บางทีช็อตที่สามารถนิยามตัวตนของ The Grand Budapest
Hotel (หรืออาจเหมารวมไปถึงหนังส่วนใหญ่ของผู้กำกับ เวส แอนเดอร์สัน ด้วยเลย) ได้ชัดเจนที่สุด
คือ ช็อตในช่วงกลางเรื่อง เมื่อเจ้าหน้าที่เรือนจำต้องตรวจสอบของเยี่ยมนักโทษที่เลื่อนผ่านมาทีละชิ้นบนสายพานเพื่อให้แน่ใจว่าไม่มีใครลักลอบซ่อนอาวุธ หรือวัตถุต้องห้ามมาไว้ในอาหารเหล่านั้น กล้องจะแช่ภาพในระดับเดียวกับอาหารบนสายพาน ซึ่งวิ่งมาหยุดเบื้องหน้าเจ้าหน้าที่เรือนจำพร้อมอาวุธสำหรับชำแหละเสร็จสรรพ เขาเริ่มต้นด้วยการใช้มีดผ่าขนมปังก้อนเป็นชิ้นๆ
หยิบเหล็กแหลมมาทิ่มแทงเนยแข็ง แต่พอของชิ้นถัดไปเลื่อนมาหยุดตรงหน้า
เป็นกล่องร้านเบเกอรีแสนสวยภายในบรรจุหลากหลายเค้กรูปตุ๊กตาสุดน่ารัก กล้องก็เงยขึ้นจับจ้องใบหน้าเจ้าหน้าที่เรือนจำ ซึ่งจ้องมองขนมก้อนเล็กๆ เหล่านั้นอยู่ครู่หนึ่ง ก่อนจะปล่อยให้มันเลื่อนผ่านไปโดยไม่แตะต้อง จากนั้นเขาก็หยิบมีดอีโต้มาฟันของชิ้นถัดมาเป็นสามท่อนอย่างไม่อินังขังขอบดุจเครื่องจักรที่กลับมาทำงานต่อ
หลังหยุดชะงักไปพักหนึ่งเพื่อชื่นชมความงามของผลงานศิลปะชั้นเลิศ
ช็อตดังกล่าวไม่เพียงสะท้อนชัดถึงสไตล์อารมณ์ขันแบบ เวส แอนเดอร์สัน
เท่านั้น
แต่ยังเป็นสัญลักษณ์แทนสไตล์การทำหนังอันโดดเด่นของเขาอีกด้วย เพราะการจัดองค์ประกอบภาพอย่างใส่ใจ การตกแต่งฉากด้วยรายละเอียดมากมาย การเลือกกำหนดโทนสีเพื่อสร้างอารมณ์ร่วม (และในกรณีของ The
Grand Budapest Hotel การเล่นสนุกกับสัดส่วนภาพ) และการเคลื่อนกล้องอย่างเป็นระบบ โดยส่วนมากจะใช้การ tracking หรือการ pan
การ tilt กล้องแทนการใช้สเตดิแคม หรือแฮนด์เฮลด์อันเป็นเทคนิคยอดนิยมในหมู่นักสร้างหนังยุคใหม่ ทั้งหมดนี้ทำให้เวลาเรานั่งดูหนังของ เวส แอนเดอร์สัน ความตื่นตาและชื่นชม คือ ปฏิกิริยาที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง
เช่นเดียวกับเจ้าหน้าที่เรือนจำเมื่อเขาเห็นความประณีต บรรจงถูกถ่ายทอดออกมาในรูปขนมหวานอันเปราะบาง จนอดไม่ได้ที่จะปล่อยมันผ่านไปโดยไม่ทำลายให้เสียรูปทรงและความงาม
ความวิจิตรอันเป็นผลจากการสั่งสม ขัดเกลาทักษะ ตลอดจนความทุ่มเท ใส่ใจในรายละเอียดแบบที่เราเห็นบนจอหนังก็เช่นเดียวกัน มันทำให้เรารู้สึกชื่นชมและยินดีที่จะมองข้ามความเคลือบแคลงใดๆ ต่อสไตล์การทำหนังในลักษณะนี้ เช่น ตัวละครที่ค่อนข้างแบนราบเหมือนเป็นหุ่นเชิดมากกว่าจะมีชีวิตจิตใจ ระยะห่างระหว่างคนดูกับเรื่องและตัวละครจนทำให้หนังมีโทนอารมณ์เย็นชา หรือการปรุงแต่งให้เนี้ยบทุกกระเบียดนิ้วจนบางครั้งก็ดูโอ้อวด และไม่เป็นธรรมชาติ
สำหรับใครที่ไม่ใช่แฟนหนังของแอนเดอร์สัน “ข้อด้อย”
เหล่านั้นยังคงพบเห็นได้เช่นเคยใน The Grand
Budapest Hotel แต่สำหรับคนที่ปลาบปลื้มอารมณ์ขันคมคาย (และบางครั้งก็เข้าข่ายบ้าบอคอแตก) อารมณ์แบบหวานปนเศร้าอันทรงเสน่ห์
น่าหลงใหล รวมไปถึงความแพรวพราวทางเทคนิคภาพยนตร์ หนังเรื่องนี้ถือว่าสามารถยืนหยัดเคียงข้างผลงานระดับแนวหน้าอย่าง The Royal
Tenenbaums, Rushmore, Fantastic Mr. Fox และ Moonlight Kingdom ได้อย่างไม่ขัดเขิน
หนังเริ่มต้นเปิดเรื่องในยุคปัจจุบัน ณ อนุสาวรีย์เล็กๆ ของ “ดิ ออเตอร์” (ทอม วิลคินสัน)
ที่ประเทศ (สมมุติ) สาธารณรัฐซูโบรวกา เด็กหญิงคนหนึ่งเดินทางมาเยี่ยมชมพร้อมถือหนังสือของ ดิ ออเตอร์ เรื่อง The Grand Budapest
Hotel ติดมือมาอ่านด้วย จากนั้นหนังก็ตัดภาพไปยัง ดิ ออเตอร์ ในปี
1985 ขณะกำลังเล่าต่อหน้ากล้องในห้องทำงาน (ภาพจำลองแทนการเล่าเรื่องของผู้เขียนหนังสือ)
ถึงประสบการณ์ของตนเมื่อปี 1965 (ดิ ออเตอร์ ในวัยหนุ่มรับบทโดย จู๊ด ลอว์) ตอนเดินทางไปพักยังโรงแรม
แกรนด์ บูดาเปสต์ ซึ่งขณะนั้นอยู่ในสภาพที่ค่อนข้างทรุดโทรมหลังประเทศเปลี่ยนแปลงการปกครองเป็นระบอบคอมมิวนิสต์ ที่นั่นเขาได้พบกับเจ้าของโรงแรม
ซีโร
มุสตาฟา (เอฟ. เมอร์เรย์ อับราฮัม) ซึ่งตามคำบอกเล่าของพนักงานต้อนรับ (เจสัน ชวาร์ทซ์แมน)
เขาร่ำรวยติดอันดับต้นๆ
ของประเทศ แต่ทุกครั้งที่แวะมาพักที่นี่เขาจะเรียกร้องขอนอนในห้องคนงานแคบๆ
แทนการพักในห้องสวีทสวยหรู บุคลิกลึกลับ น่าค้นหาของมุสตาฟาดึงดูดความสนใจของ
ดิ ออเตอร์ จนกระทั่งเย็นวันหนึ่งความสงสัยใคร่รู้ของเขาก็กำลังจะได้รับการคลี่คลาย เมื่อมุสตาฟาเชื้อเชิญเขาให้ไปร่วมทานอาหารเย็นด้วยกัน
พร้อมกับเล่าที่มาว่าทำไมเขาถึงได้กลายมาเป็นเจ้าของโรงแรมแห่งนี้
โดยเรื่องราวทั้งหมดเริ่มต้นขึ้นในปี 1932 เมื่อเขา (มุสตาฟาในวัยหนุ่มรับบทโดย โทนี เรโวโลรี) เพิ่งเข้ามาทำงานในโรงแรมเป็นพนักงานต้อนรับภายใต้การดูแลของ
เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ (เรล์ฟ ไฟนส์)
และนั่นคือช่วงเวลาที่เป็นโฟกัสหลักของหนัง
เพื่อให้คนดูแยกแยะเรื่องราวในแต่ละช่วงเวลาได้ง่ายขึ้น (ผสานกับความชื่นชอบที่จะทดลองเป็นการส่วนตัว) แอนเดอร์สันถ่ายทำหนังโดยใช้สัดส่วนภาพที่แตกต่างกันไป กล่าวคือ ฉากหลังในยุคปัจจุบันจะถ่ายทำด้วยระบบ 1.85:1
ซึ่งเป็นสัดส่วนปกติของหนังที่ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 35 มม. สังเกตว่าภาพจะเต็มจอพอดี ส่วนฉากหลังในช่วงทศวรรษ 1960
จะถ่ายทำในระบบจอกว้างซีนีมาสโคป 2.35:1
สังเกตว่าภาพจะมีแถบดำคั่นด้านบนและด้านล่าง และสุดท้ายฉากหลังในทศวรรษ 1930
(ซึ่งกินเวลาส่วนใหญ่ของหนัง) จะถ่ายทำโดยใช้สัดส่วน 1.33:1
ซึ่งเป็นที่นิยมในยุคหนังเงียบ สังเกตว่าภาพจะมีความสูงเต็มจอ แต่ด้านข้างซ้ายขวาจะมีขอบดำกั้น นอกจากนี้ เพื่อสร้างอารมณ์ร่วมย้อนยุคให้หนักแน่นขึ้น แอนเดอร์สันยังนำเอาเทคนิคยอดฮิตในยุคหนังเงียบมาใช้อีกด้วย เช่น การกั้นขอบภาพเป็นวงกลม (iris) รวมไปถึงเทคนิคโบราณอื่นๆ อย่าง การใช้แบบจำลอง แอนิเมชั่น หรือการซ้อนภาพแบบ rear projection แทนการใช้ คอมพิวเตอร์ กราฟฟิก เหมือนหนังยุคใหม่ส่วนใหญ่
อารมณ์ขันด้านภาพและการเล่นสนุกกับพื้นที่ว่างของแอนเดอร์สันยังกลมกลืน
ไหลรื่นไปกับสัดส่วนที่ “ผิดปกติ”
ของระบบ 1.33:1 อีกด้วย จนชวนให้คนดูหวนรำลึกถึงหนังตลกของ บัสเตอร์
คีตัน และ ชาร์ลี แชปลิน ได้ไม่ยาก (ช็อตที่อากาธากับมุสตาฟาห้อยต่องแต่งอยู่ตรงขอบตึกอาจทำให้หลายคนนึกถึงฉากคลาสสิกในหนังเงียบของ
ฮาโรลด์ ลอยด์ เรื่อง Safety Last!) หลายช็อตแอนเดอร์สันพยายามเติมเต็มกรอบภาพในแนวตั้งด้วยการตั้งกล้องในระดับต่ำกว่าสายตา หรือบางครั้งก็จัดวางนักแสดงอย่างชาญฉลาด เช่น ตอนที่กุสตาฟนั่งลิฟท์ลงมาส่ง มาดาม ดี. (ทิลด้า สวินตัน)
กลับบ้าน ภายในลิฟท์คนดูจะเห็นพวกเขานั่งอยู่ทางขวาของเฟรม
ขณะที่มุสตาฟา (ซึ่งตัวเตี้ย) ยืนอยู่ตรงกลางเฟรม ส่วนทางซ้ายของเฟรมจะเป็นพนักงานโรงแรมอีกคนที่สูงชะลูด
ช่วยเติมเต็มพื้นที่ว่างด้านบน และในเวลาเดียวกันก็เน้นย้ำให้เห็นพื้นที่ว่างด้านบนทางขวาของเฟรมภาพ
(เหนือหัวมาดามดีกับกุสตาฟ) ลักษณะการจัดภาพแบบไม่สมดุลดังกล่าวขัดแย้งอย่างรุนแรงช็อตส่วนใหญ่ในหนังซึ่งเน้นย้ำสมดุลซ้ายขวา
(ซึ่งเป็นลายเซ็นต์หลักของแอนเดอร์สัน)
และสะท้อนให้เห็นความ
“ผิดธรรมดา” ของสัมพันธภาพระหว่างกุสตาฟกับหญิงชราอย่างมาดามดีให้ชัดเจนยิ่งขึ้น
(ในช่วงต้นเรื่องแอนเดอร์สันก็เคยใช้การจัดภาพแบบนี้เพื่อบอกเล่าความเปลี่ยวเหงาของมุสตาฟา
โดยคนดูจะเห็นเขานั่งอยู่บนโซฟาริมซ้ายของเฟรมเพียงลำพัง ขณะที่โซฟาริมขวา
ซึ่งมีจำนวนสองตัวเท่ากันเป๊ะกับริมซ้าย ไม่มีใครจับจอง
ส่วนเคาน์เตอร์ต้อนรับกับพนักงานในคอกก็ถูกจัดวางไว้ตรงกลางเฟรมพอดี)
กุสตาฟไม่เพียงจะเป็นพนักงานต้อนรับชั้นยอดของโรงแรมเท่านั้น
แต่ความกระตือรือร้นที่จะเอาอกเอาใจลูกค้าของเขายังขยายขอบเขตไปถึงเตียงนอนอีกด้วย
ส่งผลให้ลูกค้าสาวแก่แม่ม่ายเดินทางมาพักผ่อนกันที่โรงแรมแห่งนี้อย่างต่อเนื่อง หนึ่งในขาประจำได้แก่ มาดาม ดี. หญิงชรามหาเศรษฐีที่วันหนึ่งเกิดเสียชีวิตอย่างปริศนา
เธอทิ้งรูปวาด “เด็กชายกับแอปเปิล”
ซึ่งมีมูลค่ามหาศาลให้กับกุสตาฟ และนั่นสร้างความโกรธแค้นให้กับลูกชายของเธอ (เอเดรียน โบรดี) ถึงขนาดออกคำสั่งให้มือสังหาร
โจปลิง (วิลเลม เดโฟ) ตามล่ากุสตาฟ
แล้วทวงรูปภาพกลับคืนมา
การนั่งดูหนัง เวส แอนเดอร์สัน มักจะให้ความรู้สึกเหมือนกำลังอ่านนิทานภาพเกี่ยวกับดินแดนมหัศจรรย์ในตำนาน
ดังจะเห็นได้จากโครงสร้าง (The Grand Budapest Hotel เป็นเรื่องเล่าซ้อนอยู่ในเรื่องเล่า โดยชื่อหนังปรากฏอยู่บนปกหนังสือที่เด็กหญิงเปิดอ่าน) และกลวิธีในการเล่า เช่น
การแบ่งเรื่องราวเป็นบทๆ แบบนิยาย การถ่ายตัวละครโดยหันหน้าตรงเข้าหากล้อง การจับภาพเหตุการณ์ผ่านกรอบหน้าต่าง
หรือช่องประตู (ซึ่งหยอกล้อกับปมหลักของพล็อตอย่างพอดี นั่นคือ “ภาพวาด” นอกจากนี้
หลายคนได้ตั้งข้อสังเกตว่าการจัดแต่งฉากอย่างประณีต ละเอียดลออ
และการเลือกโทนสีอย่างบรรจงของแอนเดอร์สันทำให้ทุกช็อตในหนังเขาสวยงามดุจภาพวาดใส่กรอบ)
การเคลื่อนกล้องในแนวระนาบ (สร้างความรู้สึกเหมือนการอ่านหนังสือ) การซ้อนตัวอักษรเข้ามาในช็อต
การวางตัวละครไว้กลางเฟรม การจัดองค์ประกอบภาพแบบได้สมดุลสองข้าง
การใช้ภาพในมุมตานก ซึ่งลดมิติ ความลึกของภาพ และการแทรกช็อตโคลสอัพสิ่งของอย่างแผนที่
หรือจดหมาย สไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ดังกล่าวทำให้โลกในจินตนาการของแอนเดอร์สันเปี่ยมไปด้วยสีสัน
ชวนให้ค้นหา จนบางครั้งการชมเพียงครั้งเดียวอาจทำให้คุณไม่อาจเก็บรายละเอียดต่างๆได้อย่างครบถ้วน
นอกจากงานด้านภาพอันเป็นรูปธรรมชัดเจนแล้ว
ความสัมพันธ์ระหว่างพ่อกับลูกชาย (ทั้งในแง่สายเลือดและในเชิงนัยยะ)
ซึ่งปรากฏให้เห็นอยู่บ่อยๆ ในหนังของแอนเดอร์สันโดยเฉพาะ
Rushmore และ Fantastic Mr. Fox ก็ยังคงเป็นเส้นอารมณ์หลักใน The Grand Budapest Hotel มุสตาฟาเป็นเด็กหนุ่มกำพร้าพ่อแม่เพราะภัยสงคราม เขานับถือกุสตาฟทั้งในฐานะครูผู้สอนวิชาชีพ
และพ่อที่คอยปกป้อง ดูแลลูกชาย ดังจะเห็นได้จากฉากที่นายทหารเดินขึ้นมาตรวจเอกสารเดินทางบนรถไฟ ด้วยเหตุนี้เอง เขาจึงยินดีตอบแทนชายผู้สูงวัยกว่าด้วยความซื่อสัตย์ ภักดี พร้อมจะเสี่ยงภัยเพื่อช่วยเหลือกุสตาฟในภารกิจแหกคุก
(หนึ่งในฉากที่หรรษาสูงสุดของหนัง) แน่นอนว่าความสัมพันธ์ดังกล่าวไม่ได้ถูกพัฒนาในเชิงลึก หรือเน้นย้ำทางอารมณ์มากนัก แต่ขณะเดียวกัน คนดูก็สามารถสัมผัสถึงความเสียใจและชื่นชมในน้ำเสียงของมุสตาฟาเมื่อเขาพูดว่า กุสตาฟ “เป็นประกายอันเลือนรางของความศิวิไลซ์ที่ยังหลงเหลืออยู่ในโรงฆ่าสัตว์แห่งนี้
ซึ่งเคยเป็นที่รู้จักกันในนามมนุษยธรรม” หลังจากประเทศซูโบรวกาตกอยู่ภายใต้อำนาจเผด็จการ
ที่เมื่อมองจากภายนอกแล้ว (เครื่องแบบนายทหารและปลอกคล้องแขน)
ช่างมีลักษณะคล้ายคลึงพรรคนาซีราวกับแกะ (ตัวอักษร Z สองตัวถูกนำมาใช้แทนเครื่องหมายสวัสดิกะ)
ในเครดิตท้ายเรื่องแอนเดอร์สันระบุว่าเขาได้แรงบันดาลใจในการสร้างหนังเรื่องนี้จากผลงานของ
สเตฟาน ซเวก นักเขียนนิยาย บทละคร และอัตชีวประวัติชาวออสเตรียเชื้อสายยิวที่เคยด่งดังระดับโลกในช่วงทศวรรษ 1920-1930 ก่อนจะลี้ภัยนาซีไปยังประเทศบราซิล และต่อมาฆ่าตัวตายพร้อมกับภรรยาเนื่องด้วยรู้สึกสิ้นหวังที่ได้เห็นยุโรปถูกครอบงำโดยอำนาสฟาสต์ซิสและอคติทางเชื้อชาติ ในบันทึกที่เขาเขียนไว้ก่อนจะปลิดชีวิตตนเอง
ซเวกหวนไห้ต่อความรุ่งเรืองทางวัฒนธรรมที่กำลังจากไปอย่างไม่มีวันกลับคืน และหดหู่กับอนาคตอันมืดหม่นที่เหล่านาซีกำลังหยิบยื่นให้มนุษย์ทุกคน
เห็นได้ชัดว่าทั้งตัวละคร ดิ ออเตอร์ และ เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ
ล้วนมีส่วนเกี่ยวพันไปยังตัวซเวก (อนุสาวรีย์
ดิ ออเตอร์ มีรูปร่างหน้าตาคล้ายคลึงกับนักเขียนชาวออสเตรียอยู่ไม่น้อย) ตลอดจนประสบการณ์ชีวิตและทัศคติของเขาในระหว่างช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง
โดยเปลือกนอกแล้ว The Grand Budapest Hotel อาจเป็นหนังตลกที่เปี่ยมชีวิตชีวาและความบ้าคลั่งสูงสุดในรอบหลายปีของ เวส แอนเดอร์สัน แต่ในอีกมุมหนึ่งก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าอารมณ์เศร้าสร้อย โหยหาได้สอดแทรก ทิ่มแทงขึ้นกลางปล้องอย่างคาดไม่ถึง
เมื่อเรื่องราวดำเนินมาถึงฉากสุดท้ายพร้อมกับการจากไปของกุสตาฟ (ฉากตรวจเอกสารบนรถไฟถูกนำมาฉายซ้ำอีกครั้ง
แต่คราวนี้หนังได้เปลี่ยนมาถ่ายทำด้วยฟิล์มขาวดำเพื่อสื่อถึงความจริงอันโหดร้าย และบอกเป็นนัยว่าบางทีผลลัพธ์อาจไม่ลงเอยด้วยดีเหมือนครั้งก่อน) แม้ว่าก่อนหน้านี้
เช่นเดียวกับนิทานคลาสสิกชั้นยอดทั้งหลาย คนดูสามารถสัมผัสได้ถึงความรุนแรง โหดร้ายที่แฝงตัวซุกซ่อนอยู่ตามอณูแห่งความหฤหรรษ์
โดยเฉพาะฉากไล่ล่าระหว่างโจปลิงกับผู้ดูแลทรัพย์สินของ มาดาม ดี. (เจฟ โกลด์บลัม) ในพิพิธภัณฑ์
ซึ่งให้อารมณ์น่าหวาดหวั่นไม่ต่างจากหนังฟิล์มนัวร์ ก่อนจะไปลงเอยด้วยความรุนแรงอย่างคาดไม่ถึง
ดิ ออเตอร์ ถามมุสตาฟาในฉากสุดท้ายว่าเหตุใดเขาจึงตัดสินใจแลกทรัพย์สินมูลค่ามหาศาลเพื่อให้โรงแรมเก่าๆ
แห่งนี้ไม่ถูกรัฐบาลคอมมิวนิสต์ยึดเป็นทรัพย์สินส่วนกลาง
เพราะมันคือจุดเชื่อมโยงเดียวกับโลกที่สูญหายไปงั้นเหรอ... โลกของ เมอร์ซิเออร์
กุสตาฟ? แต่ฝ่ายหลังตอบปฏิเสธ แล้วเฉลยว่าเขาเก็บโรงแรม
แกรนด์ บูดาเปสต์ เอาไว้เพื่อระลึกถึงอากาธา ภรรยาที่เสียชีวิตด้วยโรคไข้หวัดใหญ่ “เราเคยมีความสุขที่นี่... ในช่วงเวลาหนึ่ง” จากนั้นมุสตาฟาก็ตั้งข้อสังเกตว่าโลกของกุสตาฟนั้นสูญหายไปนานก่อนที่กุสตาฟจะก้าวเข้ามาเสียอีก
“แต่ต้องยอมรับว่าเขารักษาภาพลวงเอาไว้ได้อย่างสง่างาม”
“โลกของกุสตาฟ”
เป็นเหมือนสัญลักษณ์แทนความรุ่งเรือง วัฒนธรรม
หรือกระทั่งช่วงเวลาอันเต็มไปด้วยอิสรภาพ
ไม่ว่ามันจะเป็นกรุงเวียนนาในยุคทองของศิลปะก่อนนาซีเรืองอำนาจ (สำหรับ สเตฟาน ซเวก) อารยธรรมทางตอนใต้ก่อนสงครามกลางเมืองในอเมริกา
(แบบที่เห็นในหนังเรื่อง Gone with the Wind) หรือวัยเด็กอันบริสุทธิ์สดใสก่อนจะต้องเผชิญหน้ากับภาระ
ความรับผิดชอบในวัยผู้ใหญ่ (แบบที่เห็นในหนังเรื่อง Moonlight
Kingdom) ซึ่งทั้งหมดวันหนึ่งย่อมต้องเผชิญกับสายลมแห่งความเปลี่ยนแปลง
และสูญสลายไปอย่างไม่อาจเรียกคืน ตัวละครอย่างโจปลิงจึงหาใช่เป็นเพียงตัวแทนความชั่วร้ายของลัทธินาซี
ซึ่งคุกคามและเฝ้าติดตามอยู่ในเงามืดเท่านั้น
แต่เขายังเปรียบได้กับความจริงอันโหดร้ายของชีวิตที่คุณไม่อาจหลบหนีไปได้ตลอด
หนังเรื่องนี้ของแอนเดอร์สันก็ไม่ต่างจากการสร้างภาพลวงของกุสตาฟ
มันคือการจำลองสิ่งที่สูญหายไปแล้วได้อย่างสง่างาม บางทีความเศร้าในช่วงท้ายเรื่องยิ่งบาดลึกก็เพราะเราตระหนักว่าความสดใส
สนุกสนานทั้งหลายนั้นเป็นเพียงภาพลวงตา เพื่อทดแทนความทรงจำว่า “เราเคยมีความสุข”
แต่ขณะเดียวกันความทรงจำดังกล่าว หรือพูดอีกนัยหนึ่ง คือ ภาพยนตร์อันสุดแสนอัศจรรย์และสง่างามของแอนเดอร์สันเรื่องนี้
ได้ช่วยย้ำเตือนให้เห็นว่าชีวิตก็ไม่ได้ยากแค้น หดหู่ไปเสียทั้งหมด
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น