วันเสาร์, พฤศจิกายน 08, 2557

Mother


ชีวิตไม่อาจหลีกเลี่ยงความเปลี่ยนแปลงได้ บางครั้งมันอาจเกิดขึ้นแบบค่อยเป็นค่อยไป ช่วยให้เราปรับตัว ไหลลื่นไปกับสถานการณ์ได้อย่างราบรื่น แต่บางครั้งความเปลี่ยนแปลงอาจเกิดขึ้นอย่างเฉียบพลัน รุนแรง พลิกตลบทุกสิ่งทุกอย่างจนทำให้เราต้องมองย้อนกลับไปตั้งคำถามต่อสิ่งต่างๆ ที่เราเคยคิดว่าตัวเองเข้าใจดีแล้ว อย่างหลังคือความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับ วรกร ฤทัยวาณิชกุล และนำไปสู่ต้นกำเนิดของภาพยนตร์เรื่อง Mother สารคดี “ไฮบริด” ที่เล่าถึงผลพวงจากเหตุการณ์ที่แม่ของเขาพยายามฆ่าตัวตาย แต่ไม่สำเร็จ และลงเอยด้วยความพิการ ทั้งทางด้านร่างกาย รวมเลยไปถึงสภาพจิตใจ

สาเหตุที่ต้องใช้คำว่า ไฮบริดเพราะหนังเรื่องนี้มีฟุตเตจซึ่งเข้าข่ายสารคดีในความหมายดั้งเดิมไม่มาก (แต่ถือเป็นฟุตเตจที่ทรงพลังทางด้านอารมณ์และมีน้ำหนักต่อแก่นของเรื่องอย่างสูง) ส่วนที่เหลือของหนัง คือ ความพยายามเติมเต็มทางด้านเรื่องราวผ่านวิธีจำลองเหตุการณ์ (กันต์ ชุณหะวัตร รับบทลูกชาย บิลลี่ และ ณัฐญา นาคะเวช รับบทแม่) พร้อมทั้งผสมผสานเข้ากับซีเควนซ์เหนือจริงในลักษณะภาพยนตร์ทดลอง ซึ่งกล่าวได้ว่าไม่ใช่ธรรมเนียมปฏิบัติแบบที่เราคุ้นเคยจากหนังสารคดีทั่วไป

หนังเปิดเรื่องด้วยฟุตเตจจริงแบบไม่มีการตัดต่อเพื่อแนะนำคนดูให้รู้จัก แม่” ผู้หญิงวัยกลางคนที่ดูร่าเริง ใจดี ตลอดจนบรรยากาศสุขสันต์ เป็นกันเองในครอบครัวบิลลี่ จากนั้นหนังก็ตัดไปยังเหตุการณ์จำลองที่เกิดขึ้นตามมา ทั้งความพยายามฆ่าตัวตาย การรักษาตัวในโรงพยาบาล และปัญหาวุ่นวายที่คนในครอบครัวต้องรับมือจากพฤติกรรม “ไม่อยู่กับร่องกับรอย” ของแม่ จนกระทั่งเมื่อคนดูมีโอกาสได้เห็นฟุตเตจจริงอีกครั้งในช่วงท้ายเรื่อง ซึ่งเป็นช็อตลองเทคแบบไม่มีการตัดต่ออีกเช่นกัน ความรู้สึกสะเทือนใจและเศร้าสลดก็ถาโถมเข้ามาอย่างไม่ทันตั้งตัว เนื่องจากผู้หญิงคนที่เราเห็นอยู่เบื้องหน้าในตอนนี้แทบจะแตกต่างจากผู้หญิงในฟุตเตจเปิดเรื่องอย่างสิ้นเชิง มากพอๆ กับบรรยากาศโดยรอบ ซึ่งอัดแน่นไปด้วยความคับแค้นใจ ความรู้สึกผิด ความน้อยเนื้อต่ำใจ และความโกรธขึ้ง ชิงชัง จนไม่น่าเชื่อว่านี่คือครอบครัวเดียวกันกับช่วงต้นเรื่อง เสียงตะโกนก่นด่าคำหยาบ รวมทั้งอารมณ์พลุ่งพล่านที่สองสมาชิกในครอบครัวสาดกระหน่ำเข้าใส่กันโดยไม่แคร์ว่าจะมีกล้องกำลังจับภาพอยู่นั้นทำให้คนดูรู้สึกเหมือนกำลังรุกล้ำช่วงเวลาอันเป็นส่วนตัว จนไม่แน่ใจว่านั่นเป็นเหตุผลที่ทำให้เราอยากเบือนหน้าหนี หรือเป็นเพราะเหตุการณ์ที่กำลังเกิดขึ้นช่างเจ็บปวดเกินกว่าจะทนไหว

ช็อตข้างต้นนอกจากจะสะท้อนความเปราะบางของสถาบันครอบครัวแล้ว ยังช่วยตอกย้ำสภาพจำทนของแม่ ซึ่งติดกับดักอยู่ใน ความผิดพลาด” ของตัวเอง ไม่ว่าจะด้วยสภาพจิตอันไม่ค่อยปกติ (ในฉากหนึ่งเราจะเห็นเธอเดินวนเวียนในซูเปอร์มาร์เก็ตหยิบข้าวของจากชั้นวางใส่รถเข็นจนพูนพะเนิน) หรือการตอกย้ำอย่างไม่หยุดหย่อนจากคนรอบข้างก็ตาม ด้วยเหตุนี้ เธอเองจึงไม่แตกต่างจากปลาที่ว่ายวนอยู่ในตู้เลี้ยง หรือนกในกรงที่ไม่อาจก้าวข้ามข้อจำกัด หรือการตีกรอบเพื่อไปพบกับอิสรภาพอย่างแท้จริง (น่าสนใจว่าหนังสั้นเรื่อง บุญเริ่ม ของ สรยศ ประภาพันธ์ ที่ฉายแปะหัว Mother เปิดเรื่องด้วยฉากนายจ้างสั่งคนรับใช้ให้เข้าไปนอนในกรงสุนัข เพื่อเธอจะได้ถ่ายรูปส่งลูกค้าว่ากรงมีขนาดใหญ่พอให้คนเข้าไปนอนได้)  

ถ้าศิลปินใช้ผลงานเป็นเสมือนเครื่องมือบำบัดจิต Mother ก็คงเป็นความพยายามที่จะทำความเข้าใจ เหตุการณ์พลิกชีวิต” ของ วรกร ฤทัยวาณิชกุล (ในฉากหนึ่งคนดูจะเห็นบิลลี่ลงไปนอนราบบนพื้นปูน ณ จุดที่แม่ของเขากระโดดลงมา) และขณะเดียวกันก็ทำใจยอมรับความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น… จริงอยู่ว่าแม่ของเขาไม่มีวันจะกลับมาเป็นเหมือนเดิมอีก แต่ถึงอย่างไรผู้หญิงบนเตียงในโรงพยาบาลช่วงท้ายเรื่อง ซึ่งกล้องโคลสอัพใบหน้าผ่านภาพหลายช็อตราวกับเพื่อจะจดจำความงดงามแห่งปัจจุบันกาลเอาไว้ ก็ยังคงเป็นผู้หญิงคนเดียวกับในรูปถ่ายที่โอบกอดทารกน้อยไว้ในอ้อมแขนแล้วก้มลงจุมพิตอย่างรักใคร่  

The Maze Runner: ออกสู่โลกกว้าง



หลังความสำเร็จของ The Hunger Games นิยายวัยรุ่นเกี่ยวกับโลกดิสโทเปียก็เบ่งบานราวดอกเห็ดในช่วงฤดูฝน เช่นเดียวกับหนังซึ่งดัดแปลงมาจากนิยายเหล่านั้น โดยแค่ภายในปีนี้ผู้ชมจะได้รับรู้เกี่ยวกับโลกอนาคตอันมืดหม่นจากหนัง ซึ่งสร้างขึ้นมาเพื่อดึงดูดกลุ่มเป้าหมายในช่วงวัยหัวเลี้ยวหัวต่อที่ฝรั่งเรียกว่า young adult มากถึง 4 เรื่องด้วยอันกันได้แก่ The Huger Games: Mockingjay Part 1, Divergent, The Maze Runner และ The Giver โดยเรื่องหลังสุดอาจเรียกได้ว่ามาช้ากว่ากาล ถึงแม้หากนับจากปีที่นิยายตีพิมพ์แล้ว (1993) งานเขียนของ โลอิส เลาว์รี จะเป็นบิดาแห่งนิยายดิสโทเปียสำหรับวัยรุ่นยุคใหม่ (นิยาย The Hunger Games ของ ซูซาน คอลลินส์ ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 2008) เพราะการถูกดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ทีหลังสุดทำให้หลายๆ อย่างซึ่งควรจะสดใหม่กลับกลายเป็นความน่าเบื่อ ชินตา จนไม่น่าแปลกใจว่าทำไมมันถึงล้มเหลวบนตาราง บ็อกซ์ ออฟฟิศ ตรงกันข้ามกับหนังและนิยายอย่าง Divergent ซึ่งถือกำเนิดขึ้นอย่างเร่งรีบตามสุภาษิต น้ำขึ้นให้รีบตักเพื่อกอบโกยกระแสความคลั่งไคล้ The Hunger Games อย่างแท้จริง

น่าสังเกตว่าบรรดานิยายดิสโทเปียข้างต้นมีจุดร่วมหลายๆ อย่างที่คล้ายคลึงกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การจำลองภาพโลกภายหลังวิกฤติร้ายแรงว่าจะถูกปกครองโดยอำนาจเผด็จการ ที่พยายามจำกัดคนให้อยู่ในกรอบเพื่อรักษาภาพลวงของความสงบสุข ความเป็นระเบียบเรียบร้อย แล้วจัดแบ่งทรัพยากรมนุษย์ออกตามลักษณะงาน หรือชนชั้นอย่างเข้มงวด โดยแต่ละคนจะต้องเป็นฝ่ายเลือกว่าจะอยู่กลุ่มไหน (หรือถูกคัดเลือกเป็นตัวแทนเข้าร่วมแข่งขันในกรณี The Hunger Games) เมื่อถึงวัยอันเหมาะสม วัยรุ่นอาจรู้สึก อินกับเรื่องราวดังกล่าวส่วนหนึ่งเพราะมันคือการจำลองประสบการณ์ที่พวกเขากำลังเผชิญ เนื่องจากช่วงเวลานี้เปรียบเสมือนช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อจากวัยเด็กไปสู่วัยผู้ใหญ่ พวกเขายังไม่โตพอจะโบยบินไปดำเนินชีวิตตามต้องการ ยังต้องพึ่งพาพ่อแม่ หรือผู้มีอำนาจ แต่ขณะเดียวกันก็โหยหาอิสรภาพ ความเป็นตัวของตัวเอง นอกจากนี้ ในโรงเรียนพวกเขายังถูกตีกรอบผ่านกฎเกณฑ์ จัดแบ่งเป็นกลุ่มผ่านกิจกรรม ความสนใจ เช่น กลุ่มนักกีฬา กลุ่มเด็กเรียน ฯลฯ ในนิยายการที่ตัวละครต้องเลือกว่าตนเองจะเดินไปทางไหน ประกอบอาชีพอะไร สะท้อนวิกฤติแบบเดียวกับที่วัยรุ่นทุกคนจะต้องเผชิญ

ในกลุ่มนี้อาจกล่าวได้ว่า The Maze Runner มีโทนแตกต่างจากเรื่องอื่นๆ อยู่บ้างตรงที่มันผสมคุณลักษณะแบบหนังไซไฟเข้าไปค่อนข้างมาก และที่สำคัญยังปราศจากพล็อตเกี่ยวกับความรัก หรือประเด็นทางเพศโดยสิ้นเชิง ซึ่งถือเป็นเรื่องน่าแปลกอย่างยิ่งเมื่อพิจารณาว่าฉากหลังของหนังเป็นชุมชน ที่ประกอบไปด้วยเด็กหนุ่มวัยกำหนัดหลายสิบคนถูกขังอยู่บนทุ่งกว้างล้อมรอบด้วยเขาวงกต พวกเขาไม่อาจหนีไปไหนได้ เพราะเขาวงกตจะสลับสับเปลี่ยนตำแหน่งอยู่ตลอดเวลา แถมยังถูกเฝ้ายามโดยสัตว์ประหลาดกึ่งไซบอร์กกึ่งแมงมุมที่ทุกคนเรียกว่า กรีฟเวอร์ หนังปราศจากนัยยะโฮโมอีโรติกใดๆ นอกจากนี้ เมื่อลิฟต์นำ เทเรซา (คายา สโคเดลาริโอ) ผู้หญิงเพียงคนเดียว มาส่งพร้อมกับบอกว่าเธอจะเป็นรายสุดท้าย กลับไม่มีเด็กหนุ่มคนไหนในท้องทุ่งแสดงท่าทีสนใจเธอเลยแม้แต่น้อย แม้ว่าเธอจะมีรูปร่างหน้าตาดีกว่าแค่พอไปวัดไปวาอยู่หลายขุม บางคนถึงขั้นบ่นอุบถึงพฤติกรรมแปลกประหลาดของเธอในทำนองว่า ผู้หญิงก็เป็นซะแบบนี้เสียด้วยซ้ำ การห่างหายจากเพศหญิงเป็นเวลาหลายปีหาได้ทำให้หนุ่มๆ เหล่านี้กลัดมันมากขึ้นแต่อย่างใด ราวกับว่าทุกคนถูกบังคับให้กินยาลด การปลุกเร้า แบบในหนังเรื่อง The Giver ยังไงยังงั้น

ภาพลักษณ์ใสสะอาดของหนัง ยังรวมไปถึงข้อเท็จจริงที่ว่าในสังคมใหม่ที่สร้างขึ้นบนท้องทุ่งภายใต้การนำของ อัลบี้ (แอมเมล แอมมีน) ทุกคนดูเหมือนจะยอมรับหน้าที่ ความรับผิดชอบของตนโดยดุษฎี ไม่มีการกระด้างกระเดื่อง ความทะเยอทะยาน ความรุนแรง หรือความขัดแย้งอันเป็นผลจากสันดานแห่งความเป็นมนุษย์แบบที่พบเห็นได้ในนิยายดิสโทเปียคลาสสิกอย่าง Lord of the Flies ทุกคนประพฤติตนอยู่ในกฎระเบียบที่วางไว้อย่างว่านอนสอนง่าย แต่ก็เช่นเดียวกับสังคมที่ดูสุขสงบ สังคมที่ทุกคนรู้จัก ที่ทางของตนเองในช่วงต้นเรื่องของหนังอย่าง The Giver, Divergent และ The Hunger Games ทั้งหมดนั้นเป็นแค่ภาพลวงตา ซึ่งจะถูกท้าทายพร้อมกับการมาถึงของ โธมัส (ดีแลน โอเบรียน) เด็กหนุ่มคนล่าสุดที่ถูกส่งตัวมายังท้องทุ่งในฉากเปิดเรื่อง โดยแรกทีเดียวเขาเองก็สับสนงุนงงไม่ต่างจากคนอื่นๆ ก่อนหน้าเพราะสูญเสียความทรงจำทั้งหมด แต่ภายในเวลาไม่นานโธมัสก็เริ่มแสดงท่าทีไม่พอใจกับกรอบจำกัด เขาตั้งคำถามที่หลายคนอาจคิดอยู่ในใจ แต่ไม่กล้าพอจะลุกขึ้นมาทำอะไรบางอย่าง คำถามจำพวกว่าทำไมพวกเขาถึงต้องมาอยู่ที่นี่ มีอะไรอยู่นอกเขาวงกต ใครจับพวกเขามาขังไว้ในเรือนจำไฮเทคแห่งนี้ โธมัสไม่พอใจกับสถานะที่ได้รับ เขาไม่อยากนั่งปลูกผักสวนครัว พึงพอใจในสิ่งที่มีอยู่ เขาต้องการจะเป็นรันเนอร์ แล้วออกไปสำรวจเขาวงกตเพื่อค้นหาหนทางออกไปสู่โลกภายนอก แต่ข้อโต้แย้งที่เกิดขึ้นตามมา คือ ถ้าโลกภายนอกมันโหดร้ายกว่าโลกในเขาวงกตล่ะ ถ้าจริงๆ แล้วพวกเขากำลังอยู่ในยูโทเปีย แต่ดันรนหาที่ด้วยการออกไปเผชิญดิสโทเปียภายนอก พูดง่ายๆ คือ โธมัสพยายามขายฝันถึงสิ่งที่ดีกว่า ส่วน แกลลี (วิล โพลเตอร์) ศัตรูคู่อริของเขา พยายามขายความหวาดกลัว แล้วตีกรอบคนให้อยู่กับความคุ้นเคย

แน่นอนว่าหนังมีเป้าประสงค์เพื่อเฉลิมฉลองอิสรภาพและปัจเจกภาพ ตัวละครอย่างโธมัสถูกวาดภาพให้เป็นฮีโร่เพราะเขากล้าที่จะคิดนอกกรอบ ขณะตัวละครอย่างแกลลี่ถูกวาดภาพให้เป็นวายร้ายเพราะเขาขลาดเขลาเกินกว่าจะมองข้ามขอบกำแพงของเขาวงกต แต่ปัญหาย้อนแย้งของ The Maze Runner อยู่ตรงที่หนังมุ่งเน้นการคลี่คลายพล็อต ตอบคำถามในใจของคนดูให้กระจ่างจนลืมที่จะมอบความเป็นมนุษย์ให้กับเหล่าตัวละคร ซึ่งปราศจากแง่มุมใดๆ จุดมุ่งหมายใดๆ ในชีวิตนอกเหนือจากการไขปริศนาเขาวงกต โดยตามท้องเรื่องแล้ว พวกเขาเป็นเหมือนหนูทดลองในห้องปฏิบัติการไฮเทค และหนังก็ปฏิบัติกับพวกเขาเป็นเหมือนหมากบนกระดาน เป็นตัวแทนของสัญลักษณ์ แทนการมอบชีวิตเลือดเนื้อให้พวกเขาดูน่าสนใจ หรือกระทั่งน่าเห็นใจ คนดูเข้าข้างโธมัสและเชียร์ให้เขาประสบความสำเร็จเพราะเราต้องการจะรู้คำตอบเกี่ยวกับเขาวงกตมากกว่าเพราะเรา อินไปกับตัวละคร ซึ่งนั่นถือเป็นความประดักประเดิดเหลือทนสำหรับหนังที่พยายามจะบอกว่าอย่าจำทนอยู่ภายใต้การกดทับ กักขัง และกล้าที่จะแตกต่าง

ขณะเดียวกันสถานะวีรบุรุษของโธมัสยังถูกตั้งคำถาม เมื่อปรากฏว่าความจริงแล้วเขาเป็นแค่หมากตัวหนึ่งในเกม และถูกส่งตัวไปยังท้องทุ่งเพื่อ กระตุ้นสมองของเหล่าสมาชิกวัยกระเตาะ ซึ่งมีภูมิคุ้มกันเชื้อโรคร้ายชื่อว่า เดอะ แฟลร์ ที่กำลังคร่าชีวิตผู้คนบนโลก ให้ทำงานหนักขึ้น ให้พวกเขารู้จักใช้สัญชาตญาณดิบเพื่อดิ้นรนเอาตัวรอดแทนการยอมจำนนต่อกฎเกณฑ์ จากนั้นเหล่าทีมวิจัยของ WICKED (ย่อมาจาก World In Catastrophe: Killzone Experiment Department) องค์กรที่สร้างเขาวงกตขึ้นมา ก็จะนำข้อมูลไปศึกษาเพื่อค้นหาหนทางรักษา เดอะ แฟลร์ กล่าวอีกนัยหนึ่ง คือ โธมัสเป็นส่วนหนึ่งของ WICKED เขาไม่ได้อาสาเข้าไปอยู่ในท้องทุ่งด้วยเหตุผลแห่งมนุษยธรรม ตรงกันข้าม เขาเชื่อมั่นในวิธีการขององค์กรและยินดีที่จะเข้าร่วมการทดลองด้วยความหวังว่า WICKED จะค้นพบหนทางในการช่วยเหลือมวลมนุษยชาติให้รอดพ้นจากการสูญพันธุ์ โธมัสเปรียบเสมือนไพ่ใบสุดท้ายขององค์กร เขากับเทเรซาเป็นสองคนสุดท้ายที่ถูกส่งตัวเข้าไปก่อนจะมีการเปิดเขาวงกตเพื่อให้กรีฟเวอร์สามารถบุกเข้ามาในท้องทุ่งแล้วคร่าชีวิตผู้คนได้ตามสะดวก พวกเขาเชื่อมั่นว่าความกล้าหาญและเฉลียวฉลาดของโธมัสจะสามารถนำพาผู้คนออกจากเขาวงกตได้ก่อนจะไม่เหลือใครเลย เพราะไม่เช่นนั้นแล้วการทดลองครั้งนี้ก็จะถือเป็นความล้มเหลวอย่างสิ้นเชิง

เทียบไปแล้ว The Maze Runner ก็คล้ายคลึงกับการเล่า The Hunger Games แบบย้อนหลัง โดยเริ่มต้นด้วยการจับตัวเอกโยนเข้าไปอยู่ในเกมอันตราย ซึ่งต้องใช้ทักษะและไหวพริบในการเอาชีวิตรอด ก่อนสุดท้ายจะจบลงด้วยการบอกเล่า (คร่าวๆ) ถึงเหตุผลของเกม พร้อมกับปูพื้นฉากหลังของโลกดิสโทเปีย แน่นอนว่าจุดประสงค์ของเกมใน The Maze Runner อาจดูยิ่งใหญ่ มีคุณค่าสูงสูงกว่าแค่เพื่อมอบความบันเทิงให้กับคนชั้นสูง แต่ในเวลาเดียวกันก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าสุดท้ายมันก็ยังเป็นเกมที่ปราศจากมนุษยธรรมอยู่ดี

“WICKED is good” เป็นประโยคซึ่งถูกพูดซ้ำอยู่สองสามครั้งในหนัง สื่อเป็นนัยยะว่าจุดประสงค์ขององค์กรนั้นก็เพื่อช่วยเหลือมนุษยชาติ หรือพูดอีกอย่าง คือ การจับเด็กมาทดลองนั้นมีพื้นฐานจากความตั้งใจดีที่จะเข้ามาแก้ไขปัญหา และการเสียสละเลือดเนื้อบ้างบางส่วนย่อมเป็นเรื่องที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง ประโยคดังกล่าวเปรียบเหมือนโฆษณาชวนเชื่อชนิดหนึ่ง เช่นเดียวกับหนังสั้นที่ปรากฏให้เห็นในตอนต้นเรื่องของ The Hunger Games ซึ่งบอกเล่าประวัติความเป็นมาของเกมล่าคน ทั้งนี้เพราะเนื้อแท้จริงๆ ของ WICKED นั้นหาได้ ดีงามดังที่กล่าวอ้างแต่อย่างใด โดยในฉากสุดท้ายของหนังก็เริ่มเกริ่นนำให้เห็นว่ามีคนบางกลุ่มไม่เห็นด้วยกับ WICKED และเมื่อซีรีย์ชุดนี้ดำเนินต่อไป ความจริงก็จะค่อยๆ เปิดเผยว่าเชื้อโรคอันตรายดังกล่าวถูกปล่อยออกมาเพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการจำกัดจำนวนประชากร

เช่นเดียวกับ The Hunger Games และ The Giver อำนาจเผด็จการมักกล่าวอ้างความชอบธรรมเพื่อบีบบังคับคนโดยสร้างภาพแห่งความหวาดกลัวในอดีต ไม่ว่าจะเป็นสงคราม ความอดอยาก หรือเชื้อโรคอันตราย ให้ยิ่งใหญ่เกินจริงเพื่อใช้สนับสนุนพฤติกรรมอันโหดเหี้ยม ไร้มนุษยธรรม ที่สำคัญ การกดขี่ ควบคุมของรัฐเผด็จการได้ทำลายแก่นแท้แห่งความเป็นมนุษย์จนหมดสิ้น นั่นคือ สิทธิที่จะเลือกใช้ชีวิตอย่างอิสระภายใต้ปัจเจกภาพและความแตกต่าง แม้ว่าพวกเขาจะเป็นหนุ่มสาวที่มีภูมิคุ้มกันเชื้อโรคร้าย (The Maze Runner) หรือหนุ่มสาวจากเขตแดนที่เคยก่อสงครามกระด้างกระเดื่อง (The Hunger Games) หรือหนุ่มสาวที่ความสนใจไม่อาจถูกจัดเข้าหมวดหมูได้อย่างง่ายดาย (Divergent) หรือกระทั่งเด็กทารกแรกเกิดที่ตัวเล็กกว่าคู่แฝดของตน (The Giver) นี่ถือเป็นสารที่เหมาะสมสำหรับส่งผ่านไปยังวัยรุ่นในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อ ก่อนพวกเขาจะออกไปเผชิญโลกกว้างด้านนอกเขาวงกต 

Sin City: A Dame to Die For: เล่นเยอะแต่ได้น้อย


บางทีผู้กำกับ โรเบิร์ต โรดริเกซ และนักวาดการ์ตูนที่ควบเครดิตเป็นผู้กำกับร่วม แฟรงค์ มิลเลอร์ อาจไม่เคยได้ยินสุภาษิตที่ว่า น้ำขึ้นให้รีบตักเพราะหลังจากความสำเร็จของ Sin City ทั้งในแง่รายได้และคำวิจารณ์ พวกเขาใช้เวลาถึง 9 ปีในการผลิตหนังภาคต่อ ซึ่งผลลัพธ์ที่ออกมากลับมีคุณภาพไม่ได้ต่างจากหนังภาคต่อบล็อกบัสเตอร์ส่วนใหญ่สักเท่าไหร่ นั่นคือ เยอะขึ้น ใหญ่ขึ้น (พร้อมสรรพด้วยระบบ 3D) แต่โดยรวมแล้วยังคงคัดลอกมาจากสูตรสำเร็จเดิมๆ อันที่จริง มันควรจะเป็นผลงานที่ประสบความสำเร็จ (อย่างน้อยก็ในแง่รายได้) ไม่ใช่กลายเป็นหายนะบนตาราง บ็อกซ์ ออฟฟิศ แบบที่เป็นอยู่ หากหนังเปิดฉายในปี 2007 หรือ 2008 เฉกเช่นบรรดาหนังภาคต่อทั้งหลายที่อาศัยกระแสจากภาคแรกเรียกคนดูให้ซื้อตั๋วมาเข้าชมโดยไม่จำเป็นต้องพัฒนาความแตกต่าง หรือนำเสนอแปลกใหม่ใดๆ... แต่ในปี 2014? อาจกล่าวได้ว่ามัน สายเกินไปเพราะกาลเวลาและยุคสมัยไล่กวดพวกเขามาอย่างรวดเร็ว

อะไรหลายอย่างเปลี่ยนแปลงไปมากในช่วงระยะเวลา 9 ปี การปรากฏตัวขึ้นของ The Dark Knight (2008) และ Watchmen (2009) ทำให้การดัดแปลงการ์ตูน หรือนิยายภาพ ให้กลายเป็นภาพยนตร์ ซีเรียสไม่ใช่เรื่องแปลกใหม่อีกต่อไป ขณะเดียวกัน ความรุนแรงของ Sin City ที่เคยช็อกคนดูในตอนนั้น ปัจจุบันกลับกลายเป็นเรื่องขี้ปะติ๋วท่ามกลางกระแสหนังสยองขวัญแนว torture porn อันเกลื่อนกลาดนับแต่ Hostel (2005) ได้รับความนิยม ส่วนความเก๋ไก๋ของการถ่ายทำโดยใช้ฉากหลังเป็นคอมพิวเตอร์กราฟฟิกแทบทั้งหมดก็ไม่ได้ดูน่าตื่นตาอีกต่อไปหลังจาก Gravity (2013) พาคนดูไปไกลยิ่งกว่า (นอกจากนี้ ฉากเลือด (สีขาว) สาดกระจายที่เคยชวนตะลึงในปี 2005 ตอนนี้ดันทำให้คนดูนึกไปถึงเกม ฟรุต นินจา ในมือถืออย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง) ที่สำคัญ ยังมีเด็กรุ่นใหม่สักกี่คนกันที่รู้จักคำว่า ฟิล์มนัวร์ซึ่งหนังเรื่องนี้ใช้เป็นข้อมูลอ้างอิง เพราะตระกูลหนังดังกล่าวแทบจะหายสาบสูญไปจากจอภาพยนตร์มานานแล้ว ยกเว้นว่าคุณจะเป็นแฟนหนังของ ไบรอัน เดอ พัลมา หรือสองพี่น้อง โจเอล กับ อีธาน โคน (The Man Who Wasn’t There ในปี 2001 น่าจะเป็นผลงานเรื่องสุดท้ายก่อนหน้า Sin City ที่ใกล้เคียงทั้งในแง่เนื้อหาและรูปแบบกับหนังฟิล์มนัวร์ขาวดำที่ได้รับความนิยมอย่างสูงในช่วงทศวรรษ 1940 และ 1950)

เช่นเดียวกับภาคก่อนหน้า Sin City: A Dame to Kill For แบ่งเรื่องราวออกเป็นตอนๆ โดยมีโครงเรื่องหลักทั้งหมดสามตอนพร้อมตอนย่อยที่เรียกได้ว่าเป็นน้ำจิ้มอีกหนึ่งตอน แต่ถ้ามองในแง่ลำดับเวลาแล้ว Sin City: A Dame to Kill For อาจถือเป็นภาคก่อนหน้าของ Sin City เนื่องจากเหตุการณ์ส่วนใหญ่เกิดขึ้นก่อน มาร์ฟ (มิคกี้ รู้ก) จะถูกประหารชีวิตใน The Hard Goodbye  และคงมีเพียง Nancy’s Last Dance เท่านั้นที่สามารถเรียกว่าเป็น ภาคต่อได้อย่างแท้จริง เพราะมันเล่าถึงเรื่องราว 4 ปีหลังจากบทสรุปใน The Yellow Bastard เมื่อ แนนซี (เจสซิก้า อัลบ้า) ตัดสินใจที่จะล้างแค้นให้กับ จอห์น ฮาร์ติแกน (บรูซ วิลลิส) อดีตนายตำรวจที่ช่วยเหลือเธอให้รอดพ้นจากเงื้อมมือฆาตกรโรคจิต ซึ่งบังเอิญเป็นลูกชายคนเดียวของวุฒิสมาชิก โร้ค (พาวเวอร์ส บูธ) มาเฟียผู้ทรงอิทธิพลสูงสุดในเมืองคนบาป... แต่ไม่ต้องห่วงสำหรับใครก็ตามที่พลาดชมหนังภาคแรก เพราะเหตุการณ์ใน Sin City: A Dame to Kill For ส่วนที่เหลือนั้นไม่ได้เชื่อมโยงไปถึง Sin City มากเท่าไหร่ นอกจากการนำตัวละครเดิมๆ มาใช้ และในบางกรณีนักแสดงหลักยังถูกเปลี่ยนตัวไปด้วย เช่น จอช โบรลิน มารับบทดไวท์แทนที่ ไคลฟ์ โอเวน ในภาคแรก

ในแง่สไตล์ Sin City: A Dame to Die For เป็นเหมือนส่วนผสมระหว่างการ์ตูนกับ ฟิล์มนัวร์เวอร์ชั่นเมายาเลิฟกล่าวคือ เราจะได้เห็นการสร้างสรรค์ภาพสุดหวือหวาเกินจริง เช่น ในฉากที่ดไวท์ลอบมอง เอวา ลอร์ด (อีวา กรีน) เปลือยกายโดยมีฉากหลังเป็นพระจันทร์ดวงโต ก่อนเธอจะกระโดดตีลังกาลงสระด้วยท่วงท่าดุจนักยิมนาสติกเหรียญทองโอลิมปิก (ภาพซ้อนของเอวาพุ่งตัวลงน้ำจากด้านซ้ายและขวาของจอภาพแบบเทคนิคกล้องคาเลโดสโคปทำให้นึกถึงฉากในหนังเพลงยุค บัสบี เบิร์คลีย์) หรือวิธีย้อมภาพขาวดำในลักษณะเหมือนฟิล์มเนกาทีฟ (ซึ่งน่าจะได้แรงบันดาลใจมาจากการ์ตูนต้นฉบับ) ในฉากที่ มีโฮ (เจมี ชุง) ลอบสังหารยามในบ้านของเอวา หรือการถ่ายทำเรื่องราวส่วนใหญ่เป็นภาพขาวดำ แต่เน้นสีสดให้โดดเด่นในบางจุด เช่น ไฟฉุกเฉินบนรถตำรวจ คราบเลือด เปลวเพลิง เส้นผมและริมฝีปากของหญิงสาว ฯลฯ (เฉกเช่นแฟนตาซีเพศชายแบบที่ปรากฏในหนังสือการ์ตูนทั้งหลาย เซ็กซ์กับความรุนแรงเป็นเสมือนจุดขายภาคบังคับ) ทั้งหมดเหล่านี้ถือเป็นความน่าตื่นตาทางด้านเทคนิคที่สามารถกระตุ้นอารมณ์ตื่นเต้น หรือกระทั่งความเพลิดเพลินจากคนดูได้ไม่ยาก ส่วนมันจะกลมกลืนไปกับแนวทางอารมณ์ของหนังหรือไม่นั้นถือเป็นอีกเรื่องหนึ่ง (ต้องยอมรับว่าปากสีแดงฉานอาจสะท้อนความเซ็กซี่ของตัวละครอย่างได้ผล แต่ดวงตาสีเขียวสุกสว่างนั้นบางครั้งกลับทำให้เรารู้สึกเหมือนกำลังนั่งมองสิ่งมีชีวิตจากต่างดาวในคราบมนุษย์มากกว่าจะกระตุ้นความรู้สึกเย้ายวนดังประสงค์ของหนัง)

ขณะเดียวกัน เอกลักษณ์ต่างๆ ของหนังฟิล์มนัวร์ ซึ่งดั้งเดิมมีบทบาทในการส่งเสริมบรรยากาศลึกลับ ไม่น่าไว้ใจ แต่ในหนังเรื่องนี้พวกมันกลับถูกเน้นย้ำเสียจนกระแทกตาในระดับเดียวกับละคร รัชดาลัย เธียเตอร์ เช่น ถ้าคุณคิดว่าการใช้เงาบานเกร็ดในหนังเรื่อง Passion (2012) ของ ไบรอัน เดอ พัลมา ออกจะดูโอเวอร์จนชวนตลกขบขัน ขอให้คุณลองมาชมการ คาราวะฟิล์มนัวร์ของโรดริเกซในฉากเลิฟซีนระหว่างเอวากับดไวท์ เพราะเงาบานเกร็ดและคอนทราสต์ขาวดำถูกนำมาใช้เป็นลูกเล่นสำหรับปิดบังอวัยวะเพศของตัวละครในลักษณะเดียวกับหนังจำพวก Austin Powers จนเราเริ่มไม่แน่ใจว่าควรจะจริงจังกับภาพบนจอ หรือหัวเราะในท่าทีซึ่งแทบจะก้าวข้ามไปสู่การล้อเลียนอยู่รอมร่อ ท่ามกลางบทสนทนาและเสียงบรรยายของตัวละครที่พยายามเคร่งขรึม จริงจัง และเล่นลิ้นกันสุดกำลัง ราวกับคนเขียนบทกลืนกินหน้ากระดาษจากนิยายของ เรย์มอนด์ แชนด์เลอร์ หรือ เจมส์ เอ็ม. เคน แทนอาหารเช้า ผ่านประโยคประเภท ฉันเกิดตอนกลางคืน แต่ไม่ได้เพิ่งเกิดเมื่อคืนนี้” (หรือแปลเป็นไทยตรงๆ คือ กูไม่ได้โง่นะ”) หรือ ผมถนัดปลอบใจเด็กสาวมีปัญหาวัย 19 ปีมากพอๆ กับผู้ป่วยอัมพาตที่ต้องผ่าตัดสมองด้วยประแจขันท่อ หรือ ถ้าคุณรักฉันไม่ลง ก็จงเกลียดฉัน ถ้าคุณให้อภัยฉันไม่ได้ ก็ลงโทษฉันสิ ทำให้ฉันเจ็บปวดแบบที่ฉันเคยทำกับคุณ

อาการ จัดเต็มของโรดริเกซ กับบทภาพยนตร์โดยมิลเลอร์ที่เน้นพรรณาโวหาร แทนการสร้างบรรยากาศ หรือความพิศวงถือเป็นส่วนผสมที่ไม่ค่อยลงตัว และแน่นอนว่านำไปสู่เสียงหัวเราะที่ผู้สร้างไม่ได้ตั้งใจให้เกิดในหลายๆ ฉาก ด้วยเหตุนี้จึงไม่น่าแปลกใจว่าในบรรดา 3 ตอน ตอนที่ได้อารมณ์ราบรื่นสุด คือ The Long Bad Night ซึ่งทั้งโรดริเกซและมิลเลอร์ไม่ได้พยายามโชว์พลังมากมายนัก

ความจริงภาพรวมของหนังอาจสนุกและเปี่ยมชีวิตชีวากว่านี้ ถ้า โรเบิร์ต โรดริเกซ ตัดสินใจดัดแปลงมันเป็นหนังแนวตลกล้อเลียนไปเลย ก็ในเมื่อเขาหนักมือไปกับทุกสิ่งทุกอย่างจนคนดูไม่อาจคาดเดาได้แล้วว่าเขากำลัง เอาจริงหรือ ทีเล่นทีจริงกันแน่ หนึ่งในตัวอย่างที่เห็นได้ชัด คือ ตัวละครอย่าง เอวา ลอร์ด ราชินีแห่ง femme fatale ที่อาจกล่าวได้ว่าเป็นแม่ของ femme fatale ทุกสถาบัน ชนิดที่สามารถทำให้ ลานา เทอร์เนอร์ กับ บาร์บารา สแตนวิค กลายเป็นนางเอกในหนังการ์ตูนดิสนีย์ได้เลยทีเดียว ความร้ายกาจของเธอนั้นถูกโรดริเกซกับมิลเลอร์ยกระดับไปอยู่ระดับเดียวกับนางมารในละครหลังข่าว ส่วนความเซ็กซี่ (ชนิดแทบไม่เหลืออะไรให้ต้องจินตนาการต่อ) ของเธอก็ถูกยกระดับไปเทียบเท่านางแบบในหน้านิตยสารเพลย์บอย จนคนดูอดสงสัยไม่ได้ว่าตัวละครอย่างดไวท์และนายตำรวจที่มารับทำคดีต้องโง่เง่าในระดับไหนกันนะถึงสามารถตกหลุมพรางอันปราศจากความแยบยลของเธอได้ น่าสงสารก็แต่ อีวา กรีน ซึ่งเกรงว่าจะถูกเรียกตัวมาใช้งานในคราวนี้ไม่ใช่เพราะพรสวรรค์ทางการแสดง แต่เป็นเพราะเธอยินดีจะยอมเปลืองเนื้อเปลืองตัวกับการรับบทนังงูพิษที่มัวแต่วุ่นวายวางแผนล่อลวงอดีตคนรักให้มาฆ่าสามีผู้ร่ำรวยเพื่อจะได้ฮุบสมบัติของเขามาครอง จนไม่มีเวลาไปเดินช้อปปิ้งซื้อเสื้อผ้ามาปกปิดเรือนร่าง ส่งผลให้เธอต้องใช้เวลาส่วนใหญ่ในหนังสวมชุดวันเกิด หรือไม่ก็เสื้อคลุมสีขาวบางเฉียบที่มองทะลุไปเห็นถึงตับไตไส้พุง

อย่างไรก็ตาม อาจกล่าวได้ว่า อีวา กรีน ดูเหมือนจะเป็นนักแสดงเพียงคนเดียวในเรื่องที่ตระหนักถึงวี่แวว เลยเถิดของภาพยนตร์ และการแสดงแบบเขมือบทุกซีนที่ขวางหน้าราวกับจบการศึกษามาจากโรงเรียนการแสดงของหม่อมน้อยได้ช่วยสร้างความบันเทิงให้กับคนดูได้มากทีเดียว โดยฉากที่เธอพยายามจะเล่นละครตบตานายตำรวจที่มาสืบสวนคดีฆาตกรรม (คริสโตเฟอร์ เมโลนี) ด้วยการสวมบทบาทเป็นแม่ม่ายผัวตายที่ถูกคุกคามจากอดีตคนรักโรคจิตถือได้ว่ามีความใกล้เคียงกับฉากตลกชั้นดีในหนังของทีม ZAZ เลยทีเดียว

โดยเนื้อแท้แล้ว หนังชุด Sin City ทั้งสองภาคเป็นเหมือนแบบฝึกหัดของแนวคิด สไตล์เหนือเนื้อหา เพราะตัวละครและการเล่าเรื่องดูเหมือนจะได้รับความสนใจ หรือขัดเกลาน้อยกว่าการจัดวางภาพและการออกแบบฉาก (นอกจากนี้ รูปแบบของการรวมเรื่องสั้นมาเป็นหนังขนาดยาวก็ไม่เอื้ออำนวยให้คุณพัฒนาตัวละคร หรือขับเน้นอารมณ์ใดๆ ในเชิงลึกได้อย่างเต็มที่) ความสดใหม่ถือเป็นปัจจัยสำคัญต่อความสำเร็จของหนัง ด้วยเหตุนี้ จึงไม่น่าแปลกใจว่าทำไมพลังโดยรวมของภาคสองจึงอ่อนแรงลงจากภาคแรกค่อนข้างมาก... อันที่จริง เมื่อเรื่องราวในตอนสุดท้ายของภาคแรกจบลง สไตล์ของหนังก็แทบจะเรียกได้ว่าเริ่มต้นซ้ำซากและย่ำรอยตัวเองไปแล้วด้วยซ้ำ

กระนั้นสิ่งหนึ่งที่ดูเหมือนจะกระเตื้องขึ้นอย่างเห็นได้ชัดจาก Sin City มาสู่ Sin City: A Dame to Kill For ได้แก่ บทบาทของเพศหญิงที่เป็นมากกว่าแค่เหยื่อถูกกระทำจากน้ำมือเพศชายแบบแนนซี ใน  The Yellow Bastard หรือ เชลลี (บริททานีย์ เมอร์ฟีย์) ใน The Big Fat Kill โดยมาคราวนี้หนูน้อยแสนหวาน (ที่เผอิญทำงานเป็นนักเต้นระบำเปลื้องผ้า) อย่างแนนซีเริ่มกร้านโลกขึ้น แข็งแกร่งขึ้น และกล้าจะลุกขึ้นมาแก้แค้นชายผู้ทรงอิทธิพลสูงสุดในเมือง แต่เนื่องจากการตัดสินใจของเธอถูกผลักดันด้วยความรักที่เธอมีต่อ จอห์น ฮาร์ติแกน จึงอาจกล่าวได้ว่าตัวละครอย่าง เอวา ลอร์ด ก้าวไปไกลยิ่งกว่าเพราะเธอวางแผนฆ่าสามีเพื่อจะได้ ไม่ต้องขออะไรจากผู้ชายอีก

น่าเศร้าตรงที่ในเมืองแห่งคนบาป (เช่นเดียวกับโลกแห่งความเป็นจริง) ผู้ชายยังคงเป็นใหญ่ และสุดท้ายแล้วเอวาก็ต้องลงเอยด้วยการขอความช่วยเหลือจากผู้ชายอีกหลายคนเริ่มจากนายตำรวจนักสืบไปจนถึงหัวหน้าแก๊งมาเฟีย ที่สำคัญ วิธีที่โรดริเกซยังคงหากินกับการถ่ายทอดเรือนร่างเพศหญิงแบบเดิมๆ เพื่อตอบสนองการจ้องมองของเพศชาย (ซึ่งปรากฏเป็นรูปธรรมชัดเจนในฉากที่ดไวท์ปีนหลังคาไปส่องดูเอวาว่ายน้ำเล่นในสระ) ได้พิสูจน์ให้เห็นว่าบางทีฮอลลีวู้ดก็ไม่แตกต่างจากเมืองคนบาปสักเท่าไหร่

วันเสาร์, สิงหาคม 16, 2557

The Grand Budapest Hotel: เลือนหายไปกับสายลม


บางทีช็อตที่สามารถนิยามตัวตนของ The Grand Budapest Hotel (หรืออาจเหมารวมไปถึงหนังส่วนใหญ่ของผู้กำกับ เวส แอนเดอร์สัน ด้วยเลย) ได้ชัดเจนที่สุด คือ ช็อตในช่วงกลางเรื่อง เมื่อเจ้าหน้าที่เรือนจำต้องตรวจสอบของเยี่ยมนักโทษที่เลื่อนผ่านมาทีละชิ้นบนสายพานเพื่อให้แน่ใจว่าไม่มีใครลักลอบซ่อนอาวุธ หรือวัตถุต้องห้ามมาไว้ในอาหารเหล่านั้น กล้องจะแช่ภาพในระดับเดียวกับอาหารบนสายพาน ซึ่งวิ่งมาหยุดเบื้องหน้าเจ้าหน้าที่เรือนจำพร้อมอาวุธสำหรับชำแหละเสร็จสรรพ เขาเริ่มต้นด้วยการใช้มีดผ่าขนมปังก้อนเป็นชิ้นๆ หยิบเหล็กแหลมมาทิ่มแทงเนยแข็ง แต่พอของชิ้นถัดไปเลื่อนมาหยุดตรงหน้า เป็นกล่องร้านเบเกอรีแสนสวยภายในบรรจุหลากหลายเค้กรูปตุ๊กตาสุดน่ารัก กล้องก็เงยขึ้นจับจ้องใบหน้าเจ้าหน้าที่เรือนจำ ซึ่งจ้องมองขนมก้อนเล็กๆ เหล่านั้นอยู่ครู่หนึ่ง ก่อนจะปล่อยให้มันเลื่อนผ่านไปโดยไม่แตะต้อง จากนั้นเขาก็หยิบมีดอีโต้มาฟันของชิ้นถัดมาเป็นสามท่อนอย่างไม่อินังขังขอบดุจเครื่องจักรที่กลับมาทำงานต่อ หลังหยุดชะงักไปพักหนึ่งเพื่อชื่นชมความงามของผลงานศิลปะชั้นเลิศ

ช็อตดังกล่าวไม่เพียงสะท้อนชัดถึงสไตล์อารมณ์ขันแบบ เวส แอนเดอร์สัน เท่านั้น แต่ยังเป็นสัญลักษณ์แทนสไตล์การทำหนังอันโดดเด่นของเขาอีกด้วย เพราะการจัดองค์ประกอบภาพอย่างใส่ใจ การตกแต่งฉากด้วยรายละเอียดมากมาย การเลือกกำหนดโทนสีเพื่อสร้างอารมณ์ร่วม (และในกรณีของ The Grand Budapest Hotel การเล่นสนุกกับสัดส่วนภาพ) และการเคลื่อนกล้องอย่างเป็นระบบ โดยส่วนมากจะใช้การ tracking หรือการ pan การ tilt กล้องแทนการใช้สเตดิแคม หรือแฮนด์เฮลด์อันเป็นเทคนิคยอดนิยมในหมู่นักสร้างหนังยุคใหม่ ทั้งหมดนี้ทำให้เวลาเรานั่งดูหนังของ เวส แอนเดอร์สัน ความตื่นตาและชื่นชม คือ ปฏิกิริยาที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง เช่นเดียวกับเจ้าหน้าที่เรือนจำเมื่อเขาเห็นความประณีต บรรจงถูกถ่ายทอดออกมาในรูปขนมหวานอันเปราะบาง จนอดไม่ได้ที่จะปล่อยมันผ่านไปโดยไม่ทำลายให้เสียรูปทรงและความงาม

ความวิจิตรอันเป็นผลจากการสั่งสม ขัดเกลาทักษะ ตลอดจนความทุ่มเท ใส่ใจในรายละเอียดแบบที่เราเห็นบนจอหนังก็เช่นเดียวกัน มันทำให้เรารู้สึกชื่นชมและยินดีที่จะมองข้ามความเคลือบแคลงใดๆ ต่อสไตล์การทำหนังในลักษณะนี้ เช่น ตัวละครที่ค่อนข้างแบนราบเหมือนเป็นหุ่นเชิดมากกว่าจะมีชีวิตจิตใจ ระยะห่างระหว่างคนดูกับเรื่องและตัวละครจนทำให้หนังมีโทนอารมณ์เย็นชา หรือการปรุงแต่งให้เนี้ยบทุกกระเบียดนิ้วจนบางครั้งก็ดูโอ้อวด และไม่เป็นธรรมชาติ สำหรับใครที่ไม่ใช่แฟนหนังของแอนเดอร์สัน ข้อด้อย” เหล่านั้นยังคงพบเห็นได้เช่นเคยใน The Grand Budapest Hotel แต่สำหรับคนที่ปลาบปลื้มอารมณ์ขันคมคาย (และบางครั้งก็เข้าข่ายบ้าบอคอแตก) อารมณ์แบบหวานปนเศร้าอันทรงเสน่ห์ น่าหลงใหล รวมไปถึงความแพรวพราวทางเทคนิคภาพยนตร์ หนังเรื่องนี้ถือว่าสามารถยืนหยัดเคียงข้างผลงานระดับแนวหน้าอย่าง The Royal Tenenbaums, Rushmore, Fantastic Mr. Fox และ Moonlight Kingdom ได้อย่างไม่ขัดเขิน

หนังเริ่มต้นเปิดเรื่องในยุคปัจจุบัน ณ อนุสาวรีย์เล็กๆ ของ ดิ ออเตอร์” (ทอม วิลคินสัน) ที่ประเทศ (สมมุติ) สาธารณรัฐซูโบรวกา เด็กหญิงคนหนึ่งเดินทางมาเยี่ยมชมพร้อมถือหนังสือของ ดิ ออเตอร์ เรื่อง The Grand Budapest Hotel ติดมือมาอ่านด้วย จากนั้นหนังก็ตัดภาพไปยัง ดิ ออเตอร์ ในปี 1985 ขณะกำลังเล่าต่อหน้ากล้องในห้องทำงาน (ภาพจำลองแทนการเล่าเรื่องของผู้เขียนหนังสือ) ถึงประสบการณ์ของตนเมื่อปี 1965 (ดิ ออเตอร์ ในวัยหนุ่มรับบทโดย จู๊ด ลอว์) ตอนเดินทางไปพักยังโรงแรม แกรนด์ บูดาเปสต์ ซึ่งขณะนั้นอยู่ในสภาพที่ค่อนข้างทรุดโทรมหลังประเทศเปลี่ยนแปลงการปกครองเป็นระบอบคอมมิวนิสต์ ที่นั่นเขาได้พบกับเจ้าของโรงแรม ซีโร มุสตาฟา (เอฟ. เมอร์เรย์ อับราฮัม) ซึ่งตามคำบอกเล่าของพนักงานต้อนรับ (เจสัน ชวาร์ทซ์แมน) เขาร่ำรวยติดอันดับต้นๆ ของประเทศ แต่ทุกครั้งที่แวะมาพักที่นี่เขาจะเรียกร้องขอนอนในห้องคนงานแคบๆ แทนการพักในห้องสวีทสวยหรู บุคลิกลึกลับ น่าค้นหาของมุสตาฟาดึงดูดความสนใจของ ดิ ออเตอร์ จนกระทั่งเย็นวันหนึ่งความสงสัยใคร่รู้ของเขาก็กำลังจะได้รับการคลี่คลาย เมื่อมุสตาฟาเชื้อเชิญเขาให้ไปร่วมทานอาหารเย็นด้วยกัน พร้อมกับเล่าที่มาว่าทำไมเขาถึงได้กลายมาเป็นเจ้าของโรงแรมแห่งนี้ โดยเรื่องราวทั้งหมดเริ่มต้นขึ้นในปี 1932 เมื่อเขา (มุสตาฟาในวัยหนุ่มรับบทโดย โทนี เรโวโลรี) เพิ่งเข้ามาทำงานในโรงแรมเป็นพนักงานต้อนรับภายใต้การดูแลของ เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ (เรล์ฟ ไฟนส์) และนั่นคือช่วงเวลาที่เป็นโฟกัสหลักของหนัง

เพื่อให้คนดูแยกแยะเรื่องราวในแต่ละช่วงเวลาได้ง่ายขึ้น (ผสานกับความชื่นชอบที่จะทดลองเป็นการส่วนตัว) แอนเดอร์สันถ่ายทำหนังโดยใช้สัดส่วนภาพที่แตกต่างกันไป กล่าวคือ ฉากหลังในยุคปัจจุบันจะถ่ายทำด้วยระบบ 1.85:1 ซึ่งเป็นสัดส่วนปกติของหนังที่ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 35 มม. สังเกตว่าภาพจเต็มจอพอดี ส่วนฉากหลังในช่วงทศวรรษ 1960 จะถ่ายทำในระบบจอกว้างซีนีมาสโคป 2.35:1 สังเกตว่าภาพจะมีแถบดำคั่นด้านบนและด้านล่าง และสุดท้ายฉากหลังในทศวรรษ 1930 (ซึ่งกินเวลาส่วนใหญ่ของหนัง) จะถ่ายทำโดยใช้สัดส่วน 1.33:1 ซึ่งเป็นที่นิยมในยุคหนังเงียบ สังเกตว่าภาพจะมีความสูงเต็มจอ แต่ด้านข้างซ้ายขวาจะมีขอบดำกั้น นอกจากนี้ เพื่อสร้างอารมณ์ร่วมย้อนยุคให้หนักแน่นขึ้น แอนเดอร์สันยังนำเอาเทคนิคยอดฮิตในยุคหนังเงียบมาใช้อีกด้วย เช่น การกั้นขอบภาพเป็นวงกลม (iris) รวมไปถึงเทคนิคโบราณอื่นๆ อย่าง การใช้แบบจำลอง แอนิเมชั่น หรือการซ้อนภาพแบบ rear projection แทนการใช้ คอมพิวเตอร์ กราฟฟิก เหมือนหนังยุคใหม่ส่วนใหญ่

อารมณ์ขันด้านภาพและการเล่นสนุกกับพื้นที่ว่างของแอนเดอร์สันยังกลมกลืน ไหลรื่นไปกับสัดส่วนที่ ผิดปกติ” ของระบบ 1.33:1 อีกด้วย จนชวนให้คนดูหวนรำลึกถึงหนังตลกของ บัสเตอร์ คีตัน และ ชาร์ลี แชปลิน ได้ไม่ยาก (ช็อตที่อากาธากับมุสตาฟาห้อยต่องแต่งอยู่ตรงขอบตึกอาจทำให้หลายคนนึกถึงฉากคลาสสิกในหนังเงียบของ ฮาโรลด์ ลอยด์ เรื่อง Safety Last!) หลายช็อตแอนเดอร์สันพยายามเติมเต็มกรอบภาพในแนวตั้งด้วยการตั้งกล้องในระดับต่ำกว่าสายตา หรือบางครั้งก็จัดวางนักแสดงอย่างชาญฉลาด เช่น ตอนที่กุสตาฟนั่งลิฟท์ลงมาส่ง มาดาม ดี. (ทิลด้า สวินตัน) กลับบ้าน ภายในลิฟท์คนดูจะเห็นพวกเขานั่งอยู่ทางขวาของเฟรม ขณะที่มุสตาฟา (ซึ่งตัวเตี้ย) ยืนอยู่ตรงกลางเฟรม ส่วนทางซ้ายของเฟรมจะเป็นพนักงานโรงแรมอีกคนที่สูงชะลูด ช่วยเติมเต็มพื้นที่ว่างด้านบน และในเวลาเดียวกันก็เน้นย้ำให้เห็นพื้นที่ว่างด้านบนทางขวาของเฟรมภาพ (เหนือหัวมาดามดีกับกุสตาฟ) ลักษณะการจัดภาพแบบไม่สมดุลดังกล่าวขัดแย้งอย่างรุนแรงช็อตส่วนใหญ่ในหนังซึ่งเน้นย้ำสมดุลซ้ายขวา (ซึ่งเป็นลายเซ็นต์หลักของแอนเดอร์สัน) และสะท้อนให้เห็นความ “ผิดธรรมดาของสัมพันธภาพระหว่างกุสตาฟกับหญิงชราอย่างมาดามดีให้ชัดเจนยิ่งขึ้น (ในช่วงต้นเรื่องแอนเดอร์สันก็เคยใช้การจัดภาพแบบนี้เพื่อบอกเล่าความเปลี่ยวเหงาของมุสตาฟา โดยคนดูจะเห็นเขานั่งอยู่บนโซฟาริมซ้ายของเฟรมเพียงลำพัง ขณะที่โซฟาริมขวา ซึ่งมีจำนวนสองตัวเท่ากันเป๊ะกับริมซ้าย ไม่มีใครจับจอง ส่วนเคาน์เตอร์ต้อนรับกับพนักงานในคอกก็ถูกจัดวางไว้ตรงกลางเฟรมพอดี)

กุสตาฟไม่เพียงจะเป็นพนักงานต้อนรับชั้นยอดของโรงแรมเท่านั้น แต่ความกระตือรือร้นที่จะเอาอกเอาใจลูกค้าของเขายังขยายขอบเขตไปถึงเตียงนอนอีกด้วย ส่งผลให้ลูกค้าสาวแก่แม่ม่ายเดินทางมาพักผ่อนกันที่โรงแรมแห่งนี้อย่างต่อเนื่อง หนึ่งในขาประจำได้แก่ มาดาม ดี. หญิงชรามหาเศรษฐีที่วันหนึ่งเกิดเสียชีวิตอย่างปริศนา เธอทิ้งรูปวาด เด็กชายกับแอปเปิลซึ่งมีมูลค่ามหาศาลให้กับกุสตาฟ และนั่นสร้างความโกรธแค้นให้กับลูกชายของเธอ (เอเดรียน โบรดี) ถึงขนาดออกคำสั่งให้มือสังหาร โจปลิง (วิลเลม เดโฟ) ตามล่ากุสตาฟ แล้วทวงรูปภาพกลับคืนมา

การนั่งดูหนัง เวส แอนเดอร์สัน มักจะให้ความรู้สึกเหมือนกำลังอ่านนิทานภาพเกี่ยวกับดินแดนมหัศจรรย์ในตำนาน ดังจะเห็นได้จากโครงสร้าง (The Grand Budapest Hotel เป็นเรื่องเล่าซ้อนอยู่ในเรื่องเล่า โดยชื่อหนังปรากฏอยู่บนปกนังสือที่เด็กหญิงเปิดอ่าน) และกลวิธีในการเล่า เช่น การแบ่งเรื่องราวเป็นบทๆ แบบนิยาย การถ่ายตัวละครโดยหันหน้าตรงเข้าหากล้อง การจับภาพเหตุการณ์ผ่านกรอบหน้าต่าง หรือช่องประตู (ซึ่งหยอกล้อกับปมหลักของพล็อตอย่างพอดี นั่นคือ ภาพวาด” นอกจากนี้ หลายคนได้ตั้งข้อสังเกตว่าการจัดแต่งฉากอย่างประณีต ละเอียดลออ และการเลือกโทนสีอย่างบรรจงของแอนเดอร์สันทำให้ทุกช็อตในหนังเขาสวยงามดุจภาพวาดใส่กรอบ) การเคลื่อนกล้องในแนวระนาบ (สร้างความรู้สึกเหมือนการอ่านหนังสือ) การซ้อนตัวอักษรเข้ามาในช็อต การวางตัวละครไว้กลางเฟรม การจัดองค์ประกอบภาพแบบได้สมดุลสองข้าง การใช้ภาพในมุมตานก ซึ่งลดมิติ ความลึกของภาพ และการแทรกช็อตโคลสอัพสิ่งของอย่างแผนที่ หรือจดหมาย สไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ดังกล่าวทำให้โลกในจินตนาการของแอนเดอร์สันเปี่ยมไปด้วยสีสัน ชวนให้ค้นหา จนบางครั้งการชมเพียงครั้งเดียวอาจทำให้คุณไม่อาจเก็บรายละเอียดต่างๆได้อย่างครบถ้วน

นอกจากงานด้านภาพอันเป็นรูปธรรมชัดเจนแล้ว ความสัมพันธ์ระหว่างพ่อกับลูกชาย (ทั้งในแง่สายเลือดและในเชิงนัยยะ) ซึ่งปรากฏให้เห็นอยู่บ่อยๆ ในหนังของแอนเดอร์สันโดยเฉพาะ Rushmore และ Fantastic Mr. Fox ก็ยังคงเป็นเส้นอารมณ์หลักใน The Grand Budapest Hotel มุสตาฟาเป็นเด็กหนุ่มกำพร้าพ่อแม่เพราะภัยสงคราม เขานับถือกุสตาฟทั้งในฐานะครูผู้สอนวิชาชีพ และพ่อที่คอยปกป้อง ดูแลลูกชาย ดังจะเห็นได้จากฉากที่นายทหารเดินขึ้นมาตรวจเอกสารเดินทางบนรถไฟ ด้วยเหตุนี้เอง เขาจึงยินดีตอบแทนชายผู้สูงวัยกว่าด้วยความซื่อสัตย์ ภักดี พร้อมจะเสี่ยงภัยเพื่อช่วยเหลือกุสตาฟในภารกิจแหกคุก (หนึ่งในฉากที่หรรษาสูงสุดของหนัง) แน่นอนว่าความสัมพันธ์ดังกล่าวไม่ได้ถูกพัฒนาในเชิงลึก หรือเน้นย้ำทางอารมณ์มากนัก แต่ขณะเดียวกัน คนดูก็สามารถสัมผัสถึงความเสียใจและชื่นชมในน้ำเสียงของมุสตาฟาเมื่อเขาพูดว่า กุสตาฟ เป็นประกายอันเลือนรางของความศิวิไลซ์ที่ยังหลงเหลืออยู่ในโรงฆ่าสัตว์แห่งนี้ ซึ่งเคยเป็นที่รู้จักกันในนามมนุษยธรรมหลังจากประเทศซูโบรวกาตกอยู่ภายใต้อำนาจเผด็จการ ที่เมื่อมองจากภายนอกแล้ว (เครื่องแบบนายทหารและปลอกคล้องแขน) ช่างมีลักษณะคล้ายคลึงพรรคนาซีราวกับแกะ (ตัวอักษร Z สองตัวถูกนำมาใช้แทนเครื่องหมายสวัสดิกะ)

ในเครดิตท้ายเรื่องแอนเดอร์สันระบุว่าเขาได้แรงบันดาลใจในการสร้างหนังเรื่องนี้จากผลงานของ สเตฟาน ซเวก นักเขียนนิยาย บทละคร และอัตชีวประวัติชาวออสเตรียเชื้อสายยิวที่เคยด่งดังระดับโลกในช่วงทศวรรษ 1920-1930 ก่อนจะลี้ภัยนาซีไปยังประเทศบราซิล และต่อมาฆ่าตัวตายพร้อมกับภรรยาเนื่องด้วยรู้สึกสิ้นหวังที่ได้เห็นยุโรปถูกครอบงำโดยอำนาสฟาสต์ซิสและอคติทางเชื้อชาติ ในบันทึกที่เขาเขียนไว้ก่อนจะปลิดชีวิตตนเอง ซเวกหวนไห้ต่อความรุ่งเรืองทางวัฒนธรรมที่กำลังจากไปอย่างไม่มีวันกลับคืน และหดหู่กับอนาคตอันมืดหม่นที่เหล่านาซีกำลังหยิบยื่นให้มนุษย์ทุกคน เห็นได้ชัดว่าทั้งตัวละคร ดิ ออเตอร์ และ เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ ล้วนมีส่วนเกี่ยวพันไปยังตัวซเวก (อนุสาวรีย์ ดิ ออเตอร์ มีรูปร่างหน้าตาคล้ายคลึงกับนักเขียนชาวออสเตรียอยู่ไม่น้อย) ตลอดจนประสบการณ์ชีวิตและทัศคติของเขาในระหว่างช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง

โดยเปลือกนอกแล้ว The Grand Budapest Hotel อาจเป็นหนังตลกที่เปี่ยมชีวิตชีวาและความบ้าคลั่งสูงสุดในรอบหลายปีของ เวส แอนเดอร์สัน แต่ในอีกมุมหนึ่งก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าอารมณ์เศร้าสร้อย โหยหาได้สอดแทรก ทิ่มแทงขึ้นกลางปล้องอย่างคาดไม่ถึง เมื่อเรื่องราวดำเนินมาถึงฉากสุดท้ายพร้อมกับการจากไปของกุสตาฟ (ฉากตรวจเอกสารบนรถไฟถูกนำมาฉายซ้ำอีกครั้ง แต่คราวนี้หนังได้เปลี่ยนมาถ่ายทำด้วยฟิล์มขาวดำเพื่อสื่อถึงความจริงอันโหดร้าย และบอกเป็นนัยว่าบางทีผลลัพธ์อาจไม่ลงเอยด้วยดีเหมือนครั้งก่อน) แม้ว่าก่อนหน้านี้ เช่นเดียวกับนิทานคลาสสิกชั้นยอดทั้งหลาย คนดูสามารถสัมผัสได้ถึงความรุนแรง โหดร้ายที่แฝงตัวซุกซ่อนอยู่ตามอณูแห่งความหฤหรรษ์ โดยเฉพาะฉากไล่ล่าระหว่างโจปลิงกับผู้ดูแลทรัพย์สินของ มาดาม ดี. (เจฟ โกลด์บลัม) ในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งให้อารมณ์น่าหวาดหวั่นไม่ต่างจากหนังฟิล์มนัวร์ ก่อนจะไปลงเอยด้วยความรุนแรงอย่างคาดไม่ถึง

ดิ ออเตอร์ ถามมุสตาฟาในฉากสุดท้ายว่าเหตุใดเขาจึงตัดสินใจแลกทรัพย์สินมูลค่ามหาศาลเพื่อให้โรงแรมเก่าๆ แห่งนี้ไม่ถูกรัฐบาลคอมมิวนิสต์ยึดเป็นทรัพย์สินส่วนกลาง เพราะมันคือจุดเชื่อมโยงเดียวกับโลกที่สูญหายไปงั้นเหรอ... โลกของ เมอร์ซิเออร์ กุสตาฟ? แต่ฝ่ายหลังตอบปฏิเสธ แล้วเฉลยว่าเขาเก็บโรงแรม แกรนด์ บูดาเปสต์ เอาไว้เพื่อระลึกถึงอากาธา ภรรยาที่เสียชีวิตด้วยโรคไข้หวัดใหญ่ เราเคยมีความสุขที่นี่... ในช่วงเวลาหนึ่งจากนั้นมุสตาฟาก็ตั้งข้อสังเกตว่าโลกของกุสตาฟนั้นสูญหายไปนานก่อนที่กุสตาฟจะก้าวเข้ามาเสียอีก แต่ต้องยอมรับว่าเขารักษาภาพลวงเอาไว้ได้อย่างสง่างาม

โลกของกุสตาฟเป็นเหมือนสัญลักษณ์แทนความรุ่งเรือง วัฒนธรรม หรือกระทั่งช่วงเวลาอันเต็มไปด้วยอิสรภาพ ไม่ว่ามันจะเป็นกรุงเวียนนาในยุคทองของศิลปะก่อนนาซีเรืองอำนาจ (สำหรับ สเตฟาน ซเวก) อารยธรรมทางตอนใต้ก่อนสงครามกลางเมืองในอเมริกา (แบบที่เห็นในหนังเรื่อง Gone with the Wind) หรือวัยเด็กอันบริสุทธิ์สดใสก่อนจะต้องเผชิญหน้ากับภาระ ความรับผิดชอบในวัยผู้ใหญ่ (แบบที่เห็นในหนังเรื่อง Moonlight Kingdom) ซึ่งทั้งหมดวันหนึ่งย่อมต้องเผชิญกับสายลมแห่งความเปลี่ยนแปลง และสูญสลายไปอย่างไม่อาจเรียกคืน ตัวละครอย่างโจปลิงจึงหาใช่เป็นเพียงตัวแทนความชั่วร้ายของลัทธินาซี ซึ่งคุกคามและเฝ้าติดตามอยู่ในเงามืดเท่านั้น แต่เขายังเปรียบได้กับความจริงอันโหดร้ายของชีวิตที่คุณไม่อาจหลบหนีไปได้ตลอด

หนังเรื่องนี้ของแอนเดอร์สันก็ไม่ต่างจากการสร้างภาพลวงของกุสตาฟ มันคือการจำลองสิ่งที่สูญหายไปแล้วได้อย่างสง่างาม บางทีความเศร้าในช่วงท้ายเรื่องยิ่งบาดลึกก็เพราะเราตระหนักว่าความสดใส สนุกสนานทั้งหลายนั้นเป็นเพียงภาพลวงตา เพื่อทดแทนความทรงจำว่า เราเคยมีความสุข แต่ขณะเดียวกันความทรงจำดังกล่าว หรือพูดอีกนัยหนึ่ง คือ ภาพยนตร์อันสุดแสนอัศจรรย์และสง่างามของแอนเดอร์สันเรื่องนี้ ได้ช่วยย้ำเตือนให้เห็นว่าชีวิตก็ไม่ได้ยากแค้น หดหู่ไปเสียทั้งหมด  

วันอังคาร, สิงหาคม 12, 2557

Short Comment: Le Week-End


ชีวิตคู่ไม่ใช่เรื่องง่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากคุณร่วมหอลงโรงมานานอย่าง นิค (จิม บรอดเบนท์) กับ เม็ก เบอร์โรว์ (ลินเซย์ ดันแคน) ความตื่นเต้น หวานชื่นในช่วงเริ่มแรกกลับค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยความผิดหวัง ขมขื่น โดยสถานการณ์ในช่วงต้นเรื่องดูจะช่วยสรุปภาพชีวิตคู่ของทั้งสองได้เป็นอย่างดี นิคจองโรงแรมเล็กๆ ในปารีสที่พวกเขาเคยพักตอนฮันนีมูนสำหรับเฉลิมฉลองวันครบรอบแต่งงาน 30 ปี แต่เม็กรับไม่ได้กับผนังห้องสีใหม่ และรีบเดินจ้ำไปขึ้นรถแท็กซี่เพื่อมุ่งหน้าสู่โรงแรมสุดหรู ซึ่งห้องพักราคาแพงเกินกว่าเงินเดือนอาจารย์มหาวิทยาลัย (ซึ่งเพิ่งจะถูกบีบให้เกษียณก่อนเวลา) จะมีปัญญาจ่าย
ห้องพักรูหนูที่เม็กกับนิคเคยใช้เวลาร่วมกันได้อย่างมีความสุข ตอนนี้กลับไม่ดีพอสำหรับเม็กอีกต่อไป เธอรู้สึกอึดอัด คับข้องใจ เธอต้องการความเปลี่ยนแปลง เธอต้องการการผจญภัย เธอต้องการเริ่มต้นชีวิตใหม่ แต่นิคกลับพึงพอใจที่จะกอดเกี่ยวความคุ้นเคยเดิมๆ เอาไว้ ถึงขนาดยินยอมให้ลูกชายไม่เอาถ่าน ซึ่งโตพอจะดูแลตัวเองได้แล้ว ย้ายกลับเข้ามาอยู่ด้วยกันท่ามกลางเสียงคัดค้านหนักแน่นของเม็ก มันไม่ใช่ความรัก... แต่เหมือนกำลังถูกจับเป็นหนึ่งในน้ำกรดที่เธอสาดใส่หน้าสามีตลอดช่วงเวลาสองวัน เมื่อชีวิตแต่งงานของพวกเขาเปลี่ยนสภาพเป็นเหมือนเรือนจำ คนหนึ่งยินดีที่จะอยู่ เพียงเพราะหวาดกลัวโลกภายนอกและความโดดเดี่ยว ส่วนอีกคนกลับโหยหาอิสรภาพ
อย่างไรก็ตาม ความรัก ความผูกพันใช่ว่าจะเหือดแห้งไปจากชีวิตคู่ของสองผัวเมียเบอร์โรว์เสียทีเดียว ประกายไฟยังปรากฏให้เห็นอยู่บ้าง แม้ว่ามันจะวูบวาบขึ้นอย่างฉับพลัน หรือเลือนหายไปอย่างรวดเร็วมากแค่ไหนก็ตาม คุณสามารถรักและเกลียดคนๆ เดียวกันได้ หลายครั้งภายในช่วงเวลา 5 นาทีด้วยซ้ำ” คำกล่าวของนิคดูจะสรุปอารมณ์โดยรวมของ Le Week-End ได้อย่างชัดเจน กล่าวคือ นาทีหนึ่งคนดูอาจได้เห็นคู่รักวัยชราวิ่งไล่กันดุจหนุ่มสาวในหนัง French New Wave ยืนจูบกันอย่างดูดดื่มกลางถนน หรือเพลิดเพลินกับการเที่ยวชม สรรหาร้านอาหาร ขณะที่นาทีถัดมาพวกเขากลับถกเถียงกันอย่างดุเดือด หรือเม็กอาจบอกปัดความพยายามจะมีเซ็กซ์ของสามีอย่างไร้เยื่อใย จนฝ่ายชายถึงขั้นตัดพ้อว่า ผมกลายเป็นเหมือนสิ่งของที่คุณหวาดกลัวไปแล้ว
วิกฤติชีวิตคู่ของนิคกับเม็กดูเหมือนจะถูกขยายให้โดดเด่น เข้มข้นขึ้น พร้อมกับการปรากฏตัวของมอร์แกน (เจฟฟ์ โกลด์บลูม) เพื่อนสมัยมหาวิทยาลัยของนิคที่ตอนนี้ได้ดิบได้ดีในอาชีพการงาน แต่ตัดสินใจหย่าขาดจากภรรยา แล้วมาสร้างครอบครัวใหม่ในปารีสกับหญิงสาวคราวลูก นิคไม่เข้าใจว่ามอร์แกนพาตัวเองกลับมายังจุดเริ่มต้นทำไม คำตอบง่ายๆ ของมอร์แกน คือ เขายังหลงตัวเองเกินไป เขาต้องการความใส่ใจ ความรัก ความเทิดทูนจากภรรยา และนั่นเป็นสิ่งที่เขาได้รับจากหญิงสาวคราวลูกที่มองเขาเป็นเหมือนของขวัญที่สวรรค์ประทาน มีความเป็นไปได้ว่า เม็กเองก็อาจรู้สึกไม่แตกต่างกันตอนเธอคบหากับนิคใหม่ๆ ความรักที่เพิ่งสุกงอมย่อมหอมหวาน น่าตื่นเต้น แต่ขณะเดียวกันก็ล่อลวงคุณให้หลงใหลในภาพลวง จนกระทั่งเมื่อเวลาผ่านไป ความตื่นเต้นก็กลายเป็นรูปแบบ เป็นกิจวัตร เป็นภาระที่คอยสกัดกั้นปัจเจกภาพ
มอร์แกนเลือกจะอยู่กับภาพลวง (ในตอนหนึ่งเขายอมรับว่าสุดท้ายแล้วภรรยาใหม่ของเขาก็ย่อมต้องเห็น ตัวตนที่แท้จริงของเขาอยู่ดี แต่นั่นคงยังไม่เกิดขึ้นเร็วๆ นี้) ส่วนนิคกลับตัดสินใจเลือกความจริงดังจะเห็นได้จากฉาก “สารภาพ” กลางโต๊ะอาหารเย็น ซึ่งถูกนำเสนอในลักษณะของไคล์แม็กซ์ และหาก Le Week-End เป็นหนังรักธรรมดาทั่วไป นี่คงเป็นจุดพลิกผันที่ทำให้สองสามีภรรยากลับมาเข้าใจกันในที่สุด แต่ผู้กำกับ โรเจอร์ มิเชลล์ และคนเขียนบท ฮานิฟ คูเรอิชิ ซึ่งเคยร่วมงานกันมาก่อนจากหนังเรื่อง Venus หาได้มอบบทสรุปที่ชัดเจนขนาดนั้นแก่คนดู จริงอยู่ว่าวิกฤติบางอย่างอาจคลี่คลายลงได้ในระดับหนึ่ง (นิคเปลี่ยนมายืนกรานไม่ให้ลูกชายย้ายกลับมาอยู่ด้วย) และอารมณ์โดยรวมในฉากจบก็อาจให้ความหวังอยู่พอสมควร แต่แน่นอนว่าความผิดหวัง คับแค้นยังคงไม่จางหายไปไหน เช่นเดียวกับความรัก ความผูกพันที่ทั้งสองมีให้ต่อกัน... สุดท้ายแล้ว คนดูคงต้องเป็นฝ่ายตัดสินใจเองว่าสิ่งที่ได้กลับมานั้นมันคุ้มค่ากับราคาที่ต้องจ่ายไปหรือไม่