่เกอร์วิกเลือกได้อย่างแนบเนียนอีกด้วย

มีอยู่ฉากหนึ่งช่วงท้ายเรื่องโจสารภาพว่าเธอกำลังเขียนหนังสือเกี่ยวกับชีวิตของเธอกับพี่น้อง แต่ไม่แน่ใจว่าจะมีใครสนใจอยากอ่าน หรืออยากตีพิมพ์ไหม เพราะเรื่องราวความรัก ความสุข ความขัดแย้งในครอบครัวระหว่างพี่น้องสี่ดรุณีไม่น่าจะมีน้ำหนักหรือ “ความสำคัญ” มากเท่าไหร่ (นั่นเพราะสังคมถูกกำหนดทิศทางโดยเพศชาย ผู้ชายเป็นคนตัดสินใจว่าสิ่งที่พวกเขาชื่นชอบมีคุณค่าและความสำคัญเหนืออื่นใด) แต่เอมีแย้งว่าสาเหตุเป็นเพราะไม่ค่อยมีใครเขียนเล่าถึงเรื่องพวกนี้ต่างหาก พวกมันเลยดูไม่สำคัญ และสามารถแก้ไขได้ด้วยการเขียนถึงมัน

ข้อพิสูจน์ดังกล่าวพบเห็นได้แม้กระทั่งในวงการภาพยนตร์ เช่น เมื่อก่อนหนังของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก มักถูกมองว่าเป็นผลงานเพื่อความบันเทิง และเขาก็เป็นแค่มือปืนรับจ้างในระบบสตูดิโอ จนกระทั่งเหล่านักวิจารณ์กลุ่มคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศสพากันเขียนยกย่องและวิเคราะห์ผลงานของฮิทช์ค็อกอย่างกว้างขวาง หนังเหล่านั้นจึงเริ่มเป็นที่ยอมรับในฐานะของงานศิลปะที่มีความสำคัญต่อวงการภาพยนตร์ Little Women มักจะถูกมองว่าเป็นหนังครอบครัว หนังสำหรับผู้หญิง ซึ่งเบาโหวง วนเวียนอยู่กับเรื่องรักๆ ใคร่ๆ แต่การสร้างใหม่ของเกอร์วิกช่วยสะท้อนให้เห็นว่าผลงานเขียนของอัลคอตต์นั้นเต็มไปด้วยประเด็นหนักแน่นน่าสนใจ หาใช่แค่ “ความบันเทิงสำหรับเพศหญิง” (ซึ่งในแง่หนึ่งเราต้องตั้งคำถามด้วยว่าอะไรทำให้ความบันเทิงสำหรับเพศหญิงอย่างหนังโรแมนติก หนังครอบครัว ถูกมองว่าด้อยค่า ไร้น้ำหนัก ความสำคัญกว่าความบันเทิงสำหรับเพศชายอย่างหนังสงคราม หนังคาวบอย) ไม่ว่าจะเป็นฉากหลังช่วงสงครามกลางเมือง ซึ่งแน่นอนว่าย่อมเกี่ยวโยงไปถึงประเด็นค้าทาส ปัญหาสีผิว (เกอร์วิกอาจไม่ได้เน้นย้ำจุดนี้มากนัก แต่ก็ไม่ได้กวาดทิ้งจนหมดเสียทีเดียว) ความแตกต่างทางชนชั้น หรือการเรียกร้องสิทธิสตรี ซึ่งถูกขับเน้นให้โดดเด่นเป็นพิเศษ แม้ว่าตัวละครอย่างโจ ผู้มีบุคลิกในลักษณะทอมบอย จะถูกมองว่าเป็นตัวละครหัวก้าวหน้ามาตลอดก็ตาม โดยเกอร์วิกได้ก้าวไปไกลขึ้นอีกขั้นด้วยฉากจบที่สามารถอ่านได้สองทาง

หลังจบฉากงานแต่งของเม็ก อดีตก็ไล่ตามทันปัจจุบันในที่สุด เมื่อโจตั้งเป้าจะเลิกเขียนหนังสือและเผาต้นฉบับทิ้งทั้งหมด ยกเว้นเพียงเรื่องที่เธอเขียนให้เบ็ธอ่าน ก่อนจะเปลี่ยนใจลงมือเขียนต่อ แล้วไล่เรียงแต่ละบทด้วยการวางต้นฉบับบนพื้นทีละแผ่น สลับจัดเรียงไปมา (ไม่แปลกถ้าเราจะนึกเห็นภาพเกอร์วิกทำแบบเดียวกันในช่วงเขียนบทหนังเรื่องนี้) หลังจากโดนมิสเตอร์แดชวู้ดปฏิเสธต้นฉบับ ฟรีดริชก็แวะหาโจระหว่างทางไปแคลิฟอร์เนีย ทุกคนในบ้านดูเหมือนจะมองออกว่าโจหลงรักเขามากแค่ไหน ตรงนี้เองที่เกอร์วิกเริ่มต้นเดิมพันครั้งใหญ่ด้วยการตัดสลับเหตุการณ์ตอนโจนั่งรถม้าไปหาฟรีดริชที่สถานีรถไฟกับเหตุการณ์ตอนบรรดาลูกสาวมิสเตอร์แดชวู้ดได้อ่านต้นฉบับของโจและเรียกร้องให้พ่อตีพิมพ์มัน จากนั้นที่นิวยอร์ก ในฉากซึ่งเหมือนจะฉายซ้ำฉากเปิดเรื่อง โจได้ต่อรองราคาค่าจ้างกับมิสเตอร์แดชวู้ด (เธอยินดีแก้ตอนจบตามคำขอของเขาและได้เก็บลิขสิทธิ์หนังสือไว้กับตัว) บทสนทนาของพวกเขาถูกตัดสลับกับฉากโจสารภาพความในใจ พลางขอร้องให้ฟรีริชอยู่ต่อท่ามกลางสายฝน จากนั้นในฉากส่งท้าย คนดูจะเห็นภาพการตีพิมพ์หนังสือเรื่อง Little Women ของโจถูกตัดสลับกับฉากงานเลี้ยงวันเกิดของมาร์มี (ลอรา เดิร์น) ท่ามกลางลูกสาวสามคนที่ยังเหลืออยู่ รวมถึงลอรี ฟรีดริช และจอห์น สามีของเม็ก ในบ้านที่ป้ามาร์ชยกให้โจ และเธอดัดแปลงเป็นโรงเรียน

เกอร์วิกตระหนักดีว่าในยุคสมัยนี้ เธอไม่อาจจบ Little Women แบบเดียวกับในหนังสือได้ (โจลงเอยแต่งงานมีลูกมีเต้ากับฟรีดริช กลายเป็นเมียและแม่อย่างสมบูรณ์แบบ เพราะนั่นเป็นสิ่งที่ทุกๆ คนคาดหวังจากผู้หญิงในยุคนั้น ดังจะเห็นได้จากแรงกดดันต่ออัลคอตต์ทั้งจากแฟนๆ และตัวบรรณาธิการ) จนกระทั่งเมื่อได้อ่านจดหมายของอัลคอตต์ ซึ่งระบุว่าเธอไม่อยากจะจบหนังสือแบบนั้น และเมื่อทราบความจริงว่าอัลคอตต์เองก็ไม่เคยแต่งงาน เธอครองตัวเป็นโสดไปตลอด แถมยังหาเลี้ยงครอบครัวด้วยรายได้จากการเขียนหนังสือ เกอร์วิกจึงเห็นช่องทางที่จะเคารพต้นฉบับ และซื่อสัตย์ต่อตัวเอง หรือยุคสมัยของตัวเองไปพร้อมๆ กัน

คนดูยังสามารถตีความตอนจบว่าเป็นไปตามต้นฉบับได้ ทุกอย่างลงเอยอย่างมีความสุข แต่ในเวลาเดียวกันรูปแบบการตัดสลับเหตุการณ์ ซึ่งดำเนินมาตลอดทั้งเรื่อง ก็ถูกนำมาใช้ประโยชน์สูงสุดอีกครั้งในฉากจบ เพียงแต่ครั้งนี้ไม่ใช่การตัดสลับระหว่างอดีตกับปัจจุบัน แต่เป็นความจริงกับเรื่องแต่ง ดังจะเห็นได้จากช็อตที่โจกอดกับฟรีดริชใต้ร่มท่ามกลางสายฝน ถูกตัดเชื่อมต่อมายังฉากห้องทำงานสำนักพิมพ์ ซึ่งมิสเตอร์แดชวู้ดขนานนามบทจบแบบใหม่ของหนังสือที่นางเอกต้องได้กับพระเอกว่า “ใต้ร่มเดียวกัน” และโจก็ตกลงเห็นชอบ (การเลือก หลุยส์ การ์เรล ของเกอร์วิกจึงสร้างความชอบธรรมในจุดนี้ เพราะเธอต้องการจะสื่อถึงความเป็นเรื่องแต่ง เป็นนิยายที่แฮปปี้เอ็นดิ้ง นางเอกสวยลงเอยกับพระเอกหล่อ แล้วทั้งสองก็อยู่ร่วมกันอย่างมีความสุขตลอดไป) ส่วนฉากงานวันเกิดก็เปรียบดังบททิ้งท้ายในนิยายของโจ (ซึ่งนิยายของอัลคอตต์ก็จบลงแบบเดียวกัน) แต่บททิ้งท้ายจริงๆ ของหนัง คือ ฉากที่โจกอดหนังสือ (ไม่ใช่พระเอก) ซึ่งตีพิมพ์เป็นรูปเล่มสมบูรณ์ด้วยสีหน้าปลาบปลื้ม อิ่มเอม หากมองผ่านแว่นตาร่วมสมัย ยุคที่ผู้หญิงมีอิสระจะเป็นอะไรก็ได้ตามใจปรารถนาโดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาผู้ชายอีกต่อไป จะมีฉากจบแบบใดแฮปปี้ไปกว่านี้อีกหรือ

The Irishman: สุสานคนเป็น

หากจะเทียบไปแล้วหนังแก๊งสเตอร์คงเปรียบเสมือนภาพจำของ มาร์ติน สกอร์เซซี ไม่ต่างจาก คลินต์ อีสต์วู้ด กับหนังคาวบอย เขาเริ่มต้นสร้างชื่อเสียงจาก Mean Streets ซึ่งเข้าฉายตามหลัง The Godfather ราวหนึ่งปีครึ่ง นำเสนอโลกของมาเฟียในรูปแบบที่แตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิงทั้งในแง่เรื่องราวและสไตล์การทำหนัง มันดูดิบ สมจริง เรียบง่ายแต่อัดแน่นด้วยพลังหนุ่ม ปราศจากการปรุงแต่ง และมีความเป็นส่วนตัวจากประสบการณ์ของสกอร์เซซีเอง ซึ่งเติบโตมาในครอบครัวชาวอิตาเลียนชนชั้นแรงงานย่าน โลเวอร์ อีสต์ไซด์ แทนความผึ่งผาย งามสง่าแบบหนังมหากาพย์ นำเสนอภาพรวมของการคอรัปชั่นในอเมริกา สังคมชายเป็นใหญ่ในครอบครัวอิตาเลียน-อเมริกัน-โรมันคาทอลิก หรือการดิ้นรนของเหล่าผู้อพยพในดินแดนแห่งโอกาสแบบ The Godfather สกอร์เซซีกลับเลือกจะย้อนกลับไปยังยุค 1930s เมื่อหนังแก๊งสเตอร์เริ่มได้รับความนิยมอย่างสูงเป็นครั้งแรก แล้วโฟกัสไปยังวิถีแห่งอาชญากรรมและชีวิตของอาชญากร ทำเช่นนั้นมาตลอดตั้งแต่ Goodfellas จนถึง Casino และอาจเหมารวมถึง The Wolf of Wall Street ซึ่งให้อารมณ์เหมือนหนังมาเฟียโดยจิตวิญญาณ แม้จะเปลี่ยนฉากหลังมาเป็นตลาดหุ้นก็ตาม

ด้วยเหตุนี้จึงไม่ใช่เรื่องแปลกถ้าจะบอกว่า The Irishman เป็นเหมือนบทสรุปส่งท้ายของสกอร์เซซีต่อตำนานมาเฟียอิตาเลียนแบบเดียวกับ Unforgiven เป็นบทสรุปส่งท้ายของอีสต์วู้ดต่อตำนานคาวบอยตะวันตก ขณะเดียวกันหนังแก๊งสเตอร์ก็ดำเนินมาถึงกาลอวสานในแง่ความนิยมเช่นเดียวกับหนังคาวบอย กลายเป็นเพียงตำนานซึ่งรอวันสิ้นลมไม่ต่างจากสภาพของ แฟรงค์ เชียแรน (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ในบ้านพักคนชรา (การที่สกอร์เซซีไม่สามารถหาทุนสร้างจากสตูดิโอใดๆ ได้จนกระทั่งเน็ตฟลิกซ์อ้าแขนรับเป็นข้อพิสูจน์อยู่กลายๆ ว่าโครงการนี้มีความเสี่ยงสูงในเชิงพาณิชย์)

ฉากลองเทคเปิดเรื่องของ The Irishman เมื่อกล้องค่อยๆ เคลื่อนไปสำรวจบ้านพักคนชรา ก่อนสุดท้ายจะเดินทางมาหยุดอยู่ตรงหน้าแฟรงค์ ซึ่งกำลังจะสาธยายถึงชีวิตอันโลดโผนของเขาในแวดวงอาชญากรรม ชวนให้นึกถึงลองเทคอันลือลั่นจาก Goodfellas เมื่อ เฮนรี ฮิล (เรย์ ลิออตตา) พาแฟนสาวไปโคปาคาบานา ไนท์คลับชื่อดังในนิวยอร์ก เพื่ออวดอ้างอภิสิทธิ์และเงินทองซึ่งมาพร้อมกับชีวิตแก๊งสเตอร์ เขาพาเธอลัดเลาะเข้าทางหลังร้านโดยไม่ต้องต่อคิวเฉกเช่นลูกค้าทั่วไป ก่อนผู้จัดการร้านจะกุลีกุจอจัดโต๊ะเสริมพิเศษให้หน้าเวที

ความแตกต่างของสองฉากดังกล่าวสะท้อนความแตกต่างทางด้านโทนอารมณ์ของหนังทั้งสองเรื่องไปในตัว ถ้า Goodfellas เป็นหนุ่มวัยคะนองที่หลงละเลิงกับความอู้ฟู่หรูหรา รวมถึงพลังพลุ่งพล่านแห่งอะดรีนาลีน The Irishman ก็คงเป็นชายแก่วัยชราที่กำลังทบทวนความผิดพลาดในอดีต หนังเรื่องแรกนำเสนอฉากการฆ่า ฉากความรุนแรงอย่างระห่ำ เถรตรง เต็มเปี่ยมไปด้วยพลังงานและชีวิตชีวา ส่วนเรื่องหลังถ้าไม่ถูกปิดบัง ซ่อนเร้น เช่น ฉากลอบฆ่าในร้านตัดผม ซึ่งกล้องจับภาพไปแผงดอกไม้ของร้านติดกัน ก็มักจะถูกถ่ายทอดอย่างรวดเร็ว ฉับไว แต่ในเวลาเดียวกันกลับดูสมจริงอย่างมาก เช่น ฉากปลิดชีพ เครซี โจ (เซบาสเตียน มานิสคัลโค) และ จิมมี ฮอฟฟา (อัล ปาชิโน) ปราศจากเศษเสี้ยวของการเทิดทูน ยกย่อง ซึ่งบางครั้งอาจสัมผัสได้จางๆ ในหนังอย่าง Goodfellas หรือ Taxi Driver จุดนี้เองทำให้หนังสอดคล้องกับ Unforgiven ซึ่งถ่ายทอดความรุนแรงด้วยท่าทีตรงกันข้ามกับหนังคาวบอยยุครุ่งเรืองของอีสต์วู้ด โลกตะวันตกหาได้สิ่งสวยงาม ยิ่งใหญ่อีกต่อไป ไม่มีฮีโร่เก่งกาจ ชวนให้รู้สึกฮึกเหิม มีแต่ชายชราสังขารโรยรา ความป่าเถื่อน และการลอบยิงข้างหลัง ส่วนฉากการฆ่าก็หาได้เร้าใจ แต่กลับหดหู่ น่าสังเวช

ขณะที่ เฮนรี ฮิล ฝันอยากเป็นแก๊งสเตอร์มาตั้งแต่จำความได้ แฟรงค์ เชียแรน กลับก้าวเข้าสู่แวดวงอาชญากรรมในลักษณะจับพลัดจับผลู หลังจากได้เจอ รัสเซลล์ บูฟาลีโน (โจ เปสซี) โดยบังเอิญในปั๊มน้ำมัน ก่อนต่อมาจะได้รับการแนะนำให้รู้จักอย่างเป็นทางการโดย บิล บูฟาลีโน (เรย์ โรมาโน) ทนายความของสหภาพแรงงาน/ญาติของรัสเซลล์ที่ช่วยแฟรงค์ให้รอดพ้นจากข้อหาขโมยเนื้อวัวของบริษัทนายจ้างมาขายต่อให้ สกินนี เรเซอร์ (บ็อบบี คานนาวาลี) คุณสมบัติของแฟรงค์ที่ต้องตาต้องใจรัสเซลล์ คือ ความซื่อสัตย์ จากการที่เขาไม่คิดจะซัดทอดใครเพื่อให้ตัวเองพ้นผิด รวมถึงทัศนคติในการปฏิบัติตามคำสั่งโดยไม่คำนึงถึงผลกระทบทั้งภายนอกและภายใน ฉากที่รัสเซลล์สอบถามแฟรงค์ถึงประสบการณ์ในช่วงสงครามเปิดเผยแก่นแนวคิดของแฟรงค์ได้อย่างชัดเจน “พอการประจันหน้าเริ่มต้นขึ้น คุณก็ลืมทุกอย่าง ทำได้แค่พยายามเอาตัวรอด อย่าตายไปซะก่อน และเมื่อผ่านสงครามมาได้ ผมก็บอกกับตัวเองว่าจากนี้ไปอะไรจะเกิดก็ปล่อยให้มันเกิด” การเอาตัวรอดและรับหน้าที่ตามคำสั่งอย่างมืดบอดทำให้เขาต้องทรยศเพื่อนรัก สูญเสียครอบครัว รวมถึงจิตวิญญาณ แต่ในเวลาเดียวกันก็กลายเป็นคนสุดท้ายที่เหลือรอด

ทั้งหมดมันคุ้มค่าไหม ช่วงยี่สิบนาทีสุดท้ายของหนังดูเหมือนจะมอบคำตอบอยู่ในที เมื่อคนดูต้องเฝ้ามองแฟรงค์ใช้ชีวิตบั้นปลายตามลำพังในบ้านพักคนชรา ไม่สามารถปรับความเข้าใจกับลูกๆ ที่เหลืออยู่ได้ ออกไปช้อปปิ้งโลงศพและเลือกสถานที่เก็บศพด้วยตัวเอง ในช็อตสุดท้ายของหนังแฟรงค์ได้ขอให้บาทหลวงเปิดแง้มประตูห้องของเขาไว้ เหมือนเป็นความปรารถนาที่จะยื่นมือออกไปสัมผัสโลกภายนอก หรือใครสักคน แต่ก็ยังตั้งการ์ดระแวดระวังตามสัญชาตญาณของการใช้ชีวิตไต่เส้นด้ายในโลกแห่งมาเฟีย เมื่อสองเจ้าหน้าที่เอฟบีไอเดินทางมาขอให้แฟรงค์เปิดเผยความจริงที่เกิดขึ้นกับฮอฟฟา เพื่อลูกๆ ของฮอฟฟาจะได้สามารถเดินหน้าต่อไปได้ เขากลับยืนกรานปฏิเสธ ไม่ยอมปริปากพูด แม้ว่าทุกคนที่เกี่ยวข้องจะลาโลกกันไปหมดแล้ว หรือบางทีเขาอาจแค่ต้องการปกป้องตัวเองจากความจริงอันเจ็บปวด แฟรงค์อาจปากแข็งว่าตนไม่นึกเสียใจ หรือสำนึกผิดต่อสิ่งที่ทำลงไป แต่การเลือกสารภาพบาปกับบาทหลวงก็บ่งบอกชัดแจ้งว่าเขาไม่ได้ด้านชาเสียทีเดียว “คนประเภทไหนกันถึงโทรไปพูดแบบนั้นได้” เขารำพึง เมื่อนึกย้อนถึงการต้องปลอบขวัญภรรยาฮอฟฟาอย่างตะกุกตะกัก หลังจากเป็นคนลงมือสังหารสามีเธอกับมือ

ครั้งแรกที่ฮอฟฟานอนพักในโรงแรมห้องเดียวกับแฟรงค์ เราจะเห็นเขาแง้มประตูห้องนอนไว้เพื่อแสดงให้เห็นว่าเขาไว้ใจหนุ่มชาวไอริช ซึ่งทำหน้าที่เหมือนเป็นบอดี้การ์ด มากแค่ไหน ความยอกย้อนอันน่าขำขื่นของฉากดังกล่าวอยู่ตรงที่สุดท้ายแล้วกลับเป็นแฟรงค์ที่ลงมือปลิดชีพเขา ดังนั้นคำขอของแฟรงค์ในฉากสุดท้ายให้บาทหลวงแง้มประตูห้องเขาเอาไว้จึงอาจเป็นการสื่อนัยให้เห็นว่าเขาเสียใจต่อการกระทำของตน และในเวลาเดียวกันก็เชื้อเชิญให้การลงทัณฑ์ดำเนินมาถึงเฉกเช่นเหล่าอันธพาลทั้งหลายในเรื่อง ซึ่งหนังขึ้นคำบรรยายถึงชะตากรรมบั้นปลาย (ส่วนใหญ่ล้วนจบไม่ค่อยสวย) ตั้งแต่ช็อตเปิดตัว แต่น่าเศร้าตรงที่การลงทัณฑ์ไม่เคยมาถึง เช่นเดียวกับการคืนดีกับลูกสาว แฟรงค์ยังคงต้องใช้ชีวิตอันว่างเปล่าต่อไป ไม่ใช่เพราะเขานิสัยดี หรือน่าคบหาจนไม่โดนสั่งเก็บ แต่เพราะเขาปราศจากความสำคัญพอต่างหาก เป็นแค่ฟันเฟือง มดงานที่ทุกคนพากันมองข้าม เป็นมนุษย์ที่ถูกหลงลืม ถูกสาปให้ต้องจมจ่อมอยู่กับความรู้สึกผิดและความเสียใจตลอดเวลาบนโลกที่เหลืออยู่

นอกจากนี้ ฉากจบดังกล่าวยังยั่วล้อช็อตสุดท้ายของ The Godfather อยู่ในที เมื่อ เคย์ (ไดแอน คีตัน) โดนปิดประตูใส่หน้าหลังแฟนหนุ่มของเธอได้สถาปนาขึ้นเป็นดอนคนใหม่แทนพ่อของเขา มันเป็นสัญลักษณ์แทนโลกแห่งอาชญากรรม ซึ่งจำกัดแวดวงในหมู่พวกพ้องและปกครองด้วยลัทธิชายเป็นใหญ่ กีดกันเพศหญิงให้อยู่นอกวงรัศมี The Irishman ดูจะสานต่อแนวทางดังกล่าว เมื่อตัวละครหญิงส่วนใหญ่ถูกจำกัดบทบาทเป็นเพียงตัวประกอบ แล้วมุ่งเน้นถ่ายทอดมิตรภาพอันแนบแน่นระหว่างเพศชาย จนบางครั้งก็คาบเกี่ยวนัยยะโฮโมอีโรติก (นี่ไม่ใช่เรื่องแปลกใหม่ในหนังสกอร์เซซีโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Raging Bull) เช่น การได้เห็นฮอฟฟานอนโรงแรมร่วมห้องเดียวกับแฟรงค์เหมือนเป็นคู่ผัวตัวเมีย หรือเมื่อแฟรงค์เล่าถึงการได้เจอรัสเซลล์เป็นครั้งแรกว่า “แล้วผมก็ได้พบชีวิตที่เหลือทั้งหมดของผม”

แต่ผู้หญิงใน The Irishman ไม่ได้สวมบทเป็นแค่ภรรยาผู้อยู่เคียงข้างสามี หรือนางมารอันตรายแบบใน Goodfellas และ Casino หากแต่ยังเป็นตัวแทนของจิตสำนึกที่เปิดโปงให้เห็นความล่มสลายทางด้านศีลธรรมของแฟรงค์อีกด้วย ผ่านตัวละครอย่างเพ็กกี้ ซึ่งรับบทโดย ลูซี กัลป์ลินา ในวัยเด็ก และ แอนนา พาควิน ในวัยสาว นับจากเห็นพ่อตัวเองกระทืบเจ้าของร้านเบเกอรี่กลางถนน เพ็กกี้พยายามจะหลีกเลี่ยงแฟรงค์กับรัสเซลล์ และเฝ้ามองด้วยสายตาหวาดระแวงและตัดสิน เมื่อได้รับรู้ข่าวการตายอย่างปริศนาตามหน้าสื่อ หรือเมื่อเห็นพ่อของเธอออกไป “ทำงาน” กลางดึกกลางดื่น ฟางเส้นสุดท้าย คือ เมื่อเธอจับได้ (จากคำถามเพียงประโยคเดียว) ว่าพ่อน่าจะมีส่วนเกี่ยวข้องกับการหายตัวไปของฮอฟฟา ซึ่งมีสายสัมพันธ์ที่อบอุ่นกับเธอยิ่งกว่าพ่อแท้ๆ เพ็กกี้อาจมีประโยคพูดเพียงหกคำในหนัง แต่ความเงียบและสายตาของเธอสื่อสารได้มากเกินถ้อยคำ สำหรับเพ็กกี้ แฟรงค์ได้ตายจากเธอไปแล้วในวันนั้น และฉากที่พิสูจน์ให้เห็นว่าเพ็กกี้เลือดเย็นไม่แพ้พ่อของเธอเป็นตอนที่เธอเดินหนีอย่างไม่แยแส เมื่อแฟรงค์ในวัยแก่ชราเดินยักแย่ยักยันมาต่อคิวในธนาคารเพียงเพื่อจะขอพูดคุย สิ่งที่เขาได้รับตอบแทนถือว่าหนักหนาสาหัสยิ่งกว่าโทษประหารเสียอีก

เรื่องราวของ แฟรงค์ เชียแรน ไม่เพียงนำเสนอให้เห็นโศกนาฏกรรมส่วนตัวเท่านั้น แต่ยังวิพากษ์ไปถึงภาพรวมของอำนาจซึ่งสามารถล่อลวงผู้คนไปสู่หายนะได้ไม่ยาก แฟรงค์เป็นตัวละครในรูปแบบเดียวกับ Zelig หรือ Forrest Gump ตรงที่เขาได้เข้าไปพัวพันกับเหตุการณ์สำคัญๆ ในประวัติศาสตร์อเมริกาหลายครั้ง ไม่ว่าจะเป็นการขนส่งอาวุธสงครามให้พวกซีไอเอเพื่อขับไล่ ฟิเดล คาสโตร ออกจากคิวบา (เหล่ามาเฟียหนุนหลังเพื่อหวังจะทวงคืนบ่อนกาสิโนในฮาวานา) หรือเป็นคนลงมือสังหาร จิมมี ฮอฟฟา (ซึ่งคำอ้างดังกล่าวถูกถกเถียงอย่างกว้างขวางว่าไม่เป็นความจริง) ท่ามกลางเรื่องราวที่กินวงกว้าง เกี่ยวโยงไปถึงบุคคลในประวัติศาสตร์มากมาย สกอร์เซซีได้เปิดเผยให้เห็นว่า (เช่นเดียวกับหนังอย่าง Casino และ The Wolf of Wall Street) ภายใต้เปลือกนอกที่ดูศิวิไลซ์ของการเมืองและธุรกิจขนาดใหญ่ ภายในล้วนถูกขับเคลื่อนด้วยเงินสกปรก การฉ้อฉล และความรุนแรง เหล่ามาเฟียช่วยผลักดัน (และโกงคะแนน) ให้เคนเนดีชนะการเลือกตั้งเพื่อหวังให้เขาช่วยขับไล่คาสโตร สหภาพแรงงานกลายเป็นแหล่งเงินกู้ขนาดใหญ่ของพวกมาเฟียสำหรับสร้างลาสเวกัส ทั้งหมดดำเนินไปอย่างราบรื่นภายใต้กฎ “บุญคุญต้องตอบแทน” แต่เมื่อใดก็ตามที่กฎดังกล่าวถูกละเมิด การนองเลือดย่อมตามมา ดังกรณีของทั้งฮอฟฟาและเคนเนดี ซึ่งต่างหลงผิดคิดว่าตนอยู่สูงสุดบนห่วงโซ่อาหาร “พวกเขาไม่กล้าหรอก” ฮอฟฟาพูดกับแฟรงค์ เมื่อฝ่ายหลังตักเตือนถึงอันตรายที่คืบคลานเข้ามา ความหัวรั้นและหยิ่งผยองชักนำเขาไปสู่จุดจบ

ความเชี่ยวชาญของสกอร์เซซีในการเล่าเรื่องช่วยให้ช่วงเวลาสามชั่วโมงกว่าผ่านไปอย่างรวดเร็วและเพลิดเพลิน (โครงสร้างของหนังเป็นแฟลชแบ็คซ้อนแฟลชแบ็ค แฟรงค์เล่าเรื่องจากบ้านพักคนชราโดยโฟกัสหลักอยู่ตรงการเดินทางไปร่วมงานแต่งของแฟรงค์กับรัสเซลล์และเมียทั้งสองของพวกเขา ซึ่งระหว่างทางก็มีภารกิจสำคัญให้ต้องสะสาง) เทคนิคภาพยนตร์หลากหลายถูกนำมาใช้อย่างเชี่ยวชาญเพื่อเพิ่มชีวิตชีวาให้กับเรื่องเล่า เช่นเดียวกับอารมณ์ขันร้ายๆ ซึ่งสอดแทรกมาได้อย่างถูกจังหวะ ไม่ว่าจะเป็นฉากถกเถียงกันเรื่องปลาในรถ หรือสงครามประสาทระหว่างฟลิทซ์ (แกรี บาซาราบา) กับฮอฟฟา ช่วยเบรกอารมณ์ตึงเครียดและเนื้อหาอันหนักอึ้งได้อย่างชะงัก แต่อารมณ์ขันที่ร้ายกาจที่สุดได้แก่ ช่วงท้ายเรื่อง เมื่อสกอร์เซซีลากยาวมาถึงบั้นปลายชีวิตของแฟรงค์กับรัสเซลล์ ทำให้คนดูได้เห็นสภาพสังขารอันน่าสังเวชของชายที่เคยเปี่ยมไปด้วยอำนาจ สั่งเป็นสั่งตายคนได้

ในฉากหนึ่งพยาบาลสาวถามแฟรงค์ว่าผู้ชายในรูปเป็นใคร เขาตอบว่า จิมมี ฮอฟฟา เธอไม่รู้จัก หรือแม้แต่เคยได้ยินชื่อเขาเสียด้วยซ้ำ ผู้ชายซึ่งเคยโด่งดังระดับ เอลวิส เพรสลีย์ และ The Beatles ในยุค 50-60 ผู้ชายซึ่งเคยทรงอิทธิพลสูงสุดในประเทศอเมริกา เป็นรองก็เพียงประธานาธิบดีเท่านั้น ผู้ชายซึ่งยืนกรานว่าสหภาพแรงงานเป็นของเขาเพราะเขาสร้างมันมากับมือและไม่ยินยอมจะสละอำนาจให้ใครอื่น ตอนนี้เขากลับกลายเป็นแค่บุคคลนิรนามที่สูญหายไปพร้อมกับยุคสมัย... สุดท้ายแล้วผู้ชนะที่แท้จริงก็คือกาลเวลา

Roma: นอกกรอบชีวิต

ช็อตแรกของ Roma เป็นภาพพื้นปูกระเบื้องที่กล้องถูกแช่นิ่งๆ อยู่นานสามนาที ขณะผู้กำกับ/ผู้กำกับภาพ อัลฟอนโซ คัวรอน ค่อยๆ แต่งเติมรายละเอียด ความเคลื่อนไหว และมิติให้กับภาพเข้าไปทีละชั้น เริ่มจากน้ำผสมฟองสบู่ที่ราดลงมาบนพื้นอย่างเป็นจังหวะดุจคลื่นชายหาด (ซึ่งจะเชื่อมโยงไปยังฉากช่วยชีวิตเด็กๆ ในช่วงไคล์แม็กซ์ท้ายเรื่อง) จากนั้นน้ำที่เจิ่งนองอยู่บนพื้นก็มองเห็นเป็นภาพสะท้อนของท้องฟ้าผ่านขอบเพดาน ดูเหมือนกรอบหน้าต่าง ก่อนสักพักจะมีเครื่องบินแล่นผ่านไป ช็อตดังกล่าวนอกจากจะเต็มเปี่ยมไปด้วยความคิดสร้างสรรค์ เล่นสนุกกับมุมมอง โฟร์กราวด์/แบ็คกราวด์ และสร้างชีวิตชีวาให้กับช็อตโดยไม่จำเป็นต้องเคลื่อนกล้องแล้ว มันยังถือเป็นช็อตเกริ่นนำเข้าสู่เรื่องราวที่เหมาะเจาะกับภาพรวมของหนังอีกด้วย เมื่อโลกในมุมกว้างถูกสะท้อนผ่านกิจวัตรในมุมแคบและเป็นส่วนตัว

Roma เป็นเหมือนบทบันทึกความทรงจำของคัวรอนเกี่ยวกับแม่บ้านที่เคยดูแลเขาในช่วงวัยเด็ก การได้ฟังเรื่องราวชีวิตส่วนตัวของเธอซึ่งเขาไม่เคยรู้มาก่อนทำให้คัวรอนตระหนักว่ามนุษย์เรามักหมกมุ่นอยู่กับตัวเอง กับปัญหาตรงหน้า จนบางครั้งอาจลืมไปว่าโลกรอบข้างยังรุ่มรวยบริบทอื่นๆ อีกมากมาย ขึ้นอยู่กับว่าเราจะสังเกตเห็น หรือให้ความสนใจพวกมันแค่ไหน เช่นเดียวกับภาพสะท้อนของน้ำบนพื้นกระเบื้องที่มีเครื่องบินแล่นผ่านไป ขณะเรากำลังก้มหน้าก้มตาดำเนินภารกิจประจำวันให้เสร็จสิ้น (เมื่อกล้องเลื่อนขึ้นจับภาพในมุมกว้าง คนดูก็จะเห็นว่าเรากำลังนั่งดูการทำความสะอาดทางเดินรถในบ้านหลังหนึ่ง)

เครื่องบิน ซึ่งแล่นผ่านท้องฟ้า (มันปรากฏให้เห็นอีกสองสามครั้ง รวมถึงช็อตสุดท้ายของหนัง) อาจเป็นสัญลักษณ์แทนช่องว่างอันกว้างไกลระหว่างชนชั้นในเม็กซิโกช่วงยุค 70 ซึ่งเป็นฉากหลังของหนัง (ชื่อหนังอ้างอิงถึงย่านชานเมืองของกรุง เม็กซิโก ซิตี้ เคยเป็นแหล่งพักอาศัยของเหล่าขุนนางร่ำรวย ชนชั้นนำ และชาวยุโรปในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งต้องการหลบหนีจากความแออัดของตัวเมือง ก่อนเมืองจะเริ่มขยายจนเหล่าเศรษฐีต้องย้ายหนีไปย่านใหม่ในช่วงทศวรรษ 1940 และก็กลายเป็นแหล่งที่พักของบรรดาชนชั้นกลางในช่วงปลาย 60 พร้อมกับการมาถึงของอาคารพาณิชย์ทันสมัย) เครื่องบินอาจเป็นตัวแทนของสถานะทางชนชั้นที่ คลีโอ (ยาลิทซา อปาริซิโอ) ไม่มีวันก้าวข้ามไปได้ หรือบางทีอาจเป็นแค่วิธีการของคัวรอนในการบอกกล่าวกับคนดูว่าชีวิตเต็มไปด้วยเรื่องราวที่กำลังเกิดขึ้นพร้อมกันมากมาย แม้กระทั่งในช่วงเวลาที่คุณกำลังหมกมุ่นอยู่กับการดิ้นรนส่วนตัว เครื่องบินเป็นภาพสะท้อนให้เห็นโลกในมุมกว้าง (มหภาค) ที่ครอบอยู่เหนือชีวิตของตัวละครซึ่งหนังเลือกหยิบจับมานำเสนออีกที (จุลภาค)

นี่เป็นเทคนิคที่คัวรอนเคยใช้ได้ผลอย่างงดงามมาแล้วในหนังเม็กซิกันเรื่องก่อนหน้าของเขา นั่นคือ Y Tu Mama Tambien ผ่านภาพและเสียงบรรยายที่จงใจ ‘ดึง’ ผู้ชมออกจากเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ โดยกล้องมักจะเคลื่อนไหวอย่างเป็นอิสระจนเกือบจะเป็นเอกเทศ เช่น ฉากหนึ่งในร้านอาหาร ขณะสามตัวละครหลักกำลังพูดคุยกันอย่างออกรสออกชาติ กล้องกลับล่องลอยตามหญิงชาวบ้านคนหนึ่งเข้าไปในห้องครัว จับภาพคนงานกำลังล้างจาน และหญิงชราคนหนึ่งกำลังเต้นรำอย่างสนุกสนาน นอกจากนี้หลายครั้งเสียงบรรยายในหนังก็พูดเล่าเหตุการณ์ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับเหล่าตัวละครเอกเลย อาทิ เรื่องคนงานก่ออิฐคนหนึ่งถูกรถชนตายเพราะไม่มีสะพานลอยให้ข้าม แต่สำหรับ Roma คัวรอนค่อนข้างเบามือกว่าเดิมและไม่เรียกร้องความสนใจเท่าด้วยการใช้เสียงประกอบ ซึ่งถูกขับเน้นให้มีบทบาทสำคัญอย่างมากในหนัง นำเสนอความเป็นไปนอกเฟรมภาพ ไม่ว่าจะเป็นเสียงเด็กๆ เล่นสนุกอยู่นอกบ้าน เสียงวงโยธวาทิต เสียงหมาเห่า ฯลฯ ทั้งหมดล้วนช่วยให้คนดูตระหนักถึงชีวิตอื่นๆ ที่กำลังดำเนินอยู่นอกเหนือจากเหตุการณ์ที่เราเห็นตรงหน้า

สองฉากสำคัญใน Roma ที่ตอกย้ำแนวคิดดังกล่าวได้ชัดเจนว่าขณะเราดิ้นรนใช้ชีวิต รับมือกับอุปสรรคต่างๆ ด้วยความยากลำบาก โลกภายนอกก็ยังคงหมุนไปโดยไม่ใส่ใจความรู้สึกของเราสักเท่าไหร่ ฉากแรกเป็นตอนที่คลีโอเดินทางไปเลือกซื้อเตียงเด็กกับคุณยายเทเรซา (เวโรนิกา การ์เซีย) ระหว่างที่ปัญหาการเมืองกำลังปะทุถึงจุดเดือด เมื่อเหล่า “ลูกเสือชาวบ้าน” บุกสังหารหมู่กลุ่มผู้ประท้วงรัฐบาลอย่างโหดเหี้ยม โดยกล้องได้เคลื่อนหนีจากการต่อรองราคาเตียงเด็กไปจับภาพความโกลาหลบนท้องถนนเบื้องล่างผ่านบานหน้าต่าง ในแง่หนึ่งมันย่อส่วนวิกฤติที่คลีโอกำลังเผชิญให้หดเล็กน้อยลง เมื่อมองจากมุมกว้างผ่านความขัดแย้งทางสังคมและการเมืองของเม็กซิโกยุคนั้น ผู้คนโดนยิงตายกลางถนน ความเหลื่อมล้ำเริ่มถ่างกว้างขึ้นเรื่อยๆ รวมเลยไปถึงปัญหาเรื่องการกระจายที่ดินทำกิน (ถูกเอ่ยอ้างถึงผ่านบทสนทนาเมื่อครอบครัวเดินทางไปฉลองคริสต์มาสที่บ้านญาติต่างจังหวัด)

อีกฉากเป็นตอนที่โซเฟีย (มารีนา เดอ ทาวีรา) บอกความจริงกับลูกๆ ในร้านอาหารว่าพ่อของพวกเขาจะไม่กลับมาอีกแล้ว จากนั้นทั้งหมดก็ออกมานั่งกินไอติมบนม้านั่งหน้าร้านอย่างเศร้าซึม ขณะใกล้ๆ กันในแบ็คกราวด์เป็นภาพความชื่นมื่นของงานแต่ง ราวกับโลกกำลังเยาะหยันชะตากรรมของพวกเขา หรืออาจจะแค่บอกว่ามันหาได้ใส่ใจ หรือรับรู้ในทุกข์ระทมดังกล่าว ครอบครัวหนึ่งดำดิ่งสู่ความมืดมน ขณะที่อีกครอบครัวหนึ่งกำลังสุขสันต์ คนๆ หนึ่งอาจผิดหวังในความรัก ถูกทอดทิ้งอย่างไม่ใยดี และสูญเสียลูกในท้อง ขณะที่อีกคนนั่งกอดศพชายคนรักอยู่ข้างถนน นั่นคือสัจธรรมที่เราค้นพบเมื่อเรียนรู้ที่จะมองข้ามกรอบซึ่งล้อมรอบเราอยู่ Roma อาจพาคนดูไปรู้จักชีวิตส่วนตัวด้านหนึ่งของตัวละครคนเล็กคนน้อยในสังคม แต่ในเวลาเดียวกันก็ตอกย้ำให้เห็นว่ายังมีอีกหลายๆ ชีวิตที่รอการค้นพบและเข้าอกเข้าใจ นี่เป็นเพียงหนึ่งในเรื่องราวอีกนับร้อยนับพัน (อีกหนึ่งช็อตที่สวยงามและให้อารมณ์คล้ายคลึงกัน คือ เมื่อคลีโอขึ้นไปซักผ้าบนดาดฟ้าแล้วกล้องค่อยๆ ถอยออกมาให้เห็นภาพมุมกว้างว่าคนรับใช้บ้านอื่นๆ ก็กำลังทำกิจวัตรแบบเดียวกัน)

ความแตกต่างทางชนชั้นถูกนำเสนอให้เห็นอย่างต่อเนื่อง แต่ไม่ได้เน้นย้ำเพื่อการบีบคั้นทางอารมณ์ ไม่ว่าจะเป็นความแตกต่างระหว่างบ้านชนบทอันใหญ่โตของบรรดาผู้มีอันจะกิน ล้อมรอบด้วยท้องทุ่งกว้างขวาง และภายในบ้านหลังโตประดับตกแต่งผนังด้วยบรรดาหัวสุนัขสตาฟซึ่งดูสยดสยองและน่าขบขันในความพิลึกพิลั่นไปพร้อมๆ กัน กับกระต๊อบโกโรโกโสของเฟอร์มิน (จอร์เก แอนโตนีโอ กัวร์เรโร) ในหมู่บ้านที่เต็มไปด้วยฝุ่นละออง หรือถนนดินโคลนเฉอะแฉะในชุมชนแออัด ภาพการฉลองคริสต์มาสของเหล่าเจ้านายบนบ้านกับภาพการสังสรรค์ของเหล่าคนงานที่ชั้นล่างท่ามกลางสัตว์เลี้ยงและเป็ดไก่ สาวใช้สองคนจะพูดคุยกันในช่วงเวลาส่วนตัวด้วยภาษาชนเผ่า (มิกซ์เต็ก) ขณะสื่อสารกับนายจ้างเป็นภาษาสเปน ห้องพักของพวกเธอถูกแยกออกจากเรือนหลัก และถึงแม้เด็กๆ จะรักคลีโอเหมือนเป็นสมาชิกในครอบครัว (พวกเขาบอกรักเธอก่อนเข้านอน) แต่ลำดับชั้นภายในบ้านยังถูกดำรงไว้โดยตลอด โซเฟียอาจจะช่วยเหลือคลีโอด้วยการพาไปฝากครรภ์กับหมอคนสนิท แต่เธอก็พร้อมจะระบายอารมณ์ใส่สาวใช้เหมือนเป็นกระโถนท้องพระโรง เช่น เมื่อคลีโอปล่อยให้ปาโก (คาร์ลอส เพรัลตา) มาแอบฟังบทสนทนาของเธอกับเพื่อนทางโทรศัพท์ หรือเมื่อโดนสามีเอ็ดเรื่องอึสุนัขตรงทางเดินรถ โซเฟียก็มาดุด่าคลีโออีกทอดหนึ่งที่ไม่ยอมทำความสะอาด มันเป็นเหมือนภาพสะท้อนของลำดับชั้นทางอำนาจที่ชัดเจน โดยมีผู้ชายครองตำแหน่งอยู่ยอดยอดสุดของพีระมิด

ความสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่างนายจ้างกับลูกจ้าง ชนชั้นกลางกับชนชั้นล่าง พี่เลี้ยงกับเด็กๆ ถูกถ่ายทอดอย่างลุ่มลึกในฉากช่วงต้นเรื่อง เมื่อทุกคนในครอบครัวมานั่งดูทีวีร่วมกันในห้องนั่งเล่น คลีโอเดินมาร่วมวงด้วย แต่เธอไม่ได้นั่งบนโซฟาเทียบเท่าคนอื่นๆ เธอนั่งลงที่พื้นข้างโซฟา แม้ว่าในระหว่างนั้นเด็กคนหนึ่งจะเอื้อมแขนมาโอบเธออย่างรักใคร่ ก่อนสุดท้ายโซเฟียจะใช้ให้เธอไปชงชามาเสิร์ฟคุณผู้ชาย คลีโอไม่เคยแสดงท่าทีอึดอัดคับข้องใจ โต้เถียง หรือใส่อารมณ์ เธอก้มหน้าทำหน้าที่ตามบทบาท ความหวาดกลัวเดียวของเธอ คือ การถูกไล่ออก

ถึงแม้ความสัมพันธ์ระหว่างคลีโอกับโซเฟียจะมีเส้นแบ่งทางชนชั้นและสถานะทางสังคมกั้นอยู่อย่างเห็นได้ชัด ไม่เหมือนความสัมพันธ์ระหว่างคลีโอกับเด็กๆ ที่ยังไร้เดียงสาและบริสุทธิ์ แต่หนังกลับเชื่อมโยงตัวละครทั้งสองให้ต้องตกอยู่ในสถานการณ์ใกล้เคียงกันจากน้ำมือของเพศชาย ซึ่งพร้อมจะสลัดทิ้งความรับผิดชอบเพื่อไปแสวงหาความสุขส่วนตัว ขณะเดียวกันความเป็นชายในหนังก็ถูกถ่ายทอดในลักษณะ “เป็นพิษ” ทั้งแบบเป็นรูปธรรมตรงไปตรงมาและเชิงสัญลักษณ์ คนดูจะเห็นเฟอร์มินฝึกท่าป้องกันตัวในสภาพเปลือยเปล่า โชว์ความเป็นชาย ความแข็งแกร่ง ซึ่งต่อมาถูกนำมาใช้ในสร้างความรุนแรงและการประหัตประหาร ขณะที่ความเป็นชายของแอนโตนีโอ ซึ่งเราแทบจะไม่ได้เห็นหน้าชัดๆ ตลอดทั้งเรื่องถูกนำเสนอผ่านรถฟอร์ดกาแล็กซีที่ใหญ่โตคับทางเดินรถ เป็นเหมือนภาพแทนการแสดงพลังอำนาจผ่านทางวัตถุ อวดอ้างความสำคัญ ความยิ่งใหญ่ของตน ฉะนั้นจึงไม่แปลกที่รถคันดังกล่าวจะถูกโซเฟียทำลายทิ้งในท้ายที่สุด

คัวรองอาจสร้าง Roma ขึ้นจากความทรงจำในวัยเด็ก แต่เขาไม่ได้ปรารถนาที่จะหวนไห้ หรือกระตุ้นอารมณ์ถวิลหาอดีตแต่อย่างใด ดังจะเห็นได้จากวิธีการถ่ายทอดเรื่องราวของเขาผ่านเทคนิคลองเทค การถ่ายภาพแบบชัดลึก ใช้เลนส์มุมกว้าง ตัดบทบาทของดนตรีประกอบ และจำกัดการใช้ภาพโคลสอัพ ซึ่งแน่นอนทั้งหมดช่วยให้มันดูน่าตื่นตะลึงในแง่ความเป็นภาพยนตร์ แต่ในเวลาเดียวกันก็อาจบั่นทอนการบีบคั้นทางอารมณ์ลงไม่น้อยเมื่อเทียบกับหนังเล่าเรื่องแบบคลาสสิกของฮอลลีวู้ด กระนั้นไม่ได้หมายความว่าคัวรอนเย็นชาต่อมนุษย์แบบเดียวกับ สแตนลีย์ คูบริค ซึ่งขึ้นชื่อเช่นกันในเรื่องการถ่ายลองเทค ภาพชัดลึก และแทร็กกิ้งช็อตแบบที่เราเห็นใน Roma ตรงกันข้ามคัวรอนเห็นอกเห็นใจมนุษย์ เชื่อมั่นในมนุษย์ และความรู้สึกดังกล่าวก็ซึมซาบเข้ามามากขึ้นเรื่อยๆ ในช่วงท้าย โดยเฉพาะในฉากโรงพยาบาลกับฉากไคล์แม็กซ์ที่ชายหาด เมื่อคลีโอช่วยชีวิตเด็กสองคนไม่ให้จมน้ำตาย ในแง่หนึ่งเพื่อเป็นการไถ่โทษตัวเองที่ชิงชังลูกในท้องจน (เธอเชื่อว่า) เป็นเหตุให้เขา/เธอไม่อาจลืมตาขึ้นมาดูโลก

แต่หนังไม่ได้พยายามจะคลี่คลายทุกปมปัญหาขัดแย้ง หรือสร้างอารมณ์อิ่มเอิบแบบฉาบฉวยด้วยความสุขสันต์ เมื่อเด็กๆ กลับจากทะเล พวกเขาก็ต้องรับมือกับบ้านที่ปราศจากพ่อ คลีโอกลับมารับหน้าที่คนรับใช้ตามเดิม หอบหิ้วข้าวของมาเก็บในห้อง ก่อนจะถูกใช้ให้ไปทำน้ำปั่น ขณะเด็กๆ เล่าถึงวีรกรรมเฉียดตายให้คุณยายฟัง ความทุกข์ ความผิดหวัง หรือกระทั่งความตายอาจผ่านเข้ามาอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง แต่สุดท้ายแล้วชีวิตก็ต้องดำเนินต่อไป 

Rocketman: สวรรค์ในอก นรกในใจ

มีตอนหนึ่งของซิทคอมเรื่อง Will & Grace เล่าถึงความสัมพันธ์ต่างรุ่นระหว่างวิล (เอริค แม็คคอร์แม็ค) เกย์หนุ่มใหญ่วัย 40 กว่ากับ เบลค (เบน แพลตต์) เกย์หนุ่มวัย 20 ต้นๆ ซึ่งแอบปิ๊งกันในผับจนนำไปสู่การนัดเดทดินเนอร์ แต่ไม่นานวิลก็พลันตระหนักว่าพวกเขาไม่เพียงจะแตกต่างกันในเรื่องอายุ รสนิยมเพลง เสื้อผ้า หรือแนวคิดในการใช้ชีวิตเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงทัศนคติเกี่ยวกับรักร่วมเพศอีกด้วย วิลเล่าว่าตอนเขาเปิดเผยความจริงกับที่บ้าน เช่นเดียวกับคนส่วนใหญ่ในยุคนั้น เขาได้เสียงตอบรับไม่สู้ดีเท่าไหร่ แม่ร้องห่มร้องไห้ ส่วนพ่อก็ใช้เหล้าแก้ปัญหา ขณะที่เบลคเล่าว่าเขาบอกที่บ้านตั้งแต่ตอนแปดขวบ และถึงพ่อกับแม่จะหย่ากันแล้ว แต่ทั้งสองต่างจัดงานเลี้ยงฉลองเปิดตัวให้ลูกชายในสัปดาห์เดียวกัน ความ “ไม่มีปม” หรือ“ปราศจากความอับอาย” จากอารมณ์รักร่วมเพศของเบลคเพราะทุกคนรอบข้างล้วนยอมรับ เห็นชอบ สะกิดใจวิลให้หงุดหงิด รำคาญ (“เราจะพูดว่าเดี๋ยวทุกอย่างก็ดีขึ้นเองได้ไง ในเมื่อไม่มีปัญหาอะไรตั้งแต่แรก”) จนเด็กหนุ่มตั้งข้อสังเกตว่า “เกย์สูงวัยนี่ดรามาจัง”

แถมเมื่อขุดลึกลงไปวิลยิ่งพบว่าเบลคไม่รู้เรื่องรู้ราวเกี่ยวกับต่อสู้เรียกร้องสิทธิ์ของชาวเกย์รุ่นก่อนหน้าเลย (“ผมไม่ใช่แฟนพันธุ์แท้ประวัติศาสตร์”) เขาแยกไม่ออกด้วยซ้ำว่า สโตนเฮนจ์ กับ สโตนวอล แตกต่างกันอย่างไร เขาเติบโตมาในสภาพสังคมที่เปิดกว้างเกี่ยวกับเพศวิถี ซึ่งแน่นอนว่าเป็นผลจากการต่อสู้ดิ้นรนของเกย์สูงวัยทั้งหลายในตอนนี้ ปัจจุบันการเป็นเกย์ดูจะไม่ใช่เรื่องใหญ่เรื่องโตอีกต่อไป เด็กรุ่นใหม่อาจสะดวกใจขึ้นกับการเป็นเกย์/เลสเบี้ยน ไม่ต้องพบเจอการดูหมิ่นเหยียดหยามมากเท่า และเห็นบุคคลตามสื่อที่พวกเขาสามารถเชื่อมโยงได้เยอะกว่าเมื่อเทียบกับสภาพสังคมเมื่อหลายสิบปีก่อน ด้วยเหตุนี้พวกเขาจึงอาจไม่เข้าใจว่าทำไมเกย์ยุคก่อนถึงได้ดรามากันจัง ทำไมต้องกล้ำกลืน ขมขื่น ทำไมต้องมีความรู้สึกผิด หรืออับอาย

เอลตัน จอห์น หรือ เรจินัลด์ ดไวท์ ก็เป็นหนึ่งในเกย์รุ่นบุกเบิกประเภทนั้น เขาเติบโตในยุค 50 ก่อนการประท้วงหน้าผับสโตนวอลในปี 1969 ซึ่งจุดประกายเรียกร้องสิทธิ์ให้กับเหล่ารักร่วมเพศ ความรู้สึกว่าตัวเองแตกต่างจากคนอื่นจากสังคมที่ถูกครอบงำอย่างเข้มข้นด้วยแนวคิดสองเพศคือหนึ่งในโครโมโซมหลักของเกย์ยุคนั้น ในหนังเรื่อง Rocketman ปมสำคัญอย่างหนึ่ง คือ ความพยายามของเรจจี้ที่จะเรียกร้องความเห็นชอบจากพ่อ ซึ่งทำตัวเย็นชาและเหินห่าง ไม่เคยแม้แต่จะกอดทักทายลูกชายยามกลับจากภารกิจประจำการ หรือกล่าวอำลาเมื่อชีวิตสมรสพังทลาย สมัยเด็กๆ เรจจี้หวังว่าพรสวรรค์ทางเปียโนอาจช่วยผูกสัมพันธ์กับคุณพ่อผู้รักเสียงดนตรีได้ แต่ก็ต้องล้มเหลวไม่เป็นท่า

หนังไม่ได้ระบุชัดเจนว่าเหตุใดสแตนลีย์ (สตีเวน แม็คคินทอช) ถึงแสดงท่าทีชิงชังลูกชายคนเดียวของเขา เพราะความสัมพันธ์ระหองระแหงกับภรรยา ชีลา (ไบรซ์ ดัลลัส ฮาเวิร์ด) ทำให้เขาพลอยทำตัวเหินห่างกับเรจจี้ หรือเพราะความเป็นชายอันเข้มข้นและเป็นพิษทำให้เขามีปัญหาในการแสดงความรัก ความอ่อนโยน? อาชีพในกองทัพอาจเป็นสาเหตุหนึ่งของท่าทีแข็งกระด้าง สภาพแวดล้อมเยี่ยงนั้นย่อมเพาะพันธุ์ความทรหด ความแข็งกร้าว เก็บกดความรู้สึก ความอ่อนแอไว้ข้างใน ขณะเดียวกันความประพฤติอันเรียบร้อย เก็บตัว สนใจแต่เรื่องดนตรีและแฟชั่น (ในฉากหนึ่งสแตนลีย์เอ็ดลูกชายที่เปิดดูนิตยสารแฟชั่นของชีลา “หยุดเลย แกไม่ใช่เด็กผู้หญิง”) ยิ่งทำให้เรจจี้กลายเป็นเด็กประหลาดในสายตาของนายทหาร เขาหลุดจากกรอบมาตรฐานความเป็นชาย และถูกตักเตือนในความผิดปกติดังกล่าวอยู่ตลอดเวลา

แม้กระทั่งเมื่อเติบใหญ่ กลายเป็นนักร้องชื่อก้องโลกในนาม เอลตัน จอห์น แล้ว เรจจี้ในวัยหนุ่ม (ทารอน เอเจอร์ตัน) ก็ยังไม่วายโหยหาความเห็นชอบจากพ่อ ซึ่งตอนนี้แต่งงานใหม่และมีลูกชายสองคน ความน้อยเนื้อต่ำใจเมื่อได้เห็นพ่อผู้เย็นชาไม่ได้ปลาบปลื้ม หรือภูมิใจในความสำเร็จของเขาแม้แต่น้อย แถมยังแสดงความรักใคร่ สนิทสนมกับลูกๆ ทั้งสองตามแบบฉบับคุณพ่อผู้อบอุ่น ยิ่งตอกย้ำปมในใจของเรจจี้ว่าเขาเป็น “ความผิดพลาด” เป็นตัวประหลาดที่ไม่คู่ควรกับความรัก ความเอาใจใส่

ไม่เพียงความสัมพันธ์ระหว่างเขากับพ่อเท่านั้นที่กัดกร่อนตัวตนรักร่วมเพศของเรจจี้ แต่ยังรวมถึงความสัมพันธ์ระหว่างเขากับแม่อีกด้วย ซึ่งสะท้อนเด่นชัดในฉากที่เขาตัดสินใจบอกเธอทางโทรศัพท์ว่าเขาเป็นเกย์ อารมณ์ขมขื่นในตัวเอลตันหลั่งไหลทะลักทลายผ่านสารพัดคำนิยามแง่ลบที่เขาใช้อธิบายตัวเองกับแม่ “ตุ๊ด กะเทย ลักเพศ” พร้อมกันนั้นคำตอบที่เขาได้ฟังจากปากแม่แท้ๆ ก็ยิ่งสนับสนุนการดูหมิ่นตัวเองของเขา เธอรู้มานานแล้วว่าเขาเป็นเกย์ และคิดว่าเขาควรจะเก็บเรื่องนี้ไว้กับตัวเองพอ ไม่ควรป่าวประกาศบอกใคร ก่อนจะสรุปตบท้าย “แกคงรู้ตัวนะว่ากำลังเลือกเส้นทางชีวิตอย่างโดดเดี่ยวไปจนตาย ไม่มีใครจะรักแกจริงหรอก” (หนังตอกกลับอคติดังกล่าวในช่วงเครดิตท้ายเรื่อง เมื่อคำบรรยายบอกว่าในที่สุด เอลตัน จอห์น ก็ค้นพบคนที่รักเขาจริงอย่าง เดวิด เฟอร์นิช)

สิ่งที่เหล่า LGBT รุ่นเก่าต้องเผชิญหาใช่แค่การเหยียดหยาม รังเกียจ และผลักไสไล่ส่งจากสังคมชายเป็นใหญ่และชายรักหญิงอย่างตรงไปตรงมาเหมือนกรณีพ่อกับเรจจี้เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงการแสดงออกในเชิง “เวทนา” แบบเดียวกับชีลาอีกด้วย คำพูดของเธอหากตัดสินจากมาตรฐานในปัจจุบันจะพบความบิดเบี้ยวหลายจุด ไม่ว่าจะเป็นการบอกว่าเธอไม่แคร์หรอกที่ลูกชายจะเป็นเกย์ เหมือนสื่อเป็นนัยว่า “รับได้” แต่ในเวลาเดียวกันก็แนะนำให้เขาแอบอยู่ในตู้ (in the closet) ต่อไป ราวกับมันเป็นเรื่องน่าละอาย นอกจากนี้เธอยังใช้คำว่า “เลือก” เพื่อตำหนิกลายๆ ว่าเขาหาเรื่องใส่ตัวเอง ราวกับว่ารสนิยมรักชอบเพศเดียวกันก็เหมือนการเป็นขบถ หรือฮิปสเตอร์ พอถึงจุดหนึ่งคุณอาจจะเปลี่ยนใจ หรือเลิกเมื่อไหร่ก็ได้ และท้ายที่สุดเธอพยายามฝังหัวลูกชายว่าวิถีชีวิตแบบนี้ไม่อาจหาคู่รักที่ยั่งยืนได้ ไม่มีใครจริงใจด้วย ทุกคนต่างต้องการแค่ผลประโยชน์ หรือเรื่องทางเพศเท่านั้น แนวคิดดังกล่าวหยั่งรากอยู่ในจิตใต้สำนึกของเกย์ นำไปสู่ความรู้สึก “เกลียดตัวเอง” และนี่เองเป็นเหตุผลว่าทำไม เอลตัน จอห์น ถึงได้ถลำลึกกับเหล้า ยาเสพติด เซ็กซ์ และจำทนอยู่ในความสัมพันธ์อันเลวร้ายกับ จอห์น รีด (ริชาร์ด แมดเดน) เพราะเขาไม่คิดว่าจะหาใครที่ดีกว่าได้

สภาวะสองตัวตนเป็นสิ่งที่บรรดาเกย์ในยุคนั้นต้องจำทน พวกเขาอาจเป็นตัวของตัวเองได้เต็มที่เวลาไปเที่ยวผับเกย์อย่างสโตนวอลในยามค่ำคืน แต่เมื่อกลับมาใช้ชีวิตช่วงกลางวัน พวกเขาก็ต้องแอ๊บแมนสวมบทบาทเป็นอีกคนที่สังคมยอมรับ บ้างอาจก้าวไปไกลถึงขั้นจำใจแต่งงานกับผู้หญิง ซึ่ง เอลตัน จอห์น ก็ถือเป็นหนึ่งในนั้น หนังสะท้อนให้เห็นภาวะคู่ขนานดังกล่าวผ่านบุคลิกที่แตกต่างราวฟ้ากับเหวระหว่าง เรจจี้ ดไวท์ เด็กชายขี้อาย กับ เอลตัน จอห์น นักร้องเพลงร็อกที่โด่งดังจากสไตล์การแต่งตัวสุดหวือหวามากพอๆ กับผลงานเพลง ซึ่งเราอาจเรียกรวมๆ ว่า แกลมร็อก โดยนักร้องในหมวดนี้อย่าง เฟร็ดดี้ เมอร์คิวรี, เอลตัน จอห์น และเดวิด โบวี ไม่เพียงนิยมแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าติดเลื่อมเป็นประกาย แต่งหน้า ทำผมจัดจ้าน สวมรองเท้าส้นตึกเท่านั้น แต่ยังนำเสนอความลื่นไหลทางเพศ หรือคุณลักษณะแบบสองเพศในร่างเดียวอีกด้วย ในฉากหนึ่งเรจจี้วัยเด็กสารภาพกับยายของเขาว่าเขาอยากจะเป็นคนอื่น หลังคุณพ่อผู้เย็นชาทิ้งเขาไปโดยไม่คิดจะบอกลาสักคำ จากนั้นเมื่อเติบโตเป็นชายหนุ่ม เรจจี้ก็ได้รับคำแนะนำจากนักร้องรุ่นพี่ให้ “ฆ่าตัวตนที่เราเกิดมาเพื่อตัวตนที่เราอยากจะเป็น” หรือในฉากหนึ่งเมื่อ เบอร์นี ทอพิน (เจมี เบล) บอกให้เพื่อนรักของเขา “เป็นตัวเอง” อย่าหลบซ่อนอยู่ข้างใต้บุคลิกใหญ่โต เครื่องแต่งกาย หรือแว่นตาอันฉูดฉาด คำตอบที่ได้รับกลับมา คือ “ไม่มีใครอยากมาดู เรจจี้ ดไวท์ พวกเขาจ่ายเงินตีตั๋วเพื่อเข้ามาดู เอลตัน จอห์น”

ตัวหนังของ เดกซ์เตอร์ เฟลทเชอร์ เองก็เข้าข่ายสองส่วนผสมในร่างเดียว ในด้านหนึ่งมันเล่าถึงชีวิตของศิลปินเพลงร็อกอย่างตรงไปตรงในรูปแบบเดียวกับ Bohemian Rhapsody เมื่อเพลงถูกนำมาสอดแทรกเข้ากับพล็อตในลักษณะสมจริง (แต่จะถูกต้องตามประวัติศาสตร์มากแค่ไหนก็เป็นอีกเรื่องหนึ่ง) เช่น ฉากที่เอลตันแต่งเพลง Your Song ขึ้นสดๆ จากเปียโนในบ้านแม่ หรือเมื่อเขาสถาปนาชื่อเสียงจากการเล่นเพลง Crocodile Rock ในผับชื่อดังของแอลเอ แต่ในเวลาเดียวกันเพลงอื่นๆ ที่เหลือกลับถูกนำมาสอดแทรกในรูปลักษณ์เหนือจริงของหนังเพลงเต็มรูปแบบ นั่นคือ ตัวละครจู่ๆ ก็ร้องเพลงขึ้นมาแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยแทนบทสนทนาเพื่อถ่ายทอดอารมณ์ ความรู้สึก เฉกเช่นหนังอย่าง La La Land นั่นเองจึงนำไปสู่ฉากไฮไลท์อันกระฉับกระเฉงของเพลง Saturday Night’s Alright for Fighting ที่ใช้เชื่อมต่อเรจจี้วัยรุ่นไปสู่วัยหนุ่ม และฉากในเชิงอุปมาของเพลง Rocketman เมื่อความโดดเดี่ยวเปลี่ยวเหงาของนักบินอวกาศในเนื้อเพลงถูกเปรียบเปรยกับสภาพของ เอลตัน จอห์น ตอนเขาพยายามจะฆ่าตัวตาย ขณะเดียวกันการออกแบบฉากอันเหนือจริง เมื่อร่างเอลตันถูกหามส่งโรงพยาบาลก่อนจะถูกจับเปลี่ยนเสื้อผ้าแล้วขึ้นเวทีไปร้องเพลงต่อยังสะท้อนให้เห็นสถานะเครื่องผลิตเงินของเขา ซึ่งถูกคนอย่าง จอห์น รีด ใช้เพื่อกอบโกยหาผลประโยชน์อีกด้วย

หากมองเผินๆ ผ่านภาพลักษณ์แบบเหมารวม เราอาจตีความได้ว่า เอลตัน จอห์น เป็นเหมือนการปลดปล่อยตัวตนที่แท้จริงของเกย์ ขณะที่ เรจจี้ ดไวท์ เป็นภาคส่วนของการพยายาม “แต๊บ” ตัวตนเอาไว้เพื่อให้เป็นที่ยอมรับของสังคม แต่ในความเป็นจริงแล้ว Rocketman ต้องการเปิดเผยให้เห็นว่า เอลตัน จอห์น เป็นเพียงตัวตนที่ถูกสร้างขึ้นโดยเด็กหนุ่มที่ต้องการการยอมรับ ความรัก การตีตราเห็นชอบจากคนรอบข้าง แต่ไม่เคยได้รับ ทั้งจากครอบครัว หรือคนรักอย่างรีด เขาพยายามจะฆ่า เรจจี้ ดไวท์ แล้วชดเชยความกลวงโบ๋ในชีวิตด้วยเงินทอง ชื่อเสียง ยาเสพติด เซ็กซ์ แต่สุดท้ายก็ไม่อาจค้นพบความสงบสุขอันแท้จริง ในฉากสุดท้ายของหนัง เอลตัน จอห์น ค้นพบในที่สุดว่าแทนที่จะเรียกร้อง ค้นหาการยอมรับจากรอบข้าง สิ่งแรกที่เขาต้องทำ คือ มอบความรักให้แก่ตัวเอง ความสุขทางใจอันแท้จริงจะเกิดขึ้นได้ไม่ใช่จากการฆ่า เรจจี้ ดไวท์ แต่เป็นการโอบกอดเขา (ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเป็นตัวแทนของอารมณ์รักร่วมเพศ) โดยปราศจากความรู้สึกผิด ความละอาย ซึ่งหนังก็ตอกย้ำอย่างเป็นรูปธรรมด้วยการให้เรจจี้วัยหนุ่มสวมกอดตัวเองในวัยเด็ก เขาไม่จำเป็นต้องรอคอยอ้อมกอดจากคนเป็นพ่อ ไม่จำเป็นต้องอยากเป็นใครอื่นนอกจากตัวเองอีกต่อไป

ด้วยเหตุนี้ Rocketman จึงไม่ได้พูดถึงการไต่เต้าจากดินสู่ดาว จากเด็กชายขี้อายไปเป็นร็อคสตาร์ระดับโลกเท่านั้น แต่ยังพูดถึงเส้นทางสู่การยอมรับตัวตนของเกย์คนหนึ่ง ซึ่งเติบโตมาท่ามกลางสภาพสังคมอันคับแคบ แต่ก็สามารถฟันฝ่าผ่านอุปสรรคจนยังคงยืนหยัดอยู่ถึงทุกวันนี้ (หนังเลือกจบด้วยเพลง I’m Still Standing ได้อย่างเหมาะเจาะ) เรียนรู้ที่จะก้าวข้ามความขมขื่นมาโอบกอดตัวเอง พร้อมกันนั้นยังได้ต่อสู้ผลักดันเพื่อเป็นกระบอกเสียงให้เหล่าชายรักชาย ช่วยปูรากฐานการยอมรับทางสังคมให้เกย์รุ่นหลังอย่างเบลค ตัวละครใน Will & Grace เพื่อพวกเขาเหล่านั้นจะได้ไม่ต้องเติบโตมาพร้อมกับความละอายใจ และนั่นถือเป็นความสำเร็จอันยิ่งใหญ่ไม่แพ้กัน