The Master: ก้นบึ้งแห่งมนุษย์ที่ไม่อาจเข้าถึง

ในฉากหนึ่งของหนังเรื่อง The Master วาล (เจสซี เพลมอนส์) ลูกชายแท้ๆ ของ แลงแคสเตอร์ ด็อดด์ (ฟิลิป ซีมัวร์ ฮอฟฟ์แมน) ผู้สถาปนาตัวเองเป็นเจ้าลัทธิ The Cause ได้ตั้งคำถามกับ “ลูกบุญธรรม”/ศิษย์คนโปรด/หนูทดลองของพ่อเขา เฟร็ดดี เควล (วาควิน ฟีนิกซ์) ว่า “พ่อก็สร้างเรื่องใหม่ไปเรื่อยๆ นายดูไม่ออกเหรอ” ข้อสังเกตการณ์ดังกล่าวนอกจากจะชี้ให้เห็นแก่นอันง่อนแง่น ผันแปลงได้อย่างง่ายดายของ The Cause แล้ว (ด็อดด์ถึงกับฉุนขาด เมื่อถูกสาวกนางหนึ่งรับบทโดย ลอรา เดิร์น ตั้งคำถามว่าเหตุใดหนังสือเล่มใหม่ของเขาถึงเลือกใช้คำว่า “จินตนาการ” อดีต แทนที่จะเป็นการ “รำลึก” อดีตเหมือนที่เขาเคยสอนๆ มา) มันยังอาจช่วยอธิบายภาพรวมของหนังได้อย่างชัดเจนอีกด้วย ทั้งนี้เพราะตัวหนังมีน้ำหนักของการด้นสดค่อนข้างมากและมีโครงสร้างพล็อตที่ค่อนข้างหละหลวม 

ผู้กำกับ พอล โธมัส แอนเดอร์สัน ให้สัมภาษณ์ว่าเขาได้รับอิทธิพล ตลอดจนแรงบันดาลใจจากหลากหลายแหล่ง ไม่ใช่เพียงชีวประวัติของ รอน ฮับบาร์ด ผู้นำลัทธิ Scientology อย่างที่ทุกคนทราบกันดีเท่านั้น (ความเหมือนกันระหว่าง The Cause กับ Scientology คือ พวกมันเป็นคลุกเคล้าจิตวิทยากับนิยายวิทยาศาสตร์เข้าด้วยกัน นอกจากนี้ขบวนการ “รักษา” ยังคล้ายคลึงในแง่การใช้กลยุทธ์เชิงสะกดจิต/บำบัดจิตเพื่อให้บุคคลตระหนักถึงรูปแบบซ้ำซากในอดีตตลอดเวลาหลายล้านปี แล้วเข้าใจถึงที่มาแห่งความเจ็บปวดในปัจจุบัน) แต่ยังรวมถึงหนังสารคดีเรื่อง Let There Be Light (1946) หนังสือเกี่ยวกับประสบการณ์ทหารผ่านศึกเรื่อง American Patriot นวนิยายเกี่ยวกับการเดินทางข้ามเวลาเรื่อง Time And Again ประวัติชีวิตของ จอห์น สไตน์เบค ตลอดจนการรวบรวมฉากที่เขาเคยเขียนสำหรับใส่ไว้ใน There Will Be Blood (2007) เรื่องราวที่ เจสัน โรบาร์ด เล่าให้ฟังระหว่างถ่ายทำหนังเรื่อง Magnolia (1999) และที่สำคัญเขายังบอกด้วยว่าหลายฉากในบทหนังไม่ได้ถูกถ่ายทำ ส่วนหลายฉากที่ถ่ายทำก็โดนหั่นทิ้งระหว่างขั้นตอนตัดต่อ เพราะเขาอยากโฟกัสไปยัง “เรื่องราวความรักระหว่างชายสองคน ที่ไม่อาจหลีกเลี่ยงชะตากรรมอันน่าเศร้า”

 ระบบการทำงานดังกล่าวชวนให้นึกถึงหนังอย่าง The Tree of Life (2011) แม้ว่าในแง่การเล่าเรื่อง พอล โธมัส แอนเดอร์สัน จะไม่เดินหน้าไปสุดโต่งขนาด เทอร์เรนซ์ มาลิค ก็ตาม กล่าวคือ หนังยังมีโครงสร้างของพล็อตให้จับต้องได้มากกว่า และใช้ไวยากรณ์ทางภาพยนตร์ที่ตรงไปตรงมาในระดับหนึ่ง ไม่มีอะไรเหนือจริง หรือเป็นนามธรรมจนต้องร้องออกมาว่า “อะไรของมัน!?” แต่ความคลุมเครือของสาร ตลอดจนชุดเหตุการณ์ที่หลายครั้งไม่เชื่อมโยงเป็นเหตุเป็นผลกันอย่างเด่นชัดก็ทำให้หลายคนมองว่ามันเป็นหนัง “ย่อยยาก”

 ขณะเดียวกันการสอดแทรกช็อตผืนน้ำที่แตกกระจายเป็นฟองคลื่นด้านหลังเรือที่กำลังขับเคลื่อนไปข้างหน้าเข้ามาเป็นระยะใน The Master ก็ชวนให้คิดถึงการแทรกภาพกอหญ้าที่ไหลลู่ตามกระแสน้ำของ The Tree of Life ซึ่งทั้งสองกรณีน่าจะมีจุดประสงค์ในเชิงอารมณ์/บรรยากาศ/สื่อความหมายเชิงสัญลักษณ์มากกว่าเพื่อการเล่าเรื่อง แน่นอนช็อตดังกล่าวใน The Master เหมาะจะใช้สะท้อนหลักการของ The Cause ซึ่งมีความเชื่อว่าพฤติกรรมมนุษย์เป็นผลจากอดีตกาลในชาติปางก่อน และความพยายามจะที่ขุดเอา “ความจริง” ออกมาก็จะช่วยบรรเทาทุกข์ที่บุคคลนั้นกำลังประสบอยู่ไม่ว่าจะทางด้านร่างกาย หรือจิตใจ (เทียบได้กับจิตใต้สำนึกในหลักจิตวิทยา) เพราะในช็อตดังกล่าวเราจะเห็นเพียงแรงกระเพื่อมบนพื้นผิว แต่ไม่เห็นแรงขับเคลื่อนที่ก่อให้เกิดกระแสคลื่น (ใบพัดเรือซึ่งจมอยู่ใต้ผิวน้ำ)

เช่นเดียวกันแอนเดอร์สันจงใจที่จะนำเสนอการกระทำ โดยไม่ใส่ใจที่จะเปิดเผยแรงผลักดันเบื้องหลัง เขาอาจแง้มถึงความเป็นไปได้สองสามอย่าง แต่ไม่ชี้ชัดเจาะจงลงไป ซึ่งนั่นย่อมนำความอึดอัดมาสู่มนุษย์ผู้อยากรู้อยากเห็น และเชื่อว่าทุกอย่างมีคำตอบ หรือคำอธิบายที่เป็นเหตุเป็นผล โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อการกระทำเหล่านั้นเข้าข่ายผิดปกติอย่างรุนแรง จนดูน่าสะพรึงและน่าขบขันในเวลาเดียวกัน 

สำหรับ เฟร็ดดี เควล เราไม่อาจรู้แน่ชัดได้ว่าพฤติกรรมเกรี้ยวกราด ต่อต้านสังคมของเขาเป็นผลมาจากอะไร อาจเป็นส่วนผสมของบาดแผลสงคราม อาการติดเหล้า ซึ่งเขาผสมขึ้นเองจากวัตถุดิบอันตรายตั้งแต่เชื้อเพลิงในระเบิดตอปิโดไปจนถึงทินเนอร์ และความทรงจำอันเจ็บปวดในจิตใต้สำนึกเบื้องลึก ที่ด็อดด์ปลุกให้กระเพื่อมขึ้นในระหว่างขั้นตอนการ “รักษา” (ในหนังใช้คำว่า processing ขณะที่ Scientology จะเรียกขั้นตอนที่คล้ายคลึงกันว่า auditing) เกี่ยวกับความรักของเขากับหญิงสาวชื่อดอริส (เมดิเซน บีตตี) ความสัมพันธ์ทางเพศของเขากับคนร่วมสายเลือด และการที่แม่ของเขาลงเอยในโรงพยาบาลโรคจิต 

ข้อมูลเหล่านี้ ตลอดจนพฤติกรรมทำร้ายตัวเอง รวมไปถึงคนรอบข้างทำให้เฟร็ดดีกลายเป็นเป้าหมายที่น่าหลงใหลของด็อดด์ เพราะเขาคิดว่า หาก The Cause สามารถช่วย “ซ่อม” มนุษย์ที่แตกหักขนาดเฟร็ดดีได้ มันก็จะกลายเป็นหลักฐานพิสูจน์ความสำเร็จอันงดงามของทฤษฎีที่เขาคิดค้นขึ้น ในทางกลับกัน การอ้าแขนรับและให้ความสนใจของด็อดด์ก็ได้ผลตอบแทนเป็นความภักดีจากเฟร็ดดี ซึ่งเข้าร่วมเป็นหนึ่งในสาวก The Cause ไม่ว่าจะด้วยต้องการแก้ไข ปรับปรุงตัวเองอย่างแท้จริง หรือแค่รู้สึกดีที่ได้เป็นส่วนหนึ่ง แทนที่จะแปลกแยกก็ตาม

มองจากภายนอกบุคคลทั้งสองดูแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด คนหนึ่งรูปร่างผอมบาง ขาดสติยั้งคิด และเข้ากับใครไม่ได้ ขณะที่อีกคนรูปร่างอวบอ้วน ดูสุขุมแบบผู้นำ และเปี่ยมเสน่ห์ในการโน้มน้าวคน พลังบางอย่างดึงดูดพวกเขาเข้าหากัน นอกเหนือจากข้อเท็จจริงที่ว่าทั้งสองล้วนมีพรสวรรค์ในการเล่นแร่แปรธาตุ คนหนึ่งสามารถหยิบจับวัตถุดิบนานาชนิดจากตู้ยา หรือห้องมืดมาผสมให้กลายเป็นเครื่องดื่มรสเลิศ ขณะอีกคนคลุกเคล้าองค์ความรู้จากแหล่งต่างๆ จนกลายเป็นทฤษฎีที่สามารถชักจูงความคิดคนจำนวนมาก เมื่อพบกับครั้งแรกด็อดด์ตอบคำถามของเฟร็ดดีถึงลักษณะอาชีพของตนว่า “ฉันเป็นนักเขียน แพทย์ นักฟิสิกส์ และนักปราชญ์ แต่เหนืออื่นใด ฉันเป็นมนุษย์ที่อยากรู้อยากเห็นเหมือนนาย” บางทีนั่นอาจเป็นคำตอบว่าเหตุใดพวกเขาถึงสนใจในกันและกัน... ความอยากรู้อยากเห็น 

หนังเหมือนจะตอกย้ำให้เห็นบุคลิกขั้วตรงข้ามของเฟร็ดดี้กับด็อดด์ในฉากห้องขัง แต่ขณะเดียวกันการจับภาพทั้งสองไว้ในเฟรมเดียวกัน (เฟร็ดดี้อยู่ทางซ้ายของเฟรมภาพ เดินงุ่นง่านเหมือนเสือติดจั่น อาละวาดทำลายข้าวของและร่างกายตัวเอง ด็อดด์อยู่ทางขวาของเฟรมยืนสงบนิ่งพร้อมตะโกนเตือนสติลูกศิษย์เขา “ไม่มีใครชอบนาย นอกจากฉัน!”) โดยมีเพียงผนังลูกกรงบางๆ ขวางกั้นอยู่ตรงกลางเหมือนจะสื่อให้เห็นว่าพวกเขาเป็นสองด้านของเหรียญเดียวกัน คนหนึ่ง คือ ตัวแทนแห่งการปลดปล่อยพลังจิตใต้สำนึก (เขาสำเร็จความใคร่กับรูปปั้นทรายบนชายหาด นึกเห็นภาพผู้หญิงทุกคนในงานเลี้ยงเปลือยกาย และเมื่อใครก็ตามกล้าเห็นต่าง หรือดูถูกแนวคิดของ “อาจารย์” เขาก็ไม่รีรอที่จะลงไม้ลงมือ) ส่วนอีกคนเป็นตัวแทนของพฤติกรรมเก็บกด ควบคุมกิริยา หรือแรงกระตุ้นในเบื้องลึก ด้วยเหตุนี้ ความสนิทสนมระหว่างด็อดด์กับเฟร็ดดีย่อมไม่เป็นที่เห็นชอบของภรรยาฝ่ายแรก (เอมี อดัมส์) จนสุดท้ายก็ต้องยื่นมือเข้ามาสอด ด้วยกลัวว่าสามีเธอจะหลงเข้าสู่ด้านมืดจนหลงลืมภารกิจเบื้องหน้า (หนึ่งในนั้น คือ การใช้มือสำเร็จความใคร่ให้กับสามี หาใช่เพราะเสน่หา แต่เป็นเหมือนหน้าที่มากกว่า) บางทีความรู้สึกผูกพันส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะด็อดด์มองเห็นตัวเองในเฟร็ดดี้ ทั้งแง่ที่เกี่ยวกับสุราและนารี (ก่อนหน้านี้ด็อดด์เคยแต่งงานมาแล้วหลายครั้ง) 

นอกจากนี้สไตล์การแสดงของฟีนิกส์และฮอฟฟ์แมนยังสะท้อนความแตกต่างได้ชัดเจนไม่แพ้กัน คนแรกเน้นวิธีถ่ายทอดผ่านทางร่างกายในลักษณะเมธอด ไม่ว่าจะเป็นสีหน้าบิดเบี้ยว มือที่ยกขึ้นมาเท้าสะเอวอย่างผิดท่าผิดทาง หรือหลังที่โก่งงอ ส่วนคนหลังกลับเน้นวิธีแสดงออกที่ค่อนข้างลุ่มลึก และควบคุมให้อยู่ในกรอบมากกว่า แต่สุดท้ายต่างฝ่ายล้วนถ่ายทอดจิตวิญญาณของตัวละครออกมาได้อย่างหมดเปลือก จึงไม่น่าแปลกหากจะบอกว่างานแสดง คือ หนึ่งในพลังสำคัญของหนังเรื่อง The Master 

จะว่าไปแล้วสัมพันธภาพอันแนบแน่นระหว่างตัวละครชายสองคน ไม่ว่าจะเป็นในลักษณะพ่อลูก หรือคู่แข่ง มักพบเห็นอยู่บ่อยๆ ในหนังของแอนเดอร์สันตั้งแต่ Hard Eight (1996) มาจนถึง Boogie Nights (1997), Magnolia และ There Will Be Blood แต่ความผูกพันอันซับซ้อนระหว่างเฟร็ดดี้กับด็อดด์ดูเหมือนจะครอบคลุมเกือบทุกแง่มุมเหล่านั้น ทั้งพ่อลูก คู่แข่ง และกระทั่งคู่รัก โดยนัยยะแห่งอารมณ์โฮโมอีโรติกฟุ้งกระจายเด่นชัดในฉากสุดท้าย เมื่อด็อดด์ร้องเพลงรัก (I’d Like to Get You On a) Slow Boat to China กล่อมเฟร็ดดี้ ซึ่งเป็นกระจกสะท้อนฉากแฟลชแบ็คที่ดอริสร้องเพลงให้เฟร็ดดี้ฟังก่อนเขาจะจากเธอไป จริงอยู่หนังอาจไม่ได้ก้าวไปไกลถึงขั้นสื่ออารมณ์ทางเพศ แต่ก็ยืนกรานถึงความแนบแน่นและต้องการกันและกันด้วยเหตุผลที่พวกเขาเองก็ไม่ทราบแน่ชัด

 กลไกความสัมพันธ์ของทั้งสองเริ่มต้นด้วยการที่ด็อดด์สวมบทบาท “เจ้านาย” พยายามจะฝึกฝนเฟร็ดดีให้ “เชื่อง” หรืออยู่ในกรอบที่สังคมยอมรับผ่านแบบฝึกหัดหลายชุด เพราะเขาเชื่อว่ามนุษย์ไม่ใช่สัตว์ และหากเราสามารถปลดเปลื้องภาระอันทับถมมาจากชีวิตในอดีต (ไม่ว่าจะในชาตินี้ หรือชาติไหน) ได้สำเร็จ มนุษย์ก็จะกลับคืนสู่สภาพแห่งความบริสุทธิ์ หรือ “สมบูรณ์แบบ” อีกครั้ง

คำถามที่ตามมา คือ ความสมบูรณ์ที่ว่านั้นหมายถึงอะไร การเก็บกดแรงกระตุ้นแห่งเดรัจฉานเอาไว้ภายใต้กฎแห่งศีลธรรม จริยธรรม? มนุษย์สามารถถูกฝึกฝนให้เปลี่ยนแปลง “วงจร” ภายในได้จริงหรือ และหากทำได้ มันเป็นสิ่งที่ควรกระทำหรือไม่ ตรงกันข้ามกับ The Cause หนังเรื่อง The Master ไม่แสดงท่าทีอวดอ้างว่าเข้าใจมนุษย์ ค้นพบทางออกต่อทุกปัญหา หรือกระทั่งพยายามขุดคุ้ยเหตุผลมาอธิบายพฤติกรรมนอกลู่นอกทางต่างๆ นานาของตัวละคร ฉากแฟลชแบ็คอาจถูกใส่เข้ามา ทว่าก็ไม่ได้ช่วยไขความกระจ่างให้กับปริศนาลึกลับอย่างเฟร็ดดี้แต่อย่างใด ทำไมเขาจึงเลือกบอกลาดอริส ไม่เขียนตอบจดหมาย และไม่กลับไปหาเธอหลังสงครามสิ้นสุด หนึ่งในความเป็นไปได้ คือ เพราะเขารู้ตัวว่าตนเอง “บุบสลาย” เกินกว่าจะเยียวยารักษา และคงเป็นการดีกว่าที่เธอได้แต่งงานไปกับคนอื่น นี่กระมังเป็นเหตุผลว่าทำไมเฟร็ดดี้จึงไม่แสดงทีท่าโศกเศร้าเท่าใดนัก เมื่อเขาได้ทราบข่าวจากแม่ของดอริส

แบบฝึกหัดเดินไปแตะผนัง แล้วเดินไปแตะกระจกหน้าต่างที่อีกฟากของห้องถูกนำมาใช้อีกครั้งในฉากทะเลทราย เมื่อด็อดด์เสนอให้เล่นเกมขี่มอเตอร์ไซค์ไปยังจุดหนึ่งอันไกลโพ้น แล้วขี่กลับมาด้วยความเร็วสูงสุด แต่ผลลัพธ์ที่ได้กลับไม่อยู่ในความคาดคิดของเขา ดูเหมือนกลไกความสัมพันธ์ระหว่างเจ้านายกับสัตว์เลี้ยงกำลังเริ่มเปลี่ยนแปลงไป ไม่ว่าจะด้วยเหตุผลว่าสัตว์ตัวนั้นไม่อาจฝึกฝนให้เชื่องได้ หรือเพราะมันมองทะลุถึงความกลวงโบ๋ของเจ้านายก็ตามแต่ 

ด็อดด์บอกว่าความหวาดกลัวการถูก “กังขัง” ของเฟร็ดดี้เป็นผลมาจากอดีตกาล (เหตุผลว่าทำไมเขาถึงบอกลาคนรักอย่างดอริส ซึ่งเป็นตัวแทนของชีวิตแต่งงาน และ The Cause ซึ่งเป็นตัวแทนของสถาบันครอบครัว?) มันคือหนึ่งในความเป็นไปได้ แต่สำหรับเฟร็ดดี้เขาไม่เคยตั้งคำถามว่าทำไมมนุษย์จึงมาอยู่ในจุดนี้ ไม่ขวนขวายที่จะหาคำตอบต่อปรัชญาชีวิต หรือหาเหตุผลให้กับทุกบาดแผล ทุกปมปัญหา... บางทีความพยายามที่จะ “เข้าใจ” อาจนำมาซึ่งความเจ็บปวดมากกว่าภาวะมืดบอดและพึ่งพิงเพียงสัญชาตญาณดังที่เขากำลังเผชิญอยู่ก็เป็นได้

The Intouchables: โลกใหม่ในความต่าง

นอกจากจะสร้างปรากฏการณ์ทำเงินถล่มทลายที่ประเทศบ้านเกิดแล้ว หนังชีวิตเปี่ยมอารมณ์ขัน เล่าถึงมิตรภาพระหว่างชายผิวดำกับเศรษฐีพิการผิวขาว เรื่อง The Intouchables ยังจุดกระแสต่อต้านในหมู่นักวิจารณ์กลุ่มหนึ่งด้วยข้อหาเหยียดสีผิว จากการถ่ายทอดภาพลักษณ์เหมารวมแบบดั้งเดิมของคนผิวดำในลักษณะชนชั้นล่าง (หรือ คนรับใช้ หากจะพูดให้เฉพาะเจาะจงลงไป ซึ่งสามารถลากยาวย้อนประวัติไปถึงแม่พิมพ์โบราณ นั่นคือ บท “แมมมี่” ของ แฮ็ตตี้ แม็คเดเนียล ในหนังคลาสสิกเรื่อง Gone with the Wind) ไร้การศึกษา แต่ขณะเดียวกันก็เปี่ยมไปด้วยชีวิตชีวาจนทำให้ตัวละครผิวขาวในเรื่องได้เรียนรู้แก่นแท้แห่งชีวิต หรือความงามของมิตรภาพ มันเป็นข้อหาแบบเดียวกับที่หนังอย่าง The Help และ Driving Miss Daisy เคยตกเป็นจำเลยมาก่อน (และเช่นเดียวกับแม็คเดเนียล บทดังกล่าวส่งผลให้ โอมาร์ ซี กลายเป็นนักแสดงผิวดำคนแรกที่คว้ารางวัลซีซาร์มาครองในสาขานักแสดงนำชายยอดเยี่ยม)

หนึ่งในเชื้อเพลิงคงเกิดจากข้อเท็จจริงที่ว่า อับเบล เซลลัว ต้นแบบของตัวละคร ดริส (โอมาร์ ซี) ในหนัง แท้จริงแล้วเป็นคนอัลจีเรีย ไม่ใช่เซเนกัล และมีผิวพรรณแบบชาวอาหรับทั่วไป (สองผู้กำกับ โอลิวิเยร์ นากาซ และ เอริก โตเลอดา ค้นพบเรื่องจริงอันน่าอัศจรรย์ของอับเบลกับฟิลิปเป็นครั้งแรกจากหนังสารคดีเรื่อง A La Vie, A La Mort เมื่อเกือบ 10 ปีก่อน) จริงอยู่เหตุผลเบื้องหลังความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวอาจสรุปได้ง่ายๆ ตามคำบอกเล่าของสองผู้กำกับว่าเป็นเพราะพวกเขาอยากร่วมงานกับนักแสดงคนโปรดอย่าง โอมาร์ ซี อีกครั้ง และที่สำคัญ ตามธรรมเนียนปฏิบัติของการดัดแปลงเรื่องจริงเป็นภาพยนตร์ เสน่ห์และพลังดาราย่อมมีส่วนผลักดันคนดูให้ลุ้นเอาใจช่วยตัวละครได้ง่ายขึ้น

กระทั่งเซลลัวเองก็ทำใจยอมรับการตัดสินใจปรับเปลี่ยนครั้งนี้อย่างหน้าชื่นตาบาน โดยให้สัมภาษณ์ว่า “โอมาร์ ซี ไม่เหมือนผมตรงที่เขาสูงและเต้นเก่ง เขาแปลงร่างเชร็คอย่างผมให้กลายเป็นตัวละครที่เปี่ยมเลือดเนื้อและดูสมจริงบนจอภาพยนตร์จากท่าเต้นอันลื่นไหล ใบหน้าที่หล่อเหลา และรูปร่างสูงใหญ่เหมือนนักกีฬา” (ในฉากจบ คนดูจะได้เห็นฟิลิปกับอับเบลตัวจริง และตระหนักในทันทีว่าเซลลัวตัวจริงกับดริสในหนังนั้นแตกต่างกันมากแค่ไหน)... ฟังดูประหลาดดีที่เซลลัวใช้คำว่า “สมจริง” หรือ realistic บรรยายตัวละคร/นักแสดงที่มีรูปร่างหน้าตาเกือบจะตรงข้ามกับเขา ซึ่งเป็น “คนจริงๆ” เบื้องหลังเรื่องราวในหนัง

 ขณะเดียวกันการเปลี่ยนตัวละครจากชายอัลจีเรียมาเป็นชายผิวดำยังส่งผลทางอ้อมในแง่เมโลดรามาด้วย กล่าวคือ มันช่วยถ่างช่องว่างระหว่างดริสกับฟิลิป (ฟรองซัวส์ คลูเซต์) ให้กว้างขึ้น ชัดเจนขึ้น ทำให้มิตรภาพอันแนบแน่นของทั้งสองยิ่งดูน่าอัศจรรย์และเหนือความคาดหมาย เพราะนอกจากมันจะก้าวข้ามความแตกต่างของสถานะทางสังคม (เศรษฐีในคฤหาสน์สุดหรู-อดีตอาชญากรที่ตกงาน ไร้หลักแหล่ง) บุคลิกภาพ (เคร่งขรึม จริงจัง-ร่าเริง เปี่ยมชีวิตชีวา) ตลอดจนรสนิยมทางศิลปะ (โอเปรา งานศิลปะ และดนตรีคลาสสิก-เพลงป็อปที่สามารถขยับแข้งขยับขาตามได้) แล้ว ยังกินความไปถึงความแตกต่างทางเชื้อชาติ สีผิวอีกด้วย ซึ่งหากเป็นการแคสติ้งโดยเน้นความ “เหมือนจริง” เป็นหลัก พลังจากความต่างทางด้านเชื้อชาติ สีผิวก็คงจะอ่อนแรงลงอย่างเห็นได้ชัด เช่นเดียวกับความต่างทางด้านสภาพร่างกายของคนทั้งสอง (คนหนึ่งพิการตั้งแต่คอถึงปลายนิ้วเท้า-อีกคนรูปร่างสูงใหญ่ แข็งแรง) ความสูญเสียและหม่นเศร้าของเศรษฐีผู้พิการดูจะเด่นชัดยิ่งขึ้น ในฉากที่เขาเฝ้ามองเพื่อนชาวแอฟริกันเคลื่อนตัวเต้นรำตามจังหวะเพลงอย่างพลิ้วไหว

สำหรับชาวฝรั่งเศส สถานะและภาพลักษณ์ของคนผิวดำกับชาวอัลจีเรียอาจไม่แตกต่างกันมากนักในแง่ความเป็นชนชั้นล่างทางสังคม แต่สำหรับนักดูหนังทั่วๆ ไป ที่คุ้นเคยกับภาพลักษณ์ซ้ำซากของคนผิวดำในหนังฮอลลีวู้ดกระแสหลักมาตลอดจนฝังอยู่ในระดับจิตใต้สำนึก การคัดเลือก โอมาร์ ซี มาสวมบท อับเบล “เชร็ค” เซลลัว อาจเสี่ยงต่อข้อหาเหยียดผิว แต่มองในมุมกลับก็ถือเป็นการตัดสินใจอันชาญฉลาด เนื่องจากมันช่วยขับเน้นดรามาให้เข้มข้นขึ้น (เปรียบได้กับการวางกำแพงให้ตัวละครเอกในหนังอย่าง Billy Elliot ต้องไต่ข้ามหลายระดับตั้งแต่สถานะชนชั้นแรงงาน ซึ่งขัดแย้งกับศิลปะชั้นสูงอย่างบัลเลต์ ไปจนถึงประเด็นเพศชาย ที่ถูกปลูกฝังว่าเหมาะกับกีฬาแมนๆ อย่างชกมวยมากกว่าเต้นระบำปลายเท้า ฉะนั้นเมื่อตัวละครสามารถทำลายกำแพงเหล่านั้นลงได้ ความปลาบปลื้มต่อชัยชนะย่อมเพิ่มขึ้นเป็นเท่าทวี เมื่อเทียบกับการวางตัวละครให้เป็นเด็กชายในครอบครัวชนชั้นกลาง) และกลุ่มคนดูในวงกว้างกว่าก็สามารถ “เก็ท” ความขัดแย้งได้ในทันที ดังจะสังเกตได้จากความสำเร็จของหนังในตลาดโลก

อย่างไรก็ตาม สาเหตุหลักๆ ที่ The Intouchables ทำเงินทำทองมากมายในหลายประเทศไม่เฉพาะแค่ในฝรั่งเศสเท่านั้นน่าจะเป็นผลจากแก่นของหนังที่เข้าถึงคนได้ทุกเชื้อชาติภาษา เกี่ยวกับความงดงามของมิตรภาพที่ปราศจากพรมแดน และข้ามผ่านทุกอุปสรรคขวากหนาม ซึ่งแน่นอนเป็นสูตรสำเร็จที่ผ่านการปรุงแต่งมาแล้วนับครั้งไม่ถ้วน กระนั้นความดีงามข้อหนึ่งที่ต้องยกผลประโยชน์ให้สองผู้กำกับ/เขียนบท คือ พวกเขารู้จักยั้งมือในหลายครั้ง เมื่อเรื่องราวทำท่าจะเบี่ยงเบนไปยังคลองแสนแสบ (ถ้าเป็นละครไทยหลังข่าว ฉากทนายแวะมาเตือนฟิลิปว่าดริสเคยมีประวัติด่างพร้อยคงถูกขยายความทางอารมณ์ขึ้นประมาณ 10 เท่าตัว)

ท่ามกลางความต่างภายนอกที่ถูกเน้นย้ำอย่างชัดเจนระหว่างสองตัวละครเอก (อพาร์ตเมนต์ของดริสคับแคบและแออัดไปด้วยลูกเด็กเล็กแดง ขาดความเป็นส่วนตัวแม้กระทั่งเวลาอาบน้ำ ขณะที่คฤหาสน์ของฟิลิปเปิดโอกาสให้เขาได้พักในห้องนอนสุดหรู กว้างขวาง และมีห้องอาบน้ำแยกต่างหาก) กลับเป็นความเหมือน หรืออารมณ์ร่วมระหว่างฟิลิปกับดริสต่างหากที่ดึงดูดพวกเขาเข้าหากัน ในช่วงต้นเรื่องเศรษฐีพิการตั้งคำถามกับหนุ่มแอฟริกันว่าเขาชอบขอความช่วยเหลือ และไม่ถือสาที่จะเป็นภาระของผู้อื่นเลยหรือ (ดริสต้องการลายเซ็นจากฟิลิป ซึ่งประกาศรับสมัครคนดูแล เพื่อนำเอกสารไปขอเงินเลี้ยงดูคนตกงานจากรัฐบาล) มองเผินๆ คำถามดังกล่าวเหมือนจะพุ่งเป้าไปยังดริส แต่ความจริงแล้วยังสะท้อนความรู้สึกภายในของฟิลิปไปพร้อมๆ กันด้วย

อดีตของพวกเขาเต็มไปด้วยความเจ็บปวดไม่แพ้กัน ฟิลิปสูญเสียภรรยาสุดที่รักให้กับโรคร้าย และสูญเสียความภาคภูมิแห่งปัจเจกให้กับภาวะทุพพลภาพ ส่วนดริสก็ต้องพลัดพรากจากพ่อแม่และประเทศบ้านเกิดมาตั้งแต่อายุ 8 ขวบ ทั้งสองโหยหาการยืนหยัดบนลำแข้งของตัวเอง แต่ต้องเผชิญข้อจำกัดอันยิ่งใหญ่ คนแรกจากสภาพร่างกายที่ไม่เอื้ออำนวย คนหลังจากสภาพแวดล้อมที่เลวร้าย ขาดแคลนต้นทุนทางสังคม จนสุดท้ายก็ลงเอยด้วยการกลายเป็นภาระสังคม บางทีวัยเด็กของดริสอาจสะท้อนโดยนัยผ่านเรื่องราวของอดามา ลูกพี่ลูกน้องเขาซึ่งกำลังเริ่มก้าวขาเข้าสู่โลกแห่งอาชญากรรมอย่างมืดบอด ส่วนหนึ่งเป็นเพราะแม่และครอบครัวยังต้องดิ้นรนหาเลี้ยงชีพอย่างยากลำบากจนไม่เหลือเวลาจะอบรมสั่งสอน หรือกระทั่งดูแลเอาใจใส่ (ลูกสาวของฟิลิปเองก็ตกอยู่ในสภาพเดียวกัน เพียงแต่ปัญหาของเธอไม่ได้เกี่ยวพันกับภาวะปากกัดตีนถีบ แต่โน้มเอียงไปยังเรื่องความรักและทัศนคติ)

ถ้าแก่นดรามาของหนังอยู่ตรงการถ่ายทอดจุดร่วมระหว่างตัวละครทั้งสอง แก่นคอมเมดี้ของหนังก็มักจะวนเวียนอยู่กับพื้นเพที่แตกต่างของพวกเขา ผ่านอารมณ์ขันซึ่งสามารถคาดเดาได้ไม่ยาก แต่ความสามารถของนักแสดงทำให้พวกมันไม่รู้สึกฝืดเฝือจนเกินไป เช่น เมื่อฟิลิปพาดริสไปคลุกคลีกับโลกของศิลปะชั้นสูงอย่างดนตรีคลาสสิก โอเปรา และผลงานจิตรกรรมแบบแอบสแตรก หรือเมื่อดริสแนะนำฟิลิปให้รู้จักสูบกัญชา พุ่งชนเป้าหมาย (รักครั้งใหม่กับเพนเฟรนด์สาว) และแก้ปัญหาให้ตรงจุด (รับมือกับพวกชอบจอดรถขวางทางเข้าออก) แต่ก็เช่นเดียวกับสูตรสำเร็จของหนังในแนวทางนี้ สุดท้ายแล้วอารมณ์ขันย่อมเป็นเพียงใบเบิกทางสู่การเรียนรู้ การเติบใหญ่ และพัฒนาการของตัวละคร

การทำงานดูแลฟิลิป (ซึ่งเริ่มต้นจากคำท้าพนัน) สอนให้ดริสรู้จักเคารพตัวเอง มีความรับผิดชอบ และสัมผัสถึงความภาคภูมิใจ เมื่อได้รับผลตอบแทนอันเกิดจากหยาดเหยื่อแรงงาน หรือพรสวรรค์ของตน และเพราะตระหนักรู้ในหน้าที่กับความรับผิดชอบนี่เองทำให้ดริสตัดสินใจแยกทางจากฟิลิป เพื่อกลับไปเป็นเสาหลักให้ครอบครัว ขณะเดียวกัน อารมณ์ขันตลอดจนความมีชีวิตชีวาของดริสก็ผลักดันให้ฟิลิปกล้าพอจะเริ่มต้นชีวิตใหม่ แทนการใช้เวลาที่เหลืออยู่ไปวันๆ เขาอาจเป็นคนผลักดันแกมบีบบังคับให้ดริสรู้จักกีฬาร่มร่อน แล้วสนุก ตื่นเต้นไปกับการเหินเวหาอย่างอิสระ ไร้พรมแดน แต่หากพินิจผ่านแง่มุมของชีวิตแล้ว กลับเป็นดริสต่างหากที่สอนให้ฟิลิปรู้จักโบยบิน หลังจองจำอยู่ในความเศร้าและสังเวชตัวเองมานานหลายปี... มิตรภาพที่บังเกิดทำให้คนทั้งสองได้สัมผัสกับความอ่อนโยน ร่าเริงแห่งชีวิต ทำให้โลกใบเดิมอันคับแคบ เปลี่ยวเหงาเต็มเปี่ยมไปด้วยชีวิตชีวา น่าค้นหา

ในสังคมที่อุดมความแตกต่าง ข้อขัดแย้ง สงคราม และการใช้ความรุนแรงสาดกระหน่ำเข้าใส่กัน บางทีสารแห่งความหวังจาก The Intouchables ที่ช่วยปลอบประโลมมวลชนให้รู้สึกอุ่นใจ อิ่มเอิบมากที่สุดอาจไม่ใช่ความงดงามแห่งมิตรภาพเพียงอย่างเดียว แต่ยังกินความรวมถึงทัศนคติที่ว่า โลกสองใบจากขั้วตรงข้าม ซึ่งวันหนึ่งย่อมต้องแวะเวียนมาบรรจบกันอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยงนั้น สามารถจะอยู่ร่วมกันอย่างสอดประสาน กลมกลืน และถ้อยทีถ้อยอาศัยได้ โดยไม่จำเป็นต้องเสียสละความเป็นตัวของตัวเอง... คำถาม คือ มนุษย์เราพร้อมจะเปิดรับสิ่งใหม่ๆ เข้ามาในชีวิตมากน้อยแค่ไหน

Total Recall: ควันหลงจากยุคอาณานิคม

หลังจากดูหนังผ่านไปสัก 15 นาที หลายคนคงพอจับทางได้ว่ากลิ่นอายจากเรื่องสั้น We Can Remember It for You Wholesale ของ ฟิลิป เค. ดิค ใน Total Recall เวอร์ชั่นใหม่นี้น่าจะเจือจางยิ่งกว่าเวอร์ชั่นของผู้กำกับ พอล เวอร์โฮเวน (ซึ่งจริงๆ แล้วก็ปรับเปลี่ยนจากต้นฉบับค่อนข้างมาก) เสียอีก เมื่อปรากฏว่าบทบาทของดาวอังคาร ตลอดจนการโยงถึงมนุษย์ต่างดาว ได้ถูกตัดทิ้งอย่างไม่เหลือเยื่อใย และที่สำคัญ ผู้กำกับ เลนส์ ไวส์แมน ยังมุ่งหน้าคาราวะหนังของเวอร์โฮเวนในหลายๆ ทางราวกับมันเป็นหนังคลาสสิกขึ้นหิ้ง ตั้งแต่ ‘สาวสามเต้า’ ไปจนถึง ‘คุณป้าหน้าประหลาดที่สนามบิน’ ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นฉากเด่นที่คนดูส่วนใหญ่จดจำได้ จนพลอยทำให้นึกสงสัยว่าบางทีไวส์แมนอาจไม่ตระหนักด้วยซ้ำว่า Total Recall นั้นมีต้นกำเนิดมาจากเรื่องสั้นอายุเกือบครึ่งศตวรรษ

พล็อตเรื่องหลักๆ ยังคงดำเนินรอยตามเวอร์ชั่นหนังปี 1990 แบบไม่บิดพลิ้ว โดยความเปลี่ยนแปลงสำคัญอยู่ตรงที่ คราวนี้ ดักลาส เควด (โคลิน ฟาร์เรล) ไม่ต้องเดินทางออกนอกโลกไปยังดาวอังคารเพื่อช่วยปลดปล่อยกลุ่มกบฏจากพ่อค้าอากาศหน้าเลือด ตรงกันข้าม โลกอนาคตตามท้องเรื่องที่คิดค้นขึ้นใหม่ (ปลายศตวรรษที่ 21) แทบจะมีสภาพไม่แตกต่างจากดาวอังคารอยู่แล้ว เมื่อสงครามโลกครั้งที่สามได้เนรมิตให้ชั้นบรรยากาศเต็มไปด้วยสารพิษตกค้าง คงเหลือเพียงสหราชอาณาจักรอังกฤษ (UFB) และอาณานิคม (ออสเตรเลียในปัจจุบัน) เท่านั้นที่ปลอดภัยสำหรับการอยู่อาศัย แน่นอน พื้นที่อันจำกัดย่อมทำให้เกิดปัญหาประชากรหนาแน่น และเช่นเดียวกัน สัญชาตญาณเห็นแก่ตัวของมนุษย์ย่อมนำไปสู่ความพยายามของปลาใหญ่ที่จะกลืนกิน เอารัดเอาเปรียบ รวมไปถึงขั้นรุกรานปลาเล็ก

 น่าสนใจว่าถึงแม้ Total Recall จะมีฉากหลังเป็นโลกอนาคต และอัดแน่นไปด้วยอุปกรณ์ไฮเทคเปี่ยมความคิดสร้างสรรค์มากมาย อาทิ รถไฟที่พุ่งตรงทะลุแกนโลก เพื่อให้คนจากอาณานิคมสามารถเดินทางไปทำงาน UFB ซึ่งตั้งอยู่อีกฟากของโลกได้อย่างรวดเร็ว โทรศัพท์ที่เหมาะกับคำว่า ‘มือถือ’ อย่างแท้จริง เพราะมันถูกฝังเอาไว้ข้างในฝ่ามือ และกระสุนที่สามารถกระหน่ำยิงกล้องตัวเล็กๆ นับสิบเข้าไปสำรวจสภาพโดยรอบในห้องปิดตาย แต่รายละเอียดหลากหลายในหนังกลับทำให้คนดูหวนระลึก (recall) ถึงยุคล่าอาณานิคมอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง ทั้งในส่วนที่เถรตรงเป็นรูปธรรมอย่างการวางตำแหน่งสองดินแดนที่รอดพ้นจากสงคราม (ในอดีตออสเตรเลียก็เคยเป็นอาณานิคมของจักรวรรดิอังกฤษ) และในส่วนของทัศนคติแบบชนผิวขาวผู้ยิ่งใหญ่

หนังวาดภาพ UFB ในลักษณะเดียวประเทศพัฒนาแล้ว ผ่านตึกสูงระฟ้าเรียงรายเต็มท้องถนน สภาพบ้านเมืองเป็นระเบียบเรียบร้อย รถเหาะได้ หุ่นยนต์ และคุณลักษณะแบบชนชั้นกลาง (ที่นี่เควด/เฮาเซอร์ค้นพบเบาะแสสำคัญจากการเล่นเปียโนในคอนโดสุดหรูของเขา) ตรงกันข้าม สภาพบ้านเมืองของอาณานิคมกลับดูแออัดยัดทะนาน เต็มไปด้วยสลัมและเรือพาย ไม่ว่าจะด้วยความตั้งใจหรือไม่ก็ตาม อิทธิพลของ Blade Runner ดูเหมือนจะเปล่งประกายหนักหน่วง Total Recall ส่งผลให้อาณานิคมไม่เพียงเฉอะแฉะ พลุกพล่าน ดูล้าหลังกว่า UFB เท่านั้น แต่ยังกรุ่นกลิ่นอาย ‘ตะวันออก’ แบบชัดเจนอีกด้วย ทั้งจากเครื่องแต่งกาย การตกแต่งฉาก สถาปัตยกรรม (ซึ่งทำให้นึกถึงเซี่ยงไฮ้ในยุคโบราณ หรือย่านไชน่าทาวน์ตามเมืองใหญ่ๆ) บริษัท Rekall ในหนังปี 1990 ให้ความรู้สึกขององค์กรทันสมัย เน้นพื้นที่กว้างขวาง โต๊ะทำงาน คอมพิวเตอร์แบบออฟฟิศยุคใหม่ แต่ Rekall ในเวอร์ชั่นของไวส์แมนกลับดูคล้ายโรงสูบฝิ่นที่ถูกอัพเกรดขึ้นมานิดหน่อย และแน่นอนดำเนินงานโดยชาวเอเชีย (จอห์น โช)

มุมมอง ‘ตะวันออก = ความแปลก แตกต่าง และความเป็นอื่น’ ดำเนินมาถึงจุดสูงสุด เมื่อโสเภณีนางหนึ่งเสนอขายบริการกับเควดโดยอวดทีเด็ดเป็นนมสามเต้า แน่นอนใครที่คุ้นเคยกับ Total Recall ของ พอล เวอร์โฮเวน มาก่อนอาจไม่รู้สึกแปลกใจกับแก๊กดังกล่าว แต่เนื่องจากเวอร์ชั่นรีเมคปราศจากคำอธิบายเหมือนเวอร์ชั่นเก่า (ในหนังต้นฉบับ กลุ่มคนจนบนดาวอังคารที่ไม่มีปัญญาหาซื้ออากาศบริสุทธิ์จะประสบภาวะพิกลพิการ หรือมีรูปร่างผิดสัดส่วน เช่น มีนมสามเต้า หรือมีหัวงอกออกมาตรงหน้าท้อง) การปรากฏตัวแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยของโสเภณีสามเต้าจึงช่วยตอกย้ำคุณลักษณะ ‘ผิดธรรมดา’ (exotic) ของตะวันออกให้ชัดเจนขึ้น

 Total Recall เปิดเรื่องด้วยฉากความฝันแบบเดียวกับต้นฉบับ ความฝันซึ่งเปิดเผยตัวตนที่แท้จริงของ ดักลาส เควด กล่าวคือ เควดตื่นขึ้นมาในสภาพของชาวอาณานิคม (ตะวันออก) เขาอยู่กินกับเมียแสนสวย (เคท เบ็กคินเซล) ทำงานช่างในโรงงานผลิตหุ่นยนต์ ที่ UFB และใช้ชีวิตเรียบง่ายสไตล์ชนชั้นแรงงาน แต่ลึกๆ แล้วเขากลับรู้สึกว่าตัวเอง ‘เป็นมากกว่านั้น’ ความฝันเปรียบเสมือนการกระตุ้นจากจิตใต้สำนึก และการเดินทางไป Rekall ก็ทำให้เขาค้นพบความจริงว่าตนเองไม่ใช่แค่กรรมกรในโรงงาน หากแต่เป็นสายลับจาก UFB (ตะวันตก) ชื่อเฮาเซอร์ ที่โคเฮเกน (ไบรอัน แครนสตัน) ผู้นำของ UFB ส่งมาแทรกซึมกลุ่มกบฏในดินแดนอาณานิคม ด้วยความหวังว่าจะสามารถเจาะเข้าถึงตัวและเด็ดหัวผู้นำกลุ่มกบฏที่น้อยคนจะมีโอกาสได้พบเจออย่างแม็ทเธียส (บิล ไนลีย์)

 พอความจริงเปิดเผย เควด/เฮาเซอร์ก็จำเป็นต้องเลือกว่าเขาจะกลับไปเป็น ‘คนเดิม’ แล้วยืนอยู่ข้างถิ่นกำเนิด หรือจะเป็น ‘คนใหม่’ ที่ยืนอยู่ข้างกลุ่มกบฏและความถูกต้อง บทสรุปของหนังเมื่อเควดตัดสินใจไม่กลับไปเป็นเฮาเซอร์ แล้วลงเอยด้วยการช่วยเหลือฝ่ายกบฏล้มล้างโคเฮเกน เหมือนจะบอกกล่าวว่า ‘ตัวตน’ หาได้ก่อกำเนิดจากความทรงจำในอดีต และอาจเปลี่ยนแปลงได้ แต่คำถามที่ตามมา คือ บทสรุปดังกล่าวกำลังแสดงให้เห็นความพลิกผันทางตัวตน หรือแค่การเปลี่ยนจุดยืนทางความคิด/อุดมการณ์ หลังจากเฮาเซอร์ได้สัมผัสประสบการณ์และข้อมูลจากมุมมองของฝ่ายที่ถูกขนานนามว่าเป็นกบฏ เพราะในความเป็นจริงแล้ว เฮาเซอร์ก็ยังคงเป็นเฮาเซอร์มาตลอด ‘ตัวตน’ ของเขาในฐานะ ‘สายลับ UFB’ ไม่เคยเปลี่ยนแปลง ซ้ำยังพยายามรุกคืบกลับมาทวงร่างกายคืนจากเควด (ซึ่งเป็นตัวตนปลอมและความทรงจำปลอม) ผ่านความฝัน ตลอดจนสัญชาตญาณในการฆ่า หรือหลบหนีการไล่ล่า (ในจุดนี้อาจทำให้เรานึกถึงสายลับอย่าง เจสัน บอร์น ที่อาจสูญเสียความทรงจำ แต่ตัวตนดั้งเดิมของเขายังคงอยู่)

 สุดท้ายแล้ว เฮาเซอร์ไม่ใช่และไม่มีวันเป็นหนึ่งเดียวกับชาวอาณานิคม (ไม่เช่นนั้นแล้ว เขาคงพอใจกับชีวิตบ้านๆ ของเควด) การเปลี่ยนใจมาช่วยเหลือกลุ่มกบฏของเขาในตอนท้ายจึงทำให้เฮาเซอร์มีลักษณะไม่ต่างจากตัวละครเอกใน หนังอย่าง Dances with Wolves หรือ Avatar พูดอีกนัยหนึ่ง มองโดยภายนอกหนังทั้งสามเรื่องนั้นอาจแสดงจุดยืนแบบเสรีนิยม เข้าข้างคนกลุ่มน้อย และประณามทุนนิยม/โลกตะวันตก แต่ขณะเดียวกันเมื่อมองจากอีกมุมหนึ่ง พวกมันได้ตอกย้ำ/ยกย่องภาพลักษณ์ ‘อัศวินม้าขาว’ (ซึ่งทั้งหมดรับบทโดยชายผิวขาว) ไปพร้อมๆ กัน เมื่อชนกลุ่มน้อย (ไม่ว่าจะเป็นชาวอาณานิคมในเรื่องนี้ หรืออินเดียนแดงกับชาวนาวีในสองเรื่องที่ยกมา) ที่อ่อนด้อยกว่าไม่อาจยืนหยัดต่อสู้ได้ด้วยตัวเอง

 Total Recall ได้เดินหน้าไปสุดโต่งตามสมมุติฐานข้างต้น เมื่อบทเปลี่ยนแปลงรายละเอียดสำคัญจากหนังต้นฉบับ โดยเฉลยว่าความจริงแล้วการก่อการร้าย หรือเหตุการณ์วางระเบิดทั้งหลายที่เกิดขึ้นใน UFB นั้นหาได้เกิดจากน้ำมือของกลุ่มกบฏดังที่รัฐบาลกล่าวอ้างแต่อย่างใด ตรงกันข้าม มันเป็นแผนสร้างสถานการณ์โดยโคเฮเกนเพื่อจะได้มอบความชอบธรรมให้กับการบุกรุกอาณานิคมโดยใช้กองทัพหุ่นยนต์ แล้วยึดครองพื้นที่อันเป็นทรัพยากรที่ทรงคุณค่ามาให้กับประชากรชาว UFM ที่กำลังหนาแน่น

มองเผินๆ การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวอาจช่วย ‘ล้างเลือด’ ออกจากฝ่ามือของกลุ่มกบฏ ทำให้พวกเขากลายเป็นผู้บริสุทธิ์ยิ่งขึ้น แต่มองในอีกแง่หนึ่งมันกลับบั่นทอนพลัง บทบาท ตลอดจนสถานะความมีอยู่ของชนกลุ่มน้อยให้ยิ่งต่ำต้อย และไร้ความสำคัญ พวกเขาปราศจากเสียง แรงต้านทาน เปรียบแล้วคงไม่ต่างจากแมลงในกำมือของโคเฮเกนซึ่งพร้อมจะถูกบดขยี้เมื่อใดก็ได้ และหนทางรอดเพียงหนึ่งเดียว คือ รอคอยความช่วยเหลือจากชายผิวขาวผู้ยิ่งใหญ่อย่างเฮาเซอร์ ที่จะปลดปล่อยพันธนาการและยับยั้งการรุกราน

 หากลองย้อนดูเหตุการณ์จริงในโลกปัจจุบัน ปมไคล์แม็กซ์ใน Total Recall อาจทำให้บางคนหวนระลึกถึงบรรดาทฤษฎีสมคบคิดเกี่ยวกับ 11 กันยายน 2001 ซึ่งอ้างว่าเหตุการณ์ถล่มตึกเวิลด์เทรดนั้นเป็นฝีมือจากภายใน (รัฐบาลสหรัฐ) หาใช่การก่อการร้ายของกลุ่มอัลเคดาตามที่คนส่วนใหญ่เข้าใจ โดยแรงจูงใจสำคัญ คือ เพื่อสร้างความชอบธรรมให้กับการบุกรุกประเทศอิรักและอัฟกานิสถาน และปกป้องผลประโยชน์ด้านพลังงานในทวีปตะวันออกกลาง

บางทีแหล่งกำเนิดที่แท้จริงของแนวคิดดังกล่าวอาจเป็นผลจากอาการช็อก หรือการปฏิเสธข้อเท็จจริงว่าจะมีใครบ้าคลั่งขนาดปล้นเครื่องบินเพื่อพุ่งชนตึกสูง มันเป็นเหตุสะเทือนขวัญแน่นอน แต่ขณะเดียวกันก็เป็นเรื่องเหลือเชื่อ จนถึงขั้นไม่น่าจะเป็นไปได้หากมองผ่านหลักตรรกะและ ‘ตัวตน’ ของชาวตะวันตก ของผู้คนชนชั้นกลางในโลกแห่งทุนนิยม นอกจากนี้พวกเขาไม่อยากเชื่อว่าจะมีใครเกลียดชังอเมริกาขนาดนั้น พวกเขาไม่ตระหนักถึงผลกระทบและความเป็นไปในส่วนอื่นๆ ของโลก พวกเขาเห็นแค่ตนเองนั่งอยู่บนหอคอยสูง มองลงมายังส่วนอื่นๆ ในฐานะที่ต่ำต้อยกว่า มันเป็นมุมมองแบบลัทธิจักรวรรดินิยม (การสร้างและ/ดำรงความไม่เท่าเทียมกันทั้งด้านเศรษฐกิจ วัฒนธรรม และดินแดน) และคงเป็นอาการช็อกแบบเดียวกับสงครามเวียดนาม เมื่ออเมริกา ซึ่งเพียบพร้อมกว่าทั้งด้านกำลังคน อาวุธ และแหล่งเงินทุน ต้องประสบกับความพ่ายแพ้ต่อคนเอเชียตัวน้อยๆ ที่ล้าหลังกว่า

Cosmopolis: ผลพวงแห่งความคับแค้น

ดูเหมือนหนังสือที่ใครต่อใครมองว่าเป็นยาขมในการถ่ายทอดสู่ภาพเคลื่อนไหวบนจอภาพยนตร์ (หรือจำกัดความง่ายๆ ด้วยคำๆ เดียวว่า “unfilmable”) จะกลายเป็นของหวานสำหรับ เดวิด โครเนนเบิร์ก ไปแล้ว โดยหลังจาก Naked Lunch (1991) ที่ดัดแปลงจากนิยายของ วิลเลียม เอส. เบอร์โรห์ และ Crash (1996) ที่ดัดแปลงจากนิยายของ เจ. จี. บัลลาร์ด ทั้งหมดล้วนถูกขนานนามว่า “unfilmable” โครเนนเบิร์กก็เริ่มเบนเข็มมายังผลงานเขียนของ ดอน เดอลิลโล ซึ่งหลายคนพยายามจะดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ แต่ไม่สำเร็จ (ก่อนหน้านี้นิยายเรื่อง Libra และ Underworld ถูกซื้อลิขสิทธิ์ไปสร้างหนัง) จนกระทั่งการปรากฏตัวขึ้นของ Cosmopolis ในเทศกาลหนังเมืองคานส์

ด้วยความที่หนังสือต้นฉบับมักมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวทางวรรณกรรม หรือพล็อตพิลึกพิลั่น/ค่อนไปทางอื้อฉาวและวิปริต หรือ (ในกรณี Cosmopolis) ปราศจากพล็อต จนทำให้มองในแวบแรกดูยากต่อการนำมาสร้างเป็นภาพยนตร์ อย่างน้อยก็จากมุมมองของหนังกระแสหลัก จึงไม่น่าแปลกใจที่หนังทั้งสามเรื่องข้างต้นล้วนได้รับคำวิจารณ์ค่อนข้างก้ำกึ่ง กล่าวคือ หลายคนชื่นชม ขณะที่อีกหลายคนก็พากันสาปส่ง

เมื่อครั้งตีพิมพ์ในปี 2003 นิยายของเดอลิลโลก็ได้คำวิจารณ์ไม่สู้ดีนัก หลายคนเห็นว่ามันเป็นผลงานที่ไม่น่าจดจำ หากนำไปเทียบกับมาสเตอร์พีซอย่าง White Noise (1985) และ Underworld (1997) โดยเฉพาะสไตล์การเขียน ซึ่งเน้นบทสนทนาเป็นหลัก ตัวละครขาดพลังดึงดูด ตลอดจนโทนอารมณ์เย็นชา (นิยายของเดอลิลโลในยุคหลังปี 2000 จะค่อนข้างสั้น เล่นท่ายาก และอ้อมค้อม) แม้ว่าภาษาของเขายังคงเปี่ยมสีสัน ความเฉียบคม

กระนั้น เมื่อเวลาผ่านไป Cosmopolis กลับเริ่มเป็นที่ยอมรับมากขึ้นในฐานะผลงานที่วิพากษ์ และอาจหมายรวมถึงคาดการณ์แนวโน้มกระแสทุนนิยม ระบบการเงิน และเทคโนโลยีสมัยใหม่ได้อย่างแม่นยำ หนังสือมีฉากหลังเป็นยุคฟองสบู่ดอทคอมแตก (วันหนึ่งในเดือนเมษายน ปี 2000) แต่เวอร์ชั่นหนังของโครเนนเบิร์กไม่ได้ระบุ ‘เวลา’ แน่ชัด บางคนอาจมองว่ามันเป็นภาพจำลองโลกอนาคตอันใกล้ หรือกระทั่งปัจจุบัน (โครเนนเบิร์กดัดแปลงรายละเอียดบางอย่างให้ทันสมัยขึ้น เช่น การเปลี่ยนสกุลเงินที่กำลังสร้างหายนะครั้งใหญ่ให้กับตัวละครเอกจากเงินเยนเป็นเงินหยวน เพื่อให้สอดคล้องกับภาวะเติบโตทางเศรษฐกิจอย่างรวดเร็วของประเทศจีน) หลังจากโลกต้องเผชิญภาวะเศรษฐกิจล้ม ปรากฏการณ์ฟองสบู่แตกครั้งแล้วครั้งเล่า จากภาวะซับไพรม์จนถึงวิกฤติหนี้สาธารณะยุโรป ขณะเดียวกันกลุ่มผู้ประท้วง ซึ่ง อีริค แพ็คเกอร์ (โรเบิร์ต แพททินสัน) กับรถลีมูซีนสุดหรูของเขา ต้องขับฝ่าตลอดเส้นทางเพื่อเดินทางไปยังร้านตัดผม ก็อาจทำให้หลายคนนึกถึงความเคลื่อนไหวของกลุ่ม ‘ยึดครองวอลสตรีท’

หนังและหนังสือเริ่มต้นด้วยประโยคเดียวกัน นั่นคือ “หนูกลายเป็นสกุลเงิน” ซึ่งยกมาจากท่อนหนึ่งในบทกวี Report From the Besieged City ของ ซบีกนีฟ เฮอร์เบิร์ต เกี่ยวกับเมืองสงครามที่ถูกโอบล้อม รุกรานจนผู้คนพากันอดอยาก บ้านเมืองเต็มไปด้วยความวุ่นวาย ซากปรักหักพัง การลอบสังหาร และภาวะล่มสลายทางจิตวิญญาณ มันเหมือนสัญญาณบ่งบอกความเลวร้ายของสถานการณ์ ‘คุกคาม’ (การเผาตัวประท้วง การลอบทำร้ายกรรมการผู้จัดการ IMF ระหว่างออกรายการโทรทัศน์ กระแสลอบสังหารประธานาธิบดี) ซึ่งเป็นฉากหลังของเรื่องราวทั้งหมด เมื่อทุนนิยมเสรีก่อให้เกิดความมั่งคั่งชนิดล้นฟ้ากับคนกลุ่มเล็กๆ แล้วปล่อยให้คนส่วนใหญ่รู้สึกต่ำต้อยด้อยค่า ถูกเอารัดเอาเปรียบ หรือตามคำพูดของ วีจา คินสกี้ (ซาแมนธา มอร์ตัน) หัวหน้าฝ่าย ‘ทฤษฎี’ ของอีริค “ทุนนิยมบีบให้คนต้องลงไปอดตายในท่อ”

แน่นอน คงไม่มีเมืองไหนจะเป็นตัวแทนของทุนนิยมได้ชัดเจนไปกว่าแมนฮัตตัน สถานที่ตั้งของตลาดหลักทรัพย์ที่ใหญ่ที่สุดในโลก ตึกสูงระฟ้าจำนวนมาก ซึ่งเป็นตัวแทนของความรุ่งเรือง (การวิพากษ์ทุนนิยม ความแตกต่างทางชนชั้น ตลอดจนบรรยากาศเหมือน ‘พายุลูกใหญ่กำลังจะมา’ เมื่อความรุนแรงกำลังกลั่นตัวถึงจุดเดือด ก่อนจะระเบิดออกมาในช่วงท้าย ทำให้ Cosmopolis ถูกจัดรวมเป็นนิยายที่สะท้อนแง่มุมเกี่ยวกับเหตุการณ์ 9/11 แม้ในความเป็นจริง เดอลิลโลจะเขียนร่างแรกเสร็จก่อนโศกนาฏกรรมดังกล่าว) และในเวลาเดียวกัน ก็ไม่น่าแปลกใจที่ อีริค แพ็คเกอร์ จะกลายเป็นเป้าสังหารที่น่าลุ่มหลงยิ่งกว่าประธานาธิบดีสหรัฐ (อย่างน้อยก็ในสายตาของมือสังหารโปะพาย) ทั้งนี้เพราะเขาเป็นเสมือนตัวแทนของทุกสิ่งที่ผิดพลาดเกี่ยวกับทุนนิยม

เขามีเงินเหลือคณานับ เขาหื่นกระหาย (ตลอดทั้งเรื่องเราจะเห็นเขาหิวอาหารมื้อหนัก กลัดมัน และไม่เคยอิ่มเอม) เขาอาศัยอยู่ในโลกส่วนตัวอันสุขสบาย มืดบอดต่อสภาพแวดล้อมรอบข้าง รถลีมูซีนยาวเหยียดถูกใช้เป็นทั้งออฟฟิศ/ ห้องนอน (เพื่อมีเซ็กซ์)/ ห้องตรวจโรค/ และห้องน้ำ แถมยังบุด้วยจุกไม้ก๊อกเพื่อป้องกันเสียงภายนอกไม่ให้เล็ดลอดเข้ามา ดังนั้นเหตุการณ์วุ่นวายทั้งหลายภายนอกเมื่อมองผ่านจากด้านในรถลีมูซีน เช่น ภาพผู้ประท้วงจุดน้ำมันเผาตัวเอง จึงให้ความรู้สึกเหมือนเรากำลังมองภาพถ่ายในแกลลอรี หรือภาพเคลื่อนไหวบนจอภาพยนตร์ที่ปราศจากเสียง มันเกิดขึ้นใกล้รถเพียงแค่ไม่กี่ฟุต แต่กลับดูเหมือนห่างไกล เช่นเดียวกัน ที่พักของอีริคตั้งอยู่สูงเสียดฟ้า ห่างไกลจากความอึกทึกบนท้องถนน เขาปลอดภัย จองจำอยู่ในโลกของตัวเลข เงินทอง และบอดี้การ์ดส่วนตัว เขาไม่รู้กระทั่งว่ารถลีมูซีนที่นั่งอยู่ทุกเมื่อเชื่อวันนั้น ตอนกลางคืนถูกขับไปจอดไว้ที่ไหน คนขับรถ (อับดุล อายูลา) ให้ข้อมูลว่าเขาจะนำลีมูซีนมาจอดยังโรงจอดรถใต้ดินย่านชนชั้นแรงงาน แล้วขับรถของตัวเองกลับบ้าน “ผ่านอุโมงค์ที่เหม็นเน่า” ไปยังนิวเจอร์ซีย์

ภาวะเสพสุขอยู่บนหอคอยงาช้างจนขาดความสัมพันธ์กับสภาพรอบข้างสะท้อนผ่านบทสนทนาระหว่างอีริคกับภรรยา อีลิซ ชิฟริน (ซาราห์ กาดอน) ซึ่งร่ำรวยไม่แพ้เขา แต่ต่างกันตรงที่เธอเติบโตมาในครอบครัวมั่งคั่ง หรือเป็นเศรษฐีเก่า ทำให้เธอเลือกจะจมจ่อมอยู่กับอดีตมากกว่า เช่น บทกวี ห้องสมุด ขณะสามีเธอวิ่งไล่อนาคตอย่างไม่ลดละ แล้ววัดเวลาเป็นยอกโตวินาที เพราะในโลกแห่งเทคโนโลยี โลกแห่งการซื้อขายที่ไม่เคยหลับใหล เวลาเพียงหนึ่งวันก็อาจทำให้คุณสูญเงินเป็นหมื่นล้านได้ เหมือนที่อีริคกำลังประสบกับภาวะวิกฤติเงินหยวน “ผมพยายามสื่อสารกับคุณแบบปกติสุดแล้ว” อีริคกล่าวกับภรรยาหมาดๆ อารมณ์ขันที่ซ่อนอยู่ในประโยคดังกล่าว คือ บทสนทนาส่วนใหญ่ของทั้งสองนั้นห่างไกลจากคำว่า ‘ปกติ’ ยิ่งกว่าระยะทางจากโลกไปดาวอังคาร หลายครั้งมันแทบจะเข้าขั้นไร้สาระ และไม่เป็นเหตุเป็นผลใดๆ เลย ไม่ว่าจะเป็นตอนที่อีลิซเพิ่งสังเกตเห็นว่าสามีเธอมีดวงตาสีฟ้า หรือเมื่ออีริคบอกภรรยาว่าเธอมีหน้าอกเหมือนแม่ หรือระบุรายละเอียดต่างๆ เกี่ยวกับการแต่งตัวของเธอระหว่างมื้อค่ำ แต่โดยรวมๆ แล้วมันเป็นบทสนทนาที่เราไม่คาดคิดว่าจะได้ยินจากปากของคู่ผัวตัวเมีย มันปราศจากความสนิทสนม ความใกล้ชิด หรือกระทั่งอารมณ์ความรู้สึก (ส่วนหนึ่งเป็นผลจากการแสดงออกทางสีหน้าและน้ำเสียงเพียงเล็กน้อย) ราวกับพวกเขาไม่รู้ว่าจะใช้ชีวิตแบบมนุษย์ปกติอย่างไร

“พวกเขาพูดคุยกันแบบนี้ไม่ใช่หรือ” อีริคถาม ทว่าคำตอบที่เขาได้รับจากอีลิซ คือ “ฉันไม่รู้หรอก”

อย่างไรก็ตามในคืนก่อน ‘วันแห่งชะตากรรม’ อีริคกลับนอนไม่หลับจนต้องลุกมาอ่านหนังสือ บางทีจิตใจว้าวุ่นของเขาอาจไม่ได้มีสาเหตุจากหายนะเงินหยวนเท่านั้น เพราะภายใต้ความมั่งคั่งชนิด ‘บ้าระห่ำ’ ได้ซุกซ่อนความว่างเปล่า กลวงโบ๋เอาไว้ ดังที่ วีจา คินสกี้ บรรยายถึงคุณค่าที่เปลี่ยนไปของเงิน เมื่อทุกอย่างเริ่มกลายเป็นนามธรรมมากขึ้น จากการแลกเปลี่ยนสินค้าในยุคโบราณ สู่การคิดค้นพันธบัตรเพื่อแทนค่า จนมาถึงยุคดิจิตอล ที่เงินไม่อาจจับต้องได้อีกต่อไป แต่แทนค่าเป็นตัวเลข เป็นแสงเรืองรองบนจอคอมพิวเตอร์

“เงินกำลังพูดกับตัวเอง” เธอกล่าว

ภาวะดังกล่าวอธิบายเป็นรูปธรรมอย่างชัดเจนได้กับอีริค ผู้ร่ำรวยผ่านการซื้อขายในตลาดหุ้นและตลาดแลกเปลี่ยนเงินตรา กล่าวคือ เขาใช้เงินต่อเงิน พอกพูนเป็นเท่าทวีจากส่วนต่าง จากการคาดการณ์ ธุรกิจของเขาปราศจากการสร้างสรรค์ แรงบันดาลใจ หรือความสำเร็จที่จับต้องได้ มองเห็นได้ และอาจเป็นด้วยเหตุนี้กระมัง เขาจึงพยายามขวนขวายหาวัตถุต่างๆ มาถมช่องว่างให้มากที่สุด ไม่ว่าจะเป็นบ้านพักริมทะเลสาบ รถลีมูซีนสุดหรู เครื่องบินทิ้งระเบิดของรัสเซีย (ที่จอดทิ้งร้างเพื่อรอเปลี่ยนอะไหล่ ซึ่งไม่รู้จะหาจากไหน แต่เขาก็ยังไม่วายแวะไปชื่นชมมันเป็นครั้งคราว) หรือความพยายามที่จะสร้างลานจอดเฮลิคอปเตอร์ สนามยิงปืน และซื้อโบสถ์ร็อธโก ซึ่งภายในบรรจุภาพวาดศิลปะจำนวนมาก เพราะภาพวาดเพียงภาพเดียวไม่อาจเติมเต็มเขา “ถ้าฉันซื้อได้ มันก็เป็นสมบัติฉัน” เขากล่าวตอบโต้ เมื่อ ดีดี้ แฟนเชอร์ (จูเลียต บิโนช) ประกาศว่าโบสถ์ร็อธโกเป็นสมบัติของชาวโลก

พล็อตกว้างๆ ของ Cosmopolis สามารถสรุปได้ว่าเกี่ยวกับการเดินทางข้ามเมืองเพื่อไปตัดผมของ อีริค แพ็คเกอร์ แต่รายละเอียดต่างๆ ที่ซ่อนอยู่ทำให้การเดินทางนั้นเป็นมากกว่าแค่การไปตัดผม (สุดท้ายเขาไม่อยู่รอให้ช่างตัดผมจนเสร็จเรียบร้อยด้วยซ้ำ) แต่เปรียบดังสัญลักษณ์ของการเผชิญชะตากรรม ของการปลดปล่อยตัวเองเป็นอิสระ ของการกลับคืนสู่ต้นกำเนิด สู่รากเหง้า (ร้านตัดผมตั้งอยู่ในย่านที่อีริคเติบโตขึ้นมาช่วงวัยเด็ก) เหมือนการที่หนู (สิ่งที่จับต้อง และกระทั่งกินได้) ถูกแปลงสภาพให้กลายเป็นสกุลเงิน (สัญลักษณ์แทนค่า) เริ่มต้นจากการถูกปลดเปลื้องเงินทองจำนวนมหาศาล เสื้อผ้าที่ค่อยๆ หายไปทีละชิ้น จากเน็กไทไปยังเสื้อสูท ก่อนจะจบลงด้วยการกำจัดบอดี้การ์ดที่คอยตามติดเขาเหมือนเงาประจำตัว ภาพลักษณ์ของอีริคในช่วงต้นเรื่องมีลักษณะของเทพบนสวรรค์ ล่องลอยท่ามกลางย่านธุรกิจกลางใจเมือง ไม่มีใครแตะต้อง ไม่มีใครล่วงล้ำได้ และปลอดภัยจากการจู่โจม แต่ช่วงสุดท้ายของหนังเขากลับต้องลงเอยในสภาพเปลือยเปล่า ปราศจากรถ หรือบอดี้การ์ด ในเขตเสื่อมโทรมย่านชานเมือง และพร้อมสำหรับการพบปะกับ เบนโน เลวิน (พอล จิอาแมตติ) ชายผู้ปรารถนาจะปลิดชีวิตเขา

เราไม่ทราบสาเหตุแน่ชัดว่าเหตุใดอีริคถึงเริ่มหมกมุ่นกับความตาย วิกฤติเงินหยวนและผลวิเคราะห์จากแพทย์ที่บอกว่าต่อมลูกหมากของเขา 'ไม่สมมาตร' กัน ส่งผลกระทบต่อสภาพจิตใจของเขามากแค่ไหน จากบุคคลที่เชื่อมั่นในรูปแบบ หลักเกณฑ์ทางคณิตศาสตร์ (เขามีลิฟต์สองตัวที่สร้างสมดุลให้กันและกัน ตัวหนึ่งเล่นเพลงบรรเลงเปียโนและเคลื่อนตัวช้า ส่วนอีกตัวเล่นเพลงแร็พ) ว่าสามารถคำนวณสิ่งต่างๆ ได้อย่างแม่นยำ สู่บุคคลที่ปลดปล่อยตัวเองจากรูปแบบ และไม่แคร์ว่าผมสองข้างของเขาจะเท่ากันหรือไม่ ที่สำคัญ เขาไม่ได้รอคอยให้ความตายคืบคลานเข้ามา แต่กลับวิ่งเข้าหา โดยหวังว่ามันอาจจะช่วยมอบคำตอบ บางทีความตาย ความเจ็บปวดอาจเป็นหนทางสุดท้ายที่จะช่วยให้เขา 'รู้สึก' บางอย่าง ในเมื่อเงินไม่อาจเติมเต็มช่องว่างได้ ด้วยเหตุนี้ เขาจึงขอให้บอดี้การ์ดสาวยิงเขาด้วยปืนไฟฟ้า (“ยิงสิ... ช่วยให้ผมรู้ว่ามันเป็นยังไง แสดงให้ผมเห็นในสิ่งที่ผมไม่รู้”) หรือกระทั่งหยิบปืนขึ้นมายิงมือตัวเอง

ถ้า อีริค แพ็คเกอร์ เป็นตัวแทนของระบบทุนนิยม ผลพวงของมันซึ่งไม่อาจหลีกเลี่ยง คือ เบนโน เลวิน (หนังได้เชื่อมโยงสองตัวละครผ่านความผิดปกติทางร่างกาย พฤติกรรมทำลายตัวเอง และข้อเท็จจริงที่ว่าคนหลังเคยทำงานให้กับคนแรก) มดงานผู้ถูกกดขี่ ขับไล่ไสส่ง เมื่อเขาไม่สามารถตามทันกระแสแห่งอนาคต เหมือนที่ วีจา คินสกี้ กล่าวไว้ว่า การกวาดล้างเป็นคติของทุนนิยม อุตสาหกรรมเก่าย่อมต้องถูกกำจัด ขณะเดียวกันผู้คนก็ถูกบีบให้ต้องเปิดรับสิ่งใหม่ๆ 'พรสวรรค์' ของอีริคที่เบนโนแจกแจงเป็นข้อๆ (ทะเยอทะยาน เหยียดหยาม เอารัดเอาเปรียบ เผด็จการ เพิกเฉย และปราศจากสำนึกผิดชอบ) สามารถใช้อธิบายความคับแค้นของคนข้างล่างต่อคนข้างบนในระบบทุนนิยมได้เช่นกัน ความโกรธเริ่มถูกสั่งสมเป็นเวลานานเพื่อรอวันที่จะระบายออกมา ฉะนั้นถ้าความสะดวกสบาย ฟุ้งเฟ้อ เป็นผลประโยชน์ที่เรากอบโกยได้จากทุนนิยม ความรุนแรงและความขัดแย้งระหว่างช่องว่างที่ตามมา ไม่ว่าจะในระดับบุคคล หรือในระดับมหภาค ก็คงหมายถึงราคาที่เราทุกคนจำเป็นต้องจ่าย

Moonrise Kingdom: เด็กๆ สบายกันดี

การนั่งชมหนังเรื่อง Moonrise Kingdom ช่วยปลุกอารมณ์ถวิลหาอดีตได้อย่างมากมาย ไม่ใช่เพียงเพราะมันเล่าถึงเรื่องราวความรักระหว่างเด็กชายกับเด็กหญิงแรกรุ่น ภายใต้ฉากหลังในปี 1965 (ซึ่งเปิดโอกาสให้เราได้เห็นอุปกรณ์สำหรับตั้งโชว์ในพิพิธภัณฑ์อย่าง เครื่องเล่นแผ่นเสียง เครื่องบันทึกเทปแบบสองหัว เครื่องเล่นเทปชนิดใช้ถ่าน ฯลฯ) ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 16 มม. และถูกทอนสีจนซีดจางเหมือนภาพถ่ายเก่าเก็บเท่านั้น แต่ยังเกิดจากสไตล์การทำหนังแบบ ‘ติดกล้องบนขาตั้ง หรือเครน หรือรางดอลลี เพื่อสร้างความต่อเนื่องในช็อต’ ของ เวส แอนเดอร์สัน ซึ่งเมื่อเทียบกับเทรนด์ในยุคปัจจุบันที่คลั่งไคล้การตัดภาพชนิดรัวกระหน่ำ และสไตล์กล้องแบบมือถือถ่าย หรือใช้สเตดิแคมแล้ว หนังเรื่องนี้จึงแทบจะเปรียบได้กับหยดน้ำอันชุ่มฉ่ำกลางทะเลทรายอันแห้งผาก

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าแอนเดอร์สันจะเชิดใส่กล้องสไตล์มือถือเสียทีเดียว ตรงกันข้าม เขาเลือกนำมันมาใช้ถ่ายทอดอารมณ์ ‘พลุ่งพล่าน’ ได้อย่างเหมาะเจาะในฉากที่เหล่าตัวละครผู้ใหญ่ออกอาการสติหลุด และลามปามไปถึงขั้นปารองเท้าใส่กัน ความที่หนังเคลื่อนกล้องอย่างราบรื่น มั่นคง จากขวาไปซ้าย หรือบางครั้งก็ค่อยๆ หมุนวน 360 องศา หรือหยุดนิ่งอยู่กับที่มาโดยตลอด การโผล่พรวดเข้ามาของภาพที่สั่นไหวย่อมกระชากอารมณ์คนดูให้ประหลาดใจได้ไม่แพ้เหล่าตัวละคร ซึ่งกำลังช็อกและสับสน เมื่อปรากฏว่าวิกฤติเด็กสาวหนีออกจากบ้านเพื่อไปพบเด็กหนุ่มที่เธอหลงรัก ชักนำไปสู่ความรุนแรงชนิดคาดไม่ถึง

แน่นอน สไตล์การถ่ายทำของแอนเดอร์สันสอดคล้องอย่างกลมกลืนกับโทนอารมณ์ของหนัง ซึ่งไม่ได้เน้นความ ‘เหมือนจริง’ แต่ค่อนไปทาง ‘เทพนิยาย’ หรือแฟนตาซีแบบที่เราทุกคนเคยหลงใหลเมื่อครั้งวัยเยาว์ ก่อนความเป็นจริงแห่งโลกจะค่อยๆ ขัดเกลาเราให้มองทุกอย่างด้วยอารมณ์ขมขื่น ด้วยแววตาเยาะหยันมากขึ้น (หนึ่งในเครื่องหมายการค้าของเขา คือ ภาพเหนือศีรษะ หรือที่เรียกว่า overhead shot ซึ่งแทนสายตาเหมือนเวลาเราก้มลงมองแบบจำลอง หรือเกมกระดานที่วางอยู่บนโต๊ะ หรือบนพื้นห้อง)

ในฉากเปิดเรื่อง กล้องเคลื่อนที่อย่างแม่นยำในแนวราบจากซ้ายไปขวาโดยใช้รางดอลลี หรือในแนวดิ่งจากล่างขึ้นบนโดยใช้เครน เพื่อสำรวจพื้นที่ในแต่ละห้องของบ้านประภาคาร ขณะเหล่าตัวละครตระกูลบิชอปกำลังประกอบกิจกรรมต่างๆ นานา คนดูไม่ได้รู้สึกถึงความหนักแน่น สมจริง (แค่การมีบ้านอยู่ในประภาคารก็แลดูเหนือจริงอยู่หน่อยๆ แล้ว) แต่กลับรู้สึกเหมือนกล้องกำลังสำรวจบ้านตุ๊กตา ผ่านฉากที่ได้รับการตกแต่งอย่างประณีต ละเอียดลออ (และถ่ายทำโดยเน้นให้เห็นเพดาน) โดดเด่นด้วยรูปทรงเรขาคณิต และสมดุลซ้ายขวา ตัวอย่างชัดเจนพิสูจน์ได้จากช็อตที่เด็กชายสามคนนั่งล้อมฟัง The Young Person’s Guide to the Orchestra จากเครื่องเล่นเทปบนพื้นกลางห้อง โดยมีซูซีนอนอ่านหนังสืออยู่บนตู้บิวท์อิน สำหรับเก็บแผ่นเสียงข้างหน้าต่าง ผ้าม่านสีเข้มจัดวางไว้ซ้าย-ขวาอย่างละสองแถบ โคมไฟข้างละ 1 ตัว และตั้งแผ่นเสียงข้างละ 1 ตั้ง กับตรงกลางด้านล่างอีก 1 ตั้ง รวมไปถึงโครงสร้างในแนวลาดคล้ายบันไดขึ้นไปชั้นบนขนาบริมขอบเฟรมทั้งสองข้าง เช่นเดียวกับตู้เก็บของด้านหลังเด็กชาย

ไม่เพียงองค์ประกอบภาพที่ตอกย้ำสมดุลซ้ายขวาเท่านั้น แอนเดอร์สันยังขึ้นชื่อในเรื่องการจัดวางตัวละคร หรือสิ่งของไว้กลางเฟรม (เช่น ช็อตที่ซูซี่ส่องกล้องแอบมองพฤติกรรมไม่ซื่อของแม่เธออยู่บนยอดของประภาคาร) คุณลักษณะดังกล่าวยั่วล้อบุคลิกของหลากหลายตัวละครใน Moonrise Kingdom ซึ่งห่างไกลจากคำว่า ‘สมดุล’ (ตัวละครที่ดูประหลาดๆ มีปมมืดหม่น และเข้ากับใครไม่ค่อยได้ ถือเป็นอีกหนึ่งจุดเด่นในหนังของแอนเดอร์สัน นอกเหนือจากสไตล์ภาพดังที่กล่าวไปแล้วข้างต้น)

 แซม (จาเร็ด กิลแมน) เป็นเด็กกำพร้าที่ชอบก่อเหตุให้พ่อแม่บุญธรรมปวดหัว จนพวกเขาตัดสินใจตัดหางปล่อยวัด (หรือในกรณีนี้ คือ ปล่อยให้เป็นภาระของนักประชาสงเคราะห์) หลังจากเขาสร้างวีรกรรมล่าสุดด้วยการหลบหนีจากแคมป์ลูกเสือเพื่อไปผจญภัยกลางป่ากับซูซี (คารา เฮย์วาร์ด) เด็กสาวที่เขาหลงรัก และชอบก่อเรื่องก่อราวไม่แพ้กันจนพ่อแม่เธอต้องหาหนังสือ “วิธีรับมือกับเด็กมีปัญหา” มาอ่านเพื่อศึกษาข้อมูล

อารมณ์ร่วมของความแปลกแยกจากสังคมรอบข้างทำให้พวกเขาเข้าคู่กันได้อย่างเหมาะเจาะ และตัวหนังเองก็ช่วยยืนกรานข้อเท็จจริงดังกล่าวผ่านฉากที่งดงามอย่างเรียบง่าย แต่ขณะเดียวกันก็ฟุ้งอารมณ์ฝันและกลิ่นอายเหนือจริง เมื่อแซมได้พบกับซูซี่เป็นครั้งแรกในงานแสดงละครของโรงเรียน ซึ่งเล่าถึงเนื้อหาเกี่ยวกับเรือโนอาห์ ซีเควนซ์นี้เริ่มต้นจากฝ่ายชายเดินผละจากกลุ่มผู้ชมในโรงละคร แล้วหลบไปยังด้านหลังเวที โดยระหว่างทางเขาต้องเดินผ่านกลุ่มนักแสดงเด็กที่แต่งตัวเป็นสัตว์นานาชนิด ยืนเข้าคิวเป็นคู่ๆ เพื่อรอขึ้นเรือโนอาห์ และในห้องแต่งตัวของนักแสดง เขาก็ได้พบกับซูซี่ในชุดอีกา (แน่นอน เธอนั่งเก้าอี้ตรงกลาง ขนาบข้างซ้ายขวาด้วยเด็กหญิงในชุดนกอีก 4 คน แบ่งเป็นข้างละ 2 คนพอดิบพอดี) มือของเธอพันผ้าพันแผล ซึ่ง (ตามคำบอกเล่าของเด็กสาว) เกิดจากการชกกระจกด้วยอารมณ์โมโหตัวเอง ทั้งสองสบสายตา... และไม่น่าแปลกที่นกบาดเจ็บสองตัวจะจดจำกันและกันได้

นับแต่นั้นสายสัมพันธ์ของพวกเขาก็ทวีความแนบแน่นจากจดหมายที่หมั่นเขียนหากันเพื่อระบายความอัดอั้น คับแค้นต่อชีวิตและสภาพแวดล้อม ก่อนสุดท้ายจะนำไปสู่การวางแผน ‘หนีตามกัน’

แม้จะแบ่งปันสถานะ ‘คนนอก’ ร่วมกัน แต่แซมกับซูซีมีบุคลิกที่ค่อนข้างแตกต่าง คนหนึ่งใช้ชีวิตอยู่ในโลกแห่งความจริงอันโหดร้าย และเรียนรู้ที่จะเอาตัวรอด (เขาเชี่ยวชาญทักษะเดินป่าจากการฝึกเป็นลูกเสือกากี) ส่วนอีกคนเลือกจะปลีกตัวมาอยู่ในโลกแห่งจินตนาการของตัวหนังสือ (สิ่งของสำคัญที่เธอพกมาเดินป่าด้วย คือ นิยายสุดโปรดสองสามเล่ม) แต่พวกเขาหลอมรวมเข้าด้วยกันจากความรัก... เมื่อซูซีพูดขึ้นว่าเธออยากเป็นเด็กกำพร้าแบบแซม เพราะตัวละครเอกในนิยายหลายเรื่องที่เธอชอบอ่านก็มักจะเป็นเด็กกำพร้า เด็กชาย ผู้ตระหนักดีถึงความสยองของสภาวะดังกล่าว จึงโต้กลับว่า “ฉันรักเธอ แต่เธอไม่รู้หรอกว่าพูดอะไรออกมา”

Moonrise Kingdom ผสมผสานสองบุคลิกนั้นไว้ในลักษณะที่เรียกว่า หวานปนเศร้า กล่าวคือ มองในแง่หนึ่ง มันเป็นแฟนตาซีแสนสนุกของโลกวัยเด็ก ของการได้ผจญภัยตามลำพัง ของการได้ปล่อยใจไปกับความรักโดยไม่ต้องคำนึงถึงผลกระทบอื่นใด อารมณ์ขันแบบไม่ซับซ้อนของแอนเดอร์สันช่วยสะท้อนความไร้เดียงสาแห่งช่วงวัยเยาว์ได้อย่างสมบูรณ์ ไม่ว่าจะเป็นการใช้แบ็คกราวด์เรียกรอยยิ้ม เช่น ในฉากที่แซมกับซูซีต้องปรึกษาเรื่องเข้าพิธีแต่งงานกันข้างๆ เครื่องเล่นแทรมโพลีน หรือแก๊กตลกสไตล์การ์ตูน เช่น ในฉากที่แซมถูกฟ้าผ่า หรือโดนไล่ล่าโดยกลุ่มลูกเสือที่ไม่ยอมแตกขบวน หรือการจัดวางองค์ประกอบภาพ เช่น ในฉากต้นเรื่องเมื่อแซมหายตัวไปจากโต๊ะอาหารเช้า (ลักษณะสมดุลแบบซ้ายขวาทำให้เก้าอี้ที่ว่างยิ่งดูโดดเด่น) ซึ่งถูกนำมาเล่นซ้ำอีกครั้งในตอนที่ลูกเสือหายไปทั้งหมู่

ทว่าในอีกแง่หนึ่ง หนังหาได้ล่องลอย เพ้อฝันจนไม่อาจสัมผัสจับต้องได้ เพราะมันนำเสนอมุมมองที่หม่นเศร้าของโลกวัยผู้ใหญ่ควบคู่กันไปด้วย

ไม่ต่างจากเด็กๆ ส่วนใหญ่ แซมกับซูซี่กระตือรือร้นที่จะเติบโตเพื่อโอกาสของการได้ใช้ชีวิตอย่างอิสระ พวกเขาพยายามวางมาดให้ดูแก่เกินวัย (คนหนึ่งสูบไปป์ ส่วนอีกคนแต่งหน้าจัด) โดยหารู้ไม่ว่าโลกของผู้ใหญ่นั้นไม่ได้น่าพิสมัย หากแต่อัดแน่นไปด้วยการทะเลาะเบาะแว้ง ภาระหน้าที่ ความน่าผิดหวัง และชีวิตคู่อันล้มเหลว สะท้อนผ่านตัวละครสามเส้าอย่างผู้กองชาร์ป (บรูซ วิลลิส) วอลท์ บิชอป (บิล เมอร์เรย์) และ ลอรา บิชอป (ฟรานเซส แม็คดอร์แมนด์) คนหนึ่งกล้ำกลืนความหดหู่เอาไว้ภายใน เมื่อเขาตกหลุมรักผู้หญิงที่ตนไม่อาจครอบครอง คนหนึ่งกล้ำกลืนความโกรธ ทั้งต่อตัวเองและคนรัก เอาไว้ภายใน จนบางครั้งต้องระบายผ่านการใช้กำลัง ส่วนอีกคนก็กล้ำกลืนความรู้สึกผิดเอาไว้ภายในจากการทรยศต่อครอบครัว ต่อคู่ชีวิต แต่ในเวลาเดียวกันก็เข้าใจความรู้สึกของลูกสาวยิ่งกว่าใครๆ เกี่ยวกับแรงปรารถนาที่จะหนีตามคนรักโดยไม่ต้องคำนึงถึงภาระหน้าที่ ฉากที่เศร้าที่สุดของหนังเป็นตอนที่วอลท์บอกกับเมียว่าเขาอยากหายไปจากโลกนี้ เพื่อเธอจะได้มีความสุขมากกว่าปัจจุบัน ซึ่งลอราตอบกลับอย่างเรียบๆ แค่ว่า “เด็กๆ มีแค่เราเป็นที่พึ่ง” ฉากดังกล่าวขัดแย้งอย่างรุนแรงกับฉากตั้งแคมป์ เต้นรำ และสัมผัสรสจูบเป็นครั้งแรกบนชายหาดของแซมกับซูซี ซึ่งเลือกจะละทิ้งทุกอย่างเพื่อความรักระหว่างกัน แต่อุดมคติอันบริสุทธิ์ ไร้เดียงสาเยี่ยงนี้จะดำรงอยู่ได้ตลอดไปหรือ ในเมื่อวันหนึ่งพวกเขาจะต้องเติบโตเป็นผู้ใหญ่อย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง

น่าตลกที่ตลอดทั้งเรื่อง พวกผู้ใหญ่ต่างพากันวิตกกังวลเกี่ยวกับสวัสดิภาพของเด็กๆ แต่สุดท้ายแล้ว กลุ่มคนที่ดูจะน่าเป็นห่วงมากสุดกลับกลายเป็นผู้ใหญ่ทั้งหลายเหล่านั้นนั่นเอง... เมื่อเห็นเช่นนี้ พวกเขาจะเร่งรีบเวลาเพื่อลงเอยยังจุดหมายปลายทางแบบเดียวกันไปทำไม

เวส แอนเดอร์สัน เป็นผู้กำกับที่ไม่สนใจจะพาคนดูเข้าไปสำรวจลึกสภาพจิตใจของตัวละคร หรือโน้มนำคนดูให้ดำดิ่งเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งในโลกของตัวละคร (สังเกตได้ว่าหนังของเขาไม่ค่อยนิยม โคลสอัพ ช็อต หรือช็อตแทนสายตาตัวละคร แต่กลับเลือกถ่ายทำด้วยภาพในระยะปานกลางถึงระยะไกลลักษณะเดียวกับหนังตลกในยุค ชาร์ลี แชปลิน) ตรงกันข้าม เขามักตอกย้ำให้คนดูตระหนักอยู่เสมอว่ากำลังนั่งชม ‘เรื่องราว’ หรือ ‘นิทาน’ ที่จะพาคุณไปสัมผัสกับโลกมหัศจรรย์ และเหล่าตัวละครสุดพิสดาร (เทคนิคที่แอนเดอร์สันนำมาใช้ และได้รับความนิยมมากเป็นพิเศษในหนังแนวตลก คือ ทำลายกำแพงระหว่างตัวละครกับคนดู ด้วยการให้ตัวละครมองตรงมาที่กล้อง หรือพูดกับกล้อง โดยที่ช็อตนั้นๆ ไม่ได้แทนสายตาของตัวละครใดในเรื่อง) แต่ไม่สามารถเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งอย่างแท้จริง เทียบไปแล้วก็คงไม่ต่างจากการมองผ่านกล้องส่องทางไกล (ช่วยให้เห็นหลายสิ่งถนัดชัดเจนขึ้น โดยยังคงรักษาระยะห่างเอาไว้) ที่ซูซีพกติดตัวตลอดเวลาเนื่องจากมันทำให้เธอรู้สึกเหมือนมีพลังวิเศษ

 เช่นเดียวกับนิทานทั้งหลาย Moonrise Kingdom ขมวดปมไปสู่ไคลแม็กซ์ที่เข้มข้น เมื่อภัยธรรมชาติโหมกระหน่ำหมู่เกาะ และคลี่คลายไปสู่จุดจบอันรื่นรมย์ ส่งกลิ่นอายแบบของนิยาย ชาร์ลส์ ดิกคินส์ เมื่อเด็กกำพร้าค้นพบบ้านหลังใหม่ และห้วงเวลาแห่งความรักได้รับการทนุถนอมในรูปแบบของภาพทรงจำอันสวยงาม

Bel Ami: ผู้ชายป้ายเหลือง

ถึงแม้จะได้รับฉายา เบล อามี (ซึ่งเป็นภาษาฝรั่งเศส แปลตรงตัวว่า “เพื่อนที่แสนดี”) แต่ในความเป็นจริง จอร์จ ดูรัว (โรเบิร์ต แพ็ททินสัน) เป็นมิตรสุดห่วย และคู่รักจากขุมนรก ทั้งนี้ไม่ใช่เพราะขาดฝีไม้ลายมือในเรื่องบนเตียง ตรงกันข้าม ความหนุ่มแน่น หล่อเหลา และเชี่ยวชาญลีลารักทำให้เขากลายเป็นของเล่นสุดหฤหรรษ์ของบรรดาแม่บ้านสิ้นหวัง ไม่ว่าจะเป็นสาวน้อยหรือสาวใหญ่ ภายในเวลาอันรวดเร็ว แต่สาเหตุหลักๆ เป็นเพราะดูรัวไม่สามารถรักใครได้นอกจากตัวเอง พื้นฐานที่มาจากครอบครัวชนบทอันยากไร้ทำให้เขาทะยานอยากในความมั่งคั่ง เงินทอง อำนาจ “แค่ความรักอย่างเดียวมันไม่พอ แม้กระทั่งความรักจากคุณ” เขากล่าวกับโคลติลด์ (คริสตินา ริชชี) หญิงสาวที่เปิดใจให้ดูรัว แม้กระทั่งตอนที่เขายังจนตรอก ไม่มีเงินแม้แต่จะจ่ายค่าเช่าห้องเพื่อใช้เป็นรังรัก

อันที่จริง ความหิวกระหายของดูรัวก็ไม่ต่างอะไรกับหลุมดำ มันดูดกลืนทุกอย่างได้อย่างไม่มีวันอิ่ม (ที่ป้ายหลุมศพ กีย์ เดอ โมปัสซังต์ นักเขียนนามอุโฆษเจ้าของนิยายต้นฉบับของหนังเรื่องนี้ ได้เขียนคำรำลึกถึงตัวเองว่า “ฉันปรารถนาทุกสิ่ง แต่หาความสุขจากสิ่งใดไม่ได้เลย”) ส่งผลให้เขาไต่เต้าขึ้นไปเรื่อยๆ จากโคลติลด์ ซึ่งมอบเงินทองและความสุขสบายพื้นฐาน ไปยังแมเดอลีน (อูมา เธอร์แมน) ซึ่งเปิดทางไปสู่การเชิดหน้าชูตาทางสังคม (เขาแต่งงานกับเธอหลังสามีของเธอป่วยหนักจนเสียชีวิต) ก่อนสุดท้ายจะวางแผนลงเอยกับเด็กสาวที่เขาไม่อยากจะเหลียวตามองด้วยซ้ำ (ฮอลิเดย์ เกรนเจอร์) แต่เหมาะจะใช้เป็นบันไดไต่พิชิตความมั่งคั่ง และอำนาจทางการเมือง

น่าสนใจว่าพฤติกรรมละโมบและตะกละตะกลามของดูรัว ถูกนำเสนอโดยมีฉากหลังเป็นประเทศฝรั่งเศสในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ซึ่งลัทธิล่าอาณานิคมกำลังรุ่งเรือง โดยเหยื่ออันโอชะ คือ เหล่าประเทศในทวีปแอฟริกาตอนเหนือ (ดูรัวเป็นทหารผ่านศึกแอลจีเรีย ก่อนจะไต่เต้าขึ้นสู่ชนชั้นสูงขณะฝรั่งเศสกำลังจะบุกโมร็อกโก) ซึ่งถูกฉวยโอกาส ดูดกลืนทรัพยากร และเป็นฐานในการสร้างความมั่งคั่งไม่ต่างจากเหล่าแม่บ้านทั้งหลาย

อย่างไรก็ตาม ตัวละครผู้หญิงในเรื่องใช่ว่าจะเป็นเหยื่อบริสุทธิ์ไปเสียทั้งหมด จริงอยู่ พวกเธออาจไม่มีทางเลือกมากนักในสังคมยุคนั้น (อาชีพเดียวที่เราเห็นในหนังคือโสเภณี) แต่ขณะเดียวกันก็ไม่กลัวที่จะคว้าโอกาสกระโดดขึ้นเตียงกับชายหนุ่ม ซึ่งยินดีมอบความเอาใจใส่ คำพูดหวานหู ตลอดจนเซ็กซ์อันเร่าร้อนในแบบที่พวกเธอปรารถนา แต่ไม่เคยได้จากสามี นอกจากนี้ ตัวละครอย่างแมเดอลีนยังดูแข็งกร้าวไม่ต่างจากเพศชาย เธอฉลาด เด็ดเดี่ยว และมุ่งมั่นให้กับอาชีพการงาน (ความเป็นหญิงทำให้เธอต้องหลบอยู่เบื้องหลัง แล้วใช้พรสวรรค์ผลักดันเพศชาย) โดยในฉากหนึ่ง คนดูจะเห็นเธอเร่งรีบ “ขย่ม” ดูรัวตามความต้องการของเขา (จนฝ่ายชายถึงกับต้องร้องขอให้หยุด ราวกับเขากำลังถูกเธอ “ขืนใจ”) เพื่อจะได้กลับไปวิเคราะห์ข้อมูลข่าวต่อ สำหรับแมเดอลีน ผู้ชายอย่างดูรัวไม่ได้ถือแต้มต่อ เพราะเธอเห็นเขาเป็นแค่ลูกชาวนาไร้การศึกษา และหวังว่าจะจูงจมูกไปทางไหนก็ได้ดุจดังทัศนคติของลัทธิล่าอาณานิคม

แม้ตัวนิยายต้นฉบับจะคุกรุ่นกลิ่นอายวิพากษ์การเมือง ชนชั้น และสื่อมวลชนด้วยท่าทีเยาะหยันอย่างชัดเจน แต่ดูเหมือนผลงานหนังของสองผู้กำกับมือใหม่อย่าง ดีแคลน ดอนเนลแลน และ นิค ออร์เมอร็อด จะรีดเค้นอารมณ์ขันเชิงเสียดสีออกจนหมดสิ้น แล้วหันมาเน้นหนักไปยังพล็อตรักๆ ใคร่ๆ เพื่อหวังจะบีบเค้นอารมณ์เมโลดรามาเสียมากกว่า ซึ่งแน่นอนว่าสามารถให้ความบันเทิงได้ระดับหนึ่ง รวมถึงเรียกเสียงฮา (น่าจะโดยไม่ตั้งใจ) จากพล็อตเกี่ยวกับ เวอร์จินี (คริสติน สก็อต โธมัส) แม่บ้านสาวใหญ่ใจฝักใฝ่ธรรมะที่แปลงสภาพเป็นเด็กสาวใจแตกหลังตกหลุมเสน่ห์จอร์จ แต่ดูเหมือนความเข้มข้นทางอารมณ์จะยังไปไม่ถึงขั้น Dangerous Liaisons (1988) ส่วนหนึ่งของปัญหาคงอยู่ตรง โรเบิร์ต แพ็ททินสัน ซึ่งนอกจากจะดู “ร่วมสมัย” เกินไป และขาดเสน่ห์ดึงดูดใจแล้ว การแสดงของเขายังไม่น่าเชื่อถือพอจะดึงให้คนดูเข้าใจ (หรือแม้กระทั่งเห็นใจ) ตัวละครที่ชั่วร้ายอย่าง จอร์จ ดูรัว ที่สำคัญ เขายิ่งกลายเป็นจุดอ่อนที่โดดเด่น เมื่อต้องมาประกบกับเหล่านักแสดงหญิงชั้นนำซึ่งเปรียบได้กับกระดูกคนละเบอร์

The Cabin in the Woods: โรงงานผลิตฝันร้าย

นับแต่การถือกำเนิดขึ้นของ Scream (1996) ดูเหมือนจะเป็นเรื่องยากมากขึ้นสำหรับตระกูลหนังสยองขวัญที่จะเดินตามสูตรสำเร็จแบบ “หน้าตาย” แล้วทึกทักว่าคนดูไม่เคยเดินเข้าโรงหนังตั้งแต่ทศวรรษ 1970 The Cabin in the Woods คล้ายคลึงกับ Scream ตรงที่มันเป็นหนังสยองขวัญ ซึ่งตระหนักรู้ถึงสูตรสำเร็จของหนังแนวนี้ที่มาก่อน แล้วจงใจคาราวะ/ล้อเลียนไปในเวลาเดียวกัน

ความแตกต่างสำคัญ คือ Scream เน้นหนักไปยังตระกูลย่อยในกลุ่ม slasher films โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Halloween แต่ The Cabin in the Woods กลับพุ่งเป้าในมุมกว้างกว่า และกล่าวได้ว่าพาคนดูไปไกลกว่า เนื่องจาก Scream ยังรักษาโครงเรื่องหลักแบบหนังฆาตกรโรคจิตเอาไว้ครบถ้วน โดยอาจจะลดทอนความรุนแรงลงและเพิ่มความสมจริงมากขึ้น (เมื่อเทียบกับหนังที่มันต้องการคาราวะ/ล้อเลียน) พร้อมกันนั้นยังผนวกบทเฉลยในสไตล์ whodunit เข้าไปอีกชั้น แต่บทภาพยนตร์ของ จอส วีดอน และ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ใช้กรอบโครงสร้าง (ส่วนหนึ่ง) ในทำนองเดียวกับ Friday the 13th (กลุ่มวัยรุ่นไปเที่ยวพักผ่อนยังกระท่อมกลางป่าริมทะเลสาบ ก่อนจะถูกฆ่าตายทีละคน) แต่สุดท้ายกลับบิดผัน แล้วแตกแขนงไปเกินกว่าหนังต้นแบบ จนอาจทำให้หลายคนนึกถึงพัฒนาการของหนังชุด The Evil Dead (1981-1992) ที่เริ่มต้นด้วยความสยองจริงจัง ไปสู่อารมณ์ขัน การล้อตัวเอง ตลอดจนการเดินทางข้ามเวลาในภาคสองและภาคสาม

หนังเริ่มต้นตามความคาดหมายด้วยภาพวาดเกี่ยวกับพิธีบูชายัญต่างๆ พร้อมแอ่งเลือดที่ไหลนองไปทั่ว ก่อนจะเริ่มสร้างความฉงนด้วยการตัดไปยังบทสนทนาระหว่างสองพนักงานบริษัทวัยกลางคน (ริชาร์ด เจนกินส์ และ แบรดลีย์ วิทฟอร์ด) เกี่ยวกับปัญหาชีวิตและโครงการที่พวกเขากำลังรับผิดชอบ ซึ่งดูเหมือนจะเชื่อมโยงไปยังหลายประเทศทั่วโลก ในอาคารที่ดูเหมือนศูนย์วิจัยขนาดใหญ่ ก่อนต่อมาจะยืนกรานให้คนดูมั่นใจอีกครั้งว่ากำลังนั่งชมหนังสยองขวัญกันอยู่กับชื่อ The Cabin in the Woods สีแดงตัวใหญ่เต็มจอ พร้อมดนตรีประกอบชวนขนลุก และตัดเหตุการณ์ไปยัง “สูตรสำเร็จ” ที่เราคุ้นเคยของวัยรุ่นกลุ่มหนึ่งที่กำลังเตรียมตัวจะไปเที่ยวกระท่อมกลางป่า พวกเขาประกอบไปด้วยหญิงสาวที่เพิ่งอกหักจากอาจารย์ (คริสเตน คอนนอลลี) หนุ่มหล่อนักกีฬารูปร่างบึกบึน (คริส เฮมส์เวิร์ธ) แฟนสาวสุดเปรี้ยวของเขาที่เพิ่งไปย้อมผมเป็น “สีบลอนด์” (แอนนา ฮัทชิสัน) หนุ่มผิวสีที่หนุ่มนักกีฬากับแฟนสาวหวังจะให้ลงเอยกับสาวคนแรก (เจสซี วิลเลียมส์) และหนุ่มตัวตลกที่เมากัญชาตลอดเวลา (แฟรงค์ ครันซ์)

การดำเนินสองเหตุการณ์ข้างต้นควบคู่กันไปเปิดโอกาสให้หนังพลิกตลบสูตรสำเร็จไปอีกทางหนึ่ง กล่าวคือ เรายังคงเห็นตัวละครทำสิ่งต่างๆ แบบเดียวกับในหนังสยองขวัญทั่วไป แต่นั่นเป็นเพราะพวกเขาถูกชักใยอยู่เบื้องหลังต่างหาก เช่น สาวผมบลอนด์จู่ๆ ก็ร่านสวาท เนื่องมาจากสารเคมีและฟีโรโมน หรือเมื่อฝูงซอมบี้เริ่มบุกจู่โจมกระท่อม หนุ่มนักกีฬาเสนอให้ทุกคนแยกกันครอบคลุมพื้นที่ แทนที่จะรวมกลุ่มกันไว้ไม่ใช่เพราะเขาสมองทึบ แต่เพราะโดนฉีดแก๊สบางอย่าง ตัวละครแต่ละคนถูกวางบทบาทแตกต่างกันไป และกลุ่มคนใน “ศูนย์วิจัย” ช่วงต้นเรื่องก็มีหน้าที่ “ควบคุม” ให้หมากแต่ละตัวเหล่านั้นเดินตามแผน โดยเฉพาะในแง่ที่ว่าใครควรจะตายก่อน ใครควรจะอยู่รอดเป็นคนสุดท้าย และเมื่อพวกเขาทำท่าว่าจะขับรถหนีรอดจากกระท่อมสยอง อุโมงค์ก็ต้องถล่มลงมาเพื่อปิดทางออกเดียวนั้น

มาถึงในจุดนี้ The Cabin the Woods เริ่มถอยห่างจากการเป็นหนังสยองขวัญ (สังเกตถึงความแตกต่างจากหนังชุด Scream ซึ่งยังรักษาโครงสร้างแบบหนังสยองขวัญ) แล้วก้าวเข้าไปยังขอบข่ายของ “บทวิพากษ์” หนังสยองขวัญมากกว่า และนี่กระมังที่ทำให้หนังได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นจากนักวิจารณ์

จอส วีดอน กล่าวว่าหนังเรื่องนี้เป็นเหมือนจดหมายแสดงความรักและความเกลียดชังของเขาต่อหนังสยองขวัญ “ผมหลงใหลส่วนผสมระหว่างความตื่นเต้นกับความสยอง ความรู้สึกอันขัดแย้งกัน โดยใจหนึ่งก็อยากให้ตัวละครอยู่รอดปลอดภัย แต่อีกใจหนึ่งก็หวังให้พวกเขาก้าวเข้าไปในห้องมืดเหล่านั้น แล้วเผชิญหน้ากับความเลวร้าย สิ่งที่ผมไม่ชอบ คือ พวกเด็กวัยรุ่นมักจะทำอะไรโง่ๆ รวมถึงการถ่ายโอนหนังสยองขวัญไปสู่ดินแดนแห่ง torture porn ซึ่งเต็มไปด้วยฉากทรมานสุดซาดิสต์”

การอ้างอิงถึงหนังสยองขวัญกระจายเกลื่อนอยู่ใน The Cabin in the Woods ตั้งแต่ความสะพรึงที่ซุกซ่อนอยู่ในห้องใต้ดิน (The Evil Dead) ไปจนถึงเหล่าปีศาจ/สัตว์ประหลาดของศูนย์วิจัย (Hellraiser, The Shining) หรือกระทั่งช็อตสุดท้ายของหนัง (Carrie) ทั้งหมดดูเหมือนจะสะท้อนสิ่งที่วีดอนชื่นชอบ ขณะเดียวกัน สิ่งที่เขาชิงชังก็ถูกนำมาตีความเสียใหม่ ด้วยการใส่คำอธิบายอย่างเป็นเหตุเป็นผล เช่น พฤติกรรมโง่ๆ ของเหล่าตัวละครดังที่กล่าวไปก่อนหน้านี้ หรือข้อเท็จจริงที่ว่าทำไมเหยื่อฆาตกรในหนังสยองขวัญจะต้องเป็นวัยรุ่นหนุ่มสาว โดยย้อนไปเปรียบเทียบกับวัฒนธรรมโบราณของพิธีบูชายัญมนุษย์ ซึ่งมีให้เห็นทั่วโลก และโดยมากมักนิยมใช้คนหนุ่มแน่น สาวพรหมจรรย์ หรือเด็กวัยรุ่นเช่นกัน เนื่องจากความเชื่อว่าเทพเจ้าทั้งหลายจะพอใจ หากได้เครื่องเซ่นที่ “ดีที่สุด” และในสังคมที่บูชาความเยาว์วัย จะมีอะไรน่าหลงใหล ชวนปรารถนามากไปกว่าคนหนุ่มคนสาวอีกเล่า

นอกจากนี้ มองในแง่ภาพยนตร์ เหยื่อที่ยังมีอนาคตยาวไกลรออยู่เบื้องหน้า ย่อมเรียกร้องความสงสาร เห็นใจได้มากกว่าไม้ใกล้ฝั่ง และในเวลาเดียวกัน หนังจำเป็นต้องเน้นย้ำความหนุ่มความสาวของพวกเขาด้วยการแสดงให้เห็นภาพเนื้อหนังมังสาที่ยังไม่หย่อนยาน (ก่อนจะถูกชำแหละด้วยอาวุธสารพัดชนิด) ให้ประจักษ์ชัดเจน ไม่ว่าจะเป็นซิกแพ็คได้รูปของหนุ่มนักกีฬา หรือหน้าอกเต่งตึงของสาวผมบลอนด์ (“เพื่อความพอใจของลูกค้า” พนักงานในศูนย์วิจัยกล่าว) รวมเลยไปถึงกิจกรรมทางเพศของพวกเขา ซึ่งช่วยตอกย้ำภาวะแห่งวัยเจริญพันธุ์

ใครที่เดินเข้าไปชม The Cabin in the Woods ด้วยความคาดหวังถึงหนังสยองขวัญลุ้นระทึก หรือชวนสะพรึงอาจต้องคอตกกลับออกมา ทั้งนี้เพราะหนังไม่ต้องการให้คนดู “อิน” เต็มที่ไปกับเรื่องราว หรือตัวละคร หรือบรรยากาศในส่วนของ slasher film (ราวกับบทภาพยนตร์พยายามจะบอกว่ามันฉลาดเกินกว่าจะเดินตามรอยการผลิตซ้ำเหล่านั้น) และมักฉุดรั้งให้คนดูตระหนักอยู่เสมอว่าทั้งหมดถูกตระเตรียมไว้แล้ว ทุกอย่างเป็นเพียงฉากๆ หนึ่งในภาพรวมที่ยังไม่ได้รับการเฉลย โดยการตัดไปยังเหตุการณ์ในศูนย์วิจัย เพื่อเรียกเสียงฮา และแน่นอนว่าทำลาย “ความขลัง” ของเหตุการณ์ที่เพิ่งผ่านไป เช่น ฉากภาคบังคับของตาแก่เจ้าของปั๊มน้ำมันรกร้าง เตือนภัยเหล่านักเดินทางรุ่นเยาว์ว่าอาจไม่ได้กลับออกมาจากกระท่อมกลางป่าหลังนั้น แน่นอน ตาแก่ดูคุกคาม และหยาบกระด้างเหมือนตาแก่บ้านนอกอีกหลายสิบคนในหนังประเภทนี้ แต่แล้วในอีกไม่กี่ฉากต่อมา ตาแก่คนเดียวกันก็กลับกลายเป็นตัวตลกให้สองพนักงานในศูนย์วิจัย (และคนดู) หัวเราะในความพยายามจะ “จริงจัง” กับหน้าที่ของตนจนเกินเหตุ หรือเมื่อหนุ่มนักกีฬาชักชวนแฟนสาวผมบลอนด์ออกมาพลอดรักกลางดึกในป่า (อีกหนึ่งฉากภาคบังคับ) พร้อมกับพูดขึ้นว่า “ที่นี่มีแค่เราสองคน” ทันใดนั้น หนังก็ตัดไปยังห้องบังคับการของศูนย์วิจัย ซึ่งเหล่าพนักงานกำลังยืนมองฉากดังกล่าวบนจอทีวีขนาดใหญ่

แต่ในเวลาเดียวกันนั่นเองกลายเป็นที่มาของความสนุกใน The Cabin in the Woods ซึ่งเรียกร้องให้คนดูอย่าคิดจริงจังกับเรื่องราว และจะรู้สึกสนุกยิ่งขึ้นไปอีก หากคุณเดินเข้ามาชมหลังจากเคยผ่านร้อนผ่านหนาวกับหนังสยองขวัญทำนองนี้มาแล้วประมาณหนึ่ง

พูดอีกอย่าง The Cabin in the Woods ไม่ได้พุ่งเป้าไปยังการสร้างหนังสยองขวัญ แต่เป็นการสร้างหนังเกี่ยวกับหนังสยองขวัญต่างหาก (ในมุมหนึ่งมันจึงใกล้เคียงกับ The Player ของ โรเบิร์ต อัลท์แมน มากกว่า Scream) ด้วยเหตุนี้ องค์กรที่คล้ายๆ กับศูนย์วิจัยในเรื่อง หากเปรียบไปแล้วก็คงไม่ต่างจากฮอลลีวู้ด ซึ่งถูกขนานนามให้เป็นโรงงานผลิตฝัน (ร้าย) ดังจะเห็นได้จากบรรดาสัตว์ประหลาดทั้งหลายที่ถูกกังขังไว้ในตู้กระจกล้วนแล้วแต่เป็นจินตนาการของเหล่านักสร้างหนังก่อนหน้า ไม่ว่าจะเป็นแบบที่ใครๆ ก็คุ้นเคยอย่างมนุษย์หมาป่า กับซอมบี้ หรือแบบที่คอหนังสยองขวัญเท่านั้นถึงจะสังเกตเห็นอย่างผีเด็กฝาแฝดจาก The Shining (และแน่นอน แต่ละประเทศก็ย่อมมีฝันร้าย หรือสูตรสำเร็จที่แตกต่างกันไป ดังจะเห็นได้จากผีซาดาโกะในศูนย์วิจัยของญี่ปุ่น)

ทุกความเป็นไปของปฏิบัติการล้วนอยู่ภายใต้การควบคุมของ “The Director” (ซิกเกอร์นีย์ วีเวอร์) ซึ่งเลือกจะเดินตามกฎของพิธีกรรมโบราณ ตั้งแต่การคัดเลือกเหยื่อบูชายัญ ไปจนถึงจัดวางสถานที่ (ไร้ทางออก ไร้ความช่วยเหลือ) และเรียงลำดับเหยื่อที่ต้องถูกสังเวย หลายครั้งหนังพูดถึง “ผู้ชม” และ “ลูกค้า” แต่น่าแปลกตรงที่เราไม่มีโอกาสได้เห็นกลุ่มผู้ชมจริงๆ หากนี่เป็นรายการเรียลลิตี้เหมือนในหนังอย่าง The Truman Show หรือล่าสุด The Hunger Games… เป็นไปได้ไหมว่าลูกค้าในที่นี้ คือ เราทุกคนที่กำลังนั่งชมภาพยนตร์กันอยู่ เพราะจะว่าไปแล้วทั้งหมดที่เกิดขึ้นใน The Cabin in the Woods (ส่วนของพล็อตสังหารหมู่) ล้วนดำเนินตามสูตรสำเร็จที่เราคุ้นเคยและชื่นชอบมาเป็นเวลานาน

ความรู้สึกขัดแย้งที่วีดอนกล่าวถึงถูกถ่ายทอดผ่านปากคำของพนักงานในศูนย์วิจัย โดยใจหนึ่งเขาก็เอาใจเหยื่อที่น่าสงสาร แต่ขณะเดียวกัน งานของเขาคือการทำให้แน่ใจว่าเหยื่อแต่ละคนถูกฆ่าตายตามลำดับ (การต่อสู้กันในใจดังกล่าวยังสะท้อนให้เห็นผ่านอารมณ์ขันในฉากที่สาวพรหมจรรย์กับหนุ่มผิวสีเข้าพักในห้องติดกัน และผนังด้านหนึ่งมีกระจกส่องเห็นด้านเดียวติดอยู่อีกด้วย)

 แต่แน่นอนสำหรับวีดอนและ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ผู้กำกับ/ร่วมเขียนบท การผลิตซ้ำในหนังสยองขวัญดำเนินมาถึงจุดอิ่มตัว จนคนดูแทบไม่รู้สึกรู้สาใดๆ อีกแล้วกับความตาย คล้ายๆ กับปฏิกิริยาของเหล่าพนักงานในศูนย์วิจัย ซึ่งเปิดแชมเปญ เต้นรำกัน ขณะสาวพรหมจรรย์พยายามจะเอาชีวิตรอดจากซอมบี้จอมโหด การชมหนังสยองขวัญกลายเป็นเหมือนอีกหนึ่งวันทำงานอันซ้ำซากในออฟฟิศ หากคุณทำงานมานาน (หรือดูหนังมามาก) พอ ข้อเสนอของพวกเขา คือ พังทลายกฎทุกข้อ แล้วล้างไพ่ใหม่ทั้งหมด ซึ่งกลายเป็นเหตุผลที่นำไปสู่หายนะครั้งยิ่งใหญ่ในช่วงท้ายเรื่อง... สำหรับเหล่าตัวละครในหนัง ฉากจบดังกล่าวเทียบเท่ากับวันสิ้นโลก แต่สำหรับนักดูหนังมันกลับเปรียบได้กับแสงสว่าง ที่อาจจุดประกายชีวิตให้ตระกูลหนังอันเก่าแก่นี้

Salmon Fishing in the Yemen: ชีวิตทวนน้ำ

หากจะเปรียบไปแล้ว ความรักระหว่างสาวออฟฟิศ (เอมิลี บลันท์) กับข้าราชการหนุ่มใหญ่ (ยวน แม็คเกรเกอร์) ในหนังเรื่อง Salmon Fishing in the Yemen คงมีโอกาสเป็นไปได้มากพอๆ กับไอเดียบรรเจิดของ ชีค มูฮัมหมัด (อามาร์ เวค) ที่อยากแนะนำกีฬาตกปลาแบบ fly fishing ให้กับชาวมุสลิมแถบตะวันออกกลาง ผู้มักจะคุ้นเคยกับความแห้งแล้ง แสงแดด และทะเลทรายซึ่งปราศจากความปรานีต่อปลาน้ำเย็นอย่างแซลมอน ทั้งนี้ไม่ใช่แค่เพราะพวกเขาแตกต่างทางบุคลิกราวฟ้ากับดิน (คนหนึ่งคร่ำเคร่ง จืดชืด ส่วนอีกคนเปิดกว้าง เปี่ยมชีวิตชีวา) แต่ยังเป็นเพราะทั้งสองโดนจับจองเป็นเจ้าของแล้วด้วย

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ใช่ปัญหาสำหรับมือเขียนบท เจ้าของรางวัลออสการ์จาก Slumdog Millionaire เพราะสุดท้าย สถานการณ์ (หรือความบังเอิญ) ย่อมเปิดทางให้ทุกอย่างลงตัว เมื่อภรรยาอัลเฟร็ด (ราเชล สเตอร์ลิง) ต้องเดินทางไปทำงานต่างประเทศ ขณะคู่รักนายทหารของแฮร์เรียต (ทอม ไมสัน) ก็ถูกส่งไปรบในอัฟกานิสถาน และถูกแจ้ง “สูญหาย” ระหว่างปฏิบัติการ จนสองหนุ่มสาวผู้เปล่าเปลี่ยวต้องหันมาทุ่มเทแรงกายแรงใจ (หมายรวมถึงการได้ใช้เวลาอยู่ร่วมกัน) ดลบันดาลให้โครงการในฝันของท่านชีคกลายเป็นจริง

แน่นอน เมื่อหนังพูดถึงแซลมอน อุปมาที่ขาดไม่ได้เลย คือ ความมุ่งมั่นของการว่ายทวนกระแสน้ำอันเชี่ยวกราก ตั้งแต่แบบโจ่งแจ้งอย่างความฝันของชีคมูฮัมหมัด ผู้ไม่หวั่นไหวแม้จะถูกต่อต้านจากกลุ่มอิสลามหัวรุนแรง ซึ่งอ้างว่ากีฬาตกปลาเป็นการครอบงำทางวัฒนธรรม (น่าสนใจว่าหนังเรื่องนี้เข้าฉายในช่วงเวลาเดียวกับ Black Gold ซึ่งกล่าวถึงอิทธิพลของทุนนิยมต่อโลกอาหรับ) ไปจนถึงแบบลุ่มลึกขึ้นมาอีกขั้นอย่างความรักระหว่างแฮร์เรียตกับอัลเฟร็ด

 แต่การเปรียบเปรยที่คาดไม่ถึง และกลายเป็นปมที่เรียกร้องอารมณ์ร่วมได้สูงสุด คือ การสลัดทิ้งคราบนักวิชาการ ยึดมั่นตามตำรา หลักวิทยาศาสตร์ และความมั่นคงแห่งอาชีพนั่งโต๊ะเพื่อรอวันรับบำนาญของอัลเฟร็ด มาเป็นนักผจญภัย ผู้กล้าจะลุกขึ้นเปลี่ยนแปลงชีวิตซังกะตาย ไร้ความสุข แล้วโอบกอดตัวตน “ที่แท้จริง” ภายใน เช่นเดียวกับฝูงปลาแซลมอนในบ่อ ซึ่งแม้จะถูกเพาะเลี้ยงเอาไว้ส่งขายซูเปอร์มาร์เก็ตและไม่เคยต้องว่ายทวนน้ำเพื่อไปวางไข่มาก่อน แต่เมื่อสถานการณ์บังคับให้ต้องใช้สัญชาตญาณ พวกมันก็สามารถก้าวพ้นข้อครหา “โดยทฤษฎี” ไปได้ (ในตอนท้ายอัลเฟร็ดตัดสินใจบอกลาชีวิตแบบเดิมๆ ตลอดจนการเลี้ยง/พูดคุยกับปลาในบ่อ มาทำงานซึ่งเปิดโอกาสให้เขาได้รู้จักโลก ได้ปล่อยปลาจากบ่อให้มาเรียนรู้วิถีชีวิตแห่งธรรมชาติ)

อีกอย่างที่ไม่น่าแปลกใจ คือ การวาดภาพตะวันออกให้เป็นดินแดนลึกลับ น่าค้นหา และเปี่ยมไปด้วยศรัทธา หรือจิตวิญญาณ (ประเทศเยเมนในหนังเรื่องนี้มีค่าเท่ากับประเทศอินเดียในหนังฮอลลีวู้ดอีกหลายสิบเรื่อง) ขณะดินแดนฝั่งตะวันตกเลือกจะยึดมั่นในหลักเหตุผล หรือวิทยาศาสตร์เป็นสำคัญ

แม้ในส่วนของอารมณ์โรแมนติกจะให้ความรู้สึกเหมือนถูกจัดวางมากไปหน่อย แต่เสน่ห์ของสองนักแสดงนำก็ช่วยกลบเกลื่อนร่องรอยได้พอสมควร ส่วนอารมณ์ขันหลักของหนัง ซึ่งน่าจะถ่ายทอดโดยตรงมาจากหนังสือ (นิยายของ พอล ทอร์เดย์ มีกลิ่นอายล้อเลียนการเมืองมากกว่า ส่วนบทดัดแปลงพยายามจะตัดแต่งพันธุกรรมให้มันกลายเป็นหนังโรแมนติก-คอมเมดี้) ตกอยู่บนบ่าของ คริสติน สก็อตต์ โธมัส ในบทเลขาธิการฝ่ายข่าวของนายกรัฐมนตรีอังกฤษ ที่มองเห็นความฝันของท่านชีคเป็นขุมทองที่จะช่วยเบี่ยงเบนสื่อมวลชนจากข่าวสงครามในตะวันออกกลาง และเธอก็ทำหน้าที่เรียกเสียงฮาได้ยอดเยี่ยม พลางขโมยซีนมาครองแบบไม่เกรงหน้าอินทร์หน้าพรหม การปรากฏตัวขึ้นของเธอทำให้หนังเคลือบช็อกโกแลต โปะด้วยวิปครีมของ ลาสซี่ ฮอลสตรอม ไม่หวานเลี่ยน และปรุงแต่งจนเกินไป เพราะแม้จะเป็นตัวตลกชูโรง แต่ แพ็ทริเซีย แม็กซ์เวลล์ ยังเป็นตัวละครเดียวในเรื่องที่ดูสมจริงและเป็นไปได้มากที่สุดอีกด้วย

100 Innovations That Change Cinema (5)

Steadicam

ในอดีตผู้กำกับภาพยนตร์มีแค่สองทางถ้าต้องการจะเคลื่อนกล้อง หนึ่ง ตั้งบนรางดอลลี (dolly) ซึ่งใช้เวลาและไม่สามารถกระทำได้ในหลายสถานการณ์ หรือแบกไว้บนบ่า (handheld) ซึ่งง่ายและคล่องตัว แต่ไม่อาจหลีกเลี่ยงการสั่นไหวของภาพได้ แม้ว่าตากล้องคนนั้นจะเชี่ยวชาญขนาดไหนก็ตาม steadicam ผนวกข้อดีของ dolly กับ handheld เข้าไว้ด้วยกัน กล่าวคือ มันให้ภาพที่ค่อนข้างนิ่งและลื่นไหล แต่ขณะเดียวกันก็สะดวกสบายเพราะกล้องผูกติดกับลำตัวของตากล้อง ซึ่งสามารถกำหนดเฟรมภาพได้โดยใช้การเคลื่อนไหวของมือเพียงเล็กน้อย ขณะมองเหตุการณ์ผ่านจอมอนิเตอร์ ส่วนผู้ช่วยตากล้องจะทำหน้าที่ในการปรับโฟกัสโดยใช้รีโมท

steadicam ถือกำเนิดขึ้นในปี 1976 โดยตากล้อง/นักประดิษฐ์ การ์เร็ตต์ บราวน์ ก่อนจะถูกนำมาใช้ถ่ายทำภาพยนตร์เป็นครั้งแรกใน Bound for Glory (1976) อย่างไรก็ตาม คนเริ่มหันมาสนใจสิ่งประดิษฐ์ชิ้นนี้อย่างจริงจัง หลังจากหนังเรื่อง The Shining ใช้ประโยชน์จาก steadicam ได้อย่างยอดเยี่ยม นอกจากนี้ steadicam (และกล้องดิจิตอล) ยังเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้ไอเดียการสร้างหนังที่ปราศจากการตัดภาพตลอดเวลาหนึ่งชั่วโมงครึ่ง (แต่กล้องเคลื่อนไหวอยู่ตลอดเวลาและเปลี่ยนฉากอย่างต่อเนื่อง) แบบ Russian Ark กลายเป็นจริงได้



Stop motion

เทคนิคการหลอกให้คนดูมองเห็นสิ่งของ (โมเดล) เคลื่อนไหวได้ โดยถ่ายภาพทีละเฟรมพร้อมกับขยับโมเดลให้ต่างจากตำแหน่งเดิมทีละนิด ฉะนั้นเมื่อนำฟิล์มมาฉายแบบต่อเนื่องกัน โมเดลดังกล่าวจึงดูเหมือนมีชีวิต โดยส่วนมากโมเดลดังกล่าวมักทำจากดินน้ำมัน หลายคนจึงเรียกหนังการ์ตูนที่สร้างจากเทคนิคข้างต้นว่า claymation หรือ clay animation โดยผลงานเด่นๆ ในกลุ่มนี้ที่นักดูหนังรุ่นใหม่รู้จักกันดี ได้แก่ The Nightmare Before Christmas, Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit และ Fantastic Mr. Fox

นอกจากนี้ stop motion ยังถูกนำมาใช้สร้างเทคนิคพิเศษด้านภาพอีกด้วย เริ่มต้นตั้งแต่ตัวอย่างแรกของการใช้เทคนิคนี้ในหนังเรื่อง The Humpty Dumpty Circus (1897) เมื่อเหล่าของเล่นพากันขยับเคลื่อนไหวได้อย่างน่าอัศจรรย์ แต่ครั้งแรกที่ทำให้นักดูหนังส่วนใหญ่จดจำ stop motion ได้คงจะเป็นผลงานอันน่าทึ่งของ วิลลิส โอ’เบรียน ใน The Lost World (1925) และ King Kong (1933) ซึ่งส่งอิทธิพลอย่างใหญ่หลวงต่อนักสร้างหนังรุ่นหลังก่อนการมาถึงของคอมพิวเตอร์กราฟฟิก หนังชุด Star Wars สามภาคแรกก็ใช้เทคนิค stop motion เพื่อช่วยสร้างความสมจริงในหลายฉาก


Storyboard

ชุดภาพวาด หรือบางครั้งอาจเป็นภาพถ่ายเรียงตามลำดับก่อนหลัง โดยแต่ละช่อง/ภาพจะเป็นตัวแทนของหนึ่งช็อตในขั้นตอนการถ่ายทำ storyboard เป็นเหมือนพิมพ์เขียวของหนังทั้งเรื่อง (หรือฉากบางฉาก) โดยบทพูด เสียงประกอบ ดนตรี และการเคลื่อนกล้องจะถูกระบุเป็นรายละเอียดไว้ด้วย ขั้นตอนการทำ storyboard เกิดจากความคิดสร้างสรรค์ของ วอลท์ ดิสนีย์ ก่อนสร้างหนังการ์ตูนสั้นเรื่อง Three Little Pigs (1933) และภายในเวลาไม่กี่ปี แนวคิดดังกล่าวก็แพร่กระจายไปยังสตูดิโออื่นๆ อย่างรวดเร็ว กินความรวมถึงหนังคนแสดงอย่าง Gone with the Wind ไม่นาน storyboard ก็กลายเป็น “มาตรฐาน” สำหรับวางแผนงานสร้างนับแต่ช่วงทศวรรษ 1940 เป็นต้นมา

ผู้กำกับอย่างสองพี่น้อง โจเอล และ อีธาน โคน มักสร้าง storyboard ขึ้นเพื่อให้เหล่านายทุนมองเห็นภาพคร่าวๆ ว่าเงินที่พวกเขาลงไปนั้นจะถูกนำไปใช้อย่างไร หนังหลายเรื่องของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก มีการวาด storyboard อย่างละเอียดก่อนการถ่ายทำ โดยเฉพาะฉากสำคัญ เช่น ฉากฆาตกรรมอันลือลั่นของ Psycho อากิระ คุโรซาวา ก็เป็นอีกคนที่ขึ้นชื่อเรื่องความละเอียดในแทบทุกช็อต และ storyboard ของหนังเรื่อง Ran ก็ถูกมองว่าเป็นผลงานศิลปะไม่ต่างจากผลลัพธ์ที่ปรากฏบนจอ โดยส่วนมากแล้ว ผู้กำกับจะ storyboard ขึ้นเฉพาะฉากสำคัญ ที่อาจมีการลงทุนสูง หรือมีความซับซ้อนในการถ่ายทำ แต่สำหรับหนังการ์ตูน storyboard ถือเป็นความจำเป็นอย่างยิ่ง

Studio system
ขบวนการสร้างและจัดจำหน่ายหนังของสตูดิโอในฮอลลีวู้ดระหว่างช่วงทศวรรษ 1920 ถึง 1950 ริเริ่มวางระบบโดย โธมัส เอช. อินซ์ เมื่อปี 1912 ขณะยังทำงานให้กับบริษัท นิวยอร์ค โมชัน พิคเจอร์ เขากำกับหนังหลายเรื่อง พร้อมทั้งควบตำแหน่งโปรดิวเซอร์และซูเปอร์ไวเซอร์ให้กับหนังอีกหลายเรื่อง ซึ่งแม้จะไม่ได้ลงไปกำกับเอง แต่ก็มีอำนาจควบคุมเต็มที่ อินซ์จะจ้างผู้กำกับมาทำงานให้ หลังอนุมัติบทภาพยนตร์พร้อมทั้งวางโครงสร้างคร่าวๆ ของหนังทั้งเรื่องแล้ว ขั้นตอนการถ่ายทำถูกวางแผนอย่างละเอียดรอบคอบ บางครั้งอาจถ่ายแบบไม่เรียงตามลำดับเพื่อประหยัดค่าใช้จ่าย นอกจากนี้ อินซ์ยังมีอำนาจตัดสินใจขั้นสุดท้ายในช่วงของการตัดต่อด้วย หนังส่วนใหญ่ที่ผลิตออกมาจะเป็นหนังสูตรสำเร็จเพื่อรับประกันว่าจะมีตลาดรองรับแน่นอน

ในช่วงกลางทศวรรษ 1930 สตูดิโอยักษ์ใหญ่ของฮอลลีวู้ดที่ดำเนินงานภายใต้รูปแบบนี้ประกอบไปด้วย MGM, Fox, Warner Brothers, Columbia, Universal, RKO และ United Artists แต่ละแห่งผลิตหนังมากกว่า 50 เรื่องต่อปี มีดารา ผู้กำกับ และช่างเทคนิคในสังกัดมากมาย แม้ระบบสตูดิโอจะก่อให้เกิดผลงานตลาดคุณภาพกลางๆ หลายร้อยเรื่อง แต่ในเวลาเดียวกันหนังคลาสสิกจำนวนไม่น้อยก็เป็นไปได้เพราะระบบสตูดิโอ จนกระทั่งยุคถดถอยเริ่มมาเยือนในช่วงทศวรรษ 1950 ด้วยเหตุผลหลากหลาย เช่น การคุกคามของสื่อโทรทัศน์ ค่าใช้จ่ายที่เพิ่มสูงขึ้นในการผลิตภาพยนตร์โดยเฉพาะค่าแรง ทำให้สตูดิโอหลายแห่งต้องย้ายฐานการผลิตบางส่วนไปยังต่างแดน

Subjective camera

เทคนิคการถ่ายภาพแทนสายตาตัวละคร โดยกล้องจะเคลื่อนไหวตามการเคลื่อนไหวของตัวละคร เช่น กล้องอาจแพนเพื่อแสดงให้เห็นว่าตัวละครกำลังกวาดสายตามองไปรอบห้อง หรือใช้กล้องแบบ handheld แทนความรู้สึกว่าตัวละครกำลังวิ่ง หรือเดิน โดยส่วนมากหนังมักตัดสลับกับภาพโคลสอัพใบหน้าตัวละครเพื่อบอกนัยยะว่าคนดูกำลังจะห็นเหตุการณ์ผ่านสายตาของเขา/เธอ หนังสยองขวัญนิยมใช้ subjective camera แทนสายตาฆาตกร หรือสัตว์ประหลาด ขณะลอบมอง หรือไล่ล่าเหยื่อ โดยไม่เปิดเผยให้เห็นใบหน้าที่แท้จริง

ตัวอย่างแรกๆ ของการใช้เทคนิคนี้ปรากฏให้เห็นในหนังเรื่อง Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) จากการถ่ายภาพแทนสายตาดร.แจ็คกิล ขณะเขาเดินทางออกจากบ้านเพื่อไปสอนหนังสือ และเมื่อเขาเริ่มเอ่ยปากพูด คนดูก็มีโอกาสได้เห็นใบหน้าของแจ็คกิลเป็นครั้งแรก อีกฉาก เมื่อดร.แจ็คกิลกลายร่างเป็นไฮด์ครั้งแรก ผู้กำกับ รูเบน มาเมาเลียน ใช้มุมกล้องแทนสายตาของแจ็คกิลอีกครั้งเพื่อบันทึกปฏิกิริยาที่เกิดขึ้นหลังดื่มน้ำยา

หลายคนอาจเข้าใจผิดว่า subjective camera เหมือนกับ point-of-view shot (POV) ทั้งที่ความจริงแล้วมีความแตกต่างกันเล็กน้อย ข้อสังเกตง่ายๆ กรณี subjective camera ตัวละครจะมีปฏิสัมพันธ์กับกล้อง (คนดู) โดยตรงเหมือนเป็นตัวละครตัวหนึ่ง กล่าวคือ พวกเขาจะมองตรงมาที่กล้อง ตัวอย่างที่ชัดเจน คือ หนังเรื่อง Cloverfield ของ เจ.เจ. อับราฮัมส์ ซึ่งถ่ายทำ “ทั้งเรื่อง” โดยใช้ subjective camera

Sundance Film Festival

เทศกาลหนังที่ใหญ่ที่สุดในอเมริกา จัดขึ้นเป็นประจำทุกปีในเดือนมกราคมที่มลรัฐยูทาห์ ภายใต้การควบคุมดูแลของ โรเบิร์ต เรดฟอร์ด (ชื่อเทศกาลถือเป็นการคารวะหนังดังของเรดฟอร์ดเรื่อง Butch Cassidy and the Sundance Kid) ซันแดนซ์จัดขึ้นครั้งแรกเมื่อปี 1991 (ก่อนหน้านี้เป็นที่รู้จักในนาม Utah/US Film Festival) ขึ้นชื่อในฐานะเวทีสำหรับโชว์ผลงานของผู้สร้างหนังอิสระทั้งในอเมริกาและจากทั่วโลก นอกจากนี้มันยังเป็นตลาดและเวทีประกวดของหนังสารคดีที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งอีกด้วย ผู้กำกับอิสระหลายคนเริ่มต้นสร้างชื่อเสียงจากซันแดนซ์ ก่อนต่อมาจะเติบโตไปสู่ตลาดวงกว้าง อาทิ เควนติน ตารันติโน, สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก, ดาร์เรน อาโรนอฟสกี, โรเบิร์ต โรดริเกซ, พอล โธมัส แอนเดอร์สัน, ท็อด เฮย์นส์, จิม จาร์มุช และ เควิน สมิธ

Surround sound

การแยกแทร็คเสียงดนตรีและเสียงเทคนิคพิเศษออกจากกัน แล้วถ่ายทอดผ่านลำโพงด้านข้างและด้านหลังของโรงภาพยนตร์ ระบบ surround sound ช่วยมอบความรู้สึกเหมือนจริง ทำให้ดนตรีและเสียงประกอบสร้างผลกระทบต่อคนดูมากยิ่งขึ้น ราวกับกำลังนั่งอยู่ตรงกลางเหตุการณ์บนจอ หนังเรื่องแรกที่ใช้ระบบเสียงแบบนี้ คือ Fantasia (1940) หลังจาก วอล์ท ดิสนีย์ ได้แรงบันดาลใจขณะนั่งฟังผลงานเพลง Flight of the Bumblebee ของ ริมสกี้ คอร์ซาคอฟ และอยากให้คนดูได้ยินเสียงผึ้งบินวนไปรอบๆ โรงหนัง

Synthesizer

เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ชนิดนี้ถูกนำมาใช้สร้างสรรค์เสียงดนตรี หรือเสียงประกอบที่แตกต่างให้กับภาพยนตร์มานานแล้ว มักพบเห็นในหนังแนวไซไฟ แต่บางครั้ง synthesizer อาจถูกนำมาใช้สร้างดนตรีประกอบให้กับหนังดรามาร่วมสมัยได้เช่นกัน จิออร์จิโอ โมโรเดอร์ เป็นนักทำดนตรีประกอบที่นิยมใช้ synthesizer ซึ่งถือว่าขัดแย้งกับธรรมเนียมปฏิบัติดั้งเดิม ซึ่งใช้บริการของวงออร์เคสตราเป็นหลัก แต่ความกล้าจะแตกต่างของเขาทำให้ดนตรีประกอบของ Midnight Express กลายเป็นที่จดจำ และทรงอิทธิพลต่อนักทำดนตรีรุ่นหลัง (และแน่นอนคว้ารางวัลออสการ์มาครอง) แวงเจลิส เป็นอีกคนที่ชื่นชอบ synthesizer และการใช้เครื่องดนตรีสมัยใหม่ของเขาในหนังพีเรียดเกี่ยวกับนักวิ่งโอลิมปิกปี 1924 เรื่อง Chariots of Fire ก็ถูกยกย่องให้เป็นหนึ่งในดนตรีประกอบที่ยอดเยี่ยมที่สุดตลอดกาล ล่าสุดหนังที่คว้ารางวัลออสการ์ดนตรีประกอบยอดเยี่ยมมาครองอย่าง The Social Network ก็ใช้ synthesizer เป็นส่วนใหญ่ในการสร้างสรรค์ท่วงทำนอง

Test screening

การฉายหนังรอบพิเศษก่อนจะเปิดตัวในวงกว้างเพื่อสำรวจปฏิกิริยาตอบรับของผู้ชม ซึ่งถูกคัดเลือกจากกลุ่มคนทั่วไปผ่านคำถาม เช่น คุณทำงานหรือมีญาติทำงานอยู่ในวงการบันเทิงหรือไม่ (ถ้าอยากถูกเลือกต้องตอบว่า ไม่มี) และคุณดูหนังเรื่องอะไรบ้างในรอบหกเดือนที่ผ่านมา (คำตอบที่ถูกต้องย่อมขึ้นอยู่กับหนังที่ต้องการทดสอบ) จากนั้นหลังภาพยนตร์จบลง พวกเขาจะได้รับแบบสำรวจความคิดเห็น (คุณชอบตอนจบไหม คุณจะให้เกรดหนังโดยรวมเท่าไหร่ หนังอืดเอื่อยไปไหม มีความรุนแรงมากไปหรือเปล่า ฯลฯ) โดย test screening เกิดจากความคิดสร้างสรรค์ของ ฮาโรลด์ ลอยด์ และเริ่มต้นใช้มาตั้งแต่ปี 1928

คำตอบจากรอบฉายทดลองอาจนำไปสู่ความเปลี่ยนแปลง ตั้งแต่เรื่องเล็กๆ น้อยๆ เช่น ชื่อภาพยนตร์ (Licence Revoked ถูกเปลี่ยนเป็น Licence to Kill เพราะชื่อแรกทำให้หลายคนนึกถึงการถูกยึดใบขับขี่มากกว่าจะเป็นอะไรที่เกี่ยวกับสปายสายลับ) ไปจนกระทั่งหั่นบางฉากให้สั้นลง (ฉากร้องเพลง The Mamushka ใน The Addams Family) ตัดฉากบางฉากออก (ฉากจูบระหว่าง จูเลีย โรเบิร์ตส์ กับ เดนเซล วอชิงตัน ใน The Pelican Brief) และเปลี่ยนตอบจบของหนัง ดังกรณีสุดอื้อฉาวของหนังเรื่อง Fatal Attraction เมื่อ “ตัวร้าย” ของเรื่องถูก “พระเอก” ยิงตายคาอ่างน้ำ แทนที่จะฆ่าตัวตายแล้วโยนความผิดให้เขาเหมือนในเวอร์ชั่นออริจินัล หนังอีกเรื่องที่ตอนจบถูกเปลี่ยนแปลงจากเดิมหลังการทำ test screening คือ Field of Dreams โดยเพิ่มฉากพระเอกได้เล่นเบสบอลกับพ่อที่ตายไปแล้วเข้ามา

Three-act structure

รูปแบบการเขียนบทและเล่าเรื่องที่ทรงอิทธิพลมาจนถึงปัจจุบัน องก์แรกเป็นการแนะนำตัวละครหลักๆ ความสัมพันธ์ของพวกเขา และสภาพแวดล้อม ในองก์แรกตัวเอกจะเผชิญเหตุการณ์บางอย่างที่เขาต้องหาทางรับมือ นำไปสู่จุดพลิกผันแรก ซึ่งเป็นสัญญาณบ่งบอกว่าเรื่องราวในองก์แรกกำลังดำเนินมาถึงจุดจบ และชีวิตของตัวละครจะไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป พร้อมทั้งตั้งคำถามให้คนดูติดตาม (ซึ่งจะถูกเฉลยในช่วงไคล์แม็กซ์) เช่น นาย A จะตามหาเพชรเจอหรือไม่ นาย B จะได้แต่งงานกับนางสาว C ไหม หรือ นาย D จะจับฆาตกรได้หรือไม่

องก์สองจะแสดงให้เห็นความพยายามแก้ปัญหาของตัวละคร แต่กลับต้องเผชิญสถานการณ์ที่เลวร้ายลงไปอีก สาเหตุเพราะเขาปราศจากทักษะในการรับมือกับปัญหา หรือศัตรู อย่างไรก็ตาม เขาไม่เพียงจะต้องเรียนรู้ทักษะใหม่เท่านั้น แต่ยังต้องตระหนักในตัวตนและศักยภาพภายในให้ได้อีกด้วยเพื่อก้าวให้พ้นอุปสรรคขวากหนาม ภารกิจดังกล่าวจะสำเร็จเสร็จสิ้นได้ ตัวละครต้องได้รับความช่วยเหลือจากเพื่อน หรือผู้รู้ จากนั้นในองก์ที่สาม คือ การค่อยๆ คลี่คลายปมปัญหา จุดพลิกผันที่สองขององก์นี้ คือ ไคล์แม็กซ์ เมื่อความตึงเครียดของเรื่องราวเดินทางมาถึงจุดสูงสุด การเขียนบทในรูปแบบนี้ปรากฏให้เห็นมาเนิ่นนานและในหนังแทบทุกประเภทตั้งแต่ Chinatown จนถึง Dances with Wolves, The Silence of the Lambs และ The Matrix


Time lapse

การถ่ายภาพทีละเฟรมโดยครอบคลุมช่วงระยะเวลาตามความต้องการ และเมื่อนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ ภาพที่ปรากฏจะดูเหมือนถูกร่นระยะเวลาให้เร็วขึ้น ส่งผลให้คนดูสามารถเห็นดอกไม้เบ่งบานภายในเวลาเพียงไม่กี่วินาที หรือท้องฟ้าเปลี่ยนจากกลางวันเป็นกลางคืนในชั่วพริบตา เทคนิคนี้ถูกนำมาใช้ครั้งแรกในภาพยนตร์เรื่อง Carrefour De L’Opera (1879) ของ จอร์จส์ เมลิแอส์ ส่วนหนังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค time lapse อย่างต่อเนื่องและเปี่ยมประสิทธิภาพ คือ Koyaanisqatsi (1983) ซึ่งปราศจากพล็อตเรื่อง หรือตัวละคร แต่เป็นเหมือนสารคดีภาพชุดพร้อมดนตรีประกอบ ประพันธ์โดย ฟิลลิป กลาส เพื่อเปรียบเทียบให้เห็นพัฒนาการของโลกมนุษย์ โดยในฉากช่วงต้นเรื่องคนดูจะได้เห็นทัศนียภาพอันกว้างใหญ่ งดงามของธรรมชาติ ซึ่งห่างไกลจากความ “ศิวิไลซ์” ทั้งหลาย จากนั้นในเวลาต่อมา หนังก็ค่อยๆ แสดงให้เห็นภาพชีวิตชาวเมืองอันแออัด เร่งรีบ และเต็มไปด้วยมลพิษ ซึ่งถูกเน้นย้ำให้เห็นเด่นชัดผ่านเทคนิค time lapse เมื่อรถยนต์พร่าเลือนจนกลายเป็นเพียงแสงไฟบนถนน และฝูงชนพลุกพล่านจนมองแทบไม่เห็นเป็นรูปร่าง

Trailer

หนังตัวอย่างเรื่องแรกถือกำเนิดขึ้นในปี 1913 เมื่อ นิลส์ แกรนลันด์ ผู้จัดการฝ่ายโฆษณาของเครือข่ายโรงหนัง มาร์คัส โลว์ สร้างหนังสั้นเพื่อโปรโมตภาพยนตร์เพลงเรื่อง The Pleasure Seekers นับจากนั้น การผลิตและฉายหนังตัวอย่างก็กลายเป็นธรรมเนียมปฏิบัติสืบมา โดยแรกทีเดียวนิยมฉายหลังภาพยนตร์จบลงแล้ว (เป็นที่มาของคำว่า trailer) แต่ไม่นานก็เปลี่ยนมาฉายก่อนหนังเริ่ม เมื่อปรากฏว่าคนดูส่วนใหญ่มักลุกเดินออกจากโรงหลังหนังจบ

สมัยนั้นหนังตัวอย่างส่วนใหญ่จะมีรูปแบบหลักๆ คือ ตัดฉากเด่นในหนังมาใช้พร้อมเสียงเล่าเรื่อง หรือบางครั้งอาจใช้ตัวหนังสือขนาดใหญ่ จุดเปลี่ยนเริ่มต้นในช่วงต้นทศวรรษ 1960 ภายใต้การนำของ สแตนลีย์ คูบริค ซึ่งใช้เทคนิคการตัดภาพฉับไวและไม่มีตัวหนังสือบอกเล่าเรื่องสำหรับ trailer หนังอย่าง Lolita, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb และ 2001: A Space Odyssey

เนื่องจากจุดมุ่งหมายหลัก คือ เพื่อโน้มน้าวให้คนอยากดูหนังเรื่องนั้นๆ ช็อตส่วนใหญ่ที่นำมารวมไว้ในหนังตัวอย่างจึงมักจะเป็นไฮไลท์โดยย่อของหนังแบบไม่เรียงตามลำดับและมีความยาวโดยรวมไม่เกินสองนาทีครึ่ง ปกติแล้วหนังตัวอย่างจะสร้างขึ้นก่อนหนังจริงจะเสร็จสมบูรณ์ ฉะนั้นบางช็อตในหนังตัวอย่างจึงอาจไม่ปรากฏให้เห็นในหนังจริงก็ได้ (เพราะถูกหั่นทิ้งระหว่างขั้นตอนตัดต่อ) หรือบางทีหนังตัวอย่างอาจถูกสร้างขึ้นใหม่หมดโดยไม่ใช้ฟุตเตจของหนังเลย เช่น Psycho ซึ่งเป็นภาพผู้กำกับ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก พาคนดูไปเดินชมจุดสำคัญๆ ของโรงแรมเบทส์ (ฉากหลัง) ก่อนสุดท้ายจะมาลงเอยยังห้องน้ำ ซึ่งเป็นจุดเกิดเหตุฆาตกรรมอันลือลั่น (ผู้หญิงที่หวีดร้องในหนังตัวอย่าง คือ เวรา ไมส์ ไม่ใช่ เจเน็ท ลีห์ เพราะคนหลังไม่มีคิวว่างมาถ่ายหนังตัวอย่าง แต่ไม่มีใครทันสังเกตเห็นเนื่องจากใบหน้าเธอถูกชื่อเรื่องบดบังเกือบหมด)

Traveling-matte process
ขั้นตอนการทำเทคนิคพิเศษโดยซ้อนภาพสองภาพเข้าด้วยกัน (เช่น โฟร์กราวด์อาจเป็นนักแสดง หรือยานอวกาศ ส่วนแบ็คกราวด์อาจเป็นฉากวาดขนาดใหญ่ หรือท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดวงดาว หรือดาวเคราะห์สักดวง) ผ่านวิธีบังบางส่วนของภาพไว้ระหว่างขั้นตอนการพิมพ์ เช่น ถ้าเราอยากได้ภาพยานอวกาศเหนือท้องฟ้ายามค่ำคืน เราจำเป็นต้องใช้หน้ากากบังภาพสองชิ้น ชิ้นหนึ่งสำหรับบังทุกอย่างนอกจากยานอวกาศ อีกชิ้นสำหรับบังเฉพาะยานอวกาศ จากนั้นค่อยซ้อนภาพทั้งสองเข้าด้วยกันก็จะได้เป็นภาพตามที่เราต้องการ แต่ความซับซ้อนย่อมเพิ่มขึ้น เมื่อหน้ากากที่ใช้บังภาพต้องเคลื่อนไหวไปตามเฟรมแต่ละเฟรม (เป็นที่มาของคำว่า traveling) เพื่อใส่ความเคลื่อนไหวเข้าไว้ในฉาก เช่น ยานอวกาศเคลื่อนตัวผ่านดาวเคราะห์ขนาดใหญ่

ขั้นตอน traveling-matte จะช่วยให้นักทำหนังสามารถผนวกฟุตเตจ live-action ที่ถ่ายทำในสตูดิโอเข้ากับแบ็คกราวด์ ซึ่งอาจเป็นภาพวาดขนาดใหญ่ หรือแบบจำลองได้อย่างแนบเนียนและไม่เกิดการซ้อนกันของภาพ โดยเทคนิคที่โด่งดังและได้รับความนิยมสูงสุด คือ blue-screen process

THX

ระบบที่คิดค้นขึ้นโดย ทอม โฮลแมน ในปี 1983 ซึ่งขณะนั้นกำลังทำงานให้กับหนังเรื่อง Star Wars Episode VI: Return of the Jedi (ชื่อ THX ถือเป็นการคารวะหนังสั้นของ จอร์จ ลูคัส เรื่อง THX 1138) และต้องการให้ทุกโรงภาพยนตร์สามารถฉายหนังได้ด้วยระบบเสียงรอบทิศทางเหมือนๆ กัน THX ไม่ใช่ระบบบันทึกเสียง และทุกรูปแบบการบันทึกเสียง ไม่ว่าจะเป็นดิจิตอล (Dolby Digital, SDDS) หรืออนาล็อก (Dolby Stereo, Ultra-Stereo) สามารถฉายด้วยระบบ THX ได้หมด เพราะ THX เป็นเพียงระบบรับรองคุณภาพว่าหนังที่เข้าฉายในโรงภาพยนตร์ที่ตีตรา THX ผู้ชมจะได้ยินเสียงใกล้เคียงกับความตั้งใจของผู้สร้างมากที่สุด

Viral marketing

การตลาดแบบไวรัส หรือเทคนิคการตลาดแบบปากต่อปากผ่านสื่ออินเตอร์เน็ท เพื่อกระจายข่าวสาว สร้างความตระหนักรู้ รวมไปถึงความกระตือรือร้นต่อสินค้าในหมู่กลุ่มเป้าหมาย ตัวอย่างแรกๆ ที่ประสบความสำเร็จสูงสุดของ viral marketing คือ การโปรโมตหนังเรื่อง The Blair Witch Project โดยสร้างเว็บไซท์ขึ้นมาหลอกคนดูให้เชื่อว่าเหตุการณ์ในหนังเป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริง “กระแส” ฮือฮาที่เกิดขึ้นตามมาส่งผลให้หนัง ซึ่งลงทุนต่ำและปราศจากงบโฆษณาก้อนโตเหมือนหนังสตูดิโอยักษ์ใหญ่ สามารถทำเงินในอเมริกาได้มากถึง 160 ล้านเหรียญ (และ 248 ล้านเหรียญ ในตลาดโลก) ส่งผลให้หนังสือกินเนสบุ๊กลงบันทึกว่ามันเป็นหนังที่มีอัตราส่วนในการทำกำไรสูงสุด กล่าวคือ ทุกๆ ทุนสร้าง 1 ดอลลาร์ หนังจะได้เงินตอบแทนกลับมา 10,000 ดอลลาร์

ข้อดีของการตลาดแบบนี้ คือ เข้าถึงกลุ่มเป้าหมายทั่วโลก นอกจากสร้าง official website แล้ว การตลาดแบบไวรัสยังรวมถึงกลยุทธ์อื่นๆ อีกด้วย เช่น ทีมโฆษณาหนังเรื่อง Cloverfield ได้สร้างเว็บเพจ My Space ขึ้นสำหรับตัวละครในเรื่อง ส่วนทีมการตลาดของ The Dark Knight ก็ผสมผสานสังคมออนไลน์เข้ากับโลกแห่งความเป็นจริงได้อย่างลงตัว เช่น จัดการนัดพบกลุ่มแฟนพันธุ์แท้ของตัวะคร โจ๊กเกอร์ หรือจัดให้มีการโหวตนายกเทศมนตรีแห่งเมือง ก็อดแธม ซิตี้ พร้อมสร้างลิงก์มากมายเกี่ยวกับเมือง ก็อดแธม ซิตี้

Voice-over

เสียงพูดที่ดังขึ้นในฉาก แต่ไม่ใช่จากปากของตัวละครคนใดคนหนึ่งในฉากนั้น โดยความเป็นไปได้ คือ 1) เสียงคนบรรยายแบบในหนังสารคดี 2) เสียงของคนเล่าเรื่อง ซึ่งจะพาคนดูก้าวกระโดดข้ามกาลเวลา เตรียมคนดูต่อเหตุการณ์ที่กำลังจะเกิด หรือแสดงความเห็นต่อสิ่งที่ปรากฏบนจอ เช่น ในหนังเรื่อง (500) days of Summer และ Jules and Jim 3) เสียงเล่าของตัวละครที่มีบทบาทในหนัง เพื่อส่งผ่านมุมมองของเขา/เธอต่อฉากที่เขา/เธออยู่ร่วม หรือทำหน้าที่แบบข้อ 2 สำหรับฉากที่เขา/เธอไม่ได้มีส่วนร่วม 4) เสียงความคิดของตัวละคร 5) เสียงของตัวละครในเรื่องที่ดังมาจากจินตนาการของตัวละครอีกคนหนึ่ง เช่น ในฉากอ่านจดหมาย 6) เสียงพูดคุยภายในรถ หรืออาคาร ขณะภาพบนจอเป็นฉากภายนอกรถ หรืออาคารนั้น 7) เสียงบทสนทนาของตัวละครที่ “ล้น” มาจากฉากก่อนหน้า หรือดังขึ้นล่วงหน้าเพื่อเตรียมคนดูสู่ฉากต่อไป

voice-over แบบในข้อ 2-5 มีรากฐานมาจากวรรณกรรม และมักถูกค่อนขอดว่าไม่เหมาะกับสื่ออย่างภาพยนตร์ ซึ่งควรพึ่งพาภาพ ตลอดจนการคลี่คลายเรื่องราวผ่านเหตุการณ์ที่ดำเนินไป มากกว่าการให้ใครสักคนมาคอยอธิบาย แต่บางครั้ง voice-over หาได้มีจุดประสงค์เพื่อบอกข้อมูลเท่านั้น แต่ยังช่วยสร้างอารมณ์และบรรยากาศโดยรวม เช่น ในหนังหลายเรื่องของ เทอร์เรนซ์ มาลิก (Days of Heaven, The Thin Red Line, Badlands) หรือสร้างอารมณ์ขันจากการล้อเลียนตัวเอง เช่น ในหนังเรื่อง The Opposite of Sex


Western

หนังคาวบอยถือเป็นตระกูลที่เก่าแก่พอๆ กับภาพยนตร์เลยทีเดียว เริ่มตั้งแต่หนังเรื่อง The Great Train Robbery (1903) ซึ่งแสดงให้เห็นประกายแห่งสูตรสำเร็จบางอย่าง เช่น ฉากการขี่ม้าไล่ล่า และการปล้นขบวนรถไฟ หนังคาวบอยนอกจากจะสะท้อนให้เห็นประวัติศาสตร์ทางวัฒนธรรมของอเมริกาแล้ว มันยังมีส่วนในการสร้างภาพลักษณ์ของอเมริกาอีกด้วย ผ่านฉากหลังที่แสดงให้เห็นภูมิประเทศอันกว้างใหญ่ไพศาล บ่งบอกถึงอิสรภาพและความหวัง ส่วนกฎแห่งตะวันตกที่เกิดขึ้นเพื่อความอยู่รอดท่ามกลางความแร้นแค้นและอาชญากรรมก็ช่วยตอกย้ำภาวะไม่ขึ้นตรงต่อใคร ปัจเจกภาพ และความหยิ่งทะนงแห่งตน หนังคาวบอยพุ่งถึงจุดสูงสุดทั้งในแง่เนื้อหาและสไตล์ด้วยฝีมือของ จอห์น ฟอร์ด เจ้าของผลงานคลาสสิกอย่าง The Searchers และ Stagecoach ความนิยมของหนังคาวบอยเริ่มเสื่อมถอยไปตามกาลเวลา โดยในยุคหลังๆ พวกมันนิยมที่จะวิพากษ์ภาพลักษณ์เดิมๆ เกี่ยวกับวีรกรรมและศักดิ์ศรีแห่งโลกตะวันตก ดังจะเห็นได้จากหนังอย่าง The Wild Bunch, McCabe and Mrs. Miller และ Unforgiven




Wipe

เรียกง่ายๆ ว่าเทคนิคการกวาดภาพ ใช้เชื่อมต่อฉากสองฉากเข้าด้วยกันผ่านเส้นแบ่ง ซึ่งทำหน้าที่คล้ายก้านปัดน้ำฝนหน้ารถ ค่อยๆ ผลักช็อตเดิมให้หายไปจากจอพร้อมกับนำเสนอช็อตใหม่ไปพร้อมๆ กัน เส้นแบ่งนั้นไม่จำเป็นต้องเป็นแนวตั้งเสมอไป การกวาดภาพอาจเกิดขึ้นในแนวราบจากบนลงล่าง หรือล่างขึ้นบนก็ได้ หรืออาจใช้รูปทรงอื่นนอกจากเส้นตรง เช่น ขนมเปียกปูน วงกลม ขดหอย หัวใจ ฯลฯ เทคนิค wipe สามารถสร้างได้ในเครื่อง optical printer แต่จะเป็นแค่เส้นแบ่งตรงๆ เท่านั้น สำหรับรูปทรงพิเศษต้องใช้ traveling-matte process เข้าช่วย

เทคนิค wipe ได้รับความนิยมอย่างสูงระหว่างทศวรรษ 1930 ถึง 1940 ก่อนจะพบเห็นน้อยลงเรื่อยๆ แต่นักทำหนังรุ่นใหม่ยังคงนำมันมาใช้บ้างเป็นครั้งคราว ดังจะเห็นได้จากหนังเรื่อง The Sting หนังชุด Star Wars สามภาคแรก และ The Hidden Fortress ของ อากิระ คุโรซาวา


Zoptic

เทคนิค front projection ถูกเลือกใช้เป็นเทคนิคหลักเพื่อถ่ายทำฉาก คริสโตเฟอร์ รีฟ เหาะเหินเดินอากาศในหนังเรื่อง Superman (1978) แต่ปัญหาที่ทีมงานประสบ คือ ทำอย่างไรให้คนดูเชื่อว่าซูเปอร์แมนกำลังบินอยู่หน้ากล้องภาพยนตร์ โซแรน เพอริซิกได้พัฒนาเทคนิคที่เรียกว่า Zoptic ขึ้นเพื่อสร้างภาพลวงว่าตัวละครกำลังเคลื่อนไหวไปตามความลึกของฉาก ทั้งที่จริงๆ แล้ว เขาอยู่กับที่ในระยะห่างเท่าเดิมระหว่างกล้องและอุปกรณ์ front projection

ภาพลวงดังกล่าวเกิดจากการติดเลนส์ซูมที่เครื่องฉายซึ่งส่งภาพแบ็คกราวด์ไปยังจอรับภาพ และกล้องถ่ายหนัง ควบคุมโดยอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ให้พวกมันทำงานสอดประสานกัน เช่น ตัวละครจะดูเหมือนเคลื่อนไหวออกห่างจากกล้องไปยังแบ็คกราวด์ เมื่อเลนส์บนเครื่องฉายซูมออกสู่ภาพมุมกว้าง พร้อมๆ กับการซูมออกของเลนส์กล้องเพื่อเก็บภาพฉากหลังให้ครบถ้วน ส่งผลให้แบ็คกราวด์ดูเหมือนเดิม แต่ตัวละครกลับดูเล็กลง เทคนิค Zoptic ถูกนำมาใช้ในหนังซูเปอร์แมนสามภาคแรก รวมถึงหนังอย่าง Return to Oz, Radio Flyer และ Thief of Baghdad




Zoom

การเปลี่ยนขนาดภาพโดยกล้องไม่จำเป็นต้องเคลื่อนออกจากตำแหน่งสามารถทำได้โดยการใช้เลนส์ซูม ไม่ว่าจะเป็น zoom in (จากภาพมุมกว้างเป็นภาพโคลสอัพ) หรือ zoom out (จากภาพโคลสอัพเป็นภาพมุมกว้าง) ช็อตแบบนี้ช่วยให้ชีวิตตากล้องสะดวกสบายขึ้น เพราะไม่ต้องติดตั้ง dolly เพราะระยะห่างระหว่างกล้องกับนักแสดงยังคงเท่าเดิม

อย่างไรก็ตาม ผลกระทบของภาพย่อมแตกต่าง ช็อตที่มีการเคลื่อนกล้องเข้าหานักแสดง มุมมองคนดูจะเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง เพราะขนาดโฟร์กราวด์เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วเมื่อเทียบกับแบ็คกราวด์ ส่วน zoom shot มุมมองคนดูยังคงเหมือนเดิม เพราะกล้องไม่ได้ขยับออกจากตำแหน่ง ฉากหลังจะค่อยๆ แบนราบเป็นสองมิติขณะมันเพิ่มขนาดขึ้นอย่างรวดเร็ว zoom shot เหมาะสำหรับการดึงความสนใจคนดูไปยังสิ่งหนึ่งสิ่งใดแบบกะทันหัน หรือใช้สำหรับติดตามความเคลื่อนไหวตัวละคร และพาหนะ หรือพาคนดูออกจากฉากเพื่อให้เห็นภาพรวมแวดล้อม เช่น ฉากขบวนพาเหรดใน Barry Lyndon ของ สแตนลีย์ คูบริค ซึ่งเริ่มต้นด้วยภาพระยะใกล้ของขบวนพาเหรด ก่อนจะค่อยๆ ถอยห่างออกมาจนเห็นว่าเป็นมุมมองของคนที่ยืนดูขบวนพาเหรดอยู่ไกลๆ

100 Innovations That Change Cinema (4)

Product placement

รูปแบบหนึ่งของการโฆษณา เมื่อยี่ห้อสินค้าถูกใส่เข้ามาในภาพยนตร์เพื่อเพิ่มการตระหนักรู้ของผู้บริโภคหรือกระทั่งสร้างทัศนคติที่ดีต่อสินค้านั้นๆ หนังทุนสูง ซึ่งมีแนวโน้มว่าจะเข้าถึงกลุ่มเป้าหมายในวงกว้าง หรือมีดาราระดับซูเปอร์สตาร์นำแสดงย่อมดึงดูดบริษัทผู้ผลิตได้มากกว่า แต่ขณะเดียวกันทางสตูดิโอก็ต้องพิจารณาด้วยว่าสินค้าเหล่านั้นเหมาะสมกับภาพลักษณ์โดยรวมของหนังหรือไม่

product placement เริ่มต้นถือกำเนิดมาตั้งแต่ยุคหนังเงียบ ดังจะเห็นได้จาก Wings (1927) กับช็อกโกแลต เฮอร์ชีย์ ไล่เรื่อยมาถึง It’s a Wonderful Life กับนิตยสาร เนชันแนล จีโอกราฟฟิก แรกทีเดียว การแฝงโฆษณาในหนังยังเป็นเรื่อหมกเม็ด และไม่มีการเปิดเผยตัวเลขแน่นอน หรือยอมรับแบบตรงไปตรงมา แต่หลังจากทศวรรษ 1980 product placement ก็กลายเป็นเรื่องธรรมดาสามัญ และหลายครั้งค่อนข้างโจ่งแจ้ง ไม่กระมิดกระเมี้ยนอีกต่อไป ดังจะเห็นได้จากแคมเปญโปรโมตรถ BMW รุ่นใหม่กับหนังเรื่อง Golden Eye เมื่อปี 1995

อย่างไรก็ตาม หนังบางเรื่องดูเหมือนจะก้าวล้ำเส้นความพอดี เช่น I, Robot ซึ่งถูกคัดเลือกจากเว็บไซต์ของอังกฤษให้เป็นหนังยอดแย่อันดับหนึ่งสำหรับกลยุทธ์ product placement เนื่องจากในช่วงสิบนาทีแรกของหนัง ขบวนสินค้าจำนวนมาก (ออดี้, เฟ็ดเอ็กซ์, โอวัลติน, คอนเวิร์ส, เจวีซี ฯลฯ) ต่างพากันตบเท้ามาเสนอหน้าบนจอกันอย่างถ้วนทั่ว รวมถึงแทรกตัวเข้ามาในบทพูดของตัวละครอีกต่างหาก ความพยายามจะสอดแทรกโฆษณาเอาไว้ในสื่อบันเทิงถูกนำมาล้อเลียนอย่างสนุกสนานในหนังเรื่อง The Truman Show


Prosthetic makeup

เทคนิคการแต่งหน้าที่ริเริ่มและพัฒนาโดย ดิ๊ก สมิธ ผ่านผลงานน่าตื่นตามากมาย อาทิ Little Big Man (1970) และ The Exorcist (1973) โดยขั้นตอนคร่าวๆ คือ หล่อแบบสามมิติของร่างกายมนุษย์ โดยมากคือใบหน้า เพื่อใช้เป็นโครงสร้างพื้นฐาน จากนั้นส่วนของเมคอัพจะถูกสร้างขึ้นจากเจลาติน หรือซิลิโคนที่ไม่เป็นอันตรายต่อผิวหนัง กุญแจสำคัญอยู่ตรงที่ขอบของเมคอัพจะต้องบางที่สุด (ในระดับเดียวกับกระดาษทิชชู) เพื่อมันจะได้สามารถกลมกลืนไปกับผิวหนังนักแสดงและใช้เครื่องสำอางกลบทับได้อย่างแนบเนียน

แน่นอนว่า prosthetic makeup มักปรากฏให้เห็นในหนังสยองขวัญ เมื่อความบูดเบี้ยวของอวัยวะ ความฟอนเฟะของใบหน้า และรูปร่างที่ผิดปกติกลายเป็นเหมือนกฎข้อบังคับ อย่างไรก็ตาม นอกจากหนังสยองขวัญอย่าง The Thing แล้ว เรายังพบเห็นเทคนิค prosthetic makeup ได้ในหนังแนวอื่นๆ ด้วย อาทิ จมูกใหม่ของ นิโคล คิดแมน ใน The Hours และ “ไอ้ก้านยาว” ของ มาร์ค วอห์ลเบิร์ก ใน Boogie Nights เป็นต้น


Rack focus

การเปลี่ยนโฟกัสในช็อตเดียวกันจากจุดหนึ่งไปยังอีกจุดหนึ่ง (เช่น จากโฟร์กราวด์ไปยังแบ็คกราวด์ หรือในทางกลับกัน) เพื่อชี้นำสายตาคนดูไปยังจุดสนใจใหม่ แล้วปล่อยให้จุดสนใจเดิมกลายเป็นภาพเบลอ ช็อตดังกล่าวจะยังคงรักษาความสัมพันธ์ทางด้านพื้นที่ของฉากไว้เช่นเดิมขณะปรับเปลี่ยนความสนใจของคนดู มันเป็นเทคนิคที่เหมาะสำหรับฉากบทสนทนา โดยการสลับสับเปลี่ยนโฟกัสตามตัวละครที่มีบทพูด หรือแสดงให้เห็นปฏิกิริยาของตัวละครต่อเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น เทคนิคนี้เกิดขึ้นตั้งแต่ยุคหนังเสียงช่วงแรกๆ เช่น ในหนังเรื่อง Applause (1929)



Rear projection

การสร้างเทคนิคพิเศษแบบที่มองเห็นได้ทันทีในกล้องโดยใช้เครื่องฉายยิงภาพนิ่ง หรือภาพเคลื่อนไหวไปยังจอรับด้านหลังนักแสดง เพื่อให้กล้องสามารถจับภาพนักแสดงและแบ็คกราวด์ด้านหลังที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียว แรกเริ่มเดิมทีเป็นเทคนิคของการถ่ายภาพนิ่ง ก่อนจะถูกดัดแปลงมาใช้ในภาพยนตร์โดย นอร์แมน โอ. ดอว์น กับหนังคาวบอยเรื่อง The Drifter (1913) อย่างไรก็ตาม rear projection ไม่เริ่มแพร่หลายจนกระทั่งการกำเนิดของยุคหนังเสียง ซึ่งทำให้การถ่ายทำในสตูดิโอกลายเป็นความจำเป็น

rear projection เปิดโอกาสให้ฉากจากสถานที่จริงถูกนำมาใช้เป็นแบ็คกราวด์ให้กับฉากการถ่ายทำนักแสดงในสตูดิโอ นอกจากนี้มันยังช่วยให้ทีมงานสามารถนำหนังการ์ตูนที่ถ่ายทำด้วยเทคนิค stop-motion มาใช้เป็นฉากหลังให้ฉาก live action ได้ด้วย แต่ส่วนใหญ่เรามักคุ้นเคยกับเทคนิค rear projection ในฉากที่ตัวละครนั่งคุยกันในรถ แล้วแบ็คกราวด์ของกระจกหลังเป็นภาพเคลื่อนไหวซึ่งถ่ายทำจากสถานที่จริง (สำหรับแบ็คกราวด์ที่เป็นภาพเคลื่อนไหว กล้องและเครื่องฉายต้องถูกล็อกให้ทำงานสอดคล้องกันเพื่อความกลมกลืนของแอ็กชั่น) อย่างไรก็ตาม ข้อจำกัดของเทคนิคนี้ คือ ภาพแบ็คกราวด์มักจะดูซีดและขาดความคมชัดเมื่อเทียบกับโฟร์กราวด์ ขณะเดียวกัน ความขัดแย้งของนักแสดงกับแบ็คกราวด์อาจยิ่งปรากฏชัด หาก “จังหวะ” ของแอ็กชั่นไม่ตรงกันพอดี

ตัวอย่างที่โดดเด่นของ rear projection คือ ฉาก แครี่ แกรนท์ โดนเครื่องบินโปรยยาฆ่าแมลงตามไล่ล่าใน North by Northwest ปัจจุบัน rear projection ไม่ค่อยได้รับความนิยมมากนัก เนื่องจากการเข้ามาแทนที่ของเทคนิคใหม่ๆ อย่าง front projection, blue-screen process และการสร้างภาพด้วยคอมพิวเตอร์ แม้จะปรากฏให้เห็นเป็นครั้งคราวกับฉากคาราวะหนังเก่า หรือสร้างอารมณ์แบบย้อนยุค เช่น ใน Pulp Fiction และหนังชุด Austin Powers


Rembrandt lighting

เทคนิคการจัดแสงที่เน้นไฮไลท์และแสงเงาในลักษณะเดียวกับภาพวาดของเรมบลังต์ ถึงแม้ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ จะเคยใช้การจัดแสงสไตล์นี้อยู่บ้าง แต่เป็น เซซิล บี. เดอมิลล์ ต่างหากที่พัฒนาสไตล์จนเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง ด้วยความร่วมมือจาก วิลเฟร็ด บัคแลนด์ ซึ่งก่อนหน้านี้เคยทำงานออกแบบฉากและจัดแสงให้ละครเวที การจัดแสงสไตล์นี้เกิดจากการที่เดอมิลล์ต้องการเอาชนะความแบนราบของแสงจากดวงอาทิตย์ ซึ่งถือเป็นแหล่งแสงสำคัญของการสร้างหนังยุคนั้น โดยใช้รีเฟล็กซ์และไฟแขวน หนังเรื่อง The Warrens of Virginia (1915) ของเดอมิลล์กลายเป็นเหมือนหลักไมล์สำคัญของการจัดแสงในภาพยนตร์ เมื่อ แซมมวล โกลด์วิน หุ้นส่วนทางธุรกิจของเขา ได้ดูหนัง ก็รีบโทรเลขจากนิวยอร์กมาโวยวายว่า “ใครจะอยากดูหนังที่พวกเขามองไม่เห็น” คำตอบของเดอมิลล์ คือ “มันเป็นการจัดแสงแบบเรมบลังต์” ปัจจุบันการจัดแสงสไตล์นี้ยังคงได้รับความนิยม โดยเฉพาะในการถ่ายภาพแบบพอร์เทรทเนื่องจากใช้อุปกรณ์แค่ไม่กี่ชิ้น (ไฟหนึ่งหรือสองดวงกับรีเฟล็กซ์) แต่ให้ความรู้สึกที่เป็นธรรมชาติและสวยงามในเวลาเดียวกัน

Reverse motion

การเคลื่อนไหวที่ย้อนไปในทิศทางตรงกันข้ามกับตอนถ่ายทำ เกิดจาก 1) การป้อนฟิล์มเข้ากล้องแบบถอยหลัง แล้วนำมาฉายแบบปกติ 2) พิมพ์ฟิล์มถอยหลัง และ 3) การกลับหัวกล้องแล้วถ่ายทำตามปกติ จากนั้นหลังขั้นตอนการพิมพ์ ก็กลับหัวฟิล์มอีกครั้ง วิธีนี้ใช้ได้กับกล้อง 35 ม.ม. และ 16 ม.ม. เท่านั้น ส่วนใหญ่ reverse motion นิยมใช้เพื่อเรียกรอยยิ้มและเสียงหัวเราะในหนังตลก หรือบางครั้งเพื่อเนรมิตฉาก “ฟื้นคืนชีพ” หรือใช้สร้างเทคนิคพิเศษด้านภาพ เช่น ถ่ายฉากรถพุ่งเข้าหากล้องโดยการถ่ายย้อนหลังรถที่กำลังวิ่งถอยหลัง หนังคลาสสิกเรื่อง Beauty and the Beast (1946) ของ ฌอง ค็อกโต เลือกใช้ reverse motion เพื่อรองรับเรื่องราวอย่างชาญฉลาดในหลายฉาก เช่น การถ่ายทำฉากนักแสดงเผากระดาษในกองเพลิงและเดินถอยหลังออกมาด้วยเทคนิค reverse motion ดังนั้นเมื่อนำมาฉายบนจอ คนดูจึงเห็นภาพตัวละครเดินตรงมาหยิบกระดาษออกจากกองเพลิง หรือการใช้ reverse motion เพื่อแสดงให้เห็นภาพกลีบดอกไม้ที่ร่วงโรยค่อยๆ หวนกลับมาติดกับตัวดอกไม้อีกครั้ง


Romantic comedy

หนังที่เล่าถึงความสัมพันธ์โรแมนติกระหว่างตัวละครสองคน ซึ่งแรกทีเดียวอาจประสบอุปสรรคขวากหนาม ความเข้าใจผิดสารพัด แต่สุดท้ายก็ลงเอยกันอย่างมีความสุข พล็อตของหนังอาจมีรายละเอียดแตกต่างออกไปบ้างในแต่ละเรื่อง แต่หัวใจหลักที่เหมือนกัน คือ ความรัก ความผูกพันที่สองตัวละครเอกมีให้กันนั้นเด่นชัด ลึกซึ้ง และเหล่าปัญหาที่เกิดขึ้นมักถูกถ่ายทอดในลักษณะเปี่ยมอารมณ์ขัน

It Happened One Night (1934) เปิดศักราชให้กับผลงานในแนวนี้ ตามมาด้วยยุคทองของ ดอริส เดย์ กับ ร็อค ฮัดสัน ผ่านผลงานเด่นอย่าง Pillow Talk วู้ดดี้ อัลเลน เพิ่มความซับซ้อนให้กับแนวทาง romantic comedy โดยผสมแง่มุมคมคายของสังคมเมือง การวิเคราะห์ทางจิตวิทยา รวมถึงมุกตลกแบบปัญญาชนคนชั้นกลางเข้าไป เช่น ในหนังดังอย่าง Annie Hall และ Manhattan ซึ่งกวาดคำชมจากนักวิจารณ์ได้อย่างท่วมท้น ส่วนตัวแทนของหนังตลกโรแมนติกยุคใหม่ ได้แก่ When Harry Mets Sally, Sleepless in Seattle และ Notting Hill


Rotoscoping

เทคนิคการสร้างภาพยนตร์การ์ตูนโดยวาดภาพทับฟุตเตจ live-action ทีละเฟรม แรกเริ่มเดิมทีด้วยวิธีฉายภาพไปบนแผงกระจกผ่านเครื่องมือที่เรียกว่า โรโทสโคป แต่ปัจจุบันขบวนการนี้ถูกแทนที่ด้วยคอมพิวเตอร์ (ดังจะเห็นได้จากหนังเรื่อง Waking Life และ A Scanner Darkly ของ ริชาร์ด ลิงค์เลเตอร์) เทคนิค rotoscoping คิดค้นขึ้นโดย แม็กซ์ ไฟลเชอร์ และนำมาใช้เป็นครั้งแรกกับหนังการ์ตูนชุด Out of the Inkwell ในปี 1915 ส่วนการ์ตูนเรื่องเด่นๆ ที่ใช้เทคนิคนี้ก็เช่น Snow White and the Seven Dwarfs ของ วอลท์ ดิสนีย์ และ The Lord of the Rings นอกจากนี้ เทคนิค rotoscoping ยังถูกนำมาใช้สร้างเทคนิคพิเศษด้านภาพให้กับหนัง live-action ด้วย เช่น ทำให้ดาบเลเซอร์ของตัวละครในหนังชุด Star Wars สามภาคแรกดูเรืองแสง


Sci-fi

ความแตกต่างของหนังไซไฟกับหนังแฟนตาซี คือ กลุ่มแรกให้ความสำคัญกับวิทยาศาสตร์เพื่อขยายขอบเขตความเป็นไปได้ของเรื่องราว ฉากหลัง และตัวละคร โดยพล็อตสุดฮิตของหนังไซไฟในยุคแรก คือ พล็อตมนุษย์ต่างดาวบุกโลก เช่น The War of the Worlds และ The Day Mars Invaded the Earth ซึ่งยังคงกลับมาได้รับความนิยมในยุคหลังๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังความสำเร็จอันล้นหลามของ Independence Day อย่างไรก็ตาม จุดเปลี่ยนแปลงสำคัญของกระแสหนังแนวไซไฟเกิดขึ้นเมื่อหนังเรื่อง 2001: A Space Odyssey ของ สแตนลีย์ คูบริค เข้าฉาย เพราะมันไม่เพียงแต่ช่วยขยายขอบเขตในแง่เทคนิคพิเศษของการสร้างภาพยนตร์เท่านั้น แต่ยังทำให้นิยายวิทยาศาสตร์ไม่เป็นเพียงแค่แฟนตาซีเพ้อเจ้อ และสามารถผสมผสานเข้ากับหลักปรัชญาได้อย่างกลมกลืน

Sensurround

ระบบการสร้างเทคนิคพิเศษ นำมาใช้ครั้งแรกกับหนังเรื่อง Earthquake (1974) ของยูนิเวอร์แซล เพื่อให้คนดูรู้สึกถึงแรงสั่นสะเทือนในฉากแผ่นดินไหว ทำได้โดยการใส่ แอร์ ไวเบรชัน เข้าไว้ในซาวด์แทร็กระหว่างขั้นตอนการบันทึกเสียง ซึ่งสัญญาณดังกล่าวจะถูกตรวจจับโดยอุปกรณ์พิเศษในโรงหนัง แล้วนำไปขยายผ่านลำโพงขนาดใหญ่จำนวนสิบถึงยี่สิบตัวรอบๆ โรงภาพยนตร์ เทคนิคดังกล่าวถูกนำมาใช้กับหนังอีกแค่สามเรื่องถัดมา คือ Midway (1976), Rollercoaster (1977) และ Saga of a Star World (1978) ข้อเสียของระบบ sensurround คือ ค่าใช้จ่ายในการติดตั้งลำโพงค่อนข้างสูง และในโรงมัลติเพล็กซ์ส่วนใหญ่ แรงสั่นสะเทือนจะส่งผลกระทบกับผู้ชมในโรงภาพยนตร์ติดกัน บางแห่งคลื่นความถี่ต่ำยังสร้างความเสียหายให้กับพื้นกระเบื้องและปูนพลาสเตอร์อีกด้วย

Series

กลุ่มหนังที่มีพล็อตใกล้เคียงกันและใช้ตัวละครหลักๆ เดียวกัน ซึ่งต้องเผชิญหน้าสถานการณ์และปมปัญหาเหมือนๆ เดิม หนังประเภทนี้เริ่มต้นถือกำเนิดตั้งแต่ยุคหนังเงียบ เช่น หนังตะวันตกชุด Bronco Billy (1910-1916) ของ จี. เอ็ม. แอนเดอร์สัน แต่รุ่งเรืองถึงขีดสุดนับแต่ทศวรรษ 1930 เป็นต้นมา เพราะระบบสตูดิโอเปิดโอกาสให้เหล่าผู้กำกับสามารถผลิตหนังได้อย่างรวดเร็วและใช้งบประมาณไม่มาก หนังคาวบอยชุดมักได้รับความนิยมอย่างสูง เช่น ซีรีส์ Hopalong Cassidy ของพาราเมาท์ ซึ่งผลิตรวมกันทั้งสิ้น 60 กว่าตอน

เมื่อระบบสตูดิโอเริ่มก้าวสู่จุดตกต่ำระหว่างปลายทศวรรษ 1950 เมื่อค่าใช้จ่ายในการสร้างหนังเพิ่มสูงขึ้น ซีรีส์ก็ค่อยๆ ร้างราห่างหายไป (ยกเว้นเพียงหนังชุด เจมส์ บอนด์ ซึ่งเริ่มต้นขึ้นด้วย Dr. No ในปี 1962) ก่อนจะกลับมาฮ็อตฮิตอีกครั้งนับแต่หลายทศวรรษ 1980 เป็นต้นมาในรูปแบบของหนังภาคต่อ ซึ่งพบเห็นบ่อยๆ กับหมวดหนังสยองขวัญ เช่น Scream, Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street และ Halloween เป็นต้น รวมถึงหนังในหมวดอื่นๆ เช่น หนังกีฬา (Rocky) หนังแอ็กชั่น (The Fast and the Furious) หนังไซไฟ (Star Wars) และหนังแฟนตาซี (Harry Potter)


Shallow focus

สไตล์การถ่ายภาพที่มุ่งเน้นโฟกัสไปยังจุดใดจุดหนึ่งบนภาพ ส่งผลให้ทุกสิ่งรอบข้างหลุดโฟกัส หรือเป็นภาพเบลอ shallow focus เปิดโอกาสให้นักทำหนังชี้นำความสนใจของคนดูไปยังตัวละคร สิ่งของ หรือเหตุการณ์ใดเหตุการณ์หนึ่งโดยไม่มีอะไรอื่นมาดึงดูดสายตา สไตล์การถ่ายภาพแบบชัดตื้นจะเพิกเฉยต่อความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครกับสภาพแวดล้อม การเปลี่ยนจากฟิล์มออร์โธโครเมติกมาเป็นฟิล์มแพนโครเมติก (ซึ่งไวต่อแสงน้อยกว่า แต่ให้ภาพที่สวยคมชัดกว่า) ในปี 1926 ส่งผลให้ตากล้องต้องเปิดรูรับแสงให้กว้างขึ้น และภาพแบบชัดตื้นก็เริ่มปรากฏให้เห็นมากขึ้น

โดยทางจิตวิทยา ภาพชัดตื้นสะท้อนความเป็นอัตวิสัย เนื่องจากตัวละครดูเหมือนไม่รับรู้ต่อสิ่งต่างๆ รอบข้าง ความคิด อารมณ์ และความรู้สึกของปัจเจกชนมักมีชัยเหนือทุกสิ่งทุกอย่าง (ถ้าคุณต้องการถ่ายฉากตัวละครนั่งอ่านจดหมาย/หนังสือ แล้ว “อิน” ไปกับตัวอักษรบนหน้ากระดาษ ภาพแบบชัดตื้นย่อมเป็นตัวเลือกที่เหมาะสม) ด้วยเหตุนี้ มันจึงได้รับความนิยมเป็นพิเศษในหนังเมโลดรามาและหนังโรแมนติก เช่น ผลงานส่วนใหญ่ของ หว่องกาไว หรือหากต้องการเห็นตัวอย่างแบบ “สุดโต่ง” ของการถ่ายภาพแบบ shallow focus ก็ลองศึกษาได้จากหนังเรื่อง In the Cut


Slasher film

หนึ่งในไม่กี่ตระกูลย่อยของหนังสยองขวัญที่ยังคงได้รับความนิยมอย่างต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน พล็อตส่วนใหญ่มักวนเวียนอยู่กับการฆ่าเด็กวัยรุ่นหนุ่มสาวของฆาตกรโรคจิตด้วยวิธีการอันโหดเหี้ยมสารพัด หนังที่เป็นต้นแบบให้เกิดการลอกเลียนตามมาจำนวนนับไม่ถ้วน คือ Psycho ของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก และ Peeping Tom ของ ไมเคิล พาเวลล์ ซึ่งออกฉายในปี 1960 ทั้งคู่ ส่วนแม่แบบร่วมสมัยของหนังแนวนี้ได้แก่ Halloween ของ จอห์น คาร์เพนเตอร์ และ The Texas Chainsaw Massacre ของ โทบี้ ฮูเปอร์


Slow motion

เทคนิคที่ทำให้การเคลื่อนไหวบนจอเชื่องช้ากว่าปกติ เป็นผลจากการถ่ายทำฉากดังกล่าวด้วยความเร็วมากกว่า 24 เฟรมต่อวินาที แต่นำมาฉายด้วยความเร็วปกติ เช่น 48 เฟรมต่อวินาที ฉะนั้นเมื่อนำมาฉาย ภาพบนจอจะเคลื่อนไหวช้ากว่าปกติหนึ่งเท่าตัว เทคนิคนี้คิดค้นขึ้นโดยศาสตราจารย์ชาวออสเตรีย ออกัสต์ มัสเกอร์ ในปี 1904

slow motion ใช้ในภาพยนตร์หลากหลายแนวเพื่อจุดประสงค์ที่แตกต่างกันไป หนึ่งในจุดหมายหลักของ slow motion คือ การยืดห้วงเวลาแห่งความตึงเครียดหรือเขม็งเกลียวทางอารมณ์ให้ยาวนานออกไป ส่งผลให้พลังดรามาของหนังพุ่งทะยานถึงขีดสุด เนื่องจากภาพลักษณะนี้จะดึงความสนใจของผู้ชมให้จับจ้องอยู่กับเหตุการณ์สั้นๆ ชั่วขณะหนึ่ง ไม่ว่ามันจะเป็นความสุขแห่งชัยชนะ หรือความเจ็บปวดของการสูญเสีย เช่น เวโวล็อด ปูดอฟกิน ใช้เทคนิค slow motion กับฉากตัวละครกระโดดลงจากสะพานเพื่อฆ่าตัวตายในหนังเรื่อง The Deserter

ความสง่า สวยงามในท่วงท่าแห่งการเคลื่อนไหวของมนุษย์หรือสัตว์อาจถูกเน้นย้ำให้โดดเด่นด้วยภาพ slow motion ซึ่งย่อมส่งผลให้ฉากโดยรวมได้อารมณ์เหมือนฝัน เหนือจริง ในภาพยนตร์เพลงเรื่อง Hair ฉากเต้นถูกนำเสนอด้วยภาพ slow motion เพื่อสะท้อนเอกลักษณ์เฉพาะตัวของเหล่าตัวละคร การออกแบบท่าเต้นอันไร้ระเบียบ ขาดเอกภาพ แต่เปี่ยมชีวิตชีวาของ ไทลา ธาร์ป สอดคล้องกับเรื่องราวในหนังอย่างเหมาะเจาะ เพราะมันพูดถึงไลฟ์สไตล์ของบรรดาฮิปปี้ยุคบุปผาชน นอกจากนี้ ผู้กำกับหลายคนยังนิยมใช้ภาพ slow motion กับฉากแอ็กชั่นด้วย ไม่ว่าจะเป็น อากิระ คูโรซาวา, จอห์น วู หรือ แซม เพ็คกินพาห์ ซึ่งบางครั้งก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าทำให้ความรุนแรงกลายเป็นเรื่องโรแมนติก


SnorriCam

อุปกรณ์ในการถ่ายทำภาพยนตร์ที่เชื่อมต่อกล้องเข้ากับลำตัวนักแสดง ส่งผลให้กล้องอยู่ระยะประชิดกับใบหน้าของนักแสดงจนคนดูมองไม่เห็นการเคลื่อนไหวของเขา หรือเธอขณะเดิน แต่ทุกสิ่งด้านหลัง (แบ็คกราวด์) กลับเคลื่อนไหวไปมา snorriCam ตั้งชื่อตามสองช่างภาพ/ผู้กำกับ ไอนาร์ สนอร์ริ และ ไออาวร์ สนอร์ริ ซึ่งไม่ได้มีสายเลือดเดียวกัน แต่ทำงานร่วมกันภายใต้ชื่อ “สองพี่น้องสนอร์ริ”

ไอเดียการถ่ายภาพในลักษณะนี้ปรากฏให้เห็นนานแล้ว และสามารถสืบย้อนประวัติไปได้ถึงหนังเรื่อง Seconds (1966) อย่างไรก็ตาม ข้อจำกัดอันเด่นชัด คือ กล้อง 35 ม.ม. ส่วนใหญ่หนักเกินกว่าจะแบกรับได้อย่างสะดวกสบาย ส่งผลให้เทคนิคการถ่ายทำดังกล่าวไม่ได้รับความนิยมมากนักจนกระทั่งสเตดิแคม (Steadicam) ถูกพัฒนาขึ้น เช่นเดียวกับกล้องน้ำหนักเบาที่มีขนาดเล็กและเก็บเสียงได้ดี ในช่วงสองสามปีที่ผ่านมา snorriCam กลายเป็นของเล่นสุดฮิตในหมู่ผู้กำกับรุ่นใหม่ สังเกตได้จากหนังดังอย่าง Slumdog Millionaire, The Hangover, District 9 และ The Lovely Bones

เนื่องจาก snorriCam “เรียกร้องความสนใจ” จากคนดูอย่างเด่นชัด มันจึงมักจะถูกใช้เพียงแค่ไม่กี่ฉาก และมักจะกินเวลาไม่นาน ลักษณะภาพที่ดูแปลกตา ชวนวิงเวียน ทำให้เหมาะกับการสะท้อนภาวะ “หลุดจากโลก” ของตัวละคร โดยมากเป็นฉากที่พวกเขารู้สึกโกรธแค้นจนถึงจุดระเบิด (เช่น ใน Inside Man) ตื่นตระหนก (เช่น ใน ลัดดาแลนด์) หรือกำลังเมายา (เช่น ใน Requiem for a Dream)


Soft focus

เทคนิคพิเศษที่ทำให้ภาพดูฟุ้ง นุ่มนวล และไม่คมชัด อันเป็นผลจากการปรับเลนส์ให้หลุดโฟกัสเล็กน้อย หรือใช้เลนส์พิเศษ หรือติดฟิลเตอร์ หรือผ้าก๊อซหน้าเลนส์ หรือใช้ปิโตรเลียมเจลทา เทคนิค soft focus เริ่มปรากฏให้เห็นตั้งแต่ยุคหนังเงียบ นิยมใช้เพื่อสร้างบรรยากาศโรแมนติก เช่น ใน Sunrise ของ เอฟ. ดับเบิลยู. เมอร์เนา สร้างอารมณ์ถวิลหาและความเป็นอุดมคติ เช่น ฉากปิกนิกใน Bonnie and Clyde ของ อาร์เธอร์ เพนน์ นอกจากนี้ soft focus ยังนิยมใช้กับฉากย้อนอดีต ฉากความฝัน หรือภาพหลอน และใช้เพื่อช่วยลดอายุให้กับนักแสดงอีกด้วย (พบเห็นได้บ่อยๆ ในยุคสตูดิโอรุ่งเรือง)

Sound

การทดลองที่จะซิงก์เสียงเข้ากับภาพแทบจะถือกำเนิดขึ้นพร้อมๆ กับภาพยนตร์เลยด้วยซ้ำ แต่ความฝันเริ่มจับต้องได้อย่างแท้จริงในปี 1927 เมื่อ The Jazz Singer ถูกขนานนามให้เป็นหนังเสียงเรื่องแรก แม้ว่ามันจะมีฉากซิงก์เสียงเพลงและเสียงพูดของตัวละครกับภาพเพียงไม่กี่ฉาก ขณะที่บทสนทนาส่วนใหญ่ยังคงใช้เทคนิค intertitle แบบเดียวกับหนังเงียบทั่วไป อย่างไรก็ตาม นั่นถือเป็นนาทีแห่งประวัติศาสตร์ ซึ่งทำให้โลกบนจอภาพยนตร์ขยับเข้าใกล้โลกแห่งความเป็นจริงขึ้นไปอีกหนึ่งขั้น

ยุคหนังเสียงก่อให้เกิดความเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์โดยรวม ดาราหนังเงียบหลายคนต้องจบอาชีพการแสดงลง เพราะเสียงของเขา/เธออาจไม่ค่อยเสนาะหู หรือขัดแย้งกับภาพลักษณ์ก่อนหน้า ส่วนนักแสดงละครเวทีที่เชี่ยวชาญการใช้เสียง มือเขียนบทที่เก่งกาจเรื่องการเขียนบทสนทนา และละครบรอดเวย์กลับกลายเป็นสินค้านำเข้ายอดฮิตของฮอลลีวู้ด


Split screen

เทคนิคการแบ่งจอภาพเป็นสองฝั่ง ซึ่งเกิดจากการบังบางส่วนของฟิล์ม แล้วถ่ายใหม่อีกครั้งโดยบังส่วนก่อนหน้าที่ถ่ายไปแล้ว ปกตินิยมใช้ในฉากตัวละครกำลังคุยโทรศัพท์ ดังจะเห็นได้จากหนังอย่าง Pillow Talk (1959) แต่หลังจากทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา เทคนิคนี้ก็ไม่ค่อยปรากฏให้เห็นในหนังกระแสหลักมากนัก ยกเว้นเพียงผลงานกำกับของ ไบรอัน เดอ พัลมา (Blow Up, The Bonfires of the Vanities)

ความนิยมที่เพิ่มขึ้นของเทคนิค split screen ในยุคกลางทศวรรษ 1990 เป็นต้นมาอาจมีสาเหตุจากพัฒนาการทางด้านเครื่องมือยุคดิจิตอล ซึ่งช่วยให้ขั้นตอนแบ่งจอภาพไม่ยุ่งยากเหมือนก่อน และบางครั้งก็สามารถสร้างสรรค์ความแปลกแตกต่างได้มากกว่าแค่ฉากคุยโทรศัพท์ เช่น ในหนังเรื่อง (500) Days of Summer ผู้กำกับ มาร์ค เว็บบ์ ใช้การแบ่งจอภาพเป็นสองข้าง เพื่อสะท้อนความแตกต่างอันเด่นชัดระหว่างความคาดหวังของตัวเอกกับความจริงที่เกิดขึ้น


Star system

กลยุทธ์การใช้นักแสดงเป็นจุดขาย โดยสร้างบุคลิกลักษณะอันโดดเด่น และมนต์เสน่ห์ชวนให้หลงใหลผ่านทั้งผลงานบนจอและชีวิตส่วนตัว ระบบดาราจะใช้เครื่องมือประชาสัมพันธ์ทุกรูปแบบไม่ว่าจะเป็นหนังสือพิมพ์ หรือนิตยสาร สร้างคุณสมบัติที่นักดูหนังส่วนใหญ่สามารถเข้าถึงได้ แต่ขณะเดียวกันก็เป็นเหมือนภาพฝันสวยงามเกินเอื้อมที่ช่วยให้พวกเขาหลบหนีจากความเป็นจริงและข้อจำกัดต่างๆ

ในอดีตบริษัทภาพยนตร์จะปกปิดชื่อจริงของนักแสดงเพื่อกดราคาค่าตัว ส่วนใหญ่พวกเขาจะเป็นที่รู้จักในชื่อตัวละคร หรือสมญานามจากคนดู คาร์ล ลาเอมเมล คือ บุคคลแรกที่ตระหนักถึงกระแสสนใจต่อเหล่านักแสดง ซึ่งมีพลังดึงดูดคนดูให้เข้ามาชมภาพยนตร์ เขาจึงจ้าง ฟลอเรนซ์ ลอว์เรนซ์ เจ้าของสมญานาม “เด็กสาวของไบโอกราฟ” มาเป็นดาราในสังกัดเมื่อปี 1910 แล้วประกาศชื่อจริงของเธอในหนัง ไม่นานบริษัทผลิตภาพยนตร์อีกหลายแห่งก็เริ่มทำตาม จนกระทั่งปี 1919 ระบบดาราก็ถือกำเนิดอย่างเต็มตัว พร้อมกับ แมรี พิคฟอร์ด ซูเปอร์สตาร์คนแรกของอเมริกา

นอกจากพิคฟอร์ดแล้ว ดั๊กลาส แฟร์แบงค์, ชาร์ลี แชปลิน, เจมส์ สจ๊วต, ฮัมฟรีย์ โบการ์ท, มาร์ลีน ดีทริช, เกรตา การ์โบ, มาริลีน มอนโร และ เจมส์ ดีน ล้วนเป็นผลิตภัณฑ์ชั้นนำของระบบดารา ก่อนมันจะล่มสลายในช่วงทศวรรษ 1950 จำนวนดาราเริ่มลดน้อยลงเรื่อยๆ ขณะผู้กำกับเริ่มกลายเป็นจุดขายใหม่

Static camera shot

หมายถึงช็อตที่ปราศจากการเคลื่อนกล้อง ซึ่งหลายครั้งคนดูอาจไม่ทันสังเกตว่าหนังตั้งกล้องนิ่ง เมื่อมีการตัดต่อเข้ามาช่วยเพิ่มมุมกล้องที่แตกต่าง หรือมุมมองที่เปลี่ยนไป แต่สำหรับช็อตที่กินเวลานาน การถ่ายภาพแบบชัดลึกจะเข้ามามีส่วนช่วยให้คนดูสามารถกวาดตามองส่วนต่างๆ ภายในภาพได้อย่างถ้วนทั่ว หรือกล้องอาจปรับเปลี่ยนโฟกัสเพื่อชี้นำคนดู (rack focus) การตั้งกล้องนิ่งเป็นเวลานาน โดยที่เหตุการณ์บนจอไม่ได้เปลี่ยนแปลงมากนัก อาจช่วยเสริมอารมณ์ดรามาให้กับหนัง หรือเป็นวิธีสื่อสารเรื่องราวอย่างลุ่มลึก ในหนังเรื่อง Tokyo Story ผู้กำกับ ยาสุจิโร โอสุ จะตั้งกล้องนิ่งในระดับสามสี่ฟุตจากพื้นเพื่อแทนระดับสายตาของคนญี่ปุ่นที่นั่งบนเสื่อ

การแช่กล้องนิ่งจะทำให้คนดูหันไปให้ความสำคัญกับการจัดองค์ประกอบภาพ (mise-en-scene) และบางทีก็ช่วยสร้างบรรยากาศ หรือผ่อนปรนจังหวะของหนัง ผู้กำกับที่ไม่ค่อยนิยมการเคลื่อนกล้อง หรือการตัดภาพ ได้แก่ ไฉ่หมิงเลี่ยง, เบลา ทาร์, อภิชาตพงศ์ วีระเศรษฐกุล และ โหวเสี่ยวเฉียน