The Hunger Games: Catching Fire: ดอกไม้จะบาน

ในฉากจบของ The Hunger Games คนดูเริ่มจะพบเห็นความเปลี่ยนแปลงในตัว แคตนิส เอเวอร์ดีน (เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์) รวมไปถึงภาพลักษณ์ของเธอในสายตามวลชนและในสายตาประธานาธิบดีสโนว์ (โดนัลด์ ซุทเธอร์แลนด์) เธอเริ่มต้นเข้าสู่เกมล่าชีวิตด้วยความต้องการจะปกป้องน้องสาว และพยายามเอาตัวรอดในเกมด้วยทักษะของคนที่ต้องปากกัดตีนถีบมาตั้งแต่เล็กเพื่อโอบอุ้มครอบครัวให้รอดพ้นจากภาวะอดตาย (พ่อของเธอเสียชีวิตไปนานแล้ว ส่วนแม่ก็อ่อนแอเกินกว่าจะเป็นเสาหลักให้ลูกๆ พึ่งพิง) ความคล่องแคล่ว นิ่งเรียบจนดูเยือกเย็นในลักษณะของมืออาชีพช่วยให้เธอรอดพ้นจากอันตรายรอบข้าง ไม่ว่าจะเป็นสภาพแวดล้อมอันโหดร้าย หรือศัตรูที่รายรอบอยู่ทั่วไป แต่เธอก็หาได้กระหายเลือด หรือเห็นความสนุกจากการฆ่าสิ่งมีชีวิตเหมือนผู้เข้าแข่งขันบางคน

จากความพยายามแค่จะอยู่ให้รอดปลอดภัยในตอนแรก (และอาจมีโอกาส “ชนะ” เกมล่าชีวิตครั้งนี้) เธอกลับเริ่มผูกพันกับผู้เข้าแข่งขันคนอื่น เช่น รู (อแมนดลา สเตนเบิร์ก) เด็กหญิงจากเขต 11 และ พีต้า (จอช ฮัทเชอร์สัน) ชายหนุ่มจากเขต 12 ซึ่งครั้งหนึ่งเคยมอบขนมปังให้แคตนิส ช่วยให้เธอรอดตายจากความหิวโหย นั่นเป็นจุดกำเนิดที่ทำให้เธอมองเห็น “ภาพรวม” ในมุมกว้างขึ้น จิตใจเธอหาได้มุ่งมั่นแค่การเอาตัวรอดจากเกม หรือช่วยครอบครัวให้ปลอดภัยเท่านั้น แต่ยังเริ่มเผื่อแผ่ไปยังเพื่อนมนุษย์คนอื่น ที่ถูกเกณฑ์มาร่วมแข่งขันในเกมอันไร้แก่นสาร ไร้มนุษยธรรมเกมนี้ ดังจะเห็นได้จากความจงใจฆ่าเพียงครั้งเดียวของแคตนิสในเกม คือ เมื่อเธอปลิดชีพคาโต (อเล็กซานเดอร์ ลุดวิก) ไม่ใช่เพื่อแก้แค้น หรือเน้นสะใจ แต่เพื่อช่วยให้เขาพ้นทุกข์จากความทรมาน รวมไปถึงการยินยอมจะกินเบอร์รีพิษเพื่อฆ่าตัวตายแทนการลงมือสังหารพีต้า เพราะกฎของเกมระบุให้ต้องมีผู้รอดชีวิตเพียงหนึ่งเดียวเท่านั้น

ในเวลาเดียวกันการยอมเปลี่ยนกฎแบบกะทันหันของแคปิตอลให้สามารถมีผู้ชนะได้ 2 คนก็จุดประกายให้มวลชนใน 12 เขตปกครองเริ่มมองแคตนิสเป็นเหมือนตัวแทนของขบถที่คัดค้านแข็งขืนต่อรัฐบาล/ผู้มีอำนาจ (และสุดท้ายก็คว้าชัยมาครอง) นับจากนี้ไปเธอจึงไม่ใช่เพียงผู้ชนะการแข่งขันเกมล่าชีวิต แต่ได้กลายเป็นสัญลักษณ์แห่งความหวังที่จะล้มล้างการกดขี่ ตลอดจนความอยุติธรรมในสังคมอันเกิดจากรัฐบาลเผด็จการอีกด้วย (ซึ่งนั่นย่อมทำให้เธอกลายเป็นศัตรูหมายเลขหนึ่งของประธานาธิบดีสโนว์ไปโดยปริยาย) เฉกเช่นเข็มกลัดรูปนกม็อกกิ้งเจย์ ซึ่งต่อมาจะกลายเป็นเครื่องหมายของการปฏิวัติในระดับมหภาคโดยมีชีวิตคนจำนวนมากเป็นเดิมพัน

น่าเสียดายที่เวอร์ชั่นหนังไม่ได้อธิบายที่มาที่ไปของนกม็อกกิ้งเจย์มากเท่าในนิยาย (บางทีมันอาจถูกยกยอดไปยังภาค 3.1) กล่าวคือ มันเกิดจากการผสมข้ามสายพันธุ์ระหว่างนกม็อกกิ้งเบิร์ดตัวเมียกับนกแจ็บเบอร์เจย์ตัวผู้ ซึ่งเดิมทีเป็นนกตัดต่อพันธุกรรมที่แคปิตอลสร้างขึ้นเพื่อใช้เป็นนกสายลับ ส่งไปจดจำข้อมูลจากกลุ่มกบฏมารายงาน แต่ต่อมาฝ่ายกลุ่มกบฏเกิดจับทางได้ จึงมักจะส่งข้อมูลลวงผ่านทางนกแจ็บเบอร์เจย์มาโดยตลอด เมื่อทางแคปิตอลรู้ความจริงจึงสั่งปิดห้องทดลอง แล้วปล่อยนกแจ็บเบอร์เจย์เข้าป่าด้วยความหวังว่าพวกมันจะสูญพันธุ์ไปเอง (เพราะมีแต่ตัวผู้) ซึ่งก็เป็นจริงตามนั้น แต่สิ่งที่แคปิตอลคาดไม่ถึง คือ ก่อนจะสูญพันธุ์พวกมันได้ผสมพันธุ์กับนกม็อกกิ้งเบิร์ดตัวเมีย ส่งผลให้ลูกหลานที่ออกมากลายเป็นนกม็อกกิ้งเจย์ ที่อาจจดจำข้อมูลไม่ได้เหมือนแจ็บเบอร์เจย์ แต่กลับมีความสามารถในการเลียนเสียงมนุษย์ หรือเสียงเพลงได้อย่างยอดเยี่ยม นอกจากนี้ มันยังเป็นนกที่แข็งแกร่ง สมบุกสมบัน และมีชีวิตอยู่รอดได้ท่ามกลางสภาพแวดล้อมอันโหดร้าย อาจพูดได้ว่าคุณสมบัตินี้สามารถใช้อธิบาย แคตนิส เอเวอร์ดีน ได้เช่นกัน

แคปิตอลมองว่านกม็อกกิ้งเจย์เป็นสัญลักษณ์ของกบฏ เพราะนอกจากมันจะตอกย้ำให้เห็นถึงความล้มเหลวของรัฐบาลในการกำจัดสิ่งที่พวกเขาสร้างขึ้นเองกับมือแล้ว สิ่งที่น่าเจ็บใจยิ่งไปกว่านั้น คือ มันกลับพัฒนาสายพันธุ์จนกลายเป็นสิ่งมีชีวิตที่ดีกว่า แข็งแกร่งกว่าเดิมอีกด้วย

เช่นเดียวกับนกม็อกกิ้งเจย์ แคปิตอลปล่อยแคตนิสลงสนามประลอง ด้วยความเชื่อว่าเธอจะจบชีวิตจากอุปสรรคและหายนะสารพัด หรือไม่ก็ด้วยน้ำมือของผู้เข้าแข่งขันคนอื่นๆ ที่แกร่งกล้ากว่า มีสัญชาตญาณนักฆ่ามากกว่า แต่สุดท้ายเธอกลับรอดชีวิตมาได้ แถมยังพัฒนาตัวเองไปสู่สิ่งที่ดีกว่า ยิ่งใหญ่กว่า พร้อมกับถ่ายทอดไฟขบถต่อไปยังผู้คนอีกจำนวนมหาศาล ใน Catching Fire เรื่องราวของของแคตนิสเริ่มขยายไปยังโลกความจริงนอกเกมล่าชีวิต สู่ความขัดแย้ง แตกต่างทางชนชั้น และเกมการเมืองเพื่อปิดหูปิดตาปิดปากประชาชนของรัฐเผด็จการ นั่นคือ สร้างความหวาดกลัวให้แพร่กระจายทั่วทุกหัวระแหง แคตนิสได้เห็นเจ้าหน้าที่รัฐสังหารคนบริสุทธิ์อย่างโหดเหี้ยมด้วยเรื่องเพียงเล็กน้อย เธอเริ่มตระหนักถึงการต่อสู้ที่กำลังดำเนินอยู่โดยมีตัวเธอเองเป็นศูนย์กลางทางสัญลักษณ์ ซึ่งถูกถ่ายทอดเป็นรูปธรรมชัดเจนในฉากสำคัญ เมื่อแคตนิสสวมชุดแต่งงานไปออกรายการทอล์คโชว์ ก่อนมันจะแปลงสภาพกลายเป็นชุดนกม็อกกิ้งเจย์สยายปีก ฉากดังกล่าวไม่เพียงส่งเสริมความหมายในเชิงการเล่าเรื่องเท่านั้น แต่ยังสื่อนัยยะในเชิงเฟมินิสต์อีกด้วย บ่งบอกให้เห็นว่าตัวละครเอกได้สลัดหลุดจากกรงขัง แล้วโบยบินสู่อิสรภาพเต็มรูปแบบ จากสถานะภรรยา (ชุดแต่งงาน) ที่ต้องนิยามตัวตนผ่านความรักต่อเพศชาย สู่ปัจเจกภาพ (ชุดนก) ที่นิยามตนเองและยืนหยัดได้โดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาใคร

หลายคนมักหยิบยกกระแสนิยมในตัวนิยายชุด The Hunger Games ของ ซูซานน์ คอลลินส์ ไปเปรียบเทียบกับกระแสนิยมของนิยายชุด Twilight ของ สเตฟานี เมเยอร์ ที่ถูกดัดแปลงเป็นหนังยอดนิยมเช่นกัน เริ่มจากการที่ตัวละครเอกเป็นเพศหญิงช่วงวัยทีนเอจ (ตรงกับอายุโดยเฉลี่ยของกลุ่มผู้อ่านหลัก) พล็อตรักสามเส้าระหว่างชายสองหญิงหนึ่ง ไปจนถึงเนื้อหาที่ผสมผสานแฟนตาซี/ไซไฟและดำเนินเหตุการณ์ต่อเนื่องในลักษณะไตรภาคสำหรับกรณีแรก หรือจตุรภาคสำหรับกรณีหลัง อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างที่สังเกตเห็นได้เด่นชัด คือ ถึงแม้ เบลลา ตัวละครเอกใน Twilight จะเป็นเพศหญิง แต่พลังขับเคลื่อนทางเรื่องราวที่แท้จริงกลับเป็นเพศชาย (เอ็ดเวิร์ด) นอกจากนี้หนัง/นิยายยังพุ่งประเด็นไปยังความพยายามของเบลลาที่จะสูญเสียตัวตน (ยอมสละความเป็นมนุษย์) เพื่อก้าวเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งในโลกของชายคนรัก เธอเป็นตัวละครที่ค่อนข้างมีลักษณะเชิงรับมากกว่าเชิงรุก มีบุคลิกอ่อนแอ บอบบาง และต้องคอยพึ่งพาเอ็ดเวิร์ดเพื่อให้รอดพ้นจากภัยคุกคามอยู่ร่ำไป (สาเหตุหนึ่งเพราะเขาเป็นแวมไพร์) จนชวนให้น่าสะพรึงว่าเหตุใดมนุษย์เพศหญิงจำนวนมากถึงโหยหาสถานะทางเพศแบบย้อนยุคไปเมื่อหลายทศวรรษก่อน

ถ้า Twilight เป็นฝันร้ายของเฟมินิสต์ The Hunger Games ก็คงเปรียบเสมือนขั้วตรงข้าม เพราะตัวละครเอกเพศหญิงอย่างแคตนิสยืนหยัดอยู่บนลำแข้งของตัวเองและเป็นแรงขับเคลื่อนหลักของเรื่องราว ที่สำคัญ กระทั่งประเด็นรักสามเส้าเองก็เหมือนไม่ได้ถูกขับเน้นให้โดดเด่นมากนัก เมื่อเทียบกับประเด็นอื่นๆ อย่างการวิพากษ์การเมือง ชนชั้น วัฒนธรรมความบันเทิง ฯลฯ ส่วนแคตนิสนั้น (อย่างน้อยก็ในเวอร์ชั่นหนัง) ก็ดูจะไม่มีท่าทีเดือดเนื้อร้อนใจมากมายนักกับการต้องเลือกระหว่างเกล (เลียม เฮมส์เวิร์ธ) และพีต้า เพราะความรักไม่ได้นิยามตัวเธอ ไม่ใช่ทุกสิ่งทุกอย่างในชีวิต (เหมือนกรณีเบลลา) ราวกับว่าเธอยังมีเรื่องสำคัญอื่นๆ ให้ต้องขบคิดมากกว่า

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ได้หมายความว่า Catching Fire จะปราศจากช่วงเวลาแห่งความอ่อนหวาน นุ่มนวลเสียทีเดียว ดังจะเห็นได้จากฉากที่พีต้ามอบจี้ห้อยคอแก่แคตนิสพร้อมกับพูดว่าเธอจำเป็นต้องมีชีวิตรอดต่อไป “ครอบครัวเธอต้องการเธอ” เขากล่าว ก่อนจะเสริมว่า “ไม่มีใครต้องการฉันจริงๆ หรอก” ด้วยน้ำเสียงที่ราบเรียบ ปราศจากความรู้สึกสงสาร หรือสมเพชตัวเองใดๆ แค่ระบุข้อเท็จจริงอย่างตรงไปตรงมา ดุจเดียวกับคำตอบของหญิงสาวที่ว่า “ฉันไง ฉันต้องการเธอ”... ถึงแม้ฉากดังกล่าวจะถูกนำเสนอเพียงช่วงเวลาสั้นๆ โดยปราศจากดนตรีโหมประโคม หรือเสียงเพลงโรแมนติกเคล้าคลอ (ซึ่งดูจะเหมาะสมกับบุคลิกจริงจัง ไม่เพ้อฝัน เพ้อเจ้อของตัวละครเอกอย่างลงตัว) แต่กลับจับใจและได้อารมณ์สมจริงยิ่งกว่าหนังชุด Twilight ห้าภาครวมกันด้วยซ้ำ

ผู้กำกับ ฟรานซิส ลอว์เรนซ์ (I Am Legend) ก้าวเข้ามารับหน้าที่ต่อจาก แกรี รอส (Seabiscuit) ได้อย่างแนบเนียน พร้อมทั้งลดทอนความดิบในแง่สไตล์ลง ทั้งกล้องแบบแฮนด์เฮลด์และการตัดต่อแบบฉับไว เพื่อหันเข้าหาเส้นทางคลาสสิกที่นิ่งเรียบกว่า ซึ่งอาจกล่าวได้ว่ามันเป็นตัวเลือกที่เหมาะสม เมื่อขอบเขตเนื้อหาของหนังเริ่มแผ่ขยายจากเกมเลือดสาดในลักษณะ Battle Royale ไปสู่การท้าทายผู้มีอำนาจ หลังจากแคตนิสกับพีต้าตระเวน “ทัวร์” ไปตามเขตต่างๆ ซึ่งทำให้พวกเขาพบเห็นปัญหาและศัตรูที่แท้จริง หลังจากพวกเขาตระหนักว่าผู้คนกว่า 90% ของพาเน็มกำลังจะอดตาย ขณะที่อีก 10% กลับใช้ชีวิตหรูหรา ฟู่ฟ่า ขนาดต้องทำให้ตัวเองอ้วกเพื่อจะได้กินเพิ่มเข้าไปใหม่ ส่วนใครก็ตามที่หาญแสดงท่าทีขัดขืน หรือเป็นปฏิปักษ์ต่อแคปิตอลก็จะโดนประหารทันทีต่อหน้าสาธารณชน

ความคั่งแค้นที่สั่งสมมายาวนานกำลังใกล้ถึงจุดระเบิดเต็มที สภาพของพาเน็มในตอนนี้ก็ไม่ต่างจากอาณาจักรโรมันในช่วงล่มสลาย สงครามเริ่มส่อเค้าชัดเจนขึ้นทุกขณะ เมื่อกระแสปฏิวัติ การประท้วง และการต่อสู้แพร่กระจายไปตามเขตต่างๆ ดุจไฟลามทุ่ง ดูเหมือนว่าคราวนี้ภาระรับผิดชอบของแคตนิสจะไม่ได้กินความอยู่แค่ครอบครัว ตลอดจนคนสนิทรอบข้างอีกต่อไป แต่ยังรวมถึงเหล่าประชากรในเขตต่างๆ ที่มองเห็นเธอเป็นเหมือนแสงเรืองรองแห่งความหวังอีกด้วย วิญญาณขบถของเด็กสาว ที่เริ่มต้นจากการฝ่าฝืนกฎเล็กๆ ของผู้มีอำนาจ เช่น การออกไปล่าสัตว์ในเขตหวงห้าม หรือแลกซื้อสินค้าในตลาดมืด กำลังจะถูกยกระดับขึ้นไปอีกขั้น แล้วเบ่งบานสู่การเรียกร้องความเท่าเทียม ตลอดจนความยุติธรรมให้แก่มวลชน

แต่ราคาที่เธอต้องจ่ายจะสูงแค่ไหน ฉากจบของ Catching Fire บ่งบอกเป็นนัยว่าสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้นตามมาใน Mockingjay (ซึ่งจะถูกแบ่งออกเป็นสองภาคตามหลักแห่งทุนนิยม) อาจไม่ชวนให้พิสมัยนัก สงครามเต็มรูปแบบได้เริ่มต้นขึ้นแล้ว และ “ความบันเทิง” ที่ชาวแคปิตอลเสพติดกันนักหนาก็กำลังจะกลายเป็น “ความจริง” ในระยะประชิด 

Rush: ความตายอันหอมหวาน

กีฬาแข่งรถฟอร์มูลาวัน หรือกีฬาเอ็กซ์ตรีมอื่นๆ เช่น กระโดดร่มดิ่งพสุธา บันจีจัมพ์ และมอเตอร์ไซค์วิบาก น่าจะเป็นตัวอย่างที่ชัดเจนของสัญชาตญาณแห่งความตายในความหมายของฟรอยด์ หรือภาวะที่สิ่งมีชีวิตปรารถนาจะกลับคืนสู่สภาพดั้งเดิม ซึ่งก็คือไร้ชีวิตนั่นเอง เพราะตามสถิติที่  นิกิ เลาดา (เดเนียล บรูห์ล) ชอบยกขึ้นมาอ้าง นักแข่งรถฟอร์มูลาวันมีโอกาสเสียชีวิตขณะแข่งรถสูงถึง 20% และโครงสร้างรถที่บางเฉียบ ถูกออกแบบให้มีน้ำหนักเบาที่สุดเท่าที่จะทำได้ก็ไม่ต่างอะไรกับโลงศพเคลื่อนที่ ฟรอยด์บอกว่าสัญชาตญาณแห่งความตายมีอยู่ในมนุษย์ทุกคน และโดยปกติแล้วจะถูกกดทับไว้ด้วยขั้วตรงข้ามอย่างสัญชาตญาณในการดำรงชีวิต หรือภาวะที่สิ่งมีชีวิตตอบสนองตามความต้องการของร่างกาย เช่น หาอาหารมาบำบัดความหิว หรือมีเพศสัมพันธ์เพื่อสืบต่อชาติพันธุ์

ถึงแม้สองตัวละครเอกใน Rush จะมีอาชีพเป็นนักแข่งรถฟอร์มูลาวันทั้งคู่ และคงเสพติดอะดรีนาลีนจากการเฉียดใกล้ความตายไม่แพ้กัน แต่ในสายตาของ ปีเตอร์ มอร์แกน มือเขียนบทที่เข้าชิงรางวัลออสการ์มาแล้วสองครั้ง พวกเขาดูจะเปรียบเสมือนขั้วตรงข้ามในทุกๆ ทาง ไม่ว่าจะเป็นรูปร่าง หน้าตา บุคลิกภาพ หรือแนวคิดในการดำรงชีวิตและทัศนคติต่ออาชีพแข่งรถ ซึ่งนั่นทำให้พวกเขาต้องกระทบกระทั่งกันอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยงทั้งในและนอกสนามแข่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อต่างกำลังพยายามจะคว้าตำแหน่งแชมป์โลกประจำปี 1976 มาครอง คนหนึ่งในฐานะแชมป์เก่า อีกคนในฐานะผู้ท้าชิงที่ฝีมือทัดเทียมกัน การขับเคี่ยวดังกล่าวเป็นไปอย่างสูสี (และสุดท้ายตัดสินด้วยความต่างเพียงหนึ่งคะแนนเท่านั้น) อัดแน่นด้วยจุดพลิกผันมากมายจนไม่น่าแปลกใจว่าเหตุใดผู้กำกับ รอน โฮเวิร์ด ถึงแสดงท่าทีสนใจอยากนำมาสร้างเป็นภาพยนตร์ แม้ว่าหนังซิ่งรถจะเป็นยาขมบนตาราง บ็อกซ์ ออฟฟิศ นอกเหนือไปจากหนังชุด Fast and Furious ซึ่งในภาคหลังๆ ก็เริ่มก้าวเข้าใกล้ความเป็นหนังซูเปอร์ฮีโร่มากกว่าหนังขับรถแข่งเข้าไปทุกที

สัมพันธภาพทั้งรักทั้งเกลียดแบบ frenemy ระหว่างเลาดา กับ เจมส์ ฮันท์ (คริส เฮมส์เวิร์ธ) เป็นภาพสะท้อนที่คล้ายคลึงกับการชิงไหวชิงพริบระหว่าง ริชาร์ด นิกสัน และ เดวิด ฟรอสต์ ในผลงานชิ้นแรกที่โฮเวิร์ดกับมอร์แกนผนึกกำลังกันเรื่อง Frost/Nixon  (2008) หรือหากจะย้อนไปไกลกว่านั้นอีกก็อาจกินความหมายรวมถึงการปะทะกันระหว่างโลกเก่า (ราชินีอลิซาเบ็ธที่สอง) กับโลกใหม่ (โทนี แบลร์) ในบทภาพยนตร์เรื่อง The Queen (2006) ที่สร้างชื่อให้มอร์แกนได้เข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรก

เพียงไม่กี่ฉากแรกหนังก็ปูพื้นให้เห็นคุณลักษณะที่แตกต่างของสองตัวละครหลักในทันที โดยเริ่มจากเปิดตัวนักแข่งชาวออสเตรียอย่างเหมาะเจาะในสนามแข่ง เยอรมัน กรังด์ปรีซ์ เมื่อวันที่ 1 สิงหาคม 1976 เพื่อบ่งบอกถึงความเป็นมืออาชีพของตัวละคร และความทุ่มเทต่อกีฬาแข่งรถของเขา จากนั้นในทางตรงกันข้ามหนังได้ตัดย้อนกลับไปยังอดีตเมื่อราวหนึ่งทศวรรษก่อนหน้าเพื่อแนะนำนักแข่งรถชาวอังกฤษ โดยคนดูจะเห็นเขาบุกพรวดพราดเข้ามาในโรงพยาบาลในสภาพสะบักสะบอม พร้อมกับแนะนำตัวสไตล์ 007 (“ฮันท์... เจมส์ ฮันท์”) ทุกคนหันมามองเขาเป็นตาเดียวด้วยอารมณ์พรึงเพริดกึ่งสงสัยใคร่รู้ จากนั้นในไม่กี่นาทีต่อมานางพยาบาลก็เริ่มปลดเสื้อผ้าเขาเพื่อทำแผลไปพร้อมๆ กับปลดเสื้อผ้าตัวเองเพื่อให้บริการนอกเหนือคำสั่งแพทย์ด้วยสีหน้ายินดีเปรมปรีดิ์ เสียงบรรยายของฮันท์อธิบายเหตุผลในทำนองว่าการพาตัวเองเข้าไปเสี่ยงกับความตายจะทำให้ไฟชีวิตคุณยิ่งลุกโชน และผู้หญิงก็สามารถสัมผัสได้ถึงพลังดังกล่าวจึงพากันพุ่งเข้าหาคุณดุจแมงเม่าบินเข้ากองไฟ แต่จริงๆ แล้วมีความเป็นไปได้สูงว่าใบหน้าหล่อเหลา ผมบลอนด์ยาว และหุ่นเป๊ะราวนายแบบกางเกงใน คาลวิน ไคลน์ น่าจะเป็นปัจจัยหลักในการดึงดูดสาวๆ เสียมากกว่า

ไม่เชื่อก็ลองดู นิกิ เลาดา เป็นตัวอย่าง หนุ่มผมสั้นสีเข้ม รูปร่างกะทัดรัดเริ่มต้นอาชีพนักแข่งรถมาพร้อมๆ กับฮันท์ แต่เขากลับไม่เคยเป็นที่นิยมในหมู่เพศหญิง อันที่จริง เขาไม่เคยเป็นที่นิยมไม่ว่าจะในหมู่คนเพศไหนก็ตาม แน่นอนเขาอาจเก่งกาจเรื่องเครื่องยนต์กลไก รู้ดีว่าต้องปรับปรุงรถในจุดใดบ้างเพื่อให้มันวิ่งได้เร็วขึ้น และมีพรสวรรค์ในการขับรถแข่งไม่เป็นสองรองใคร แต่การที่เขามักจะโพล่ง “ข้อเท็จจริง” เหล่านั้นออกมาตรงๆ ก็ทำให้คนอื่นนึกหมั่นไส้ได้ง่ายๆ และมองว่าเขาเป็นพวกยโส โอหัง อย่าว่าแต่คู่แข่งขันในสนามเลย กระทั่งบรรดาช่างเครื่อง หรือเพื่อนนักแข่งร่วมทีมก็ยังไม่ชอบขี้หน้าเขาด้วยซ้ำ คำว่า “ถ่อมตัว” ไม่เคยอยู่ในสารบบความคิดของเลาดา เช่นเดียวกับคำว่า “สนุก” หรือ “ผ่อนคลาย” เขาทุ่มเทชีวิตทุกนาทีให้กับการแข่งรถ การฝึกซ้อม การปรับปรุงรถ เขาตีกรอบให้ชีวิตเอาไว้อย่างชัดเจน เคร่งครัด ถึงขั้นประกาศกร้าวว่าเขายินดีรับความเสี่ยง 20% บนสนามแข่งเพราะนั่นเป็นธรรมชาติของอาชีพ แต่ห้ามมากกว่านั้นแม้แต่เปอร์เซ็นต์เดียว เช่น เมื่อถนนมีสภาพชื้นแฉะ หรือฟ้าฝนไม่เอื้ออำนวยทำให้วิสัยทัศน์พร่ามัว จนในฉากหนึ่งเขาถูกฮันท์กล่าวหาว่ากำลังทำลายเสน่ห์ของการแข่งรถฟอร์มูลาวัน

เสน่ห์ของการแข่งรถฟอร์มูลาวันคืออะไร ไม่มีลิมิต ชีวิตเกินร้อย? ถ้าเป็นเช่นนั้น เจมส์ ฮันท์ ก็น่าจะถูกเรียกว่าเป็นมาสค็อตแห่งฟอร์มูลาวัน เพราะเขาไม่มีเพียงขับรถแบบไม่กลัวตายในสนามแข่ง แซงได้เป็นแซง เบียดได้เป็นเบียด สภาพอากาศแบบไหนก็ไม่เคยหวั่น แต่ยังใช้ชีวิตตามครรลองดังกล่าวอีกด้วย ทั้งเหล้ายาปลาปิ้ง เซ็กซ์ และร็อคแอนด์โรล มองภายนอกแล้วเขาอาจดูยโส โอหังไม่แพ้เลาดา แต่บุคลิกที่เป็นมิตร เข้ากับคนง่าย เปี่ยมอารมณ์ขัน ทำให้เขากลายเป็นที่รักของบรรดาเพื่อนนักแข่ง เพื่อนร่วมงาน และกระทั่งสนิทสนมกับบรรดานักข่าว มองในแง่หนึ่งสไตล์การขับรถของฮันท์ช่วยสะท้อนให้เห็นว่าเลาดาเก่งกาจในอาชีพการงานมากแค่ไหน กล่าวคือ คุณต้องยินยอมที่จะเสี่ยงตาย และสูญเสียทุกอย่าง หากต้องการแย่งตำแหน่งแชมป์จากเขามาครอง ซึ่งนั่นคือสิ่งที่ฮันท์พิสูจน์ให้ทุกคนประจักษ์ในฉากการแข่งรถสนามสุดท้าย เมื่อคะแนนรวมของเขาตามหลังเลาดาอยู่ 3 แต้ม และจำเป็นต้องเข้าเส้นชัยอย่างน้อยเป็นอันดับ 3 เพื่อคว้าแชมป์หลังจากนักแข่งชาวออสเตรียถอนตัวกลางคัน

ความแตกต่างระหว่างบุคคลทั้งสองยังได้ขยายความไปถึงชีวิตคู่อีกด้วย กล่าวคือ คนหนึ่งค่อนข้างหวือหวา พุ่งขึ้นสูงและดำดิ่งภายในเวลาอันรวดเร็ว ส่วนอีกคนกลับค่อนข้างแน่นิ่ง เรียบง่าย แต่มั่นคง โดยฮันท์เริ่มพบรักและแต่งงานกับนางแบบสาวสวย ซูซี มิลเลอร์ (โอลิเวียร์ ไวลด์) ชนิดแทบจะเรียกได้ว่าฉับพลันทันที (หนังตัดภาพจากการพบกันครั้งแรกของทั้งสองในอู่ซ่อมรถไปยังภาพพวกเขาเดินออกจากโบสถ์) แต่ต่อมาไม่นาน (ราวๆ หนึ่งปีกว่า) เธอก็ทิ้งเขาไปซบอกดาราฮอลลีวู้ดอย่าง ริชาร์ด เบอร์ตัน ขณะที่เลาดากับมาร์ลีน (อเล็กซานดรา มาเรีย ลารา) เลือกจะคบหาดูใจกันอยู่นานก่อนจะตัดสินใจแต่งงานและใช้ชีวิตร่วมกัน เรื่องราวความรักของพวกเขาก็ประสบชะตากรรมใกล้เคียงกับบทสรุปบนสนามแข่ง เมื่อคนหนึ่งลุกโชนและดับวูบในสไตล์ one-hit wonder ขณะอีกคนยังคงรักษามาตรฐานเอาไว้ได้ยาวนานผ่านวินัย การฝึกฝน และทุ่มเทอย่างจริงจัง

Rush เป็นหนังกระแสหลักที่เล่าเรื่องได้สนุก น่าติดตาม และผสมผสานทั้งส่วนแอ็กชั่นบนสนามแข่งกับดรามาในชีวิตของตัวละครได้อย่างลงตัว แต่ก็เช่นเดียวกับผลงานที่คว้ารางวัลออสการ์ของโฮเวิร์ดเรื่อง A Beautiful Mind (2001) ซึ่งดัดแปลงมาจากชีวิตคนจริงเหมือนกัน หนังไม่ได้พยายามจะล้วงลึกถึงความซับซ้อน ขัดแย้งภายในของมนุษย์ และมองเห็นความจงใจขัดเกลาตัวละครให้เข้าสูตรเมโลดรามาเพื่อประสิทธิภาพในการเร้าอารมณ์ ส่งผลให้รายละเอียดหลายอย่างถูกตัดทอน หรือบิดเบือนเพื่อความชัดเจนในการเล่าเรื่อง แน่นอนว่านั่นไม่ใช่ข้อผิดพลาด เมื่อพิจารณาว่านี่เป็นหนังที่สร้างขึ้นมาเพื่อความบันเทิงเป็นหลัก และประสบความสำเร็จตามจุดมุ่งหมายอย่างน่าพอใจ โดยไม่สิ้นไร้ซึ่งรสนิยม หรือความเฉียบคมของการนำเสนอ ส่วนงานแสดงของดารานำทั้งสองก็ถือว่าน่าพอใจ ไม่ต่างจากผลงานด้านภาพอันหวือหวาของ แอนโธนีย์ ด็อด แมนเทิล (Slumdog Millionaire) ที่พยายามพาคนดูไปสัมผัสประสบการณ์ระยะประชิด ทั้งจากภาพโคลสอัพดวงตา ต้นหญ้า หยดน้ำฝน และภาพแทนสายตานักแข่งผ่านกระจกหมวกกันน็อก

อย่างไรก็ตาม ฉากจบของหนังเรื่อง Rush ชวนให้นึกถึงฉากจบของ The Social Network พอสมควร จริงอยู่หนังรถแข่งเรื่องนี้อาจไม่ได้พูดถึงสถานะทางชนชั้นมากเท่าหนังของ เดวิด ฟินเชอร์ แต่ดูเหมือนบทภาพยนตร์พยายามจะโน้มน้าวคนดูให้เห็นว่าเลาดาอิจฉา หรือกระทั่งโหยหาวิถีแบบฮันท์ กล่าวคือ เป็นที่รักของคนรอบข้าง สนุกกับชีวิตอย่างเต็มที่ และขณะเดียวกันก็บั่นทอนความสำเร็จของเลาดาให้ดูไม่น่าเฉลิมฉลองมากนัก (เขาคว้าแชมป์โลกมาครองอีก 2 สมัย ขณะที่ฮันท์ไม่เคยเข้าใกล้ตำแหน่งแชมป์อีกเลย ก่อนจะตัดสินใจแขวนพวงมาลัยในปี 1979 และเสียชีวิตด้วยโรคหัวใจเมื่ออายุได้เพียง 45 ปี) เช่นเดียวกับชะตากรรมของ มาร์ค ซัคเกอร์เบิร์ก ในตอนจบของ The Social Network (ตัวหนังสือบนจอขึ้นข้อความว่าเขาเป็นเศรษฐีพันล้านที่อายุน้อยที่สุด แต่คนดูกลับไม่ได้รู้สึกฮึกเหิม หรือปลื้มปริ่มกับข้อเท็จจริงดังกล่าวสักเท่าใด เมื่อพิจารณาจากพฤติกรรมในตอนจบของเขาที่คอยกดรีเฟลชหน้าจอคอมพิวเตอร์เพื่อรอให้อดีตแฟนสาวยอมรับคำขอเป็นเพื่อนในเฟซบุ๊ค) กล่าวคือ สุดท้ายแล้วขี้แพ้ก็ยังคงเป็นขี้แพ้วันยันค่ำ แม้ว่าพวกเขาจะพยายามไต่เต้าให้เป็นที่ยอมรับมากแค่ไหนก็ตาม และชื่อเสียงเงินทองก็ไม่อาจช่วยแก้ไขอะไรได้

ในหนังของฟินเชอร์ฉากจบดังกล่าวให้ความรู้สึกหม่นเศร้า หดหู่ และสมจริงตามท้องเรื่อง (แม้ในโลกแห่งความจริง มาร์ค ซัคเกอร์เบิร์ก คงไม่ได้ลงเอยแบบเดียวกับตัวละครที่ แอรอน ซอร์กิน เขียนขึ้น) ปัญหาของ Rush อยู่ตรงที่คนดูไม่สามารถรู้สึกได้ว่าชีวิตของฮันท์น่าหลงใหล หรือน่าอิจฉาตรงไหน เพราะเลาดาไม่ได้ถูกสร้างให้เป็น tragic hero ตั้งแต่ต้นแบบ มาร์ค ซัคเกอร์เบิร์ก ซึ่งต้องจ่ายราคาก้อนโตให้กับความสำเร็จและเงินทอง จริงอยู่ทั้งสองเริ่มต้นด้วยภาพลักษณ์ผู้ชายเฮงซวย เย่อหยิ่งไม่แพ้กัน แต่โฮเวิร์ดกับมอร์แกนใจไม่แข็งเท่าฟินเชอร์กับซอร์กิน และเผยให้เห็นด้านที่อ่อนโยน น่าเห็นใจของเลาดา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฉากที่เขาขัดคำค้านของแพทย์และหวนกลับมาลงสนามหลังจากเพิ่งประสบอุบัติเหตุร้ายแรง (คนส่วนใหญ่ลุ้นเอาใจช่วยเขาแม้กระทั่งฮันท์ ซึ่งเปลี่ยนมายืนข้างศัตรูเมื่อเห็นเขาถูกนักข่าวปากสุนัขไล่จี้จุดอ่อน) รวมไปถึงดรามาในช่วงไคล์แม็กซ์เมื่อเลาดายืนกรานว่าเขาตัดสินใจถูกแล้วที่ถอนตัวกลางคัน ภาพใบหน้าภรรยาที่วูบเข้ามาระหว่างขับรถท่ามกลางสายฝนแสดงให้เห็นว่าเขาได้ค้นพบคุณค่าสูงสุดในชีวิตแล้ว และมันเป็นชัยชนะที่ยิ่งใหญ่กว่าถ้วยแชมป์โลกใดๆ รวมกันเสียอีก

รักโง่ๆ: แง่งามในความเขลา

เวลาพูดถึงความรัก หลายคนชอบบอกว่ามันเป็นเรื่องของอารมณ์ เหตุผลไม่เกี่ยว หรือไม่ก็เป็นเรื่องของหัวใจ ยากจะหักห้าม แม้ว่าในความจริงแล้วเรื่องรักๆ ใคร่ๆ ล้วนเกี่ยวข้องกับปฏิกิริยาเคมีในสมองโดยตรงก็ตาม และเนื่องจากมันถูกเชื่อมโยงโดยตรงกับอารมณ์มากกว่าเหตุผลนี่เอง ความรักจึงมักจะกลายเป็นที่มาของพฤติกรรมบ้าๆ บอๆ ดูไร้สติ ไร้เหตุผลเมื่อมองจากสายตาของคนนอก และนั่นเองได้จุดประกายเริ่มต้นให้กับหนังอย่าง รักโง่ๆ ซึ่งเน้นถ่ายทอดเรื่องราวความรักที่ไม่อาจ “เป็นไปได้” หรือพูดง่ายๆ คือ ไม่อาจลงเอยอย่างสุขสมในหลากหลายแง่มุม ตั้งแต่ผู้หญิงตกหลุมรักเกย์บ้างล่ะ ผู้ชายตกหลุมรักทอมบ้างล่ะ การแอบชอบคนที่เขาไม่ได้ชอบเรา หรือกระทั่งการพยายามฉุดยื้อคนรักที่ต้องการจะไป

มองเผินๆ ชื่อหนังเหมือนจะด่วนสรุปอย่างง่ายดายว่ามันเป็นความเขลาที่มนุษย์เรายอมตรอมตรม จมปลัก แม้จะรู้ทั้งรู้ว่าไม่อาจได้เขา/เธอมาครอบครอง ราวกับหนังกำลังมองความรักด้วยท่าทีเยาะหยัน เสียดสี ซึ่งนั่นเป็นจริงในระดับหนึ่ง แต่หากมองให้ลึกลงไปถึงแก่นแท้ของหนังแล้วจะพบว่า มันยังคงเดินตามสูตรเชิดชูอุดมคติแห่งรักโรแมนติก และแน่นอนลงเอยด้วยการปลุกปลอบคนดูให้อิ่มเอมไปกับความรัก ที่แม้ว่าคราวนี้อาจไม่ลงเอยอย่างสุขสม แต่สุดท้ายก็ยังอุ่นใจที่ได้รัก... อะไรทำนองนั้น ซึ่งกล่าวได้ว่าเป็นข้อสรุปที่ตรงข้ามชนิดสุดขั้วกับบทเรียนความรัก หรือการปล่อยใจตามอารมณ์แบบในหนังอย่าง Birth (2004) และ The Story of Adele H (1975)

หนังเริ่มสับขาหลอกตั้งแต่ฉากเปิดเรื่อง เมื่อปรากฏว่าเหตุการณ์เลี่ยนๆ ดูปลอมๆ ของชายหญิงคู่หนึ่งกลางสี่แยกไฟแดง ซึ่งให้อารมณ์ประมาณคลิปขอแต่งงานประเภท “ยิ่งเยอะ ยิ่งดี” ที่กระจายเกลื่อนตามอินเทอร์เน็ต กลายเป็นเพียงฉากในหนังรักที่โจ (คีรติ มหาพฤกษ์พงศ์) กับอาร์ม (ภาคิน คำวิลัยศักดิ์) กำลังนั่งดูอยู่ในโรงภาพยนตร์  ฝ่ายแรกวิพากษ์ความน้ำเน่าและคาดเดาได้ของหนังอย่างสนุกปากผ่านวอยซ์โอเวอร์ ซึ่งสอดแทรกน้ำเสียงกระทบกระแทกแดกดันเอาไว้ชัดเจน แต่แล้วเมื่อกล้องเผยให้เห็นภาพมุมกว้าง กลับกลายเป็นว่าโจเป็นคนดูเพียงคนเดียวที่ไม่ “อิน” ไปกับเรื่องราวน้ำเน่าและสุดแสนจะซ้ำซากนั้น (กระทั่งหนุ่มมาดแมนอย่างอาร์มยังร้องไห้น้ำหูน้ำตาไหล) จนเสียงวอยซ์โอเวอร์ของเธออุทานขึ้นว่า... หรือเราเองต่างหากที่ผิดปกติ!?

ฉากเปิดเรื่องข้างต้นโน้มนำและให้ความหวังว่าคนดูกำลังจะได้ชมหนังรัก ซึ่งแตกต่างจากหนังเรื่องที่อาร์มกับโจนั่งดูอยู่ หรืออย่างน้อยก็อาจนำเสนอมุมมองเกี่ยวกับความรักด้วยท่าทีเย้ยหยันแบบเดียวกับเสียงวอยซ์โอเวอร์ของโจ ดังนั้นจึงไม่แปลกหากในเวลาต่อมาเราจะพาลรู้สึกผิดหวังเล็กๆ เมื่อปรากฏว่าเนื้อแท้ของรักโง่ๆ ยังคงดำเนินตามกรอบภาพยนตร์แนวตลก-โรแมนติก เต็มไปด้วยฉากภาคบังคับ ตลอดจนการเร้าอารมณ์ในสไตล์มิวสิกวิดีโอ (หรือพูดอีกอย่าง คือ แทนที่หนังจะให้อาร์มตระหนักในความเพ้อเจ้อของตน แล้วเปลี่ยนมุมมองมาเป็นแบบโจ มันกลับกลายเป็นหนังซึ่งโจ คือ สาวไร้เดียงสาที่เริ่มหันมาเข้าอกเข้าใจอาร์มหลังจากเธอได้ประสบพบรักเข้ากับตัว) โดยฉากที่หนักหนาสาหัสสุดคงเป็นตอนที่อาร์มถูกคนรักปฏิเสธคำขอแต่งงาน แล้วต้องนั่งรถเมล์กลับบ้านท่ามกลางสายฝนเคล้าเสียงเพลงอกหักดังสนั่น ความซ้ำซากและหนักมือในการบีบคั้นอารมณ์สามารถทำให้ฉากนั้นกลายเป็นฉากล้อเลียนได้ไม่ยาก แต่น่าเสียดายที่จุดมุ่งหมายของผู้กำกับ พันธุ์ธัมม์ ทองสังข์ หาใช่การเล่นสนุกกับแนวทางหนัง แม้ว่าหลายครั้งบทภาพยนตร์จะหยอกล้อและเสียดสีธรรมเนียมปฏิบัติของหนังแนวนี้อยู่กลายๆ

ด้วยเหตุนี้เองภาพรวมของรักโง่ๆ จึงห้อยต่องแต่งอยู่ตรงกลาง ระหว่างความเฉียบคม น่าสนใจ กับความจำเจและไร้ชั้นเชิง โดยหากมองในส่วนที่น่าสนใจจะพบว่ามันพยายามสลัดหลุดจากกรอบหนังตลก-หนังรักแบบไทยๆ ผ่านมุกตลกที่เรียกได้ว่าค่อนข้างสดใหม่ เจือลักษณะของปัญญาชน (ชั้นกลาง) ที่ชอบเล่นเฟซบุ๊กเอาไว้ไม่น้อย กล่าวคือ มุกตลกประเภทเสริมสุขเลิกกับเป๊ปซี่ หรือ “ทุนนิยมมันเหี้ยจริงๆ” คงจะพบเห็นไม่ได้บ่อยๆ ในหนัง พจน์ อานนท์ หรือ ฤกษ์ชัย พวงเพ็ชร์ อย่างไรก็ตาม ปฏิเสธไม่ได้ว่าบทสนทนาจำพวก “หนีภัยสงครามเย็นไปสแกนดิเนเวีย” หรือ “สาวคาตาลัน” กับ “หนุ่มลิทัวเนีย” รวมไปถึงการนำเสนอเพศสภาพให้ดูมีลักษณะลื่นไหล สลับไปมา โดยไม่จำกัดอยู่แค่ชาย-หญิง หรือรักต่างเพศ แลดูจะย้อนแย้งกับลักษณะการทำหนังสไตล์อนุรักษ์นิยมของผู้กำกับอยู่ไม่น้อย

อีกจุดซึ่งผมคิดว่าเป็นความย้อนแย้งอันน่าตลก คือ รักโง่ๆ เริ่มต้นด้วยการล้อเลียนฉากขอแต่งงานกลางสี่แยกของหนังรักโง่ๆ เรื่องหนึ่ง แต่สุดท้ายกลับลงเอยด้วยการพยายามทำซึ้งในลักษณะเดียวกัน มองในแง่โครงสร้างการเล่าเรื่อง ฉาก “ไม่ได้ขอแต่งงาน” ที่สนามบินอาจช่วยเชื่อมโยงฉากเปิดและปิดหนังได้ลงตัวพอดิบพอดี (อีกทั้งยังสอดคล้องกับบุคลิกของอาร์มด้วย) แต่ขณะเดียวกันมันก็สร้างความรู้สึกกระอักกระอ่วนพอตัว เหมือนคุณเริ่มต้นด้วยการเสียดสีสิ่งหนึ่ง แต่สุดท้ายแล้วคุณกลับไม่ได้แตกต่างจากสิ่งที่คุณเยาะหยันสักเท่าไหร่... ซึ่งจะว่าไปก็ไม่แตกต่างจากชะตากรรมของตัวละครอย่างโจ ซึ่งเริ่มต้นด้วยการแดกดันอาร์ม ก่อนสุดท้ายจะโดนเอาคืนหลังจากพิษรักเล่นงานเธอเข้าบ้าง เธอเริ่มต้นด้วยการไม่ให้ราคาค่างวดกับความรัก ก่อนสุดท้ายจะกลายเป็นหญิงที่ “เกิดมาเพื่อรักพี่” จนชวนให้นึกสงสัยว่าบางทีการล้อเลียน แหกกฎ หรือพยายามฮิปของรักโง่ๆ แท้จริงแล้วเป็นเพียงเปลือกนอกสวยหรู แต่จิตวิญญาณภายในของมันก็ยังคงต้องการให้คนดูซาบซึ้ง เสียน้ำตา และล่องลอยไปกับความโรแมนติกเฉกเช่นหนังรักทั่วไป

นอกจากนี้ผมยังมีปัญหา (หรืออาจเรียกได้ว่าอคติส่วนตัว) กับรูปแบบการสร้างหนังหลายๆ เรื่องรวมมิตรเอาไว้ในเรื่องเดียว (กรณีนี้ผมขอยกความผิดทั้งหมดให้กับ Love Actually และผู้กำกับ ริชาร์ด เคอร์ติส ซึ่งดูจะทรงอิทธิพลอย่างน่าประหลาดในหมู่นักสร้างหนังบ้านเรา) โดยนอกจากจะถูกผลิตซ้ำจนชวนให้เลี่ยนเอียนแล้ว ธรรมชาติของหนังรูปแบบนี้ยังส่งกลิ่นอายการตลาดมากกว่าจะเป็นการแสดงจุดยืนในเชิงศิลปะเมื่อเทียบกับหนังอย่าง Short Cuts ของ โรเบิร์ต อัลท์แมน นั่นคือ ใส่เรื่องราวให้เยอะเข้าไว้ หลากหลายเข้าไว้ เพื่อจะได้กวาดคนดูในวงกว้างที่สุด (เพราะถ้าคุณไม่ชอบเรื่องนี้ อีกเรื่องก็น่าจะโดนใจได้) หรือผนึกพลังดาราให้แข็งแกร่งขึ้น เช่น กรณีหนังเทศกาลปีใหม่กับวาเลนไทน์ของ แกรี มาร์แชล เป็นต้นแน่นอน เมื่อหนังมีลักษณะเหมือนรวมเรื่องสั้น จึงไม่แปลกที่คนดูจะรู้สึกชอบและสนใจแต่ละเรื่องไม่เท่ากัน ต่างกันตรงที่ในหนังประเภทนี้ ทุกเรื่องถูกตัดสลับเข้าด้วยกันแทนที่จะเล่าจนจบไปเป็นเรื่องๆ ส่งผลให้อารมณ์คนดูขาดตอนเป็นห้วงๆ เพราะเราย่อมอยากจะให้ตอนที่เราสนใจมีเวลามากขึ้น และรู้สึกเบื่อหน่ายกับตอนที่เราไม่สนใจ ที่สำคัญเวลาอันจำกัดย่อมทำให้ตัวละครและเรื่องราวไม่อาจพัฒนาไปถึงขีดสุดแห่งศักยภาพได้

เช่นเดียวกับหนังอย่าง ปิดเทอมใหญ่หัวใจว้าวุ่น และ รักแรกกระแทกจิ้น ข้อดี คือ ทุกคนมีตัวเลือกให้ “อิน” ได้มากขึ้น บางคนอาจสนุกเพลิดเพลินกับการต่อปากต่อคำของโจกับอาร์ม ขณะที่บางคนอาจชื่นชอบตัวละครอย่างพริกแกง ซึ่งเป็นตัวแทนของแฟนตาซีร่วมสมัยเกี่ยวกับสาววัยทำงานที่แอบกรี๊ดหนุ่มหล่อ ทั้งนี้เนื่องจากเรื่องราวของเธอเป็นตอนที่เรียกเสียงฮาได้มากสุด และ ธิติรัตน์ โรจน์แสงรัตน์ ก็ถ่ายทอดเสน่ห์เฉพาะตัวผสมเข้ากับจังหวะตลกที่กลมกล่อมได้ในระดับใกล้เคียงกับ คริส หอวัง จากหนังเรื่อง รถไฟฟ้ามาหานะเธอ แต่โดยส่วนตัวแล้ว ผมกลับคิดว่าพลอยพิณ (กานต์พิชชา พิชยศ) คือ ตัวละครที่น่าสนใจที่สุดในเรื่อง เพราะบทภาพยนตร์วาดภาพเธอให้ดูสมจริง มีเลือดมีเนื้อ และค่อนข้างน่าค้นหา โดยเธอเปรียบเสมือนจุดกึ่งกลางระหว่างอาร์มกับโจ กล่าวคือ เธอไม่ได้มีไอเดียเกี่ยวกับความรักที่ยิ่งใหญ่ อลังการในแบบคนแรก แต่ก็ไม่ได้มองความรักด้วยแววตาเย้ยหยันแบบคนหลัง (ก่อนเธอจะถูกศรรักปักอก) เสียทีเดียว

คนดูไม่อาจทราบแน่ชัดว่าจริงๆ แล้วทำไมพลอยพิณจึงตอบปฏิเสธอาร์ม แต่คำอธิบายของเธอก็ฟังดูจริงใจและตรงไปตรงมา (อีกทั้งยังทำให้เธอดูเป็นผู้หญิงหัวก้าวหน้าที่ไม่ได้หลอมละลายไปกับอนาคตของการได้เป็นเมียและแม่) เห็นได้ชัดว่าเธอเองก็รู้สึกดีๆ กับอาร์ม (เธอเป็นฝ่ายเดินเกมรุกในฉากจูบบนรถ) แต่ขณะเดียวกันก็ยังมีความสงสัย ไม่แน่ใจว่าตัวเองเห็นชีวิต มีประสบการณ์ หรือได้พบเจอผู้คนมามากพอจะตัดสินใจครั้งสำคัญนี้หรือไม่... หรือบางทีเหตุผลง่ายๆ อาจเป็นแค่ว่าเธอไม่ได้รักเขามากเท่ากับเขารักเธอ มันก็เท่านั้น

น่าผิดหวังตรงที่หนังตัดสินใจทรยศเสน่ห์ของตัวละครนี้เพื่อเร้าอารมณ์คนดูในฉากไคล์แม็กซ์ เมื่อเธอพยายามจะขอลงจากเครื่องบินและกลับไปหาอาร์ม พฤติกรรมดังกล่าวดูย้อนแย้งกับบุคลิกของตัวละครที่ปูพื้นมาก่อนหน้านี้อย่างหนักจนทำให้มันขาดความน่าเชื่อถือ อะไรคือความแตกต่างระหว่างการเช่าโรงหนังทั้งโรงกับจ้างวงดนตรีมาเล่นที่สนามบิน ถ้าเธอตอบปฏิเสธในครั้งแรก ทำไมเธอถึงกลับจะเปลี่ยนใจในครั้งที่สอง หรือว่าเธอเป็นแฟนพันธุ์แท้ของวงแทตทูคัลเลอร์ จนไม่อยากให้พวกเขาต้องเสียเวลาเปล่าที่อุตส่าห์มาช่วยสร้างบรรยากาศ?! เข้าใจว่าฉากนี้มีจุดประสงค์เพื่อล้อเลียนไคล์แม็กซ์หนังรักทั่วๆ ไป ที่นางเอกเกิดเปลี่ยนใจกะทันหัน และขอให้เครื่องบินหยุดในนาทีสุดท้าย (ซึ่งในชีวิตจริงมันเป็นไปไม่ได้) แต่การต้องเสียสละตัวละครเพื่อสังเวยให้กับแก๊กตลก หรือการเร้าอารมณ์แบบตื้นๆ ว่าเธอจะลงจากเครื่องได้หรือไม่ ดูแล้วยังไงก็ได้ไม่คุ้มเสีย และสุดท้ายแล้วยิ่งทำให้รักโง่ๆ ใกล้เคียงกับหนังรักที่มันกำลังล้อเลียนอยู่เสียมากกว่า แตกต่างเพียงการพลิกตลบในแง่ผลลัพธ์สุดท้ายเท่านั้น

อย่างไรก็ตาม ไคล์แม็กซ์ข้างต้นทำให้ผมนึกถึงฉากจบของหนังเรื่อง Manhattan เมื่อ วู้ดดี้ อัลเลน พยายามจะฉุดรั้งไม่ให้ แมเรียล เฮมมิงเวย์ อดีตแฟนสาวอายุคราวลูก ไม่ให้เดินทางไปต่างประเทศ เพราะเขากลัวว่าเธอจะได้พบเจอผู้คนมากมาย ได้เห็นโลกกว้างขึ้น ได้สัมผัสประสบการณ์อันน่าตื่นเต้น จนสุดท้ายแล้วความรักที่เธอเคยมีให้เขาก็จะค่อยๆ จางหายไป แต่สุดท้ายแล้วถึงเขาจะพยายามหว่านล้อมเพียงใด เธอก็ยังไม่ยอมเปลี่ยนใจ ไม่ใช่เพราะเธอหมดรักเขา แต่เพราะเธอเชื่อมั่นว่าปัจจัยเหล่านั้นมันไม่ได้สำคัญแต่อย่างใด พร้อมกับพูดสรุปว่า “ทุกคนใช่จะมีใจโลเลเสมอไป คุณควรมีศรัทธาในตัวมนุษย์บ้าง”

บางทีความโง่ของอาร์มอาจไม่ใช่การหลงรักคนที่ไม่ใช่ (แบบเดียวกับตัวละครอื่นๆ) แต่เป็นการขาดศรัทธาในความรักและในตัวมนุษย์ต่างหาก

Before Midnight: หลังอาทิตย์อัสดง

ถ้าครึ่งหนึ่งของบรรดาหนังภาคต่อที่กองสุมอยู่ตามมัลติเพล็กซ์ทั่วประเทศเลือกเจริญรอยตามไตรภาคชุด Before Trilogy ได้ก็คงดี จริงอยู่ว่านับจาก Before Sunrise (1995) มาถึง Before Sunset (2004) และล่าสุด Before Midnight (2013) ผู้กำกับ ริชาร์ด ลิงค์เลเตอร์ ยังคงอาศัยเทคนิคการเล่าเรื่องแบบเดิม ตัวละครเดิม พูดคุยโต้ตอบกันไปมาโดยดำเนินเหตุการณ์ภายในเวลาหนึ่งวันเหมือนเดิม แต่มันห่างไกลจากการรีไซเคิล หรือย่ำอยู่กับที่เหมือนหนังภาคต่อทั้งหลาย เหตุผลสำคัญอยู่ตรงตัวละครหลักสองคน (รวมทั้งโทนอารมณ์ของหนังโดยรวม) ได้เติบใหญ่ไปพร้อมๆ กับคนดู (หากคุณติดตามหนังชุดนี้ครบทั้งสามภาค) ด้วยเหตุนี้ การนั่งชม Before Midnight จึงกลายเป็นประสบการณ์น่าตื่นเต้นตรงที่ ในแง่หนึ่งมันช่างคุ้นเคย คาดเดาได้เหมือนการพบปะกับเพื่อนเก่าที่คุณสนิทสนมมานาน แต่ในอีกแง่หนึ่งคุณก็ไม่อาจมั่นใจได้ว่าทุกอย่างจะลงเอย ณ จุดใดเพราะตลอดเวลา 9 ปีที่ผ่านมา (เรื่องราวในหนังทิ้งช่วงห่างเท่ากับระยะเวลาเข้าฉายของหนังแต่ละภาค) หลายสิ่งหลายอย่างเกิดขึ้นในชีวิตพวกเขา ซึ่งเราคนดูไม่อาจรับรู้ แต่กำลังจะได้สัมผัส (หรือถ้าจะพูดให้ถูก คือ “รับฟัง” หากพิจารณาจากรูปแบบการสร้างหนังชุดนี้ที่เน้นบทสนทนาเป็นหลัก) เศษเสี้ยวของประสบการณ์ดังกล่าว

เรื่องราวความรักระหว่างหนุ่มอเมริกัน เจสซี (อีธาน ฮอว์ค) กับสาวชาวฝรั่งเศส เซลีน (จูลี เดลพี) เริ่มต้นขึ้นเมื่อ 18 ปีก่อน หลังจากพวกเขาพบเจอกันบนรถไฟ แล้วมีโอกาสได้ใช้เวลาร่วมกันตลอดค่ำคืนในกรุงเวียนนา พูดคุย เรียนรู้ เปิดใจ ก่อนในที่สุดจะตกหลุมรักกันอย่างสุดซึ้ง และถึงแม้ลึกๆ แล้วต่างคนจะตระหนักดีว่าความรู้สึกแบบนี้ใช่จะเกิดขึ้นได้ง่ายๆ มันเป็นสิ่งที่บางคนค้นหามาตลอดชีวิตแต่ไม่เคยพบเจอ ทั้งสองกลับตัดสินใจไม่แลกเปลี่ยนที่อยู่หรือเบอร์โทรศัพท์ นอกจากตกลงกันว่าจะกลับมายังสถานที่แห่งนี้อีกใน 6 เดือนข้างหน้า

อาจกล่าวได้ว่า Before Sunrise เป็นหนังเพื่อการเดทของหนุ่มสาวที่กำลังดื่มด่ำในความรักโรแมนติกอย่างแท้จริง เจสซีกับเซลีนตัดสินใจไม่แลกเปลี่ยนที่อยู่เพราะพวกเขาคิดว่ามันโรแมนติกกว่าที่จะเก็บค่ำคืนอันสมบูรณ์แบบนั้นไว้โดยไม่ปล่อยให้ระยะทาง หรือความจริงแห่งโลกรอบข้างเข้ามาทำลายกัดกร่อน พวกเขายังเชื่อมั่นในพรหมลิขิต และแนวคิดทำนองว่าหากเป็นคู่กันแล้วย่อมไม่แคล้วคลาดจากกัน นอกจากนี้ด้วยวัยเยาว์ที่อ่อนต่อโลกทำให้พวกเขาเชื่อมั่น/คาดหวังว่าจะมีโอกาสพบรักที่ดีกว่า สมบูรณ์กว่า เร่าร้อนรุนแรงกว่า อนาคตช่างเปิดกว้างไปสู่ทางเลือกมากมาย ฉะนั้นเหตุใดจึงต้องปิดกั้นความเป็นไปได้ทั้งหลายไว้เพียงแค่ค่ำคืนอันมหัศจรรย์เพียงค่ำคืนเดียว... การที่พวกเขาไม่แลกเปลี่ยนที่อยู่กันจึงมีสาเหตุมาจากทั้งความเชื่อมั่นศรัทธาในรักโรแมนติกมากพอๆ กับความอ่อนไหว ไม่มั่นใจ

9 ปีผ่านไป เจสซีเดินทางมาโปรโมตหนังสือ ซึ่งเล่าถึงเรื่องราวของค่ำคืนอันมหัศจรรย์นั้น ในกรุงปารีสและมีโอกาสได้พบกับเซลีนอีกครั้ง แต่เวลายังคงเป็นศัตรูตัวฉกาจ เพราะเจสซีจะต้องรีบไปขึ้นเครื่องบินกลับอเมริกาในอีกหนึ่งชั่วโมงกว่าๆ ตลอดช่วงเวลานั้นพวกเขาได้แวะจิบกาแฟ นั่งเรือเล่น และพูดคุยรำลึกความหลัง พร้อมทั้งเล่าเรื่องราวชีวิตที่ผ่านมาให้อีกฝ่ายฟัง คนดูก็ได้รับรู้ว่าเกิดอะไรขึ้นในวันที่ทั้งสองนัดหมายมาเจอกันที่เวียนนา และเช่นเดียวกับตัวละคร เราตระหนักชัดว่าประกายแห่งความปรารถนา ความรัก ความรู้สึกเชื่อมโยงถึงกันของพวกเขายังไม่จางหายไปไหน แต่กลับยิ่งส่องแสงเจิดจรัสหลังจากฝ่ายชายถูกจองจำอยู่ในชีวิตสมรสที่ไร้ความสุข และฝ่ายหญิงก็ผ่านพ้นความสัมพันธ์ลุ่มๆ ดอนๆ มาแล้วมากมายหลายครั้ง ทว่าไม่มีใครที่เธอผูกพันลึกซึ้งเท่ากับหนุ่มอเมริกันที่เธอพบบนรถไฟเมื่อ 9 ปีก่อน

ประสบการณ์ผ่านร้อนผ่านหนาวมากว่าหนึ่งทศวรรษทำให้เจสซีกับเซลีนมั่นใจแล้วว่าความรักระหว่างพวกเขาเป็นประสบการณ์แค่ครั้งหนึ่งในชีวิต แต่คราวนี้ความอ่อนไหว ไม่มั่นใจของพวกเขาอ้างอิงไปยังโลกแห่งความจริงมากกว่า โลกของผู้ใหญ่ที่มีเต็มไปด้วยหน้าที่และความรับผิดชอบ

ถ้า Before Sunrise เป็นหนังโรแมนติกหวานหยดย้อยที่ผสมความเศร้าสร้อยของการลาจากไว้จางๆ Before Sunset ก็ถือเป็นหนังโรแมนติกที่ให้ความรู้สึก “หวานปนเศร้า” อย่างสมบูรณ์แบบ เพราะเมื่อตัวละครเติบใหญ่ ผ่านพ้นมรสุมชีวิตมาในระดับหนึ่ง อุดมคติ ความฝัน และทัศนคติต่อความรักของพวกเขาย่อมเปลี่ยนแปลงไป แน่นอน พวกเขายังคงโหยหาสายสัมพันธ์อันพิเศษสุดอย่างไม่เสื่อมคลาย แต่ขณะเดียวกันก็ไม่ได้มืดบอดต่อความรับผิดชอบ ภาระหน้าที่ ตลอดจนแรงกดดันทางสังคมเหมือนเมื่อครั้งวัยเยาว์... โลกไม่ได้มีแค่เราสองคนอีกต่อไป

หากสังเกตจากพัฒนาการทางด้านโทนอารมณ์โดยรวมของหนัง คนดูอาจสามารถคาดเดาได้ไม่ยากว่า Before Midnight กำลังจะดำเนินไปยังทิศทางใด

“คุณจะไปไม่ทันเที่ยวบินเอานะ” เป็นคำพูดสุดท้ายของเซลีนใน Before Sunset ก่อนภาพบนจอจะค่อยๆ มืดลงโดยปราศจากบทสรุปว่าพวกเขาตัดสินใจอย่างไร ด้วยเหตุนี้ มันจึงถือเป็นการเชื่อมโยงที่ต่อเนื่อง งดงาม เมื่อ Before Midnight เปิดฉากในสนามบิน ขณะเจสซีเดินทางมาส่งลูกชาย (เดวี-ฟิทซ์ แพทริค) กลับชิคาโก จากบทสนทนาคนดูได้รับรู้ว่าเจสซีแยกทางกับอดีตภรรยาแล้ว และดูเหมือนทั้งสองจะไม่ได้จากกันด้วยดีสักเท่าไหร่ แต่เรายังไม่อาจแน่ใจได้ว่าเขาลงเอยกับเซลีนหรือไม่ (ถ้าคุณไม่ได้อ่านเรื่องย่อ หรือชมหนังตัวอย่างมาก่อน) จนกระทั่งเขาเดินออกจากสนามบินมาขึ้นรถโดยมีเซลีนยืนรออยู่ จากนั้นช็อตลองเทคความยาวเกือบ 15 นาที ขณะพวกเขาขับรถออกจากสนามบิน ก็ช่วยอธิบายสถานการณ์คร่าวๆ (พวกเขามีลูกสาวฝาแฝดด้วยกัน เซลีนกำลังคิดจะย้ายงาน) รวมทั้งปูพื้นวิกฤติปัญหาครอบครัว (เจสซีอยากไปอยู่ใกล้ชิดกับลูกชาย แต่เซลีนไม่อยากย้ายไปตั้งรกรากที่ชิคาโก) ซึ่งสั่งสมมาเนิ่นนาน และต่อมาค่อยๆ บานปลายไปสู่การระเบิดอารมณ์ในช่วงท้ายเรื่องได้อย่างครบถ้วน

เช่นเดียวกับประสบการณ์เปลี่ยนผ่านจากวัยรุ่นมาสู่วัยผู้ใหญ่ จากการมองโลกว่าทุกอย่างสามารถเป็นไปได้มาสู่กับการค้นพบความจริงอันเจ็บปวดของชีวิต โทนอารมณ์ในไตรภาคหนังรักของเจสซีกับเซลีนก็ค่อยๆ มืดหม่นลง จนอาจกล่าวได้ว่า Before Midnight เจือความขมขื่น ความเจ็บปวด ความผิดหวังเอาไว้มากกว่าความหวานและอารมณ์โรแมนติก เซลีนกับเจสซีไม่ได้มองความรักในลักษณะอุดมคติเหมือนเมื่อครั้งวัยเยาว์อีกต่อไป การได้นอนตายในอ้อมกอดของคนรักแบบใน Romeo & Juliet อาจฟังดูเย้ายวน โรแมนติกสำหรับเซลีนใน Before Sunrise แต่กลับถูกมองด้วยสายตาเย้ยหยันสำหรับเซลีนใน Before Midnight ซึ่งเหนื่อยล้า อ่อนเพลียจากภาระ ความรับผิดชอบในชีวิตประจำวันที่ทำให้เธอสูญเสีย “ตัวตน” ไปทีละน้อย และการพยายามรักษาสมดุลระหว่าง “แม่กับเมีย” และ “ผู้หญิงหัวก้าวหน้า” ก็สร้างความรู้สึกขัดแย้งภายในตัวเธออย่างรุนแรง ส่วนเจสซีเองก็ต้องทนทุกข์กับความรู้สึกผิดว่าเขาไม่สามารถเป็นพ่อที่ดีให้กับแฮงค์ ไม่ได้อยู่เฝ้าดูลูกชายเติบใหญ่เพราะอดีตภรรยาได้สิทธิในการเลี้ยงดู และเลือกจะใช้สิทธินั้นเพื่อ “เอาคืน” เขา

ความคับแค้นทั้งหลายซุกซ่อนอยู่ภายใต้เปลือกนอกอันสุขสันต์ ผ่อนคลายขณะครอบครัวเดินทางมาพักร้อนในประเทศกรีซ รอเวลาที่จะประทุขึ้นมา ในฉากหนึ่งเซลีนพูดว่าเธอไม่ค่อยสบายใจกับการเดินทางมาพักร้อนที่นี่ เพราะกรีซเป็นแหล่งกำเนิดตำนานและโศกนาฏกรรมมากมาย และเธอกลัวว่านั่นอาจเป็นลางบอกเหตุบางอย่าง

แม้จะผันตัวออกจากสถานะ “หนังเพื่อการเดท” มาไกลหลายโยชน์ แต่ Before Midnight ยังคงเปี่ยมอารมณ์ขันและเสน่ห์ในแบบเดียวกับสองภาคแรก ประกายไฟระหว่างเจสซีกับเซลีนยังคงสัมผัสได้ชัดเจนในฉากที่ทั้งสองเดินเที่ยวจากซากปรักหักพังของปราสาท ผ่านเข้าไปยังย่านชุมชน แวะชมโบสถ์โบราณ ก่อนจะมาลงเอยด้วยการนั่งชมพระอาทิตย์ตกดินด้วยกันที่ริมอ่าว ตลอดทางพวกเขาพูดคุยเกี่ยวกับหัวข้อหลากหลาย ทั้งเรื่องความสัมพันธ์ ความตาย และปรัชญาการใช้ชีวิต ความลื่นไหลอย่างเป็นธรรมชาติของฉากนี้ (รวมถึงฉากที่เจ็บปวดและทำร้ายจิตใจหนักหน่วงในห้องพักโรงแรม) ต้องยกประโยชน์ให้กับสองนักแสดงที่เข้าขากันได้อย่างยอดเยี่ยมเช่นเคย ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะพวกเขามีส่วนร่วมเขียนบทด้วย จึงทำให้บทสนทนาส่วนใหญ่ได้ความรู้สึกสดใหม่ราวกับเป็นการด้นสด (improvise) แม้ว่าเมื่อพิจารณาอย่างลึกซึ้งแล้วจะพบว่า มันถูกวางรายละเอียดไว้อย่างรัดกุม สอดคล้อง และแม่นยำ

บทสรุปเกี่ยวกับชีวิตและความรัก พัฒนาการจากช่วงวัยหนึ่งไปสู่อีกช่วงวัยหนึ่งสะท้อนชัดในฉากพูดคุยที่โต๊ะอาหารช่วงต้นเรื่อง ซึ่งเริ่มต้นด้วยประสบการณ์รักของคู่หนุ่มสาวยุคใหม่จากสองมุมโลก (คล้ายคลึงกับเจสซีและเซลีนใน Before Sunrise แต่คราวนี้พวกเขาเลือกใช้ Skype แทนการนัดเจอในอีกหกเดือนข้างหน้า) ก่อนจะไปจบลงที่ประสบการณ์ของหญิงชรา เล่าถึงความทรงจำที่ค่อยๆ พร่าเลือนเกี่ยวกับสามีอันเป็นที่รัก บางวันเธอสามารถนึกภาพใบหน้าเขาได้ชัดเจนจนเกือบจะสัมผัสได้ แต่บางวันกลับเหมือนมีม่านหมอกบางอย่างมาบดบัง “เขาปรากฏตัวขึ้น และก็หายวับไปเหมือนพระอาทิตย์ขึ้นและพระอาทิตย์ตก... ไม่ต่างกับชีวิตเรานั่นแหละ มีเกิด แล้วก็มีดับ เราอาจมีความสำคัญกับคนบางคน แต่จริงๆ แล้วเราก็แค่เดินทางผ่านมา” เธอกล่าว

ถ้า Before Sunrise แสดงให้เห็นจุดกำเนิดแห่งความหลงใหลและความรักโรแมนติก เมื่อคู่รักเฝ้ามองดวงอาทิตย์โผล่พ้นขอบฟ้าขึ้นมา พร้อมจะมอบแสงสว่างและความอบอุ่นให้กับทุกสรรพสิ่ง และ Before Sunset คือ ช่วงเวลาที่ความหลงใหลนั้นกลั่นตัวไปสู่จุดสูงสุด ทรงพลังมากพอจะก่อให้เกิดความเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญแล้วละก็ Before Midnight ก็คงเปรียบเสมือนจุดสิ้นสุดแห่งความหลงใหลและความรักโรแมนติก เหมือนในฉากที่เจสซีกับเซลีนนั่งมองพระอาทิตย์ตกลับสันเขา “ยังอยู่... ยังอยู่... หายไปแล้ว” เธอพูดด้วยน้ำเสียงแผ่วเบา

แต่แน่นอน ชีวิตคู่ที่จะยืนหยัดยาวนานเหมือนคุณปู่คุณย่าของเจสซีนั้นหาได้วางรากฐานอยู่บนความรักโรแมนติก ทว่าต้องดิ้นรนผ่านความผิดพลาด การประนีประนอม และความเจ็บปวดนานัปการ ด้วยเหตุนี้ ฉากจบของ Before Midnight จึงให้ความรู้สึกผสมปนเประหว่างหดหู่และเปี่ยมสุขไปพร้อมๆ กัน เพราะในแง่หนึ่งมันอาจเป็นจุดจบของความรักแบบที่เราทุกคนเฝ้าค้นหา หรือใฝ่ฝัน แต่ขณะเดียวกันเยื่อใย ความผูกพัน ซึ่งทั้งสองยังมีให้แก่กันก็อาจเป็นจุดเริ่มต้นความสัมพันธ์ในแบบที่เป็นจริงกว่า  เหมือนคำอธิบายถึงความสัมพันธ์ระหว่างเขากับภรรยาของเจ้าภาพซึ่งเชิญเจสซีมาพักร้อนว่า “เราไม่เคยหลอมรวมเป็นหนึ่งเดียว เราคือคนสองคน และก็พอใจที่เป็นแบบนั้น” 

Passion: รวมมิตรในรสชาติที่คุ้นเคย

ฮอลลีวู้ดในปัจจุบันเหลือคนทำหนังแบบ ไบรอัน เดอ พัลมา น้อยลงทุกที ในที่นี้หมายความถึงวิธีที่เขาเลือกช็อต การถ่ายทำโดยอาศัย storyboard การยืนกรานใช้ขาตั้งกล้อง หรือสเตดิแคม แล้วปล่อยให้บ่าของตากล้องได้พักผ่อนกับเขาบ้าง การจัดองค์ประกอบภาพอย่างละเอียด การจัดแสงเพื่อเน้นอารมณ์ การปล่อยช็อตให้นานกว่าเสี้ยววินาที (ผลลัพธ์จากการคำนวณเวลาเฉลี่ยต่อช็อตของ Passion อาจทำให้คุณนึกตกใจว่านี่เป็นหนังปี 2013 หรือหนังจากทศวรรษ 1980 กันแน่) การขับเน้นปฏิสัมพันธ์ระหว่างฉากหน้า (foreground) กับฉากหลัง (background) ด้วยเทคนิค split diopter (สร้างภาพลวงของความชัดลึก) การแพนกล้องกลับไปกลับมาระหว่างบทสนทนาของสองตัวละครแทนการตัดภาพ การเลือกถอยกล้องออกมาสักสองสามเมตรเพื่อถ่ายภาพ two-shot โดยไม่เสยกล้องใส่หน้านักแสดงแบบพร่ำเพรื่อ และแน่นอน เครื่องหมายการค้าที่แทบจะขาดไม่ได้ของเขา นั่นคือ การใช้เทคนิคแยกจอภาพเพื่อถ่ายทอดสองเหตุการณ์ (หรืออาจมากกว่านั้น เช่น กรณีฉากไคล์แม็กซ์ใน Carrie) ไปพร้อมกันๆ

สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ที่คุ้นเคยกับการตัดต่อที่วุ่นวายและความรู้สึก “สมจริง” จากกล้องสั่นๆ แบบ hand-held หนังของเดอ พัลมาอาจให้ความรู้สึกล้าสมัย ดูปรุงแต่ง และไม่เนียน แต่สำหรับนักดูหนังรุ่นเก่า ทักษะ “คลาสสิก” ดังกล่าวเปรียบเสมือนสายลมแห่งชีวิตชีวาและอารมณ์ถวิลหาอดีต

น่าสังเกตว่ากาลครั้งหนึ่งเมื่อนานมาแล้ว ไบรอัน เดอ พัลมา ถือเป็นนักทำหนังตลาดระดับแนวหน้า แต่หลังจากความล้มเหลวของ Mission to Mars เขาก็ไม่เคยร่วมงานกับสตูดิโอฮอลลีวู้ดอีกเลย (แม้จะยังได้รับข้อเสนออยู่เนืองๆ เช่น สองสามโครงการสร้างหนังเกี่ยวกับ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก ซึ่งล้วนถูกนำมาเสนอให้เขาก่อน) โดยผลงานในยุคหลังๆ มักจะสร้างขึ้นโดยอาศัยแหล่งทุนอิสระในยุโรป ซึ่งชื่นชอบสไตล์การทำหนังของเขา กาลเวลาที่ผันผ่าน เช่นเดียวกับแนวทางการสร้างหนังกระแสหลักที่เปลี่ยนแปลงไป ได้ทำให้เดอ พัลมากลายสภาพเป็นคนทำหนังอาร์ต ถึงแม้ว่าหนังที่เขาสร้างจะยังคงรูปแบบความบันเทิงและเนื้อหาเดิมๆ ไว้ครบถ้วน ที่สำคัญ หนังทุกเรื่องของเขาหลังจาก Mission to Mars ดูจะล้มเหลวในเชิงพาณิชย์อย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะเป็นการฉายแบบปูพรมทั่วประเทศ (The Black Dahlia) หรือจำกัดโรง (Femme Fatale, Redacted) จนไม่น่าแปลกใจที่เหล่าสตูดิโอใดในอเมริกาไม่กระตือรือร้นที่จะรับจัดจำหน่าย Passion หลังหนังได้กระแสตอบรับค่อนข้างก้ำกึ่งจากเทศกาลหนังโตรอนโต

ความสนุก น่าสนใจของ Passion หาได้ยึดติดอยู่กับแค่เนื้อเรื่อง หรือความซับซ้อนของประเด็นสังคม การเมือง หากแต่เป็นสไตล์ที่ใหญ่ เยอะ และฉูดฉาด จนหลายครั้งเดินอยู่บนเส้นบางๆ ระหว่างจริงจังกับล้อเลียน เพราะอย่างที่ทราบกันดีว่า เดอ พัลมาไม่ใช่ผู้กำกับที่สนใจการวิเคราะห์จิตตัวละคร ความลุ่มหลง (passion) ที่เห็นได้ชัดของเขา คือ ภาพยนตร์ ความรุนแรง และผู้หญิง (แม้บางคนจะชอบโจมตีหนังของ เดอ พัลมาว่าเหยียดเพศ เนื่องจากตัวละครผู้หญิงในหนังหลายเรื่องของเขามักจบชีวิตอย่างสยอง หรือน่าสมเพช) ซึ่งทั้งหมดผสมกลมกลืนกันอยู่ในหนังอย่าง Passion 

เรื่องราวการขับเคี่ยวของสองสาวสองบุคลิก คนหนึ่งผมสีบลอนด์ ดูเย่อหยิ่ง มั่นใจ และค่อนข้างร้ายกาจ (ราเชล แม็คอดัมส์) อีกคนผมสีน้ำตาล ดูเงียบขรึม เรียบร้อย และเก็บตัว (นูมิ ราเพซ) คนแรกชื่อคริสตินเป็นเจ้านายของคนหลังที่ชื่ออิสซาเบลล์ ในช่วงแรกทั้งสองดูจะมีความสัมพันธ์อันดีต่อกัน จนกระทั่งวันหนึ่งคริสตินขโมยไอเดียโฆษณาของอิสซาเบลล์มาเป็นเครดิตของตนแบบหน้าด้านๆ พร้อมกับบอกว่า “นี่ไม่ใช่การทรยศหักหลัง มันก็แค่ธุรกิจ” ต่อมาอิสซาเบลล์จึงนำบทเรียนดังกล่าวมาศอกกลับด้วยการชิงปล่อยโฆษณาดังกล่าวทาง YouTube และสร้างกระแสสนใจจนมีคนมากดดูมากถึง 10 ล้านวิวภายในเวลาเพียง 5 ชม. เมื่อโดนหักหน้ากันแบบแคร์ว่าใครใหญ่กว่าใคร คริสตินจึงประกาศสงครามเต็มรูปแบบ  และสถานการณ์ก็เริ่มตึงเครียดจนพัฒนาไปสู่จุดเดือดชนิดเลือดตกยางออก

ภาพยนตร์เป็นรูปแบบหนึ่งของการถ้ำมอง ประเด็นดังกล่าวมักปรากฏให้เห็นอยู่เสมอในหนังหลายเรื่องของเดอ พัลมา (เช่นเดียวกับฮิทช์ค็อกซึ่งเดอ พัลมามักถูกนำไปเปรียบเทียบ) และ Passion ก็ไม่ใช่ข้อยกเว้น คริสตินแก้นแค้นอิสซาเบลล์ด้วยภาพจากกล้องวงจรปิดและคลิปฉาวที่เดิร์ค (พอล แอนเดอร์สัน) คู่รักของคริสตินซึ่งอิสซาเบลล์ลักลอบคบชู้ ถ่ายไว้ขณะเขาร่วมรักกับเธอ โฆษณาที่สร้างปัญหาเป็นภาพของหญิงสาวถ่ายคลิปวิดีโอจากสมาร์ทโฟน ซึ่งถูกใส่ไว้ในกระเป๋าหลังของกางเกงยีนเพื่อดูว่าใครบ้างที่ลอบมองก้นเธอ ความลุ่มหลง อยากได้อยากโดนของดานี (คาโรไลน์ เฮอร์เฟิร์ท) ทำให้เธอคอยลอบสังเกตอิสซาเบลล์ทุกย่างก้าว

การถ้ำมองยังกินความรวมไปถึงฉากไคล์แม็กซ์อีกด้วย ซึ่งใช้เทคนิคแยกจอภาพเพื่อนำเสนอการแสดงบัลเล่ต์เรื่อง Afternoon of a Faun ของ เจอโรม ร็อบบินส์ ควบคู่กับเหตุการณ์ฆาตกรรม เหตุผลที่เดอ พัลมาเลือกใช้บัลเล่ต์เรื่องนี้ก็เพราะเรื่องราวในบัลเล่ต์เวอร์ชั่นนี้ได้เปลี่ยนแปลงจากเวอร์ชั่นดั้งเดิมของ วาสลาฟ นิจินสกี้ เมื่อปี 1912 ซึ่งเล่าถึงการเกี้ยวพาราสีระหว่างฟอน (เทพในตำนานโรมัน ร่างครึ่งบนเป็นคนครึ่งล่างเป็นแพะ) กับเหล่านางไม้ มาเป็นการซ้อมเต้นบัลเล่ต์ของหนุ่มสาวคู่หนึ่ง โดยฉากบนเวทีเป็นการจำลองผนังสามด้านของสตูดิโอซ้อมบัลเล่ต์ และผู้แสดงจะหันมองตรงมาทางคนดู ซึ่งเปรียบเสมือนผนังด้านที่เป็น “กระจก” ของสตูดิโอ ส่งผลให้ผู้ชมเหมือนกำลัง “ลอบมอง” ช่วงเวลาอันเป็นส่วนตัวของสองนักบัลเล่ต์ในระยะประชิด

นอกจากนี้ Afternoon of a Faun ยังกรุ่นกลิ่นอายเรื่องเพศเด่นชัด (เวอร์ชั่นออริจินัลของนิจินสกี้ถือว่าอื้อฉาวอยู่พอสมควรในยุคนั้นเนื่องจากมีช่วงหนึ่งที่ดูเหมือนตัวละครฟอนกำลังสำเร็จความใคร่ให้ตัวเอง) ส่งผลให้มันช่วยสะท้อนอารมณ์รักร่วมเพศระหว่างสามสาวตัวละครหลักได้อย่างกลมกลืน (ใน Love Crime หนังฝรั่งเศสต้นฉบับของ Passion ตัวละครคริสตินสวมบทโดยนักแสดงหญิงวัยกลางคนอย่าง คริสติน สก็อตต์ โธมัส ส่งผลให้ความสัมพันธ์ระหว่างเธอกับอิสซาเบลล์โอนเอียงไปทางแม่-ลูก/ครู-ลูกศิษย์ มากกว่าจะส่อนัยยะทางเพศเหมือนเวอร์ชั่นเดอ พัลมา)

กระจกปรากฏให้เห็นบ่อยครั้งใน Passion ทั้งในห้องน้ำของคริสติน อาคารสูงระฟ้า ห้องทำงาน ร้าอาหารที่ดานีบังเอิญเห็นอิสซาเบลล์กับเดิร์คอยู่ด้วยกัน หรือกระทั่งแคทวอล์คซึ่งทำจากกระจกและเก้าอี้พลาสติกใส หนังฉายซ้ำบางฉากอย่างจงใจ เช่น ช็อตคริสตินกับอิสซาเบลล์นั่งดูคลิปโฆษณาจากแม็คบุ๊คในตอนต้นเรื่องและช็อตทำนองเดียวกันในช่วงท้ายเรื่องระหว่างอิสซาเบลล์กับดานี เพื่อตอกย้ำให้เห็นว่าสุดท้ายอิสซาเบลล์ก็กลายมาดำรงสถานะไม่ต่างจากคริสตินในตอนต้น เธอมั่นใจ กล้าพูดความคิดตรงๆ และออกจะวางอำนาจเหนือกว่าในแบบเจ้านาย ขณะเดียวกันดานีก็ไม่ต่างกับอิสซาเบลล์ตรงเธอไม่กลัวที่จะตอบโต้กลับด้วย “ไม้แข็ง” เพื่อเรียกร้องสิทธิพึงมีพึงได้ของตัว ณ จุดนี้เอง หนังสื่อความหมายให้เห็นว่าแท้จริงแล้วคริสตินกับอิสซาเบลล์หาได้แตกต่างเหมือนที่บุคลิก หรือรูปร่างหน้าตาภายนอกบ่งบอกแต่อย่างใด เพราะก่อนจะก้าวขึ้นมาดำรงตำแหน่งผู้บริหารคริสตินเองย่อมเคยตกอยู่ในสถานะเดียวกับอิสซาเบลล์มาก่อน ในทางตรงกันข้าม พวกเธอสองคนกลับเป็นเหมือนฝาแฝด หรือภาพสะท้อนจากกระจก

ในฉากความฝัน ฝาแฝดของคริสตินที่เธอเล่าว่าเสียชีวิตไปตั้งแต่ตอนอายุ 6 ได้โผล่มาร่วมงานศพโดยสวมรองเท้าคู่ที่คริสตินแสดงท่าทีชื่นชอบระหว่างไปชมการซ้อมเดินแบบกับอิสซาเบลล์ แถมยังทำผมทรงเดียวกับหน้ากาก ซึ่งคริสตินใช้เพิ่มรสชาติให้กับชีวิตเซ็กซ์ (นอกเหนือจากของเล่นอื่นๆ ที่อัดแน่นอยู่เต็มลิ้นชักเธอ) และถูกสวมใส่โดยฆาตกรในฉากไคล์แม็กซ์ของหนัง... เซ็กซ์กับความรุนแรงเป็นสองสิ่งที่มักเกี่ยวพันกันอย่างแนบแน่นในหนังของเดอ พัลมา เช่นเดียวกับการทับซ้อนของตัวตนดังจะเห็นได้จากผลงานอย่าง Sisters, Obsession, Body Double, Dressed to Kill, Raising Cain, The Black Dahlia และ Femme Fatale

อาจกล่าวได้ว่า Passion เป็นหนังที่สามารถแบ่งทอนตัวตนออกเป็นสองบุคลิกได้อย่างชัดเจน โดยช่วงครึ่งแรก หนังเล่าเรื่องในสไตล์ภาพยนตร์เมโลดรามาเกี่ยวกับการแก่งแย่งชิงดีชิงเด่นกันในออฟฟิศ ฉะนั้นลักษณะภาพโดยรวมจึงเต็มไปด้วยแสงสว่าง เน้นสีสันฉูดฉาดทั้งจากเสื้อผ้าเครื่องแต่งกายและการตกแต่งฉากจนดูเหมือนหลุดมาจากหนังยุค 1950 ของ ดั๊กลาส เซิร์ค แต่ทันทีที่การแข่งขันเริ่มลุกลามใหญ่โต แล้วพัวพันไปยังการแบล็คเมลและฆาตกรรม หนังก็สลับสับเปลี่ยนบุคลิกอย่างกะทันหันไปสู่แนวทางฟิล์มนัวร์/ทริลเลอร์ ด้วยการเล่นกับแสงเงาคอนทราสต์สูง พร้อมทั้งการปรากฏตัวแบบฉับพลันของม่านบานเกร็ดและมุมกล้อง dutch angle

ณ จุดนี้เองที่เสน่ห์ในผลงานของ ไบรอัน เดอ พัลมา เริ่มเผยโฉมให้เห็นเด่นชัด เขาเชี่ยวชาญทักษะภาพยนตร์ ตลอดจนไวยกรณ์ของแนวทางหนัง (genre) ซึ่งเขาหมกมุ่นมาตั้งแต่สมัยยังเป็นนักศึกษา และไม่กลัวที่จะหยิบยืมฉาก/พล็อต/หนังที่เขาชื่นชอบ มาถ่ายทอดในแง่ของการคารวะโดยไม่สนใจเสียงติฉินนินทา (ไมเคิลแองเจโล แอนโตนีโอนี ใน Blow Out อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก ใน Sisters, Obsession, Dressed to Kill, Body Double และ เซอร์ไก ไอเซนสไตน์ ใน The Untouchables) ด้วยเหตุนี้ หลายครั้งหนังของเดอ พัลมาจึงประสบความสำเร็จทั้งในแง่ความบันเทิงตามสูตรสำเร็จและการล้อเลียนสูตรสำเร็จ พูดง่ายๆ คือ มันดูน่าตื่นเต้นและน่าขำภายในเวลาเดียวกัน แม้ว่าอารมณ์ขันดังกล่าวอาจค่อนข้างเจาะจงเฉพาะกลุ่มคนดูที่ศึกษา ชื่นชมภาพยนตร์อย่างเกินระดับนักดูหนังปกติทั่วไป ซึ่งอาจมองการเล่นกับสไตล์และเทคนิคแบบหนักมือของเดอ พัลมาว่าเป็นเรื่องเหลวไหล ไร้รสนิยม อย่างไรก็ตาม สิ่งหนึ่งที่ทุกคนน่าจะสัมผัสได้ไม่ยาก คือ ความรัก ความหลงใหลในภาพยนตร์ของเดอ พัลมา ซึ่งแทรกซึมอยู่แทบจะทุกเฟรมภาพ และถ่ายทอดมายังคนดูอย่างไม่อาจปฏิเสธ เพียงแค่ว่าเขาไม่นิยมบอกกล่าวผ่านความลุ่มลึก นิ่งเงียบในลักษณะของการสะบัดพู่กันลงบนผืนผ้าใบ แต่กลับประกาศก้องผ่านเสียงเพลงแปดหลอดในลักษณะของนักร้องโอเปรา

The Sapphires: พี่น้องร่วมโซล

ในฉากสำคัญที่ถือเป็นจุดกำเนิดของวงดนตรีสี่สาวเชื้อสายอะบอริจินนาม The Sapphires เดฟ (คริส โอ’ดาวด์) ผู้จัดการวงชาวไอริช ได้อธิบายให้พวกสาวๆ ฟังถึงความแตกต่างระหว่างดนตรีคันทรีกับโซล ซึ่งอาจมีแก่นหลักร่วมกันเกี่ยวกับความสูญเสีย พลัดพราก แต่ขณะที่ฝ่ายแรกตัดสินใจยอมรับชะตากรรมและนอนโอดครวญอย่างสิ้นหวัง ฝ่ายหลังกลับพยามยามดิ้นรน ต่อสู้เพื่อเรียกร้องสิ่งที่ถูกแย่งชิงไปนั้นกลับมา แล้วยืนกรานที่จะมองหาความหวังท่ามกลางความเศร้าสะเทือนใจ ด้วยแก่นดังกล่าว ตลอดจนอัจฉริยภาพของผู้ก่อตั้งโมทาวน์ในยุค 1960 พวกเราจึงได้อิ่มเอมไปกับบทเพลงสุดคลาสสิกอย่าง What a Man และ I Can't Help Myself (Sugar Pie Honey Bunch)

อาจกล่าวได้ว่าภาพยนตร์เรื่อง The Sapphires เองก็ไม่ต่างจากท่วงทำนองสนุกสนาน เปี่ยมด้วยชีวิตชีวาเหล่านั้น เพราะมันได้แปรเปลี่ยนความสูญเสีย การพลัดพราก รวมทั้งบาดแผลจากประวัติศาสตร์ที่น่าอับอายให้กลายเป็นความหวังและการมองโลกในแง่ดี

โดยเปลือกนอกแล้ว หนัง ซึ่งได้แรงบันดาลใจมาจากชีวิตจริง เรื่องนี้อาจไม่ต่างจากสูตรสำเร็จของหนังเพลง ซึ่งเราเห็นกันจนเกร่อ แต่แง่มุมเข้มข้นทางประวัติศาสตร์ที่สอดแทรกเข้ามาได้ช่วยเพิ่มน้ำหนัก ความเข้มข้นทางดรามาให้กับเรื่องราวอันบันเทิงเริงรมย์ เปี่ยมไปด้วยอารมณ์ขันและบทเพลงอันไพเราะ เกี่ยวกับการเดินทางจากดินสู่ดาวของสามสาวพี่น้องในชุมชนอะบอริจินอันห่างไกล แร้นแค้น ที่ชื่นชอบการร้องเพลงเป็นชีวิตจิตใจ พวกเธอเริ่มต้นตามล่าหาฝันด้วยการโบกรถไปประกวดร้องเพลงยังเวทีเล็กๆ ในเมืองบ้านนอก ท่ามกลางกลุ่มคนดูผิวขาวที่ไม่ค่อยเป็นมิตร และไม่นึกขำกับการหยอดมุกของเกล (เดบอราห์ เมลแมน) ว่า “พวกคุณกำลังยืนอยู่บนแผ่นดินของคนดำ” แม้สุดท้ายความพยายามดังกล่าวจะจบลงอย่างรวดเร็วด้วยการคว้าน้ำเหลว สาเหตุไม่ใช่เพราะพวกเธอแร้นแค้นพรสวรรค์ แต่เป็นเพราะหัวจิตหัวใจของชาวบ้านผิวขาวในยุคนั้น (ปี 1968) ยังคงอัดแน่นด้วยอคติและความหวาดกลัว แต่อย่างน้อยพวกเธอก็สร้างความประทับใจให้กับเดฟ พิธีกรขี้เหล้าในงาน ซึ่งมองเห็นแววบางอย่าง ก่อนจะอาสาแปลงโฉมสาวๆ ให้พร้อมสำหรับเวทีที่ใหญ่กว่า นั่นคือ การเดินทางไปร้องเพลงให้กับเหล่าทหารอเมริกันในสงครามเวียดนาม

ไม่ใช่เรื่องแปลกที่เดฟจะมองการเลือกร้องเพลงคันทรีของสาวๆ อะบอริจินว่าเป็นความผิดพลาด พร้อมทั้งแนะนำให้พวกเธอเปลี่ยนมาร้องเพลงโซลแทน เพราะตามคำนิยามแล้ว โซลคือดนตรีที่ถือกำเนิดจาก“ประสบการณ์ของคนผิวดำในอเมริกา” มันเป็นดนตรีของผู้ถูกกดขี่ ของชนกลุ่มน้อย ของการต่อสู้ดิ้นรนเพื่อเรียกร้องสิทธิความเป็นมนุษย์กลับคืนมา นอกเหนือไปจากเหตุผลเรื่องความนิยมแห่งยุคสมัย (โมทาวน์กำลังเฟื่องฟู) และข้อเท็จจริงที่ว่ามันน่าจะเป็นดนตรีที่ถูกอกถูกใจ สร้างความฮึกเหิม คึกคักให้กับเหล่าทหารผิวดำที่เข้าร่วมรบในสงครามเวียดนามได้มากกว่าแล้ว โซลคือตัวเลือกซึ่งเหมาะกับสาวๆ เชื้อสายอะบอริจินอย่างที่สุด แม้ว่ามันจะให้ความรู้สึกของ “คนเมือง” ก็ตาม ขณะที่เพลงคันทรีสอดคล้องกับวิถีชีวิตในชุมชนบ้านนอกอันห่างไกลของพวกเธอ ซึ่งคลุกคลีอยู่กับการตกปลา ล่าสัตว์มากกว่าการเต้นรำตามผับ ทั้งนี้เพราะโซลเข้าใจถึงหัวอกของการดิ้นรนต่อสู้ ตลอดจนการพลัดพรากที่เหล่าชนพื้นเมืองอะบอริจินต้องเผชิญหลังการสร้างอาณานิคมของชนผิวขาว ในทางตรงกันข้าม เพลงคันทรี หรือเพลงลูกทุ่งตะวันตกเปรียบแล้วก็ไม่ต่างจากดนตรีของผู้กดขี่ ที่มีต้นกำเนิดมาจากยุโรป (เพลงโฟล์คของอังกฤษ สก็อตแลนด์ และไอร์แลนด์)

นอกจากนี้ ตัวหนังเองยังเชื่อมโยงชะตากรรมของคนผิวดำในอเมริกากับชนเผ่าอะบอริจินในออสเตรเลียผ่านภาพข่าว ที่ตัดแทรกมาเป็นช่วงๆ อีกด้วย เช่น เครดิตช่วงต้นเรื่อง ซึ่งหนึ่งในนั้นมีคลิปคำให้สัมภาษณ์ของ  มูฮาหมัด อาลี โดยแบ็คกราวด์เป็นเสียงเพลงอะบอริจิน Ngarra Burra Ferra จากนั้นในช่วงท้ายเรื่อง เสียงเพลงนี้ถูกนำมาใช้อีกครั้งในลักษณะคล้ายคลึงกัน แต่คราวนี้ภาพบนจอเป็นคลิปเสียงปราศรัยของ มาร์ติน ลูเธอร์ คิง ส่วนข่าวการลอบสังหารเขาก็กลายมาเป็นนาทีประวัติศาสตร์ที่ชาวอะบอริจินเฝ้าชมอย่างตั้งอกตั้งใจไม่แพ้เหล่าคนผิวดำในอเมริกา (นักเคลื่อนไหวเพื่อเรียกร้องสิทธิชาวอะบอริจินบางคนในยุค 1970 มักจะเรียกตัวเองว่าเป็น “คนดำ” และปัจจุบันมันก็เป็นคำที่ถูกใช้โดยทั่วไปเพื่อกล่าวถึงชาวอะบอริจินในออสเตรเลีย แม้ว่าตามความเป็นจริงแล้วชนเผ่าอะบอริจินจะมีรากเหง้าต้นกำเนิดใกล้เคียงกับชาวเอเชียและชาวยุโรปมากกว่าคนผิวดำในแอฟริกาก็ตาม)

The Sapphires อาจไม่ได้สะท้อนภาพชีวิตในชุมชนของอะบอริจินอย่างสมจริงและหนักหน่วงแบบ Samson and Delilah (2009) แต่ขณะเดียวกันก็หาได้ล่องลอยอยู่บนปุยเมฆแห่งอารมณ์ฟีลกู๊ดเสียทั้งหมด หลักฐานดังกล่าวปรากฏชัดตั้งแต่ฉากแรก เมื่อหนังเริ่มต้นด้วยการให้ข้อมูลคร่าวๆ เกี่ยวกับ Stolen Generations ซึ่งหมายถึงเด็กๆ ชาวอะบอริจินที่ถูกพรากจากอ้อมอกพ่อแม่ไปอาศัยอยู่ในแหล่งพักพิงแห่งใหม่ จัดหาโดยรัฐบาล เพื่อให้พวกเขาได้เรียนรู้วิถีแห่งคนผิวขาว นโยบายดังกล่าว ซึ่งหลายคนโจมตีว่าไม่ต่างอะไรกับการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์เพราะเนื้อแท้ของมันคือการกำจัดความแตกต่าง ดำเนินอยู่นานหลายทศวรรษ (1909-1969 แต่ในบางพื้นที่การ “ขโมย” เด็กยังคงดำเนินต่อไปจนถึงทศวรรษ 1970) ก่อนรัฐบาลภายใต้การนำของรัฐมนตรี เควิน รัดด์ จะเปิดแถลงการณ์ขอโทษชาวอะบอริจินอย่างเป็นทางการในปี 2008 (หนังเรื่อง Rabbit-Proof Fence เมื่อปี 2002 ของ ฟิลิป นอยซ์ ได้พูดถึงประวัติศาสตร์หน้านี้อย่างลงลึกในรายละเอียดมากกว่า โดยได้แรงบันดาลใจจากเรื่องจริงของเด็กหญิงอะบอริจินสองคนที่หลบหนีจากศูนย์พักพิงของรัฐบาล แล้วเดินเท้าเป็นระยะทาง 1500 ไมล์เพื่อกลับไปยังบ้านเกิด)

ผลพวงจาก Stolen Generations ได้แก่ เคย์ (ชารี เซบเบนส์) ซึ่งถูก “ขโมย” จากอ้อมอกแม่และถิ่นฐานบ้านเกิดไปตั้งแต่อายุยังน้อย เนื่องด้วยสีผิวของเธอค่อนข้างอ่อน จึงถูกมองว่าน่าจะสามารถใช้ชีวิตกลมกลืนไปกับเหล่าคนขาวได้ไม่ยาก แต่สุดท้ายกลับเติบโตขึ้นมาเป็นตัวละครที่ติดอยู่กึ่งกลางระหว่างสองโลก เธอไม่ขาวพอจะเป็น “ออสเตรเลียน”  และขณะเดียวกันก็ไม่ดำพอจะเป็น “อะบอริจิน” ดังจะเห็นได้จากความรู้สึกแปลกแยกจากเหล่าเพื่อนสาวผมบลอนด์แสนบอบบางทั้งหลาย จนเธอตัดสินใจคว้าโอกาสที่จะไปร้องเพลงกับเหล่าสาวๆ ได้ไม่ยาก แต่กระนั้นก็ต้องจำทนคำดูหมิ่น ถากถางจากเกล ซึ่งมองเธอเป็นเหมือนผู้ทรยศต่อเชื้อชาติและวัฒนธรรม ในฉากที่เกลกับซินเธีย (มิแรนดา แท็บเซลล์) เดินทางมาพบเคย์ที่อพาร์ตเมนต์ในกรุงเมลเบิร์นเพื่อชักชวนให้เธอมาเข้าร่วมวง หลังทั้งสามพลัดพรากจากกันมานานหลายปี เกลได้พูดถึงเคย์ว่า “She’s lost, that one.” ซึ่งอาจตีความได้ทั้ง “เธอกำลังสับสนหลงทาง” หรือ “เธอสูญหายไปแล้ว” พูดอีกอย่าง คือ เกลเชื่อว่าเคย์ได้ผันสถานะจากพี่น้องร่วมสายเลือดไปเป็นหนึ่งเดียวกับผู้กดขี่

คำกล่าวของเกลอาจไม่ห่างไกลจากความเป็นจริงนัก เคย์ได้สูญเสียตัวตน (identity) และไม่แน่ใจว่าตนเองควรเป็นส่วนหนึ่งของสังคมกลุ่มใด น่าสนใจว่าภาวะล่องลอยโดยปราศจากนิยามที่แน่ชัดนี้ยังสะท้อนอารมณ์ร่วมสมัยของประเทศเบ้าหลอมทางวัฒนธรรมอันหลากหลาย (multiculture) อย่างออสเตรเลีย ซึ่งถูกมองว่าเผชิญวิกฤติในแง่ตัวตนแห่งชาติมาโดยตลอดอันเป็นผลจากการเปิดรับอิทธิพลทางวัฒนธรรมของผู้อพยพสารพัดเชื้อชาติ ภาวะโลกาภิวัฒน์ ความขัดแย้งของสภาพภูมิประเทศ/เศรษฐกิจ (ใกล้ชิดกับภูมิภาคเอเชียมากกว่า) กับวิถีปฏิบัติ (พยายามจะผูกติดกับยุโรปโดยเฉพาะอังกฤษ) ฯลฯ

มองในแง่นี้การเดินทางไปเวียดนามของเคย์จึงไม่ใช่เพียงเส้นทางสู่ความสำเร็จ ชื่อเสียง หรือเงินทองเท่านั้น แต่ยังเป็นการบากบั่นเดินทางไกลข้ามน้ำ ข้ามมหาสมุทร เพื่อสุดท้ายจะได้ค้นพบหนทางกลับสู่บ้านเกิด (เช่นเดียวกับสองเด็กสาวใน Rabbit-Proof Fence) ที่นั่นเธอได้พบรักกับนายทหารแอฟริกัน-อเมริกัน (ทอรี คิตเติลส์) ในสายตาของเขา สีผิวของเธอซีดขาวจนเธอต้องยืนกรานว่าเธอ “เป็นคนดำ” ไม่ต่างจากเขา แต่ในสายตาของนายทหารผิวขาว ซึ่งกำลังใกล้จะตายหลังจากค่ายทหารถูกบุกจู่โจมแบบเฉียบพลัน เธอยังคงเป็น “หมาดำ” หรือ “นิโกร” ที่น่ารังเกียจอยู่ดี... บางทีนาทีแห่งการเผชิญหน้ากับอคติกลับทำให้เธอตระหนักอย่างแท้จริงถึงที่ทางของตนเองบนโลกใบนี้

The Sapphires ที่เข้าฉายในโรงภาพยนตร์บ้านเราได้ถูกทอนให้สั้นลงจากเวอร์ชั่นดั้งเดิมที่เข้าฉายในออสเตรเลีย โดยหนึ่งในฉากซึ่งถูกตัดออก (แต่ปรากฏให้เห็นแวบๆ ในหนังตัวอย่าง) คือ ฉากที่กลุ่มสี่สาวนักร้องและเดฟขับรถไปเจอกลุ่มทหารเวียดกงตอนกลางดึก เดฟพยายามจะขอผ่านทางโดยอธิบายเป็นภาษาอังกฤษว่าพวกเขาเป็นนักร้อง ไม่ใช่ทหาร แต่ก็ไม่เป็นผล และชั่วเสี้ยววินาทีแห่งความเป็นความตายนั้นเอง เคย์ตัดสินใจสื่อสารกับทหารเวียดกงด้วยภาษาอะบอริจิน วิธีดังกล่าวได้ผล และทุกคนก็รอดชีวิตมาได้อย่างหวุดหวิด

ฉากนี้มีความสำคัญตรงที่มันแสดงให้เห็นการหวนคืนสู่ “รากเหง้า” ของเคย์ แล้วอ้าแขนเปิดรับตัวตน ซึ่งเคยถูกรัฐบาลแย่งชิงไปและพยายามกลบฝัง พร้อมกันนั้นหนังก็ได้เชื่อมโยงเวียดกง คนผิวดำ และอะบอริจินเข้าด้วยการในฐานะผู้ถูกกดขี่ ซึ่งพยายามต่อสู้ดิ้นรนให้หลุดพ้นจากวิบากกรรมอันเกิดจากน้ำมือคนผิวขาว (แน่นอน ทหารเวียดกงย่อมไม่เข้าใจว่าเคย์พูดอะไร แต่ก็ตัดสินใจปล่อยทุกคนไปโดยไม่ทำอันตรายใดๆ เพราะตระหนักได้ว่าพวกเธอไม่ใช่อเมริกันผิวขาว) ซึ่งนั่นยิ่งทำให้การมา “สร้างความบันเทิง” ให้ทหารอเมริกันของสี่สาวอะบอริจินกลายเป็นเรื่องย้อนแย้งอันน่าขบขัน (ในความเป็นจริง สองสมาชิกของวงไม่ได้เดินทางมาเวียดนามเพราะพวกเธอไม่เห็นด้วยกับสงคราม) ไม่แตกต่างจากบทสรุปของเกล ซึ่งแม้จะเจ็บแค้นกับการกระทำของรัฐบาลผิวขาวในอดีต และโมโหความพยายามจะเป็น “คนขาว” ของเคย์มากแค่ไหน แต่สุดท้ายเธอกลับได้ลงเอยแต่งงานกับหนุ่มไอริชอย่างเดฟ และ (ในฉากที่มุ่งเน้นอารมณ์ขันเป็นหลัก) ยืนกรานที่จะปฏิเสธวิถีแห่งอะบอริจิน รวมทั้งละทิ้งชุมชนบ้านเกิดเพื่อย้ายไปสร้างครอบครัวในตัวเมือง... ดูเหมือนว่าทุนนิยม (และความรัก?) จะมีพลังในการดูดกลืนวัฒนธรรม ตลอดจนทำลายเส้นแบ่งทางเชื้อชาติในระดับรุนแรงยิ่งกว่านโยบายใดๆ ของรัฐบาลเสียอีก

To the Wonder: ชีวิตเริงระบำ

หลังจากนั่งชม To the Wonder จนจบ หลายคนคงไม่รู้สึกไม่แปลกใจกับคำให้สัมภาษณ์ของ เบน อัฟเฟล็ค ที่ว่าหนังเรื่องนี้จะทำให้ The Tree of Life ดูเหมือนหนังชุด Transformers ไปเลย ทั้งนี้ก็เพราะผลงานชิ้นล่าสุดของ เทอร์เรนซ์ มาลิค ยังคงดำเนินตามโครงสร้าง “การเล่าเรื่อง” แบบเดียวกับผลงานชิ้นก่อนหน้า แถมอาจหนักหนาสาหัสกว่าด้วยซ้ำตรงที่มันแทบจะปราศจากบทสนทนาเป็นชิ้นเป็นอัน แล้วอาศัยเสียงบรรยาย (voice over) เป็นห้วงๆ ในการบอกคนดูให้ตระหนักถึงสถานการณ์ของตัวละคร ตลอดจนความคิด ห้วงคำนึงของพวกเขา อย่างไรก็ตาม หากมองในมุมกลับ มันก็เป็นหนังที่เล่าเรื่องตรงไปตรงมากว่า ไม่มีไดโนเสาร์ ไม่มีกำเนิดจักรวาล ไม่มีภาพจำลองจุดสิ้นสุดแห่งกาลเวลา และมุ่งเน้นไปที่ความผันแปรของสัมพันธภาพ ซึ่งบางชั่วขณะก็พุ่งขึ้นสูง และบางชั่วขณะก็ดำดิ่งลงสู่หุบเหว คล้ายกับเวลาที่คุณนั่งอยู่บนรถไฟเหาะ โดยปราศจากคำอธิบาย หรือเหตุผลในเชิงจิตวิทยาใดๆ จนดูเหมือนว่าทุกการตัดสินใจของตัวละครล้วนเกิดขึ้นเองราวกับเป็นวิถีแห่งสัญชาตญาณ แต่หากคุณคุ้นเคยกับผลงานของมาลิคมากพอ นี่ไม่ถือเป็นเรื่องน่าประหลาดใจ

อาจกล่าวง่ายๆ ได้ว่า หนังของมาลิคมีเป้าประสงค์ที่จะ “ปลุกเร้า” หรือ “กระตุ้น” อารมณ์ ความรู้สึก ความคิด ความเชื่อในเบื้องลึกของผู้ชมมากกว่า “บอกเล่า” เกี่ยวกับใครทำอะไร ที่ไหน อย่างไร และทำไม ฉะนั้น นักดูหนังที่คุ้นเคยและคาดหวังการเล่าเรื่องแบบคลาสสิกของฮอลลีวู้ดย่อมต้องรู้สึกผิดหวัง และอาจถึงขั้นก่นด่าการทำลายไวยากรณ์ดั้งเดิมเกือบทั้งหมดของมาลิค

ในหนังคนดูไม่รู้จักกระทั่งชื่อของตัวละคร ยกเว้นกรณีของทาเทียนา (ทาเทียนา ซิลิน) เท่านั้น แม้ในเครดิตท้ายเรื่องจะระบุชื่อเอาไว้อย่างครบถ้วน ทั้งนี้เพราะบางครั้งมาลิคก็ใช้ตัวละครเป็นเพียงสัญลักษณ์ หรือตัวแทนความคิด ปรัชญาบางอย่าง มากกว่าพยายามปรุงปั้นเขา/เธอให้มีชีวิตเลือดเนื้อเพื่อเรียกร้องความเห็นใจจากคนดู นีล (อัฟเฟล็ค) มีอาชีพเป็นนักสำรวจสิ่งแวดล้อม แต่คำถามว่าเขาไปทำอะไรที่ปารีสจะยังคงเป็นปริศนาดำมืดต่อไป[1] ไม่ต่างจากอาชีพ หรือพื้นเพของมารีนา (โอลกา คูรีเลนโก) ซึ่งใช้เวลาส่วนใหญ่กระโดดโลดเต้น และเริงระบำไปทั่วสารทิศไม่ว่าจะเป็นบนทุ่งหญ้า สนามหน้าบ้าน หรือซูเปอร์มาร์เก็ต สังเกตจากฉากหนึ่งที่เธอหยิบรองเท้าบัลเล่ต์ออกมา อาจเป็นไปได้ว่าเธอหาเลี้ยงชีพด้วยการเป็นนักเต้นก่อนจะมาพบรักกับหนุ่มอเมริกันรูปหล่อ[2] หนังเหมือนจะเริ่มต้นตรงกึ่งกลางเรื่อง ขณะสองตัวละครกำลังดื่มด่ำในความรักอันซาบซึ้ง คนดูจึงไม่อาจรู้ว่าพวกเขาพบกันอย่างไร หรืออะไรดึงดูดพวกเขาเข้าหากัน แต่ขณะเดียวกันก็สามารถสัมผัสได้ถึงห้วงขณะแห่งรัก เมื่อคนสองคนหลอมรวมกันเป็นหนึ่ง

ทั้งสองเดินทางไปเที่ยวชมวิหาร มง แซ็ง มิแชล ที่ตั้งอยู่โดดเดี่ยวบนเกาะกลางทะเลชายฝั่งตะวันตกของฝรั่งเศส มันเป็นมรดกโลกที่เปี่ยมความมหัศจรรย์แห่งธรรมชาติจากกระแสน้ำที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วและพื้นชายหาดที่ยวบยาบดุจเตียงน้ำ ซึ่งมาลิคได้บันทึกภาพไว้ไม่ใช่เพียงเพราะมันน่าตื่นตาเท่านั้น (ที่นี่ได้รับสมญานามว่า Wonder of the West อันเป็นที่มาของชื่อหนัง เมื่อเสียงบรรยายของมารีนาพูดขึ้นว่า “เราเดินขึ้นบันไดไปสู่ความมหัศจรรย์” คนดูอาจพลันตระหนักถึงความหมายสองแง่ของคำว่า wonder ไปพร้อมๆ กัน (จริงอยู่หนังนำเสนอภาพคู่รักโอบกอด จับมือ หยอกล้อ ฯลฯ ซึ่งบ่งชี้ไปยังความรักหวานชื่น แต่การที่หนังปราศจากบทสนทนา หรือการปูพื้นใดๆ ก็ทำให้เกิดระยะห่างระหว่างคนดูกับตัวละครไปพร้อมๆ กัน) ทั้งความรู้สึกชวนตะลึง น่าประหลาดใจ เหนือธรรมชาติ และความพิศวง ไม่แน่ใจ เพราะสำหรับมาลิค ศรัทธาในพระเจ้า เช่นเดียวกับความรัก ล้วนผสมผสานความรู้สึกทั้งสองอย่างนั้นไว้ และ To the Wonder ก็อัดแน่นไปด้วยความงามอันน่าตะลึง ชวนให้อัศจรรย์ใจ กับความเคลือบแคลงสงสัย 

มาลิคยังใช้ มง แซ็ง มิแชล เป็นสัญลักษณ์แทนจุดสูงสุดแห่งรักและตัวแทนของโลกเก่า (ยุโรป) ซึ่งสุดท้ายล้วนเหลืออยู่เพียงในความทรงจำ ช่วงต้นเรื่องคนดูจะเห็นนีลกับมารีนาเดินดื่มด่ำขึ้นบันไดไปเที่ยวชมสวนใจกลางวิหาร แต่ในช็อตสุดท้าย หลังจากตัวละครยุติความสัมพันธ์และจากลากันตลอดไป หนังได้ตัดกลับมายังวิหาร มง แซ็ง มิแชล อีกครั้ง ทว่าคราวนี้กลับเป็นภาพในระยะไกลที่ให้ความรู้สึกโดดเดี่ยว อ้างว้าง และเกือบจะเลือนราง

วิธีการใช้ภาพสื่อความหมายโดยปราศจากเบาะแสบอกใบ้ในทางบริบทเป็นสิ่งที่มาลิคนำมาใช้ “เล่าเรื่อง” โดยตลอด เช่น ขณะความสัมพันธ์ระหว่างนีลกับมารีนากำลังกระท่อนกระแท่น คนดูจะเห็นภาพนีลเดินทางไปตกปลากลางทะเลสาบเพียงลำพัง พร้อมเสียงบรรยายของมารีนา (“มีผู้หญิงสองคนอยู่ในตัวฉัน คนหนึ่ง... รักเธออย่างหมดใจ อีกคนหนึ่ง... คอยดึงฉันลงต่ำ”) ซึ่งเหมือนจะพูดถึงความรักของเธอต่อนีลมากพอๆ กับความรักของเธอต่อพระเจ้า จากนั้นหนังได้ตัดไปยังภาพคลื่นทะเลซัดกระแทกโขดหินอย่างรุนแรง ก่อนจะตัดภาพไปยังเหตุการณ์ระหว่างมารีนากับช่างไม้ (ชาร์ลส์ เบเกอร์) ช็อตโขดหินดังกล่าวบ่งบอกสภาวะทางจิตใจของมารีนา ซึ่งขัดแย้งกับช็อตทะเลสาบอันสงบนิ่งอย่างเด่นชัด และสอดคล้องไปกับสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้นในเวลาต่อมา

ภาพกระแสน้ำวิ่งสูงขึ้นบนชายหาดเป็นอีกหนึ่งช็อตที่มาลิคจะย้อนกลับมาหาอยู่สองสามครั้ง มันตอกย้ำให้เห็นการเคลื่อนผ่านของเวลา หรือยุคสมัยที่ไม่เคยหยุดนิ่ง (มาลิคและตากล้อง เอ็มมานูเอล ลูเบซสกี ถ่ายทอดปรัชญาแห่งชีวิตดังกล่าวผ่านงานด้านภาพที่ยังคงมุ่งเน้นการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง โดยกล้องจะติดอยู่บนสเตดิแคม หรือบนบ่าตากล้องเกือบตลอดเวลา และหลายครั้งก็วิ่งตาม หรือหมุนวนควบคู่ไปกับอิริยาบถของตัวละคร)[3] พึงสังเกตว่าเขามักจะเลือกใช้ภาพทำนองนี้บ่อยครั้งในหนังที่แสดงให้เห็นการเปลี่ยนผ่านของกาลเวลาอย่าง The Tree of Life และ The New World

อาจกล่าวได้ว่ามารีนาก็ประสบชะตากรรมไม่ต่างจากโพคาฮอนตัสใน The New World มากนัก (หนังถึงขั้นเชื่อมโยงทั้งสองด้วยช็อตคล้ายคลึงกัน เมื่อกล้องจับภาพในมุมต่ำและย้อนแสง ขณะเธอกางแขนทั้งสองข้างออกราวกับจะโอบกอดท้องฟ้า หรืออ้อนวอนต่อพระเจ้า) เนื่องจากเธอต้องเดินทางเปลี่ยนผ่านจากโลกเก่าไปสู่โลกใหม่ที่ไม่คุ้นเคย (ปารีสมายังโอกลาโฮมา) มาลิคเป็นผู้กำกับที่ไม่กลัวการตัดภาพ (cut) ข้ามเวลาและสถานที่ แถมบางทีก็ใช้ jump cut ด้วย (เช่น ฉากคู่รักขับรถเปิดประทุนจากปารีสออกไปยัง มง แซ็ง มิแชล) ดังจะเห็นได้จากการตัดภาพจากสวนสาธารณะในปารีสไปยังภาพกระแสน้ำวิ่งขึ้นบนชายหาดรอบวิหาร มง แซ็ง มิแชล (ช็อตเชื่อมโยงเพื่อสื่อถึงความเปลี่ยนแปลง) ไปยังทุ่งหญ้าในโอกลาโฮมาหลังมารีนาตัดสินใจเดินทางไปอเมริกากับนีล การเคลื่อนกล้องอย่างต่อเนื่องช่วยลดอารมณ์กระตุกระหว่างช็อต แต่ขณะเดียวกัน คนดูก็ตระหนักถึงการกระโดดข้ามทางเวลาและสถานที่ได้ชัดเจนจากความเปลี่ยนแปลงของแสง โดยมาลิคมักจะเลือกถ่ายฉากยุโรปในสภาพอึมครึม เต็มไปด้วยเมฆหนา ส่วนฉากอเมริกากลับอบอวลไปด้วยแสงแดดสว่างไสว ท้องฟ้าถ้าไม่ปลอดโปร่ง ก็จะเปี่ยมสีสันแห่งยามอาทิตย์อัสดง (ในจุดนี้ ชะตากรรมของมารีนาถือว่าสวนทางกันกับโพคาฮอนตัส ผู้เดินทางจากโลกใหม่ของนักสำรวจจากยุโรป แต่เป็นโลกอันคุ้นเคยของเธอ ไปสู่โลกเก่า หรือทวีปยุโรป ซึ่งกลายมาเป็นโลกใหม่ของเธอ)

เช่นเดียวกับ The New World ซึ่งนำเสนอป่าเขาอันบริสุทธิ์เทียบเคียงกับสวนในพระราชวังที่ต้นไม้ถูกตัดแต่งเป็นรูปทรงต่างๆ อย่างประณีต ใน To the Wonder มาลิคไม่ได้ตัดสิน หรือเข้าข้างฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งในความแตกต่างระหว่างโลกเก่ากับโลกใหม่ สังคมเมืองในปารีสกับสังคมบ้านนอกในบาร์เทิลส์วิลล์ วิหารโบราณกับท้องทุ่งอันกว้างใหญ่ไพศาล ประติมากรรมกับซูเปอร์มาร์เก็ตที่มีสินค้าวางเรียงรายเต็มชั้น เขาไม่ได้ก่นด่าทุนนิยม หรือโลกอุตสาหกรรมสมัยใหม่ ตรงกันข้าม กลับเชื่อมโยงให้เห็นความเหมือนกัน ทั้งนี้เพราะทุกสิ่งล้วนถือกำเนิดจากรากฐานเดียวกัน ไม่ว่าจะเป็นชายหาดที่ มง แซ็ง มิแชล หรือบึงโคลนที่นีลเดินย่ำสำรวจหาสารพิษ ไม่ว่าจะเป็นกระแสน้ำทะเลที่วิ่งขึ้นบนชายหาด หรือน้ำทิ้งที่กำลังไหลลงท่อระบาย ในฉากหนึ่งบาทหลวงควินทานา (ฮาเวียร์ บาร์เดม) ได้กล่าวถึงชีวิตแต่งงานว่า “เขาไม่ได้เห็นเธอน่ารัก แต่ทำให้เธอน่ารัก” ประโยคดังกล่าวกินความถึงปรัชญาการทำหนังของมาลิคด้วย กล่าวคือ มาลิคไม่ได้เลือกถ่ายสิ่งต่างๆ เพียงเพราะมันสวยงาม แต่เขาทำให้สิ่งต่างๆ เหล่านั้นดูสวยงามต่างหาก ทั้งนี้ก็เพื่อสะท้อนความเชื่อในการซึมซาบกับปัจจุบันและสรรพสิ่งรอบตัว ไม่ว่ากาลเวลาจะพัดพาความเปลี่ยนแปลงใดๆ มาก็ตาม

อีกประเด็นหนึ่งที่มักปรากฏในหนังของมาลิค คือ คริสตศาสนา โดยคราวนี้เล่าผ่านตัวละครบาทหลวงที่กำลังเผชิญวิกฤติศรัทธา เขาร้องหาพระเจ้า ต้องการให้พระองค์รับฟัง ท่ามกลางความทุกข์ทรมานที่ปรากฏให้เห็นโดยทั่วไปในโลกที่ดูเหมือนจะปราศจากเมตตาแห่งพระเจ้า (ในหนังคนดูจะเห็นเขาเดินไปสัมผัสชีวิตเหล่าคนชนชั้นล่าง ตั้งแต่นักโทษในห้องขัง คนติดยา ไปจนถึงชาวบ้านที่ยากจนข้นแค้น) หนังดำเนินเหตุการณ์ของบาทหลวงควบคู่ไปกับวิบากกรรมเดี๋ยวรักเดี๋ยวเลิกของนีลกับมารีนา พร้อมทั้งสะท้อนความคล้ายคลึงกันในส่วนของ “ความรักที่มอบให้ แต่ไม่อาจสัมผัสได้ถึงความรักตอบแทนกลับมา” ธีมดังกล่าวนอกจากจะบ่งบอกสถานการณ์ของบาทหลวงแล้ว ยังสะท้อนภาวะโศกเศร้า อมทุกข์ของมารีนาไปพร้อมๆ กันด้วย เมื่อเธอตกหลุมรักชายหนุ่มที่พูดน้อย ไม่ค่อยแสดงออก และรักษาระยะห่างอย่างนีล การย้ายรกรากมาอยู่ใน “โลกใหม่” ยิ่งทำให้เธออ่อนไหว เปราะบางมากเป็นพิเศษ ซ้ำร้าย ในช่วงระหว่างที่หญิงสาวต้องเดินทางกลับฝรั่งเศสเพราะวีซาหมดอายุ ฝ่ายชายยังหันไปสานสัมพันธ์กับรักเก่าอย่างเจน (ราเชล แม็คอดัมส์) อีกด้วย และความลังเล ไม่แน่ใจของเขาก็เพิ่มรอยร้าวให้กับสายสัมพันธ์

คำถามที่ตามมา คือ รักซึ่งไม่ถูกตอบแทนถือเป็นความสูญเปล่าหรือไม่ แน่นอน คำตอบไม่ใช่สิ่งที่มาลิคสนใจนำเสนอ หนังของเขาอาจหมกมุ่นอยู่กับความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับพระเจ้า แต่ขณะเดียวกันก็ไม่เคยพิสูจน์ให้เห็นความมีอยู่จริงของฝ่ายหลัง  หากเพียงแสดงถึงความสงสัยใคร่รู้ โหยหา หรือ “หิวกระหาย” (ตามเสียงบรรยายของบาทหลวงควินทานา) เสียมากกว่า และถึงแม้จะเต็มไปด้วยความเจ็บปวด ความสูญเสีย การหักหลัง แต่ก็เช่นเดียวกับหนังเรื่องอื่นๆ ของมาลิคนับจาก The New World เป็นต้นมา To the Wonder มีเนื้อแท้เป็นบทเฉลิมฉลองชีวิต ความรัก และศรัทธา เพื่อกระตุ้นให้มนุษย์เปิดรับประสบการณ์ และยอม “เสี่ยง” ที่จะผูกมัดตัวเอง แม้ผลที่ตามมาอาจกลายเป็นความผิดพลาด หรือนำเราไปสู่การพลัดพรากก็ตาม... เพราะนั่นเองคือชีวิต

---

[1] เช่นเดียวกับ The Tree of Life มาลิคได้แรงบันดาลใจหลักมาจากชีวิตจริงของตนเอง โดยในช่วงฤดูร้อนปี 1978 หลังจากปิดกล้อง Days of Heaven เขาตัดสินใจย้ายไปอยู่ปารีสเพื่อเริ่มต้นโครงการหนังเรื่องใหม่ภายใต้ชื่อสมมุติว่า Q ซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับจุดกำเนิดของชีวิต (มันกลายเป็นหนังเรื่อง The Tree of Life ในอีก 33 ปีต่อมา) ที่นั่นเขาตกหลุมรักกับ มิเชล สาวชาวปารีสผู้มีลูกสาวติดมาคนหนึ่งชื่อว่าอเล็กซ์ สองสามปีต่อมาพวกเขาทั้งสามก็ย้ายมาตั้งรกรากกันที่เมืองออสติน รัฐเท็กซัส มาลิคแต่งงานกับมิเชลในปี 1985 และหย่าขาดจากกันในปี 1998 โดยในปีเดียวกันนั้น มาลิคก็ได้แต่งงานกับ อเล็กซานดรา “เอ็คกี” วอลเลซ อดีตหวานใจของเขาในช่วง ม.ปลาย ปัจจุบันทั้งสองยังคงใช้ชีวิตร่วมกัน (พ่อของเอ็คกีเป็นบาทหลวงนิกายอิปิสโคปอล ซึ่งอาจเป็นที่มาของตัวละครบาทหลวงใน To the Wonder)

[2] “นักแสดงทุกคนต้องเคลื่อนไหวร่างกายตลอดเวลาในหนังของ เทอร์เรนซ์ มาลิค มันเป็นภาคบังคับ” โอลกา คูรีเลนโก ผู้มีพื้นฐานในการเต้นบัลเล่ต์มาก่อนกล่าว “ถ้าคุณหยุด เขาจะบอกว่า ‘อย่าหยุด เคลื่อนที่ต่อไป’ คุณไม่สามารถหยุดนิ่งได้ มันเป็นเหมือนการเต้นรำ”

[3] ไม่เพียงงานด้านภาพเท่านั้นที่พยายามแสดงภาวะ “การเต้นรำของชีวิต” มาลิคยังวางการเคลื่อนไหวของนักแสดงเพื่อถ่ายทอดอารมณ์ ความรู้สึกแทนคำพูดอีกด้วย ฉากหนึ่งที่เห็นได้ชัดเป็นตอนที่มารีนายอมตามช่างไม้มายังโรงแรมม่านรูดแห่งหนึ่ง กิริยาและทิศทางการเคลื่อนที่ของนักแสดงดูคล้ายพวกเขากำลังแสดงจินตลีลา ซึ่งสะท้อนความลังเล ไม่แน่ใจในตัวละครไปพร้อมๆ กัน