Oscar 2012: Best Supporting Actor

เคนเน็ธ บรานาห์ (My Week with Marilyn)

คนแรกที่ตระหนักถึงอันตรายของการรับบทเป็น ลอว์เรนซ์ โอลิเวียร์ ใน My Week with Marilyn คือ ตัว เคนเน็ธ บรานาห์ เอง เขารู้ดีว่ามันเป็นการคัดเลือกนักแสดงแบบ “ชัดเจนเกินไป” ทั้งนี้เพราะบรานาห์เป็นนักแสดง/ผู้กำกับที่มักจะถูกนำไปเปรียบเทียบกับโอลิเวียร์อยู่เสมอ นับแต่เขากำกับและนำแสดงในหนังซึ่งดัดแปลงจากบทละครเชคสเปียร์อย่าง Henry V และ Hamlet หรือข้อเท็จจริงที่ว่าเขา เช่นเดียวกับโอลิเวียร์ นิยมกำกับนักแสดงหญิงที่ตนกำลังคบหา หรือแต่งงานอยู่กินด้วยกัน

สำหรับบรานาห์ การได้รับเกียรติให้เข้าชิง หรือคว้ารางวัลใดๆ นั้นถือเป็นเรื่องน่าตื่นเต้น แต่เขาก็ไม่ลืมที่จะมองภาพรวมไปพร้อมๆ กันด้วย “จะบอกให้ว่าการแสดงหนังซึ่งคนอยากดูนั้นเป็นความสุขอย่างยิ่ง นั่นคือขั้นแรก” บรานาห์กล่าว “คุณได้เสนอชื่อเข้าชิงรางวัลจากบทนั้น มันน่าชื่นใจ นั่นเป็นขั้นที่สอง ส่วนอื่นๆ ที่เหลือต่อจากนั้นถือเป็นโบนัส โดยรางวัลใหญ่จริงๆ คือ การอยู่ในความสนใจ เพราะนั่นหมายความว่าหนังของคุณจะมีคนมาดูมากขึ้นอีก ซึ่งหมายความว่าในคราวต่อไป เมื่อคุณอยากทำงานที่ไม่ค่อยตลาดมากนัก คุณสามารถจะชี้ไปยังตัวอย่างนี้แล้วบอกกับเจ้าของเงินทุนว่า นี่ไง เห็นไหม เรื่องนี้ยังมีคนมาดูเลย”

ปีนี้ถือเป็นปีทองของบรานาห์ เพราะนอกจากจะได้เข้าชิงออสการ์สาขาการแสดงเป็นครั้งที่สองแล้ว เขายังกำกับหนังซัมเมอร์ฟอร์มใหญ่อย่าง Thor ซึ่งทำเงินได้น่าพอใจ และสามารถนำไปใช้เป็นตัวอย่างล่อหลอกผู้บริหารสตูดิโอ เวลาที่เขาอยากกำกับหนังที่อาจจะไม่ตลาดเท่าไหร่ได้ โดยชี้ไปยังความสำเร็จ Thor

อารมณ์ขันใน My Week with Marilyn ส่วนใหญ่เป็นผลมาจากความขัดแย้งระหว่างโอลิเวียร์กับ มาริลีน มอนโร (มิเชล วิลเลียมส์) ซึ่งเดินทางมาลอนดอนเพื่อถ่ายทำหนังเรื่อง The Prince and the Showgirl พร้อมแนวคิดแบบเมธ็อด ซึ่งนักแสดงที่ถูกฝึกมาด้วยวิธีการดั้งเดิมอย่างโอลิเวียร์ไม่เห็นด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หลังจาก วิเวียน ลีห์ (จูเลีย ออร์มอนด์) ภรรยาของเขาเริ่มหันเหไปในทางเดียวกันหลังจากได้ร่วมงานกับ อีเลีย คาซาน ใน A Streetar Named Desire โอลิเวียร์หงุดหงิดที่มาริลีนยืนกรานว่าเธอจำเป็นต้อง “รู้สึก” ถึงความพร้อม จึงจะเริ่มทำงานได้ ซึ่งนั่นอาจหมายถึงสามวันหลังจากเขาเรียกเธอให้มาเข้ากล้อง

แต่ขณะเดียวกัน บรานาห์ก็แสดงให้เห็นความเจ็บปวดของตัวละคร ยามนั่งดูหนังแต่ละฉากที่ถ่ายทำไป แล้วพบว่ามาริลีน “เปล่งประกาย” เหนือนักแสดงทุกคน พลังดาราแบบนั้นเป็นสิ่งที่เขาโหยหา แต่ไม่เคยพบ ขณะอีกฝ่ายกลับต้องการจะพิสูจน์ว่าตนเองเป็นนักแสดงชั้นยอด ไปๆ มาๆ คนดูจึงได้เห็นแง่มุมที่เปราะบาง ปราศจากความมั่นใจของดาราชื่อก้องทั้งสองคน ต่างฝ่ายต่างต้องการในสิ่งที่อีกฝ่ายไม่สามารถมอบให้ได้ “ในฐานะศิลปิน เธออยากซึมซับความเก่งกาจจากเขา เธอคาดหวังว่าจะได้เรียนรู้จากปรามาจารย์ แต่เขากลับกลายเป็นได้แค่นักแสดงชั้นยอด ซึ่งไม่อาจอธิบายตัวเองได้ว่าทำไมเขาจึงเชี่ยวชาญในอาชีพนักแสดงอย่างที่เป็นอยู่” บรานาห์อธิบาย “และมันเป็นเรื่องน่าลำบากใจสำหรับเขาเช่นกันที่เธอคือหัวเรือใหญ่ของหนัง ที่สร้างขึ้นด้วยเงินเธอ และเธอมีอำนาจตัดสินใจ ดังนั้น พลังอัตตาแห่งเพศชายที่อยู่เบื้องหลังจึงถือเป็นแรงขับเคลื่อนเรื่องราวที่น่าสนใจ”


โจนาห์ ฮิล (Moneyball)

คงไม่มีใครสงสัยในพรสวรรค์ทางการแสดงของ โจนาห์ ฮิล อีกต่อไป หลังจากหนังเรื่อง Moneyball เข้าฉาย โดยเขารับบทเด่นเป็น ปีเตอร์ แบรนด์ นักเศรษฐศาสตร์สมองไวที่ บิลลี่ บีน (แบรด พิทท์) จ้างมาเป็นผู้ช่วยในการรื้อถอนฐานโครงสร้างการจัดการทีมเบสบอลเสียใหม่ และหันมาให้ความสำคัญกับนักกีฬาที่มักจะถูกประเมินค่าต่ำกว่าความเป็นจริง แม้ว่าบทของเขาใน Moneyball จะแฝงอารมณ์ขันไว้ไม่น้อย แต่มันตรงข้ามอย่างสิ้นเชิงกับภาพลักษณ์ฝังหัวคนดูเกี่ยวกับนักแสดงหนุ่มคนนี้ นับแต่เขาโด่งดังขึ้นมาจากบทวัยรุ่นอารมณ์ร้อนในหนังตลกสุดฮาเรื่อง Superbad ที่ทำเงินในอเมริกามากถึง 121 ล้านเหรียญ

หลังจากนั้น ฮิลก็มักจะขลุกอยู่ตามกองถ่ายของ จัดด์ อพาโทว์ แล้วเล่นบทรับเชิญเล็กๆ ในหนังเรื่อง Forgetting Sarah Marshall และ Funny People เช่นเดียวกับนักแสดงหนุ่มคนอื่นๆ ที่เขาช่วยผลักดันให้เข้าสู่วงการ ฮิลตระหนักดีว่าเขาไม่สามารถรับบทวัยรุ่นไม่รู้จักโตตลอดไปได้ “วันหนึ่งหน้าต่างบานนั้นจะปิดลงอย่างรวดเร็ว” ผู้กำกับ Knocked Up และ The 40-Year-Old Virgin กล่าว

ในปี 2010 ฮิลเริ่มทดลองเส้นทางแปลกใหม่ในหนังตลกที่แตกต่างกันอย่าง Get Him to the Greek และ Cyrus แต่จุดผกผันจริงๆ เริ่มต้นขึ้นเมื่อ เบนเน็ตต์ มิลเลอร์ ตัดสินใจเลือกฮิลมารับบท ปีเตอร์ แบรนด์ ไม่ใช่เพียงเพราะทั้งสองสนิทสนมกันมานานหลายปี แต่เพราะเขาสัมผัสได้ว่านักแสดงหนุ่มน่าจะรู้สึกเชื่อมโยงกับแรงปรารถนาและความทะเยอทะยานของตัวละครได้ไม่ยาก “มันเป็นเรื่องราวของกลุ่มคนที่มักจะถูกมองข้าม และข้อเท็จจริงที่ว่าหลายคนได้ประโยชน์จากอคติ ขณะที่อีกหลายคนต้องทนทุกข์เพราะอคติเดียวกัน” มิลเลอร์กล่าวถึงหนังเรื่อง Moneyball “โจนาห์มองเห็นแล้วว่าเส้นทางอาชีพนักแสดงของตัวเองกำลังมุ่งไปทางไหน และรู้ดีว่าเขาต้องการสิ่งอื่นที่แตกต่างออกไปเช่นกัน เขาไม่อยากให้อคติมาจำกัดหนทางในการเจริญเติบโต”

ความสำเร็จส่วนหนึ่งของ Moneyball อยู่ตรงการแสดงที่เข้าขากันของพิทท์กับฮิล โดยเฉพาะในฉากที่พวกเขาพบกันเป็นครั้งแรก ซึ่งต่างฝ่ายต่างยังศึกษากันและกันอยู่ และฉากที่พวกเขาจับมือร่วมกันต่อรองเพื่อซื้อขายนักกีฬาในทีม โดยต่างรับส่งบทสนทนา ตลอดจนลูกล่อลูกชนกันอย่างลื่นไหล จนไม่น่าแปลกใจว่าเหตุใดทั้งสองจึงได้เข้าชิงรางวัลออสการ์พร้อมกัน มันเป็นบทที่ต้องพึ่งพาเคมีระหว่างกันไม่ต่างจากบทคู่รักในหนังโรแมนติก

อย่างไรก็ตาม ความสำเร็จในครั้งนี้ ตลอดจนความยอมรับและเสียงชื่นชมไม่ได้หมายความว่าฮิลจะหันมาเล่นหนังชีวิตเป็นการถาวร แล้วเชิดใส่หนังตลก ความจริง เขาตั้งใจว่าจะรอเวลาสักพัก เช่นเดียวกับช่วงเวลาหลังจาก Superbad เพื่อเฟ้นหาบทที่น่าสนใจจริงๆ “หนังตลกถูกประเมินค่าต่ำมาตลอด มันเป็นเรื่องบ้ามากๆ ถ้าใครสักคนจะพูดว่า Moneyball ทำให้อาชีพนักแสดงของผมมีคุณค่า หรือเป็นที่ยอมรับ” ฮิลกล่าว “ผมเล่นหนังอย่าง Moneyball เพื่อพิสูจน์ให้เห็นว่าผมทำได้นะ อย่าคิดว่าผมไม่มีทักษะพอ แต่ผมไม่ได้ทำเพียงเพราะคนเชื่อว่าหนังตลกมันมีคุณค่าน้อยกว่า จะว่าไปแล้วผมมีเงินใช้จ่ายอยู่ได้ในปัจจุบันก็เพราะหนักตลกนี่แหละ”


นิค นอลตี้ (Warrior)

หลังจากเวียนว่ายอยู่ในวงการมานานกว่า 4 ทศวรรษ เล่นหนังมากกว่า 50 เรื่อง นิค นอลตี้ ในวัย 70 ปีกลับไม่คิดจะหยุดพักผ่อน หรือชิลๆ กับชีวิตแต่อย่างใด ตรงกันข้าม เขามีโครงการหนังในมือกว่า 7 เรื่อง แถมยังเดินสายเป็นดารารับเชิญให้หนังดังๆ อย่าง Tropic Thunder และ Zookeeper อีกด้วย โดยล่าสุดบทเด่น ซึ่งมีรายละเอียดบางอย่างใกล้เคียงกับชีวิตจริงของเขาในหนังเรื่อง Warrior ทำให้นอลตี้ได้หวนคืนเวทีออสการ์อีกเป็นครั้งที่สาม เขาแสดงเป็น แพ็ดดี้ คอนลอน คุณพ่อขี้เหล้าที่พยายามจะปรับปรุงตัว แล้วหาทางกลับมาคืนดีกับลูกชายสองคน ที่ต่อมาลงเอยกลายเป็นคู่แข่งบนเวทีประลองศิลปะการป้องกันตัว

จริงอยู่ นอลตี้อาจไม่เคยลงไม้ลงมือกับลูกๆ เพราะฤทธิ์แอลกอฮอล์เหมือนแพ็ดดี้ แต่เขารู้สึกเชื่อมโยงกับตัวละครอย่างลึกซึ้งจนยินดีที่จะรอเวลาสามปีเพื่อรับบทนี้ ซึ่งผู้กำกับ เกวิน โอ’คอนเนอร์ เขียนขึ้นเพื่อเขาโดยเฉพาะ ด้วยความหวังว่ามันจะช่วยพลิกฟื้นอาชีพการแสดงของนอลตี้ได้เหมือน Pulp Fiction ทำกับ จอห์น ทราโวลต้า และ The Wrestler ทำกับ มิคกี้ รู้ค “ผมไม่เคยค้นพบความสุขสงบที่แท้จริง การแสดงก็เหมือนวิธีระบายออกอย่างหนึ่ง” นอลตี้กล่าว “เกวินกับผมจึงตัดสินใจที่จะสำรวจประเด็นปัญหาจริงๆ ในชีวิตของผม”

หนึ่งในปัญหาดังกล่าว คือ ผลกระทบจากโรคพิษสุราเรื้อรัง ซึ่งนำไปสู่เหตุการณ์จับกุมอันโด่งดังในปี 2002 ด้วยข้อหาขับรถขณะมึนเมา พร้อมกับภาพถ่ายหน้าตรงจากสถานีตำรวจของนอลตี้ในสภาพสุดโทรม ทรงผมเหมือนเพิ่งลุกจากเตียงและสวมเสื้อเชิ้ตลายฮาวายก็กลายเป็นภาพแชร์สุดฮิตทางอินเตอร์เน็ท

โอ’คอนเนอร์เป็นเพื่อนสนิทและเพื่อนบ้านของนอลตี้ พวกเขาเกือบจะได้ร่วมงานกันมาก่อนใน Pride and Glory แต่ฝ่ายหลังดันขอถอนตัวกะทันหันก่อนเปิดกล้องเพียงไม่กี่สัปดาห์ด้วยข้ออ้างว่าต้องผ่าตัดหัวเข่า... อย่างน้อยนั่นคือเหตุผลที่เขาประกาศกับสื่อมวลชน “โดยปกติ เหตุการณ์แบบนั้นคงทำให้ความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้กำกับขาดสะบั้นไปแล้ว” นอลตี้กล่าว “แต่เกวินรู้จักผมดี เขารู้ว่าตอนนั้นผมยังเป็นคนที่... เอาแน่เอานอนอะไรไม่ได้”

การเคยร่วมแสดงในหนังฮิตอย่าง 48 Hours, The Prince of Tides และ Cape Fear ไม่ได้ทำให้นอลตี้หยิ่งยโสแบบดาราดัง แต่กระนั้นนักแสดงร่างสูง 6 ฟุต 1 นิ้ว เสียงแหบแห้ง กลับสร้างความรู้สึกหวั่นเกรงให้กับสองดาราหนุ่มในเรื่องไม่น้อย เขาจงใจหลบหน้า โจเอล เอ็ดเกอร์ตัน และ ทอม ฮาร์ดี้ ซึ่งรับบทเป็นลูกชาย เพื่อให้ความรู้สึกห่างเหินระหว่างตัวละครดูสมจริง “ผมได้ข่าวว่าเขาเป็นคนเคร่งเครียด เอาจริงเอาจังไม่แพ้ เดอ นีโร ผมเคยเห็นภาพถ่ายหน้าตรงตอนเขาโดนจับ แต่ในขณะเดียวกัน ผมก็จำการแสดงระดับสุดยอดของเขาได้ด้วย” เอ็ดเกอร์ตันกล่าว “ในฉากอารมณ์หนักๆ นิคเปิดเผยให้เห็นจิตวิญญาณภายในของตัวละครอย่างหมดเปลือก จนผมกล้าพูดได้เลยว่าเขาเก่งไม่แพ้ เดอ นีโร” แน่นอน หนึ่งในฉากนั้น คือ การเผชิญหน้าครั้งแรกของเอ็ดเกอร์ตันกับนอลตี้ โดยคนหนึ่งพยายามอ้อนวอนขอความเห็นใจ ยืนกรานว่าเขาปรับปรุงตัวแล้ว ส่วนอีกคนกลับสวนกลับด้วยอารมณ์ฉุนเฉียวอย่างไม่ใยดี น้ำเสียงสั่นเครือ จนบางครั้งพูดตะกุกตะกัก และแววตาของนอลตี้บ่งบอกความเศร้า ความรู้สึกผิด ขณะเดียวกันความพยายามอย่างสิ้นหวังที่จะแก้ไขปัจจุบันของเขาก็ทำให้คนดูอดนึกสงสารและเห็นใจไม่ได้


คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ (Beginners)

บทฮาล พ่อม่ายวัยชราที่รอจนกระทั่งภรรยาซึ่งอยู่กินร่วมกันมา 45 ปีเสียชีวิตลงถึงบอกความลับกับลูกชาย (ยวน แม็คเกรเกอร์) ว่าเขาเป็นเกย์ในหนังเรื่อง Beginners คือ บทพิสูจน์ให้เห็นว่าบางครั้งชีวิตก็เก็บช่วงเวลาที่ดีที่สุดไว้ตอนท้าย เพราะนับแต่นั้นเป็นต้นมา ฮาลกลายเป็นตัวละครที่มีความสุขที่สุดในเรื่อง กระทั่งการป่วยเป็นโรคมะเร็งขั้นสุดท้ายก็ไม่อาจทำลายคืนวันให้หมองหม่นได้ “นั่นเป็นเพราะเขาค้นพบตัวเอง และเป็นอิสระจากภาระของความพยายามจะเก็บกดอารมณ์รักร่วมเพศเอาไว้ภายใน นอกจากนี้ เขายังพบรักอีกด้วย” คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ ผู้รับบทดังกล่าวอธิบาย

หลังเกษียณจากงานดูแลพิพิธภัณฑ์ ฮาลใช้เวลาส่วนใหญ่จัดปาร์ตี้สังสรรค์กับเหล่าเพื่อนเกย์ อ่านหนังสือเกี่ยวกับเกย์ เพื่อให้เวลาที่เหลืออยู่น้อยนิดมีคุณค่ามากที่สุด เนื่องจากหนังเล่าถึงเรื่องราวความรักของตัวละครลูกชายควบคู่ไปด้วย บทของพลัมเมอร์จึงมีเวลาบนจอไม่มากนัก แต่เช่นเดียวกับฮาล เขาใช้มันอย่างคุ้มค่า ไม่ว่าจะเป็นฉากฮาลตื่นขึ้นมาบนเตียงในโรงพยาบาล แล้วสับสนว่าตัวเองแต่งงานกับนางพยาบาล หรือเมื่อเขารับรู้ข่าวร้ายจากหมอเป็นครั้งแรก ภาพโคลสอัพใบหน้าพลัมเมอร์สะท้อนให้เห็นอารมณ์หลากหลายหลั่งไหลอยู่ภายในแววตา แต่นอกเหนือจากฉากสะเทือนใจเหล่านั้นแล้ว ประกายความสุขมักปรากฏให้เห็น ทุกครั้งที่ฮาลมีโอกาสได้อยู่กับคนรักอายุน้อยกว่า (โกแรน วิสนิก) จนกระทั่งคนดูสามารถสัมผัสได้

ก่อนหน้านี้พลัมเมอร์เคยรับบทเป็นเกย์มาแล้วครั้งหนึ่งในหนังโทรทัศน์ปี 1980 เรื่อง The Shadow Box กำกับโดย พอล นิวแมน เขาบอกว่าบทรักร่วมเพศไม่ได้สร้างความกังวลใจให้เขาแต่อย่างใด “มันคือการรับบทเป็นมนุษย์คนหนึ่ง เขาก็ไม่ต่างจากคนทั่วไป ใครๆ ก็สามารถเข้าถึงได้” นักแสดงวัย 82 ปี ซึ่งเริ่มโด่งดังเป็นที่รู้จักของคนทั่วโลกจากบท กัปตัน ฟอน แทรป ในหนังเพลงคลาสสิกเรื่อง The Sound of Music กล่าว

น่าประหลาดที่อาชีพของพลัมเมอร์เริ่มกลับมารุ่งโรจน์อีกครั้งในช่วงบั้นปลาย จนเขาเองก็ยอมรับว่าไม่เคยรับงานแสดงมากเท่านี้มาก่อนในชีวิต โดยจุดพลิกผันน่าจะเริ่มต้นจากการรับบทเป็น ไมค์ วอลเลซ ในหนังเรื่อง The Insider ไม่นานหลังคว้ารางวัลโทนีจากละครเวทีเรื่อง Barrymore จากนั้น เขาก็ได้เข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรกจากบท ลีโอ ตอลสตอยใน The Last Station และปีนี้นอกจาก Beginners แล้ว เขายังรับบทสมทบในหนังดังเรื่อง The Girl with the Dragon Tattoo อีกด้วย “การทำงานช่วยให้ผมรู้สึกเหมือนยังหนุ่มแน่น” เขากล่าว

ผู้กำกับ ไมค์ มิลส์ สร้างหนังเรื่องนี้โดยได้แรงบันดาลจากชีวิตของพ่อเขา ข้อเท็จจริงซึ่งพลัมเมอร์เพิ่งทราบหลังตกลงรับบทแล้ว “เขาชอบฟังผมเล่าเรื่องพ่อ ซึ่งไม่ได้เกี่ยวข้องกับหนังเลย” มิลส์กล่าว พร้อมยกเครดิตให้พลัมเมอร์ในการกำจัดความรู้สึกสงสารตัวเองออกจากบทฮาลอย่างหมดสิ้น คงไว้เพียงความสุขของชายที่ปลดแอกตัวเองจากพฤติกรรมหลบๆ ซ่อนๆ นอกจากนี้ เพื่อสร้างสัมพันธ์แน่นแฟ้นระหว่างพ่อลูก เขายังบอกให้พลัมเมอร์กับแม็คเกรเกอร์ออกไปช็อปปิ้งหาซื้อเสื้อผ้าให้คุณพ่อเกย์คนใหม่อีกด้วย “มันสนุกอย่าบอกใคร เราหัวเราะกันแทบไม่หยุด” พลัมเมอร์บอก


แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ (Extremely Loud & Incredibly Close)

น้ำเสียงของเขาทุ้มต่ำ ก้องกังวาน และเต็มไปด้วยพลังอันลุ่มลึก นักแสดงน้อยคนนักที่จะมีน้ำเสียงโดดเด่น น่าจดจำมากเท่ากับ แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ ดาราระดับตำนานชาวสวีเดนที่สร้างชื่อเสียงระดับนานาชาติเมื่อปี 1957 จากบทอัศวินผู้เล่นหมากรุกกับยมทูตในหนังคลาสสิกของ อิงมาร์ เบิร์กแมน เรื่อง The Seventh Seal นับแต่นั้น ฟอน ซีโดว์ ก็ได้ร่วมงานกับเบิร์กแมนในหนังอีก 10 เรื่อง (“ถ้าไม่มีเขา ผมคงไม่มีวันนี้อย่างแน่นอน” นักแสดงวัย 82 ปีกล่าว) พร้อมกับก้าวข้ามมาเล่นหนังฮอลลีวู้ด โดยรับบทมือสังหารใน Three Days of the Condor พระเยซูใน The Greatest Story Ever Told และบาทหลวงนักล่าปีศาจใน The Exorcist โดยเมื่อสองสามปีก่อน ฟอน ซีโดว์ เพิ่งกวาดคำชมอย่างท่วมท้นจากการรับบทคุณพ่อที่ขังตัวเองอยู่ในอพาร์ตเมนต์ในหนังเรื่อง The Diving Bell and the Butterfly

เหมือนชะตากรรมเล่นตลกตรงที่ ใน Extremely Loud & Incredibly Close ฟอน ซีโดว์ กลับไม่ต้องใช้เสียงอันทรงพลังนั้นเลยสักนิด โดยตัวละครของเขา ซึ่งรู้จักกันในนาม เดอะ เรนเทอร์ เป็นชายชราลึกลับที่ก้าวเข้ามาในชีวิตของเด็กชายคนหนึ่ง ซึ่งกำลังออกตามหาล็อกที่เข้าชุดกับกุญแจที่พ่อของเขาทิ้งไว้ให้ก่อนจะเสียชีวิตระหว่างเหตุการณ์ 9/11 ชายแปลกหน้าร่วมเดินทางไปกับเด็กชาย (โธมัส ฮอร์น) ตามชุมชนต่างๆ ในกรุงนิวยอร์ก โดยสื่อสารผ่านการเขียนลงบนสมุดโน้ตที่เขาพกติดตัวตลอดเวลา นี่ถือเป็นครั้งแรกในประสบการณ์การเล่นหนังมากว่า 140 เรื่องที่ แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ ไม่มีโอกาสเอื้อนเอ่ยคำพูดเลยสักคำ

“มันไม่ได้เป็นเรื่องท้าทายมากมายสำหรับผม” ฟอน ซีโดว์ กล่าว “ในแง่หนึ่งเขาก็เป็นตัวละครปกติธรรมดา แค่การเผชิญหน้ากับโศกนาฏกรรมอันเลวร้ายในช่วงวัยเด็ก ทำให้เขาตัดสินใจที่จะไม่พูดอีกเลยตลอดชีวิต แล้วก็ยืนกรานรักษาสัญญาดังกล่าว แต่นอกเหนือจากนั้น เขาเป็นคนปกติธรรมดา เขาพูดผ่านการเขียน ฉะนั้น มันจึงไม่ใช่เรื่องของการถ่ายทอดตัวละครที่บุคลิก หรือสภาพจิตใจแตกต่างออกไป เขาแค่เลือกที่จะไม่พูดไม่จาเท่านั้น เขาเป็นตัวละครที่น่าสนใจ และผมก็ดีใจที่ได้ข้อเสนอให้เล่นบทนี้”

ฟอน ซีโดว์ใช้ชีวิตอยู่ในกรุงปารีสนับแต่ช่วงกลางทศวรรษ 1990 และถือสัญชาติฝรั่งเศสนับแต่ปี 2002 เขาพบรักกับภรรยา แคทเธอรีน เบรเลต์ ระหว่างถ่ายทำหนังเรื่อง Time Is Money กับ ชาร์ล็อตต์ แรมปลิง ทางตอนใต้ของฝรั่งเศส “หลังจากหย่าร้าง ผมก็กลับมาเป็นโสดอีกครั้ง” ฟอน ซีโดว์ อธิบาย (ก่อนหน้านี้เขาใช้ชีวิตส่วนใหญ่อยู่ในลอส แองเจลิส) “พอเราแต่งงานกันได้สักพัก ก็ตัดสินใจย้ายมาอยู่ปารีส และมีความสุขมาก ฝรั่งเศสเป็นประเทศที่วิเศษสุด”

แม้บทในหนังเรื่องนี้จะทำให้เขาถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งที่สอง แต่ ฟอน ซีโดว์ ยังไม่คิดจะเปลี่ยนแปลงชีวิตกึ่งเกษียณของเขาไปจากเดิม “ผมยินดีอ่านบทอย่างไม่ค่อยเต็มใจนัก จริงๆ ผมไม่ควรจะรับงานอะไรแล้ว ควรจะเกษียณตัวเองเป็นการถาวร แต่บางครั้งคุณมักจะถูกกิเลสล่อหลอก ถ้าเจอบทอะไรที่น่าสนใจ ผมก็จะตกลงรับเล่น ถ้าคิดว่าตัวเองทำได้ กุญแจสำคัญสำหรับผม คือ ตัวละครแบบที่ผมไม่เคยเล่นมาก่อน ซึ่งถือเป็นเรื่องใหญ่สำหรับคนที่อยู่ในวงการมานานอย่างผม พวกทีมคัดเลือกนักแสดงอยากให้คุณเล่นบทที่คุณเคยทำได้ในอดีต แต่ผมคิดว่ามันเป็นเรื่องน่าเบื่อ ผมคิดว่าตัวเองโชคดีที่ได้ข้อเสนอให้เล่นหนังดีๆ หลายเรื่อง แต่ผมไม่อยากทำงานเพียงเพื่อเงิน หรือให้มีงานทำ เพราะชีวิตยังมีอะไรอื่นๆ อีกมากให้ทำ” ฟอน ซีโดว์ กล่าว

Oscar 2012: Best Supporting Actress

เบเรนิซ เบโจ (The Artist)

ถึงแม้จะเล่นหนังฝรั่งเศสมาแล้วมากมายหลายเรื่อง แต่สำหรับตลาดหนังกระแสหลัก ชื่อของ เบเรนิซ เบโจ อาจไม่คุ้นหูนักดูหนังมากนัก โดยบางคนอาจจำเธอได้จากบทสมทบในหนังฮอลลีวู้ดเรื่อง A Knight’s Tale เมื่อ 10 ปีก่อน แต่ทุกอย่างกำลังจะเปลี่ยนไปหลังการปรากฏตัวขึ้นของ The Artist หนังเล็กๆ จากฝรั่งเศสที่ทำลายกำแพงแห่งภาษาด้วยการใช้ภาพและดนตรีประกอบเล่าเรื่องเป็นหลัก และแน่นอน บทของเบโจในหนังเรื่องนี้เต็มเปี่ยมไปด้วยเสน่ห์เกินห้ามใจ และชวนฝันแบบเดียวกับซินเดอเรลลา

“เขา (ผู้กำกับ มิเชล ฮาซานาวิเชียส สามีของเบโจ) ได้แรงบันดาลใจทั้งหมดจากฉัน” เบโจเล่าพร้อมรอยยิ้มถึงที่มาของตัวละคร “เขาบอกว่า เปปปี้ มิลเลอร์ เป็นแฟนตาซีของฉันในหัวเขา แน่ล่ะ เพราะตัวจริงของฉันไม่ได้สมบูรณ์แบบ” ตามท้องเรื่องเปปปี้เป็นหญิงสาวสวย ร่าเริ่ง เปี่ยมชีวิตชีวา และมีทักษะการเต้นชนิดหาตัวจับยาก ที่สำคัญ คนดูจะไม่ได้ยินเสียงเธอพูดเลยสักคำ ทั้งนี้เพราะ The Artist ถ่ายทำในลักษณะเดียวกับหนังเงียบยุคก่อน... หรือว่านั่นเป็นการบอกใบ้บางอย่างของฮาซานาวิเชียสต่อภรรยา “ฌอง (ดูฌาร์แดง) ก็พูดแบบเดียวกัน” นักแสดงสาวชาวฝรั่งเศสหัวเราะ “เขาบอกว่ามิเชลคงอยากให้ฉันเป็นใบ้”

การที่หนังถ่ายทำแบบหนังเงียบโดยตลอดสร้างความกดดันไม่น้อยให้กับนักแสดงนำหญิง “ช่วงสองสามวันแรกหลังเปิดกล้อง ฉันประหม่าจนทำอะไรแทบไม่ถูก วันที่ต้องถ่ายฉากใหญ่ฉากแรก ฉันรู้สึกเหมือนเป็นวันทดสอบหน้ากล้อง เพราะการเป็นภรรยาผู้กำกับทำให้คุณตระหนักอยู่ตลอดเวลาว่า ในสายตาของทุกคน นั่นเป็นเหตุผลหลักที่ทำให้ฉันได้รับบทนี้ และพวกเขาอยากเห็นว่าคุณมีดีแค่ไหน ด้วยเหตุนี้ พอฉันเดินทางมาถึงกองถ่ายวันนั้น ความรู้สึกแรก คือ นี่เป็นเวลา ที่ฉันจะพิสูจน์กับทุกคนว่าฉันเป็นนักแสดง!”

ผลลัพธ์บนจอ คำชื่นชมที่ตามมา ตลอดจนการเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรกคงจะช่วยพิสูจน์แล้วว่าเบโจเหมาะกับบทแค่ไหน เธอเป็นธรรมชาติกับการแสดง “หนังเงียบ” อย่างมาก ไม่ว่าจะพิจารณาจากดวงตากลมโต บ่งบอกความรู้สึกหลากหลาย มือเท้าที่เคลื่อนไหวอย่างคล่องแคล่วเพื่อช่วยสื่อสารแทนบทสนทนา โดยฉากที่เรียกรอยยิ้มของคนดูได้ไม่ยาก เป็นตอนที่เธอสอดแขนเข้าไปในเสื้อสูทของ จอร์จ วาเลนทีน (ดูฌาร์แดง) แล้วทำเหมือนมันเป็นแขนของเขาที่โอบกอดเธออยู่ นอกจากนี้ เบโจยังเปิดเผยให้เห็นด้านที่อ่อนหวาน งดงามของเปปปี้ได้อย่างเป็นลื่นไหล ลุ่มลึก ชนิดที่นักแสดงหญิงด้อยประสบการณ์และขาดความมั่นใจไม่สามารถทำได้

เบโจย้ายจาก บัวโนส ไอเรส มายังปารีสพร้อมกับพ่อแม่ตั้งแต่อายุ 3 ขวบ เริ่มเข้าวงการเมื่ออายุ 17 ปี และพบรักกับฮาซานาวิเชียสเมื่อหกปีก่อนในกองถ่ายหนังล้อเลียน เจมส์ บอนด์ ของฝรั่งเศสเรื่อง OSS 117: Cairo, Nest of Spies (ซึ่งนำแสดงโดยดูฌาร์แดง) พวกเขามีลูกด้วยกันสองคน ในหนังเรื่อง The Artist เธออาจแสดงเป็นหญิงสาวที่อายุน้อยกว่าตัวจริงหลายปี แต่ภารกิจครอบครัว ตลอดจนการเดินสายโปรโมตหนัง ทำให้นักแสดงสาววัย 35 ปี เริ่มรู้สึกใกล้เคียงกับอายุจริงมากขึ้น “ฉันคงเล่นเป็นหญิงสาวสุดน่ารักได้อีกไม่นาน ซึ่งฉันก็โอเคกับมันนะ อันที่จริง ฉันแทบรอให้ตัวเองแก่ไม่ไหวแล้ว มิเชลจะได้เขียนบทให้ฉันเล่นเป็นคุณยายขี้บ่น” เธอยิ้ม “นั่นเป็นแฟนตาซีของฉัน และเขาก็รู้ดี”


เจสซิก้า แชสเทน (The Help)

คงไม่ผิดนักถ้าจะบอกว่า 2011 คือ ปีแห่ง เจสซิก้า แชสเทน นักแสดงสาวโนเนมจากแวดวงโทรทัศน์ที่กลายเป็นดาวรุ่งพุ่งแรง ซึ่งใครๆ ก็พูดถึงและอยากร่วมงานด้วย จากผลงานหนังที่เข้าฉายถึง 7 เรื่องภายในเวลา 6 เดือน ที่สำคัญ การแสดงของเธอแทบทุกชิ้นล้วนกวาดคำชมจากนักวิจารณ์อย่างล้นหลาม ถึงขนาดได้รับสมญานาม “เมอรีล สตรีพ คนใหม่” และ “เคท บลันเช็ตต์ เวอร์ชั่นอเมริกัน”

ในความเป็นจริง ชื่อของแชสเทนเริ่มอินเทรนด์ตั้งแต่สี่ปีก่อนหน้า เริ่มต้นจาก อัล ปาชิโน เลือกเธอมารับบทเด่นในหนังซึ่งยังไม่ออกฉาย เรื่อง Wilde Salome ดัดแปลงจากละครเรื่องเดียวกันที่เธอนำแสดง จากนั้นนักแสดงเจ้าของรางวัลออสการ์จาก Scent of a Woman ก็กล่าวชื่นชมเธอให้ เทอร์เรนซ์ มาลิก ฟัง ส่งผลให้ผู้กำกับระดับตำนานเลือกเธอมารับบทนำร่วมกับ แบรด พิทท์ ใน The Tree of Life (รวมถึงหนังเรื่องใหม่ที่ยังไม่มีชื่ออย่างเป็นทางการ นำแสดงโดย เบน อัฟเฟล็ค และ ราเชล แม็คอดัมส์) จากนั้นมาลิกก็กระซิบเสียงชื่นชมต่อไปยัง สตีเวน สปีลเบิร์ก ซึ่งบริษัทของเขา (ดรีมส์เวิร์คส์) กำลังสร้างหนังเรื่อง The Help และผู้กำกับ เจฟฟ์ นิโคลส์ ที่กำลังควานหาดารานำให้กับ Take Shelter นอกจากนี้ แซม วอร์ธิงตัน ผู้ร่วมงานกับแชสเทนใน The Debt ยังเกลี้ยกล่อมผู้กำกับ อามี คานาน มาน ให้เลือกเธอมาเล่นประกบเขาใน Texas Killing Fields โดยบอกว่า “เชื่อผมสิ เธออ่อนหวาน นุ่มนวล และสามารถสวมบทเป็นอะไรก็ได้”

คำพูดดังกล่าวไม่ได้เกินจริงเลย หากคุณได้ชมหนังเรื่อง The Tree of Life และ The Help ซึ่งแชสเทนกลืนกับบทจนคนดูแทบจำไม่ได้ว่าตัวละครทั้งสองแสดงโดยดาราคนเดียวกัน ในกรณีของเรื่องหลัง ส่วนหนึ่งอาจเป็นพราะแชสแทนต้องลงทุนเพิ่มน้ำหนักถึง 15 ปอนด์ และย้อมผมเพื่อให้เหมาะกับบท ซีเลีย ฟุต สาวบลอนด์ที่มีรูปร่างสไตล์ มาริลีน มอนโร และบุคลิกแบบชนชั้นล่าง เธอจึงโดนบรรดาคุณนายเจ้ายศเจ้าอย่างในละแวกชนชั้นกลางรังเกียจเดียดฉันท์ แต่กลับผูกมิตรกับคนรับใช้ผิวดำได้อย่างรวดเร็ว (เพื่อเป็นการเตรียมตัว แชสเทนอ่านหนังสือชีวประวัติของมอนโร และดูหนังทุกเรื่องของเธอเรียงตามลำดับที่ออกฉาย)

สำหรับสาวรูปร่างผอมบางที่คลั่งไคล้โยคะและไม่ทานเนื้อสัตว์ การเพิ่มน้ำหนักไม่ใช่เรื่องง่ายเลย “ฉันอยากได้รูปร่างแบบผู้หญิงเซ็กซี่ เห็นส่วนเว้าส่วนโค้งชัดเจน ฉันเลยต้องทานถั่วเหลืองจำนวนมาก เพราะมันมีเอสโตรเจนผสมอยู่” เธอเล่า “วิธีการของฉัน คือ เหมาไอศกรีมถั่วเหลืองมาเป็นถัง เอาเข้าไมโครเวฟ แล้วดื่มแทนน้ำ มันขยะแขยงจะตาย แต่ได้ผล ไม่เชื่อก็ดูนมของฉันในหนังเรื่องนี้สิ” อารมณ์ขันเป็นสิ่งที่คนดูไม่คาดคิดว่าแชสเทนจะถนัด หลังจากเริ่มคุ้นเคยเธอกับบทหนักๆ เช่น แม่ที่สูญเสียลูก หรือเมียที่เฝ้ามองสามีกำลังสูญเสียสติ แต่บทซีเลียใน The Help พิสูจน์ให้เราเข้าใจว่าเธอสามารถสวมบทเป็นอะไรก็ได้จริงๆ ไม่ว่าจะเป็นดรามา หรือคอมเมดี้ และการแสดงที่เข้าขากันอย่างแนบเนียนระหว่างเธอกับ อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ มีส่วนสำคัญที่ช่วยให้ The Help สร้างความบันเทิงและความสะเทือนใจได้พร้อมๆ กัน


เมลิสสา แม็คคาร์ธีย์ (Bridesmaids)

ในฮอลลีวู้ด มีการโจรกรรมหลากหลายรูปแบบด้วยกัน มันอาจเกิดขึ้นกับแผนกบัญชีในลักษณะของการปลอมแปลงเอกสาร หรือกับแผนกเขียนบทผ่านการหยิบยืมพล็อต ตัวละครที่ถูกผลิตซ้ำไปมาจนเริ่มช้ำ หรือรูปแบบที่พบไม่บ่อย แต่ชวนให้รู้สึกตื่นเต้นไม่หาย นั่นคือ เมื่อนักแสดงที่ไม่ได้โด่งดัง หรือเป็นที่ยอมรับมากมาย ได้บทชั้นยอดที่เข้าทาง แล้วถ่ายทอดมันได้อย่างยอดเยี่ยมจนขโมยหนังทั้งเรื่องนั้นไปครอง การโจรกรรมดังกล่าวปรากฏให้เห็นในหนังตลกสุดฮิตแห่งปีเรื่อง Bridesmaids จากการแสดงของ เมลิสสา แม็คคาร์ธีย์ นักแสดงตลกมากประสบการณ์ ในบทเมแกน สาวร่างใหญ่ที่มั่นใจในตัวเอง และชื่นชอบเรื่องบนเตียงไม่แพ้สาวร่างเล็กคนไหน เธอเป็นผู้หญิงประเภทเดียวกับตัวละครใน Sex and the City ซึ่งรู้ว่าตัวเองต้องการอะไร และกล้าจะพูดออกมาตรงๆ โดยไม่หวั่นเกรงใคร

แม็คคาร์ธีย์เล่นสนุกกับภาพลักษณ์ของหญิงอ้วนคลั่งเซ็กซ์ ซึ่งโดยกรอบสังคมชายเป็นใหญ่แล้วคนดูควรจะรู้สึกขยะแขยง แต่เสน่ห์ และการขุดลึกถึงความจริงเบื้องหลังตัวละครทำให้เธอสามารถคว้าหัวใจคนดูมาครองในทุกฉาก ไม่ว่าจะเป็นตอนที่เธอสารภาพประสบการณ์อันเลวร้ายในช่วงมัธยม หรือเมื่อเธอประกาศว่าสามารถยกขาขึ้นมาอยู่เหนือหัวได้ “เมลิสสาไม่มีอะไรเหมือนเมแกนเลยสักนิด” โรส เบิร์น หนึ่งในทีมนักแสดงของหนังกล่าว “นี่ไม่ใช่การเลือกคนมาเล่นเป็นตัวเอง แต่เป็นการแสดงที่แท้จริง เมลิสสามีความหวานแบบผู้หญิง แต่บุคลิกของเมแกนเกือบจะโผงผางเหมือนโค้ชนักกีฬา เสียงของเธอเต็มไปด้วยพลัง หนักแน่น สำหรับฉัน เสียงหัวเราะเกิดขึ้นจากความตึงเครียดระหว่างไอเดียร้ายกาจของเมแกน กับวิธีที่เธอพูดสิ่งเหล่านั้นออกมาด้วยความมั่นใจและรวดเร็ว”

หลายคนตั้งฉายาให้ Bridesmaids ว่าเป็นหนังตลกในแนว gross-out สำหรับผู้หญิง แม้ว่าความจริงแล้วหนังทั้งเรื่องจะมีฉากที่เข้าข่าย “เปรอะเปื้อน” แค่ฉากเดียว นั่นคือ ในร้านเช่าชุดเจ้าสาว เมื่อตัวละครต้องขับถ่ายบนอ่างล้างหน้า (หรือบนถนน ในกรณีของ มายา รูดอล์ฟ) เพราะอาหารเป็นพิษขั้นรุนแรง “ฉันไม่คิดว่าฉากนั้นเป็นฉากตลกสกปรกนะ” แม็คคาร์ธีย์กล่าว “สำหรับพวกเรามันเป็นฉากสยองขวัญ เมื่อสถานการณ์ดำเนินมาถึงจุดที่เลวร้ายที่สุด!”

ก่อนหน้านี้เครดิตที่สร้างชื่อเสียงให้ดาวตลกสาวมากที่สุด คือ บทในซีรีย์ชุด Gilmore Girls นาน 7 ปี ตามมาด้วยซีรีย์ชุด Samantha Who? อีก 2 ปี ประสบการณ์ดังกล่าวทำให้เธอไม่เกรงกลัวที่จะดั้นสด แล้วคิดมุกใหม่ๆ ระหว่างการถ่ายทำ เบน ฟัลโคน สามีของแม็คคาร์ธีย์ ซึ่งร่วมแสดงในหนัง เล่าว่า “บทเป็นแค่โครงร่างคร่าวๆ ฉากบนเครื่องบินนั้นเต็มไปด้วยการดั้นสดของนักแสดง ผมเผลอหลุดหัวเราะจนต้องถ่ายเทคใหม่นับครั้งไม่ถ้วนเลยทีเดียว ตอนหนึ่งในบทระบุให้เมแกนพูดแค่ว่า “เราไปห้องน้ำ แล้วไปปลดปล่อยของเหลวกันเถอะ” หลังจากนั้นเธอมีอิสระที่จะเพิ่มบทเองได้ตามสะดวก หลายครั้งที่ผมเผลอหลุดหัวเราะออกมา เช่น เมื่อเธอพูดว่า คุณชอบขาของฉันไหม ฉันมีอีกข้างเหมือนกันนี้เลย และฉันสามารถยกขาทั้งสองข้างขึ้นมาหวีผมเลยยังได้”

พอล ไฟก์ ผู้กำกับ ดูจะเห็นด้วยกับพรสวรรค์ของเมลิสสา “เลิกพูดได้แล้วว่าผู้หญิงไม่ตลก ผมยินดีจะร่วมงานกับเธอทุกเรื่อง เธอสามารถจะเล่นเป็นอะไรก็ได้ สิ่งที่แย่ที่สุด คือ การเลือก เมลิสสา แม็คคาร์ธีย์ มาแสดง แล้วบอกให้เธอพูดตามบทก็พอ คุณจะทำเสียของแบบนั้นไปทำไม”


เจเน็ท แม็คเทียร์ (Albert Nobbs)

ด้วยรูปร่างที่สูงใหญ่ (6 ฟุต 1 นิ้ว) ย่อมไม่ใช่เรื่องแปลกที่ เจเน็ท แม็คเทียร์ จะกลมกลืนอย่างน่าทึ่งไปกับบทหญิงสาวชาวไอริชที่ปลอมตัวเป็นผู้ชายในช่วงศตวรรษที่ 19 แล้วทำงานเป็นช่างทาสีเพื่อความอยู่รอดโดยไม่มีใครสงสัย หรือระแคะระคายแม้เพียงนิด แต่ความแนบเนียนดังกล่าวหาได้อยู่ตรงรูปลักษณ์ภายนอกเท่านั้น เพราะบุคลิก ท่าทาง ตลอดจนน้ำเสียงของเธอยังถูกปรับเปลี่ยนจนแทบจำไม่ได้ว่า นักแสดงหญิงคนนี้เคยเข้าชิงออสการ์มาแล้วจากบทคุณแม่เรือพ่วงที่โหยหาความรักจากเพศชายใน Tumbleweeds และถ้าการแสดงของเธอใน Albert Nobbs ได้ถูกกล่าวขวัญถึงอย่างมากมาย พร้อมกับเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลในสาขานักแสดงสมทบหญิง ฉากเปิดเผยตัวตนที่แท้จริงของ ฮูเบิร์ต เพจ คงสร้างความตะลึงให้คนดูมากพอๆ กับฉากชวนช็อกในหนังอย่าง The Crying Game แม้ปมดังกล่าวจะไม่ใช่ประเด็นหลัก และถูกเปิดเผยตั้งแต่ช่วงต้นเรื่องก็ตาม

“ฉันอยากให้ฮูเบิร์ตมีลักษณะแบบชนชั้นแรงงาน ดูเป็นคนไอริชมากๆ” แม็คเทียร์กล่าว “ประมาณไวกิ้งร่างใหญ่ อกผายไหล่ผึ่ง ฉะนั้นคนที่ฉันเลือกใช้เป็นต้นแบบจึงได้แก่ เบรนแดน กลีสัน ซึ่งร่วมแสดงในหนังเรื่องนี้ด้วย และ เลียม นีสัน โดยวิธีการยืนของเลียม เขาจะลงน้ำหนักตรงส้นเท้า ท่าทางการเคลื่อนไหวจะดูเรียบง่าย แต่เปี่ยมเสน่ห์แบบแมนๆ ขณะที่เบรนแดนมีบุคลิกเป็นคนตรงๆ และร่ำรวยอารมณ์ขัน ซึ่งฉันอยากใส่ไว้ในตัวละครอย่างฮูเบิร์ต ในเรื่องฉันจะใช้มือล้วงกระเป๋าอยู่บ่อยๆ เพราะมือของฉันดูเป็นผู้หญิง และฉันมักจะติดทำมือทำไม้เวลาพูด คุณไม่สามารถแก้ไขอะไรได้มากนักเรื่องมือ”

ก่อนหน้านี้แม็คเทียร์เคยแสดงบทบาทหญิงรักหญิงมาแล้วในมินิซีรีย์ชุด A Portrait of a Marriage เป็นนักเขียนไบเซ็กช่วลที่เคยสร้างสัมพันธ์รักกับ เวอร์จิเนีย วูล์ฟ จากนั้นต่อมาเธอก็เคยรับบทเป็นนักแสดงละครเวที ซึ่งมีสายใยโรแมนติกกับนักเขียนชื่อก้อง ดาฟเน ดูโมริเย ในภาพยนตร์ของ BBC เรื่อง Daphne กระนั้น สำหรับแม็คเทียร์ เธอไม่เห็นว่าฮูเบิร์ตควรถูกจำกัดความให้เป็นเลสเบี้ยน “ฉันคิดว่าฮูเบิร์ตเป็นตัวละครที่อยู่นอกกรอบแห่งการจัดแบ่งกลุ่มไม่สามารถตีตราใดๆ ได้ จริงอยู่ เธอลงเอยด้วยการขโมยเสื้อผ้าสามีมาใส่ แล้วทำงานเพื่อความอยู่รอด แต่ฉันมั่นใจว่าเธอไม่ได้ทำลงไปเพราะเชื่อว่าตัวเองเป็นเลสเบี้ยน เธอไม่รู้ด้วยซ้ำว่ารักร่วมเพศคืออะไร ในยุคนั้นผู้คนจะไม่ถกเถียงกันเกี่ยวกับเรื่องนี้ ฉันเดาว่าเธอทำลงไปเพราะรู้สึกปลอดภัย จากนั้นก็ค่อยๆ คุ้นเคยและสุขสบายกับตัวตนที่เป็นอยู่”

ชีวิตชีวาที่แม็คเทียร์ใส่ไว้ในตัวละครทำให้ฮูเบิร์ตกลายเป็นแสงสว่างท่ามกลางบรรยากาศสิ้นหวัง หดหู่ เขา/เธอเป็นคนที่คนดูอยากทำความรู้จัก อยากคบหา ซึ่งตรงกันข้ามกับตัวละครเอกของเรื่องอย่างอัลเบิร์ต (เกล็น โคลส) ซึ่งกำลังสับสน ไม่แน่ใจ หรืออาจถึงขั้นมืดบอดว่าตัวเองเป็นใครกันแน่ ทั้งในแง่สถานะทางเพศและการดำเนินชีวิต ฉากที่อัลเบิร์ตเสนอทางออกในการเปิดร้านขายยาสูบร่วมกันให้กับฮูเบิร์ต หลังฮูเบิร์ตเพิ่งสูญเสียภรรยาสุดที่รักไปด้วยโรคร้าย ในช่วงเวลาแค่ไม่วินาทีนั้น แววตาของแม็คเทียร์ ผสมผสานระหว่างความช็อกและความสงสาร บ่งบอกทุกอย่างเกี่ยวกับตัวละครที่เธอแสดง รวมถึงตัวละครอย่างอัลเบิร์ตด้วย


อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ (The Help)

จากทีมนักแสดงกลุ่มใหญ่ไม่ใช่เรื่องแปลก หากคนดูจะจดจำ อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ ได้มากที่สุด หลังจากชมภาพยนตร์เรื่อง The Help จบลง สาเหตุสำคัญอาจเป็นเพราะบท มินนี แจ๊คสัน ของเธอนอกจากจะเรียกเสียงฮาได้อย่างต่อเนื่องแล้ว ยังเป็นบทที่เอื้อให้คนดูลุ้นเอาใจช่วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเธอตัดสินใจที่จะลุกขึ้นประท้วงความอยุติธรรมอันเกิดจากน้ำมือของผู้หญิงผิวขาวหน้าสวย แต่ใจแคบและน่าตบพอๆ กับเหล่านางร้ายในละครหลังข่าวอย่าง ฮิลลี ฮอลบรู้ค (ไบรซ์ ดัลลัส โฮเวิร์ด) โดยอาศัยวิธีเอาคืนแบบจัดหนักชนิดที่คงไม่มีใครคาดคิด และอาจทำให้คนดูมอง “พายช็อกโกแลต” ไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป

สเปนเซอร์เองก็ไม่ต่างจากมินนี ตัวละครที่เธอสวมบทบาทเท่าไหร่นัก เธอเปี่ยมอารมณ์ขัน มีบุคลิกใหญ่โตไม่แพ้รูปร่าง และกล้าพูดตรงไปตรงมาโดยไม่เกรงกลัวหน้าอินทร์หน้าพรหม อันที่จริง นั่นเป็นเพราะมินนีถือกำเนิดโดยได้แรงบันดาลใจมาจากสเปนเซอร์นั่นเอง เมื่อมีคนแนะนำนักเขียนมือใหม่ แคทธีน สต็อคเก็ตต์ ให้รู้จักกับสเปนเซอร์ในปี 2002 ขณะคนแรกกำลังวางแผนจะเขียนนิยายเกี่ยวกับพี่เลี้ยงผิวดำในยุค 60 ส่วนคนหลังกำลังพยายามจะลดน้ำหนักลง 100 ปอนด์เพื่อแสดงหนัง ตัวตนอันโดดเด่น เป็นเอกลักษณ์ของสเปนเซอร์ดึงดูดความสนใจของสต็อคเก็ตต์ จนเธอนำไปสร้างเป็นตัวละครเอกในนิยาย ซึ่งต่อมาติดอันดับขายดีของนิวยอร์กไทม์นานถึง 103 สัปดาห์ “มินนีเป็นตัวละครที่ฉันเขียนได้อย่างง่ายดายที่สุดเนื่องจากอ็อกเทเวีย” สต็อคเก็ตต์เล่า “ตอนนั้นเราแค่รู้จักกัน ไม่ได้ถึงกับสนิทสนม แต่ฉันชอบสังเกตบุคลิกของเธอตามงานปาร์ตี้ อากัปกิริยา ตลอดจนท่าทางการพูด เธอเป็นคนตลกมากๆ”

หลังจากสร้างชื่อผ่านบทรับเชิญในซีรีย์ดรามาทางทีวีมาเป็นเวลานับ 10 ปี เช่น CSI: NY, Medium และ NYPD Blue ดวงชะตาของสเปนเซอร์เริ่มสุกสว่างจากการแสดงบทตลกในซีรีย์ Ugly Betty และหนังเรื่อง Bad Santa จนทำให้นิตยสาร เอนเตอร์เทนเมนต์ วีคลีย์ ยกย่องเธอเป็นหนึ่งใน 25 นักแสดงตลกหญิงแห่งปี และปีเดียวกันนั้นเองที่ดรีมส์เวิร์คส์กำลังเตรียมจะสร้างเวอร์ชั่นหนังของ The Help “เนื่องจากแคทธีนเขียนบุคลิกบางอย่างของมินนีโดยอ้างอิงจากอ็อกเทเวีย เราจึงรู้สึกว่าไม่มีใครเหมาะจะรับบทนี้มากเท่าเธอ” ผู้กำกับ เทท เทย์เลอร์ซึ่งรู้จักกับสต็อคเก็ตต์มาตั้งแต่วัยเด็ก และเคยแชร์ห้องร่วมกับสเปนเซอร์เป็นเวลา 4 ปี ตอนที่นักแสดงสาวผิวดำทำงานเป็นผู้ช่วยนักออกแบบงานสร้างให้กับกองถ่าย A Time to Kill ก่อนผู้กำกับจะเสนอบทเล็กๆ ในหนังให้เธอแสดง

เช่นเดียวกับ วีโอลา เดวิส ข้อควรระวังอันดับหนึ่งของสเปนเซอร์ในการรับบทมินนี คือ การใส่ทัศนคติร่วมสมัยไปตัดสินตัวละคร ซึ่งถูกสามีตบตี แต่เลือกจะไม่เดินหนีออกมา “ฉันจำเป็นต้องทำความเข้าใจภาวะทางจิตของผู้หญิงในยุคนั้น เธอรับมือกับการถูกกดขี่ในบ้านโดยพยายามรักษาเศษเสี้ยวแห่งศักดิ์ศรีเอาไว้เมื่อต้องออกมาทำงานกับคนผิวขาว เพราะมินนีอยากให้พวกเขารู้ว่า เธอไม่ได้ต่ำต้อยกว่าอย่างที่คนพวกนั้นคิด”

Oscar 2012: Best Director

มิเชล ฮาซานาวิเชียส (The Artist)

ไม่ใช่เรื่องแปลกที่หนังเงียบขาวดำ ถ่ายทำด้วยอัตราความเร็ว 22 เฟรมต่อวินาที และสัดส่วนภาพ 1:33 แบบเดียวกับภาพยนตร์ในยุคแรกจะประสบปัญหาในการหาเงินทุน แม้ว่าผลงานก่อนหน้านี้ของผู้กำกับ มิเชล ฮาซานาวิเชียส ซึ่งเป็นหนังล้อเลียนสายลับเรื่อง OSS 117: Cairo, Nest of Spies และ OSS 117: Lost in Rio จะทำเงินในฝรั่งเศสอย่างเป็นกอบเป็นกำ “หลังจากหนังชุด OSS ผมรู้ว่าตัวเองอยากทำหนังเงียบ” ผู้กำกับวัย 44 ปีกล่าว “ผมรู้ว่าถ้าไม่ทำตอนนี้ คงไม่ได้ทำอีกเลย... ผมนัดคุยกับโปรดิวเซอร์สองสามคน แต่พวกเขาไม่ค่อยเห็นชอบกับความคิดนี้” หรือพูดง่ายๆ อีกอย่าง พวกเขาคิดว่าฮาซานาวิเชียสเป็นบ้าไปแล้ว... แต่ไม่ใช่ โธมัส แลงแมน โปรดิวเซอร์วัย 40 ปี ลูกชายอดีตผู้กำกับชื่อดัง คล็อด แบร์รี (Jean de Florette, Manon of the Spring)

“แต่โธมัสก็กังวลอยู่เหมือนกัน เราทำข้อตกลงกันตั้งแต่แรกว่าถ้าหนังขาดทุน เราจะทำหนังด้วยกันอีกเรื่องเพื่อหาเงินคืนมา เพราะบางทีเราอาจขาดทุนกับหนังเรื่องนี้ แต่อย่างน้อยเราก็ได้ทำหนังดีๆ ร่วมกัน หนังที่สามารถเอาไปฉายตามเทศกาลได้ คนชอบพูดว่าผมกล้าหาญที่ทำหนังเรื่องนี้ออกมา ความจริงต้องบอกว่าโปรดิวเซอร์ต่างหากที่กล้าลงทุนกับหนังเรื่องนี้” ฮาซานาวิเชียสกล่าว

แรกทีเดียวหนังมีชื่อว่า Beauty Spot แต่แลงแมนแนะนำให้เปลี่ยนเป็น The Artist พร้อมไฟเขียวให้ทีมงานเดินทางไปถ่ายทำกันที่ฮอลลีวู้ด เพรามันเล่าเรื่องราวของซูเปอร์สตาร์หนังเงียบในทศวรรษ 1920 ชื่อ จอร์จ วาเลนทีน (ฌอง ดูฌาร์แดง) ที่ชีวิตผกผันสู่จุดตกต่ำพร้อมๆ กับการมาถึงของยุคหนังเสียง แต่ในสไตล์เดียวกับพล็อต A Star Is Born นักแสดงหญิงหน้าใหม่อย่าง เปปปี้ มิลเลอร์ (เบเรนิซ เบโจ) กลับทะยานขึ้นเป็นดาวรุ่งดวงใหม่ หนังจะติดตามเรื่องราวชีวิตของทั้งสองควบคู่กัน ผสมเมโลดรามา เข้ากับโรแมนซ์ อารมณ์ขันแบบใช้ท่าทาง และการอ้างอิงหนังคลาสสิกมากมาย ตั้งแต่ Sunrise (“ผมดูหนังเรื่องนี้ซ้ำไปซ้ำมาหลายรอบ” ฮาซานาวิเชียวกล่าว) ไปจนถึง Citizen Kane, Vertigo และ Sunset Boulevard

จุดมุ่งหมายของฮาซานาวิเชียสไม่ใช่การสร้างหนังเงียบ แต่เป็นความพยายามถ่ายทอดให้เห็นจิตวิญญาณของหนังเงียบ ซึ่งเปิดโอกาสให้เขาแสดงความเคารพและเล่นสนุกกับบุคลิกของมันไปพร้อมๆ กัน เนื่องจากหนังยุคนั้นจะให้วงออร์เคสตราเล่นเพลงประกอบคลอไปพร้อมกับหนัง ฮาซานาวิเชียสจึงจ้าง ลูโดวิก บูร์ มาแต่งสกอร์คารวะผลงานของ ชาร์ลี แชปลิน, แม็กซ์ สไตเนอร์ และเบอร์นาร์ด เฮอร์แมน โดยผสมผสานความทันสมัยเข้าไปด้วยการสร้างธีมเพลงให้กับตัวละครแต่ละคน “ไอเดียของผมคือการสร้างอารมณ์ บรรยากาศของหนังฮอลลีวู้ดคลาสสิก ไม่ใช่เฉพาะแต่ช่วงยุคหนังเงียบเท่านั้น” ฮาซานาวิเชียสกล่าว “คำชมที่ดีที่สุดที่ผมได้ยิน คือ หนังของคุณช่วยย้ำเตือนว่าทำไมผมถึงรักภาพยนตร์”

ขณะเดียวกันการได้ดู The Artist ก็ทำให้เราตระหนักว่าภาพยนตร์ได้สูญเสียอะไรไปจากพัฒนาการทางด้านเทคนิค และบางทีโศกนาฏกรรมอันน่าเศร้าอาจไม่ใช่เพียงชะตากรรมที่พลิกผันของตัวละครเท่านั้น แต่เป็นบางอย่างที่ลึกซึ้งกว่า ลองนึกดูว่า หนังเรื่องนี้แม้จะถ่ายทำในอเมริกา แต่ความจริงกลับเป็นหนังฝรั่งเศส ทีมนักแสดงสมทบหลายคนเป็นอเมริกัน แต่ดารานำสองคนเป็นคนฝรั่งเศส กระนั้นด้วยความที่มันใช้ภาพสื่อสารเรื่องราว ปราศจากกำแพงทางภาษา The Artist กลับกลายเป็นหนังที่ใครๆ ก็เข้าถึงได้ เข้าใจได้ ซาบซึ้งได้ และตลกไปกับมันได้


อเล็กซานเดอร์ เพย์น (The Descendants)

เรื่องราวทุกนาทีใน The Descendannts อาจดำเนินอยู่บนหมู่เกาะฮาวาย แต่คนดูจะไม่ได้เห็นการเล่นกระดานโต้คลื่น หรือสาวเต้นอะโลฮาจากการดัดแปลงนิยายของ คาอูดิ ฮาร์ท เฮมมิงส์ เกี่ยวกับ แม็ท คิงส์ (จอร์จ คลูนีย์) ทนายที่กำลังจะกลายเป็นพ่อม่ายเรือพ่วง หลังภรรยาตกอยู่ในอาการโคม่าจากอุบัติเหตุทางเรือ เช่นเดียวกับผลงานตลกเศร้าเคล้าน้ำตาเรื่องอื่นๆ ก่อนหน้าอย่าง About Schmidt และ Sideways ความสนใจของ อเล็กซานเดอร์ เพย์น พุ่งเป้าไปยังปัญหาสามัญของคนธรรมดาทั่วไป หาใช่การขายวิว หรือวัฒนธรรม exotic ของเกาะฮาวาย

วิกฤติครั้งนี้ไม่เพียงทำให้คิงส์มุ่งมั่นที่จะทำหน้าที่พ่อให้ดีขึ้น แต่จะพยายามเป็นคนที่ดีขึ้นด้วย แม้กระทั่งหลังจากทราบว่าภรรยาเขากำลังคบชู้กับชายอื่น (รับบทโดย แม็ทธิว ลิลลาร์ด จากหนังชุด Scooby-Doo ซึ่งคว้าบทนี้มาครองเหนือนักแสดงหน้าหล่ออีกมากมาย เพราะเขาทดสอบหน้ากล้องได้ดีสุด และเพราะเพย์นเชื่อว่าภรรยาของคิงส์ไม่ได้ชอบตัวละครนี้เพราะเขาหล่อกว่าคลูนีย์ แต่เพราะเขาเอาใจใส่เธอแบบที่สามีไม่เคยทำต่างหาก “อีกอย่างผมไม่เคยดูหนังชุด Scooby-Doo หรอก” ผู้กำกับวัย 50 ปีกล่าว) หากเป็นหนังเรื่องอื่น คิงส์คงได้ลงไม้ลงมือแก้แค้นชายชู้ แล้วเดินจากมาพร้อมชัยชนะ แต่เพย์นบอกว่าสิ่งที่ดึงดูดใจให้เขาอยากทำหนังเรื่องนี้ คือ เหตุผลอันเปี่ยมเมตตาของคิงส์ในการตามหา ไบรอัน สเปียร์ เขาอยากให้สเปียร์ได้มีโอกาสกล่าวอำลาอดีตคนรักก่อนเธอจะจากไปตลอดกาล “แน่นอน เขาอยากฆ่าหมอนั่น แต่นี่เป็นสิ่งที่ถูกต้อง มันเป็นการกระทำเพื่อความรักอย่างแท้จริง” เพย์นกล่าว

อารมณ์ขันขื่นแบบเพย์นยังพบเห็นได้ในฉากที่คิงเผชิญหน้ากับสเปียร์ ณ บังกาโลริมชายหาด โทนอารมณ์ในฉากนี้ปรับเปลี่ยนไปมาอย่างคาดไม่ถึง “มันเป็นเหมือนหนังแนว coming-of-age แต่คนที่เติบโตในเรื่อง คือ ชายอายุ 50 ปี” คลูนีย์ ซึ่งอยากร่วมงานกับเพย์นตั้งแต่ Sideways แต่ถูก โธมัส เฮเดน เชิร์ช แย่งบทไป กล่าว “เขาค้นพบความรักและการให้อภัยจากการยอมรับในความล้มเหลวของตัวเอง”

นับแต่ Sideways (2004) เพย์นก็หายหน้าหายตาไปพักใหญ่ เขากำกับตอนไพร็อทให้ซีรีย์ Hung ทำหนังสั้นใน Paris, Je T'Aime และเขียนบทให้ อดัม แซนด์เลอร์ เรื่อง I Pronounce You Chuck & Larry แต่กลับไม่มีผลงานหนังขนาดยาว เขากับ จิม เทย์เลอร์ ร่วมกันพัฒนาบทหนังตลกเสียดสีเรื่อง Downsizing เกี่ยวกับนักวิทยาศาสตร์ที่ย่อส่วนตัวเองจนเหลือขนาดสองนิ้ว แต่โครงการไม่อาจเป็นจริงได้ เพราะต้องใช้เทคนิคพิเศษเยอะและนำไปสู่ปัญหาเรื่องเงินทุน สุดท้ายโครงการที่ปลุกปล้ำกันมานานสามปีจึงถูกยุบไป

แรกทีเดียวเพย์นจะนั่งเก้าอี้โปรดิวเซอร์ให้ The Descendants แล้ววางตัวผู้กำกับเป็น สตีเฟน เฟียร์ส จากนั้นก็เปลี่ยนเป็น เจสัน ไรท์แมน แต่เมื่อ Downsizing ต้องพับโครงการไป เพย์นจึงตัดสินใจลงมาคุมงานเอง เพราะ “ตอนนั้นผมกำลังอยากถ่ายหนังใจจะขาด” (นี่เป็นหนังเรื่องแรกที่เขาไม่มีส่วนร่วมในการพัฒนาตั้งแต่แรก) อย่างไรก็ตาม เพย์นมีปัญหากับตัวนิยายและบทร่างแรก ที่ให้ความสำคัญกับลูกสาวสองคนของคิงส์ นั่นคือ สก็อตตี้ (อามารา มิลเลอร์) อายุ 11 ปีกับ อเล็กซานดรา (ไชลีน วู้ดลีย์) อายุ 19 ปี มากเท่าๆ กัน ส่งผลให้เขาตัดสินใจแก้บทเพื่อเทน้ำหนักมาทางเด็กสาววัยรุ่น “ผมคิดว่าความสัมพันธ์ระหว่างแม็ทกับลูกสาวคนโตน่าสนใจกว่า เธอเริ่มต้นด้วยอารมณ์ฉุนเฉียว ชิงชัง ก่อนจะลงเอยด้วยการให้ความร่วมมือ” เพย์นกล่าว


มาร์ติน สกอร์เซซี (Hugo)

ลืมทุกอย่างที่คุณคุ้นเคยจากหนังของ มาร์ติน สกอร์เซซี ไปได้เลย ไม่ว่าจะเป็นภาพการฆ่าคนชนิดเลือดสาด ตัวละครสภาพจิตบกพร่องจนเริ่มถอยห่างจากความเป็นจริง หรือความรุนแรงระหว่างนักเลงข้างถนน โดยใช้อาวุธเป็นปืน มีด หรือกระทั่งกำปั้นเปล่าๆ ทั้งนี้เพราะใน Hugo ผู้กำกับระดับตำนาน เจ้าของผลงานคลาสสิกอย่าง Taxi Driver, Raging Bull และ Goodfellas ได้หันมาสร้างหนังเกี่ยวกับชีวิตเด็กกำพร้าที่พยายามจะหาครอบครัวใหม่ ดัดแปลงจากหนังสือขายดีเรื่อง The Invention of Hugo Cabret ของ ไบรอัน เซลส์นิค

หนังเล่าเรื่องราวสไตล์ ชาร์ลส์ ดิกเกน ของเด็กชายที่เปลี่ยวเหงา (อาซา บัตเตอร์ฟิลด์) และอาศัยอยู่ในสถานีรถไฟกลางกรุงปารีส หลังจากพ่อของเขาเสียชีวิต (จู๊ด ลอว์) ส่วนลุงขี้เมาก็จมน้ำตาย (เรย์ วินสโตน) เด็กชายไม่เพียงเผชิญกับความยากจนหิวโหยเท่านั้น แต่ยังต้องรับมือกับพนักงานประจำสถานีรถไฟจอมเผด็จการ (ซาชา บารอน โคเฮน) ที่ต้องการจะส่งเด็กชายไปบ้านเมตตา นอกจากจะเป็นผลงานดรามาบีบอารมณ์แล้ว Hugo ยังถือเป็นจดหมายรักของสกอร์เซซีต่อภาพยนตร์อีกด้วย ผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเด็กชายกับเจ้าของร้านขายของเล่น (เบน คิงส์ลีย์) ซึ่งปรากฏว่าเป็น จอร์จ เมลิเยส์ เจ้าของผลงานหนังชื่อดังอย่าง A Trip to the Moon (1902)

โปรดิวเซอร์ เกรแฮม คิง ซึ่งเคยร่วมงานกับสกอร์เซซีมาแล้วหลายครั้ง ได้อ่านร่างแรกของนิยายในปี 2007 และสนใจอยากนำมาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ แต่เนื่องจากสกอร์เซซีในตอนนั้นยังติดถ่ายทำ Shutter Island อยู่ ผู้กำกับจึงถูกเปลี่ยนตัวมาเป็น คริส เวดจ์ (Ice Age) แต่การเตรียมงานสร้างกลับไม่ก้าวหน้าไปไหน สุดท้ายหลังจากได้อ่านบทร่างแรกของ จอห์น โลแกน สกอร์เซซีจึงตัดสินใจทำหนังเรท PG เป็นเรื่องที่สองในอาชีพผู้กำกับถัดจาก The Age of Innocence เมื่อ 18 ปีก่อน แต่การถ่ายทำด้วยระบบ 3-D นั้นสร้างความยุ่งยากไม่น้อย ไม่ว่าจะเป็นระหว่างถ่ายทำ ซึ่งต้องใช้การจัดแสงที่ซับซ้อน ขณะเดียวกันหลายครั้งสกอร์เซซี่มักเผลอบ่นว่าภาพโฟกัสไม่ชัด โดยลืมว่าเขาตรวจสอบฟุตเตจรายวันโดยไม่ได้ใส่แว่นสามมิติ

นับแต่ฉากเปิดเรื่อง คุณจะสังเกตเห็นว่าสกอร์เซซีเน้นใช้กล้องสามมิติเพื่อสร้างความลึกให้ภาพ สถานีรถไฟบ่อยครั้งจะเต็มไปด้วยควัน ไอน้ำ ทั้งจากหัวจักรรถไฟ ไปจนถึงครัวซองต์ร้อนๆ ซึ่งช่วยแยกโฟร์กราวด์ออกจากแบ็คกราวด์ ส่งผลให้ทางเดินภายในสถานีรถไฟ ช่องซื้อตั๋วของผู้โดยสาร และลานจอดรถไฟให้ความรู้สึกเหมือนเขาวงกต ขณะอูโกวิ่งผ่านไปตามจุดต่างๆ

ถึงแม้ว่าเทคนิคสามมิติจะถูกนำมาใช้เป็นจุดขายแบบผิดๆ หลายครั้ง แต่สกอร์เซซีเชื่อว่ามันเป็นตัวเลือกที่เหมาะสมกับหนังเรื่องนี้ หลังจากเขาได้ดู Avatar ของ เจมส์ คาเมรอน “ผมสะสมรูปภาพสามมิติมานานหลายปี ตอนเด็กๆ ผมจะมีโปสการ์ดสำหรับเอาไว้ใส่ดูในกล้องสามมิติ แล้วจ้องดูมันด้วยความตื่นตะลึง” ผู้กำกับรางวัลออสการ์จาก The Departed กล่าว “เมื่อคุณดู Hugo คุณจะรู้สึกเหมือนตัวเองอยู่ในเหตุการณ์ คุณสามารถมองเห็นโดยรอบตัวละคร สัมผัสได้ถึงละอองฝุ่น ราวกับกำลังอยู่ในสถานที่อีกแห่งซึ่งไม่ใช่โรงภาพยนตร์”

จอห์น โลแกน บอกว่า แม้หนังของสกอร์เซซีจะอลังการ เหนือจริง หรือรุนแรงมากแค่ไหน แต่พวกมันทุกเรื่องล้วนเชื่อมโยงด้วยแกนหลักเดียวกัน “ลึกๆ แล้วมาร์ตี้เป็นพวกมนุษยนิยม สิ่งที่เขาสนใจนอกเหนือจากความสำเร็จทางด้านเทคนิค คือ การเข้าถึงจิตวิญญาณของมนุษย์ ไม่ว่าคนนั้นจะเป็น เทรวิส บิกเคิล ใน Taxi Driver หรือ อูโก กาเบรต์ ใน Hugo นั่นคือสิ่งที่เขาทำได้ดีที่สุด”


วู้ดดี้ อัลเลน (Midnight in Paris)

อะไรเป็นสาเหตุให้ Midnight in Paris กลายเป็นหนังทำเงินสูงสุดในรอบ 25 ปีของ วู้ดดี้ อัลเลน (เมื่อปรับตามอัตราเงินเฟ้อแล้ว มันยังถือว่าทำเงินได้น้อยกว่า Hannah and Her Sisters, Manhattan และ Annie Hall) หลายคนเชื่อว่าเพราะมนต์เสน่ห์ของปารีส ที่โรแมนติก ชวนให้ค้นหาได้ไม่รู้จบ (ซึ่งอัลเลนและผู้กำกับภาพ ดาริอุส คอนด์จิ พิสูจน์ให้เห็นตั้งแต่ฉากเปิดเรื่อง) ขณะบางคนยกเครดิตให้อารมณ์ถวิลหาอดีตของหนัง เมื่อนักเขียน (โอเวน วิลสัน) ในเรื่องมีโอกาสย้อนเวลากลับไปอดีต เพื่อพบกับศิลปินชื่อดังมากมาย อาทิ เออร์เนสต์ เฮมมิงเวย์, เอฟ. สก็อต ฟิทซ์เจอรัลด์, ซัลวาดอร์ ดาลี และปาโบล ปิกัสโซ เป็นต้น

ถ้า Hugo เป็นจดหมายรักของสกอร์เซซีถึงภาพยนตร์ Midnight in Paris ก็เป็นจดหมายรักของอัลเลนต่อนครแห่งความรัก โดยชื่อหนังเป็นสิ่งที่อัลเลนคิดได้ก่อนจะเริ่มเขียนบทเสียอีก “ผมคิดว่าจะถ่ายหนังโรแมนติก เพราะเราทุกคนเติบโตมากับกรุงปารีสแบบที่เห็นในหนังโรแมนติกทั้งหลาย ผมคิดชื่อหนังได้ก่อน แต่ตลอดห้าหรือหกสัปดาห์ต่อจากนั้น ผมได้แต่นั่งคิดว่าเกิดอะไรขึ้นในช่วงเที่ยงคืนที่กรุงปารีส มีคนสองคนมาพบรักกัน? พวกเขาคบชู้กันอยู่? จนกระทั่งวันหนึ่งผมก็เกิดปิ๊งไอเดียให้ตัวละครเอกเดินเล่นบนถนนในกรุงปารีสยามค่ำคืน แล้วจู่ๆ ก็มีรถแวะมาจอด จากนั้นกลุ่มคนที่น่าสนใจก็ลงจากรถมาพาเขาออกไปผจญภัย” อัลเลนกล่าว

ปฏิเสธไม่ได้ว่าหนึ่งในความสำเร็จของหนังอยู่ตรงการคัดเลือกนักแสดงได้เหมาะกับบท โดยเฉพาะวิลสันที่สวมวิญญาณเป็นอัลเลนได้อย่างยอดเยี่ยม ดูน่าเห็นใจและเปี่ยมเสน่ห์ในเวลาเดียวกัน บางทีวิธีการกำกับแบบไม่เจ้ากี้เจ้าการและเปิดกว้างต่อความคิดเห็นของอัลเลนคงเป็นสาเหตุให้นักแสดงเกือบทุกคนอยากร่วมงานกับเขา “วู้ดดี้ให้อิสระผมอย่างเต็มที่ในการลองวิธีที่แตกต่าง โดยไม่จำเป็นต้องยึดคำพูดทุกคำตามบท ผมรู้สึกผ่อนคลายมาก และกล้าจะทดลองอย่างเต็มที่” วิลสันอธิบาย

การมอบความไว้วางใจดังกล่าวส่งผลให้นักแสดงกดดันตัวเองเพื่อมอบผลงานที่ดีที่สุด ดังจะเห็นได้ว่าดาราในหนังของเขามักเดินหน้าเข้าชิงออสการ์และคว้ารางวัลมาครองอย่างต่อเนื่อง “ทันทีที่ตกลงจ้างพวกเขา ผมจะบอกทันทีว่าพวกเขามีอิสระเต็มที่ ถ้าแก๊กตลก หรือบทพูดอะไรที่ผมเขียนมันไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้พวกเขารู้สึกเขินที่จะพูดออกมา พวกเขาก็ไม่จำเป็นต้องพูดตามนั้น ผมไม่ได้เข้มงวดเรื่องนี้เลย พวกเขาจะเลือกเปลี่ยนประโยคอย่างไรก็ได้ ตราบเท่าที่สามารถทำให้คำพูดนั้นดูสมจริง น่าตื่นเต้น หรือตลกขบขัน และผมยินดีจะอ้างเครดิตแทนพวกเขา” อัลเลนกล่าว

โดยธีมแล้ว Midnight in Paris คล้ายคลึงกับผลงานชั้นเยี่ยมอีกเรื่องของอัลเลน นั่นคือ The Purple Rose of Cairo เกี่ยวกับแม่บ้านที่หนีจากชีวิตจำเจด้วยการไปดูหนังเรื่องเดิมซ้ำแล้วซ้ำเล่า จนกระทั่งวันหนึ่งตัวละครในหนังก็กระโดดออกมาทำความรู้จักเธอ กลิ่นอายแฟนตาซี และอารมณ์โรแมนติกอบอวลในหนังทั้งสองเรื่อง เช่นเดียวกับบทสรุปที่ว่าคนเราไม่อาจหลีกหนีจากความเป็นจริงในปัจจุบันได้ เพราะชีวิตเป็นเรื่องน่าผิดหวัง เราจึงคิดค้นแฟนตาซีขึ้นเพื่อปลอบประโลมใจ ดังจะเห็นได้ว่ากิลหลงใหลเสน่ห์ของปารีสในยุค 1920 จนไม่อยากกลับคืนสู่ปัจจุบัน ขณะที่เอเดรียนา (มาริยง โกติญาร์) ผู้หญิงที่เขาตกหลุมรักในยุคนั้นกลับเห็นว่ายุค Belle Epoque (ปลายศตวรรษที่ 19 ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1) น่าหลงใหลกว่าปัจจุบันของเธอมากมายนัก... มนุษย์มักค้นหาหนทางที่จะไม่พอใจกับสิ่งที่ตัวเองมีอยู่และเป็นไปได้เสมอ


เทอร์เรนซ์ มาลิก (The Tree of Life)

ตำนานที่สร้างความสยองไม่รู้ลืมเกี่ยวกับ เทอร์เรนซ์ มาลิก ซึ่งเหล่านักแสดงเก็บมาเล่าต่อกันเป็นทอดๆ คือ หายนะอันบังเกิดแก่ เอเดรียน โบรดี้ ที่ถูกจ้างมาเป็นดารานำของหนังเรื่อง The Thin Red Line แต่สุดท้ายกลับลงเอยกลายเป็นแค่ตัวประกอบโผล่หน้ามาสองสามฉาก เพราะทุกฉากเด่นของเขาถูกตัดทิ้งจนเหี้ยน เช่นเดียวกัน ฌอน เพนน์ ก็ออกมาบ่นว่า The Tree of Life ที่ปรากฏบนจอนั้นแตกต่างจากบทที่เขาได้อ่านเหมือนเป็นคนละเรื่อง (พอจะเข้าใจได้ว่าบทของเขาคงถูกตัดออกมากอยู่) นั่นเป็นวิธีการทำงานอันเป็นเอกลักษณ์ของมาลิก ซึ่งสร้างหนังในห้องตัดต่อ และนิยมเปลี่ยนบทพูด หรือแก้ไขบทไปเรื่อยๆ ระหว่างถ่ายทำ “โธ่ เจสสิก้า อย่าสนใจบทให้มากนักเลย” เจสสิก้า แชสเทน เล่าถึงคำตอบของมาลิกหลังจากเธอจำไม่ได้ว่าบทเขียนว่าอย่างไร

เนื่องจากมาลิกเองก็ยังไม่แน่ใจว่าตัวเองต้องการอะไรจนกว่าเขาจะเห็นกับตา ทุกคนในทีมงานจึงต้องตื่นตัวและเตรียมพร้อมตลอดเวลา “กิจวัตรคือการตื่นแต่เช้าตรู่ พลางนึกสงสัยว่าตารางงานจะเป็นอย่างไร การทำงานในกองถ่ายของมาลิกต้องใช้ไหวพริบเหนือมนุษย์” แจ๊กกาลีน เวสต์ นักออกแบบเครื่องแต่งกายกล่าว

หนังถูกแบ่งออกเป็นสามช่วงใหญ่ๆ 1) การถ่ายทอดให้เห็นกำเนิดแห่งจักรวาล 2) ภาพชีวิตจากความทรงจำในช่วงวัยเด็ก 3) ภาพชีวิตปัจจุบันในวัยผู้ใหญ่ ตลอดจนจินตนาการเกี่ยวกับชีวิตหลังความตาย หรือจุดสิ้นสุดแห่งกาลเวลา ในช่วงแรกมาลิกได้ผสมผสานเทคนิคพิเศษเข้ากับฟุตเตจปรากฏการณ์ธรรมชาติที่เขาถ่ายเก็บไว้ตลอดหลายสิบปีที่ผ่านมา นับแต่เขาปิดกล้องหนังเรื่องแรก Badlands (1973) เช่น สุริยุปราคา ภูเขาไฟระเบิด ฯลฯ พร้อมกันนั้น ผู้เชี่ยวชาญจาก NASA ก็ถูกจ้างมาร่วมงานกับ ดั๊กลาส ทรัมบูล อัจฉริยภาพในสาขาเทคนิคพิเศษด้านภาพ จากผลงานอันน่าตะลึงใน 2001: A Space Odyssey และ Blade Runner เพื่อร่วมกันสรรค์สร้างให้ภาพจำลองของจักรวลถูกต้องตามหลักวิทยาศาสตร์มากที่สุด

ขณะเดียวกัน ส่วนของเรื่องราวเกี่ยวกับครอบครัวในเมืองเล็กๆ ช่วงทศวรรษ 1960 จะเป็นการถ่ายทำในโลเกชั่นจริงของรัฐเท็กซัส โดยใช้บ้านสามหลังที่หน้าตาเหมือนๆ กันเป็นบ้านของครอบครัวโอ’เบรียน อันประกอบไปด้วยคุณพ่อที่เข้มงวด (แบรด พิทท์) คุณแม่ที่เปี่ยมเมตตา (แชสเทน) และลูกชายสามคน โดยในช่วงต้นเรื่องหนังแสดงให้เห็นว่าคนหนึ่งเสียชีวิตขณะที่เขาอายุได้ 18 ปี สาเหตุที่จำเป็นต้องใช้บ้านถึงสามหลังเนื่องจากมาลิกยืนกรานที่จะใช้แสงธรรมชาติในการถ่ายหนังเป็นหลัก ทำให้ทีมงานต้องย้ายกองถ่ายไปตามพระอาทิตย์ พร้อมทั้งเจาะหน้าต่างเพิ่มเพื่อเปิดรับแสง นอกจากนี้ หากคุณเคยดูหนังของเขามาบ้างจะไม่แปลกใจว่าบ่อยครั้งมาลิกยังชอบเบนกล้องจากนักแสดงไปจับภาพท้องฟ้า ใบไม้ หรือกระทั่งผีเสื้อ ราวกับจะบอกว่ามนุษย์นั้นเป็นเพียงสิ่งเล็กๆ เมื่อเทียบกับธรรมชาติรอบข้าง หรือจักรวาลอันกว้างใหญ่

เป็นที่รู้กันดีว่า The Tree of Life มีความเป็นส่วนตัวค่อนข้างสูง โดยเฉพาะชีวิตของตัวละครในเท็กซัสยุค 1960 ที่สะท้อนอดีตวัยเด็กของมาลิก ไม่ว่าจะเป็นความตายของคนในครอบครัว หรือคุณพ่อที่เข้มงวด “ตอนได้อ่านบทครั้งแรก ผมถึงกับช็อกเมื่อพบว่ามันเป็นเรื่องส่วนตัวมากๆ” แจ๊ค ฟิสค์ นักออกแบบงานสร้างที่ร่วมงานกับมาลิกในหนังทุกเรื่องกล่าว “แต่พอได้ดูหนังผมกลับพบว่ามันมีความเป็นสากลมากๆ”

Oscar 2012: เมื่อนาฬิกาหมุนย้อนเวลา

เวทีออสการ์ปีนี้ดูเหมือนจะกรุ่นกลิ่นอายของอารมณ์ถวิลหาอดีตและบทคารวะภาพยนตร์ยุคบุกเบิก เมื่อตัวเก็งสองเรื่องที่เข้าชิงรางวัลมากสุด ได้แก่ Hugo (11 สาขา) หนังเกี่ยวกับ จอร์จ เมลีแอร์ส และ The Artist (10 สาขา) หนังเงียบขาวดำเกี่ยวยุคเปลี่ยนผ่านจากหนังเงียบสู่หนังเสียง นอกจากนี้ เรายังอาจกล่าวได้ด้วยว่า Midnight in Paris และ The Tree of Life ก็ขับเน้นอารมณ์หวนรำลึกอดีตอยู่ไม่น้อยเช่นกัน ส่งผลให้ Descendants กลายเป็นหนังเรื่องเดียวในกลุ่มที่เข้าชิงสาขาผู้กำกับที่ดำเนินเหตุการณ์ในยุคปัจจุบันโดยตลอด

ในขณะเดียวกัน การที่หนัง “เหยื่อล่อรางวัล” อย่าง Extremely Loud & Incredibly Close หลุดเข้าชิงออสการ์ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ทั้งที่ก่อนหน้านี้กวาดเสียงก่นด่าจากนักวิจารณ์มาแบบถ้วนทั่ว (ใช่แล้ว หนักหนายิ่งกว่า Crash หรือ The Blind Side หรือ The Reader เสียอีก) แทนที่หนังตลาดซึ่งมักจะถูกมองข้าม (เช่น Bridesmaids) หรือหนังที่อาจจะอาร์ตเกินรสนิยมกระแสหลัก (เช่น Drive และ Shame) ได้พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าระบบการเพิ่มรายชื่อผู้เข้าชิงนั้น (จาก 5 เป็น 10 และเป็น 5-10) ไม่ได้ผลตามต้องการแต่อย่างใด (จำได้ไหมว่าสาเหตุหลักของการเปลี่ยนกฎก็เพราะหนังอย่าง The Dark Knight หลุดโผจนนำไปสู่เสียงก่นด่าทั่วสารทิศ) เพราะสุดท้ายกรรมการก็เลือกหนังที่พวกเขาชอบเป็นหลักอยู่ดี หนังตลกซึ่งมีฉากถ่ายอุจจาระบนอ่างล้างหน้าไม่มีวันได้รับการพิจารณาให้เป็นหนังเยี่ยมอย่างเด็ดขาด ไม่ว่ามันจะทำเงิน หรือกวาดคำชมมามากแค่ไหนก็ตาม

กฎสามารถเปลี่ยนแปลงได้ทุกปี แต่เรื่องของรสนิยมนั้นยากจะเปลี่ยนแปลง บางทีสถาบันควรพิจารณาการหันกลับไปใช้มาตรฐานเดิม นั่นคือ 5 รายชื่อหนังเยี่ยม เพื่อเพิ่มน้ำหนักให้แก่หนังที่หลุดเข้าชิง อย่าไปแคร์ว่าคนจะนินทายังไง เพราะคุณไม่สามารถทำให้ทุกคนพอใจได้หรอก และการเสนอชื่อหนังอย่าง Extremely Loud & Incredibly Close ก็พิสูจน์ให้เห็นในระดับหนึ่งแล้วว่าพวกคุณไม่แคร์ว่าคนจะคิดอย่างไร

ถ้าหนังเยี่ยม มีแค่ 5 เรื่อง ผู้เข้าชิงในปีนี้น่าจะได้แก่ The Artist, The Descendants, Hugo, Midnight in Paris และ The Help (เสียงสนับสนุนจากนักแสดงน่าจะช่วยผลักดันให้หนังหลุดเข้าชิงได้ในที่สุด)

ต้องยอมรับว่ารายชื่อผู้เข้าชิงส่วนใหญ่ไม่ได้มีอะไรผิดคาดมากมาย หากไม่นับการปรากฏตัวแบบชวนงุนงงของ Extremely Loud & Incredibly Close แต่สิ่งหนึ่งที่ค่อนข้างชัดเจน คือ หนังเรื่อง The Help อ่อนปวกเปียกกว่าที่คิด แม้ก่อนหน้านี้หลายคนถึงขั้นทำนายว่ามันอาจคว้ารางวัลสูงสุดไปครอง การพลาดเข้าชิงในสาขาเทคนิคที่ “ควรจะ” ได้เข้าชิง (ซึ่งจะช่วยพิสูจน์ว่าคนชอบหนังของคุณมากพอ) ตั้งแต่สาขาบทภาพยนตร์ดัดแปลงไปจนถึงสาขาออกแบบเครื่องแต่งกาย ส่งผลให้โอกาสคว้าชัยของมันค่อนข้างริบหรี่ ส่วน War Horse นั้นส่ออาการร่อแร่มาตั้งแต่การหลุดจากรายชื่อผู้เข้าชิงรางวัลของสมาคมวิชาชีพต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อบารมีไม่อาจดันให้ สตีเวน สปีลเบิร์ก เข้าชิง DGA ตรงกันข้าม หนังที่แข็งแกร่งขึ้นเรื่อยๆ อย่าง The Girl with the Dragon Tattoo กลับสอบตกช่วงโค้งสุดท้าย แม้อาการวืดของ เดวิด ฟินเชอร์ ผู้กำกับคนเดียวในกลุ่มที่เข้าชิง DGA จะไม่ถือเป็นเรื่องไม่น่าประหลาดก็ตาม เพราะ เทอร์เรนซ์ มาลิก ถูกคาดการณ์ไว้ล่วงหน้าแล้วว่าจะเข้ามาเสียบแทน หลังจากเขาหลุดโผ DGA

เรื่องที่น่าผิดหวังไม่แพ้กัน คือ The Descendants การที่ ไชลีน วู้ดลีย์ ถูกมองข้ามในสาขานักแสดงสมทบหญิงเป็นลางบอกเหตุว่าหนังไม่ได้ป็อปปูลาในหมู่กรรมการมากนัก แต่ยังดีกว่า The Help อยู่หน่อยตรงหนังได้เข้าชิงสาขาสำคัญๆ อย่างลำดับภาพ บทภาพยนตร์ และกำกับภาพยนตร์

ณ เวลานี้ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมคงไม่มีใครสามารถหยุดกระแสความแรงของ The Artist ได้ เพราะมันเป็นทั้งขวัญใจของทั้งนักแสดง (กรรมการกลุ่มใหญ่สุด) และช่างเทคนิคหลากหลายสาขา (นี่ถ้ามันไม่ใช่หนังเงียบ ก็อาจเข้าชิงในสาขาบันทึกเสียงยอดเยี่ยมไปแล้ว!) โดยโอกาสพลิกล็อกลอง Hugo ก็พอมีอยู่บ้าง แต่ไม่มากนักเนื่องจากหนังขาดเสียงสนับสนุนจากเหล่านักแสดง (การพลาดเข้าชิง SAG สาขานักแสดงกลุ่ม และออสการ์สาขานักแสดงสมทบชายของ เบน คิงส์ลีย์ ถือเป็นลางบอกเหตุ) ส่วนหนังที่ตามมาห่างๆ เป็นอันดับสาม ได้แก่ The Descendants

หันมามองในสาขาผู้กำกับดูบ้าง สถานการณ์อาจแตกต่างออกไปเล็กน้อย เนื่องจาก มิเชล ฮาซานาวิเชียส ไม่ได้ทิ้งห่างคู่แข่งมากนัก และโอกาสคว้าชัยของ มาร์ติน สกอร์เซซี ก็ยังพอมีอยู่ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากเขาคว้าลูกโลกทองคำมาครอง) หากกรรมการออสการ์ต้องการให้เกิดการเฉลี่ยรางวัลกันไป... เมื่อก่อน “บารมี” อาจถูกมองว่าเป็นปัจจัยสำคัญ แต่หลังจากผู้กำกับมากเครดิตอย่าง เดวิด ฟินเชอร์ (ที่ยังไม่เคยได้รางวัลออสการ์) ต้องพ่ายแพ้ให้กับผู้กำกับค่อนข้างโนเนมจากเกาะอังกฤษอย่าง ทอม ฮูเปอร์ เมื่อปีก่อน “บารมี” ก็ดูเหมือนจะเสียเหลี่ยมไปไม่น้อย และถูกลดความสำคัญลง นอกจากนี้ ปัจจัยอีกอย่างที่ไม่ควรมองข้าม คือ สกอร์เซซีเคยได้รางวัลออสการ์ (สำหรับหนังชั้นยอดที่เขาสร้างมาตลอดชีวิตมากพอๆ กับสำหรับ The Departed) ไปแล้ว ประเด็นสำคัญ คือ หากกรรมการชอบหนังของคุณมากพอ ต่อให้ผู้กำกับไม่เคยสร้างหนังมาก่อน หรือไม่เป็นที่รู้จักในตลาดวงกว้าง พวกเขาก็ยินดีจะมอบรางวัลให้

สรุปได้ว่าในสาขานี้ ฮาซานาวิเชียสยังคงนำหน้าอยู่เล็กน้อย โดยมีสกอร์เซซีหายใจรดต้นคออยู่ และไล่หลังมาห่างๆ คือ อเล็กซานเดอร์ เพย์น


นับแต่ The Help เข้าฉายใหม่ๆ ในช่วงต้นเดือนสิงหาคม วีโอลา เดวิส ก็ถูกกะเก็งให้เป็นเต็งหนึ่งบนเวทีออสการ์ และคำทำนายนั้นก็ใกล้จะเป็นจริงแล้ว กระดูกก้อนโตของเธอ คือ มิเชลล์ วิลเลียมส์ ในบทซึ่งเรียกได้ว่าเปล่งประกาย แถมยังเข้าทางออสการ์มากๆ ไม่ว่าจะเป็นการแปลงโฉม เลียนแบบบุคคลจริง หรือการพลิกบทบาทครั้งสำคัญ ตรงข้ามกับเดวิส ซึ่งรับบทที่ค่อนข้างเข้าทางตัวเอง และเรียกได้ว่า “ท้าทาย” น้อยกว่า แม้เธอจะถูกยกย่องให้เป็นส่วนที่ดีที่สุดของหนังเรื่อง The Help ก็ตาม (จะว่าไปการแสดงของวิลเลียมส์เองก็ถูกยกย่องในลักษณะเดียวกัน) แต่ข้อได้เปรียบของเดวิสอยู่ตรงที่หนังของเธอเป็นขวัญใจมหาชน โดยทำเงินในอเมริกามากกว่า 160 ล้าน และเข้าชิงสาขาสำคัญอย่างภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ซึ่งจะว่าไปเป็นสูตรเดียวกับชัยชนะของ แซนดร้า บูลล็อค เมื่อสองปีก่อน นอกจากนี้ ทั้งสองยังอายุใกล้เคียงกันอีกด้วยตอนถูกเสนอชื่อเข้าชิง (บูลล็อค 45 ปี เดวิส 46 ปี)

สำหรับเจ้าของลูกโลกทองคำอย่าง เมอรีล สตรีพ โอกาสคว้าออสการ์ตัวที่สามถือว่าไม่มากเท่าสองคนแรก แต่อาจไม่ทิ้งห่างมากนัก เมื่อพิจารณาจากตัวเนื้องานเป็นหลัก คะแนนของวิลเลียมส์น่าจะนำหน้าเดวิสอยู่เล็กน้อย

ในทางตรงกันข้าม โอกาสคว้าออสการ์ตัวที่สอง (ตัวแรกในสาขานักแสดงนำ) ของ จอร์จ คลูนีย์ กลับค่อนข้างสดใสหลังได้ลูกโลกทองคำมาครอง หนังของเขาเป็นที่รักของกรรมการ ส่วนตัวเขาก็เป็นที่รักของคนในวงการ และหลายคนบอกว่านี่คือการแสดงที่ดีที่สุดของคลูนีย์ แต่เช่นเดียวกัน คำวิจารณ์นั้นก็นำมาใช้บรรยายผลงานของ แบรด พิทท์ ใน Moneyball ได้ด้วย หนังของเขาก็เข้าชิงสาขาสูงสุด และมีแต้มต่อเล็กน้อยตรงเขายังไม่เคยได้ออสการ์หลังเข้าชิงมาก่อนหน้านี้แล้วสองครั้ง (Twelve Monkeys, The Curious Case of Benjamin Button)

ลูกโลกทองคำทำให้คลูนีย์นำหน้าอยู่เล็กน้อย แต่โอกาสที่ แบรด พิทท์ จะพลิกกลับมาถือไพ่เหนือกว่าบนเวทีใหญ่ก็ใช่ว่าจะมืดมน ที่สำคัญพวกเขาต้องพึงระวังนักแสดงนำชายยอดเยี่ยมจากคานส์ ฌอง ดูฌาร์แดง ซึ่งอาจโหนกระแสคลั่งไคล้ The Artist ขึ้นมาเป็นตาอยู่คว้าชิ้นปลามันไปก็ได้

นอกจากภาพยนตร์ยอดเยี่ยมแล้ว อีกหนึ่งสาขาที่แทบจะเรียกได้ว่าหมดทางพลิกล็อก คือ นักแสดงสมทบชาย เนื่องจาก คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ นอกจากจะเดินสายกวาดรางวัลมาครองมากสุดแล้ว (ส่วนขวัญใจนักวิจารณ์อีกคน คือ อัลเบิร์ต บรู้คส์ พลาดการเข้าชิง) เขายังเข้าข่าย “ถูกมองข้ามมานาน” อีกด้วย ในทำนองเดียวกับ เจฟฟ์ บริดเจส (Crazy Heart) อลัน อาร์กิน (Little Miss Sunshine) และ มอร์แกน ฟรีแมน (Million Dollar Baby)

พลัมเมอร์วิ่งนำจนแทบมองไม่เห็นว่าใครกำลังตามหลังมากันแน่ระหว่าง แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ กับ นิค นอลตี้ ซึ่งก็เข้าข่าย “ถูกมองข้ามมานาน” ด้วยกันทั้งคู่ (รวมไปถึง เคนเน็ธ บรานาห์) คนแรกได้เปรียบเล็กน้อย เมื่อพิจารณาว่ากรรมการชอบหนังของเขามากพอจะได้เข้าชิงสาขาสูงสุด แต่โอกาสพลิกล็อกถือว่าไม่มากนัก

มองเผินๆ แล้ว อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ ในสาขาสมทบหญิง ก็น่าจะนอนมาไม่ต่างกัน แต่หากวิเคราะห์จากข้อมูลในอดีต นี่ถือเป็นสาขาที่ไม่น่าวางใจ และมีโอกาสพลิกล็อกอยู่เสมอ แต่ใครล่ะที่จะก้าวมารับบทแจ๊คผู้ฆ่ายักษ์ ถ้ามองจากความแข็งแกร่งของตัวหนัง เบเรนิซ เบโจ น่าจะเป็นคู่ต่อสู้ที่น่ากลัวอันดับหนึ่ง (นักแสดงสองคนจาก The Help อาจตัดคะแนนกันเอง) รองลงมา คือ เจสซิก้า แชสเทน เนื่องจากเหตุผลว่า 2012 ถือเป็นปีแจ้งเกิดของเธอ และกรรมการอาจให้คะแนนพิศวาสจากบทบาทการแสดงอันยอดเยี่ยมของเธอในหนังเรื่อง The Tree of Life และ Take Shelter


The Good

* การเข้าชิงของ เดเมียน บิเชียร์ (A Better Life) และ แกรี โอลด์แมน (Tinker Tailor Soldier Spy) ช่วยสร้างศรัทธาว่าออสการ์ไม่จำเป็นต้องเกี่ยวพันกับความดัง การโหมออกสื่อ หรือการลงเงินโปรโมตเสมอไป แต่คุณภาพของเนื้องานถือเป็นปัจจัยสำคัญเช่นกัน คนแรกสั่งสมชื่อเสียงจากแวดวงละครทีวีมานานจนเป็นที่ยอมรับ ส่วนคนหลังถือเป็นหนึ่งในนักแสดงเจ้าบทบาทที่มักจะถูกมองข้ามมาตลอด

* ผลงานอาร์ตแตกกึ่งทดลองที่ชวนมึนงงที่สุดแห่งปีอย่าง The Tree of Life หลุดเข้ามาชิงสาขาหนังเยี่ยม บางทีมันอาจเป็นตัวอย่างชัดเจนของหนังที่ได้ประโยชน์สูงสุดจากกฎการโหวตแบบใหม่ ซึ่งให้ความสำคัญกับการเป็นหนังอันดับหนึ่งในบัตรลงคะแนน เพราะคนที่ชอบ The Tree of Life ซึ่งคงไม่มากนัก ชอบมันอย่างหมดหัวใจจริงๆ

* การเข้าชิงสาขาบทภาพยนตร์ดั้งเดิมยอดเยี่ยมของ A Separation ช่วยปลุกปลอบทุกคนว่าโลกนี้ยังพอมีความยุติธรรมหลงเหลืออยู่บ้าง

The Bad

* ออสการ์ยังคงชื่นชอบความบันเทิงแบบฟีลกู๊ดมากกว่าหนังแรงๆ ซึ่งเน้นอารมณ์หดหู่ สิ้นหวัง นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมหนังอย่าง Melancholia (ตามคาด) และ The Girl with the Dragon Tattoo (ค่อนข้างเซอร์ไพรซ์ เนื่องจากมันปรากฏชื่อตามรางวัลของสมาพันธ์ต่างๆ อย่างต่อเนื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง DGA ที่ทรงอิทธิพลสูงสุดในการคาดเดาผู้เข้าชิงสาขาหนังเยี่ยมบนเวทีออสการ์) จึงหลุดโผ แล้วถูกแทนที่ด้วย War Horse (ตามคาด) กับ Extremely Loud & Incredibly Close (หักปากกาเซียนกันระเนระนาด) นี่สามารถใช้อธิบายอาการวืดของ ทิลด้า สวินตัน (We Need to Talk About Kevin) และ ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ (Shame) ได้เช่นกัน

* ขอโทษนะ อัลเบิร์ต บรู้คส์ (Drive) กรรมการไม่ชอบหนังคุณ และไม่เห็นว่าการแสดงของคุณโดดเด่นมากพอจะเข้าชิง (อัลเบิร์ต บรู้คส์ ทวีทว่า “สำหรับกรรมการออสการ์: คุณไม่ชอบฉัน คุณไม่ชอบฉันจริงๆ”)
เทคนิค Motion Capture ยังคงต้องต่อสู้กับอคติต่อไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักสร้างหนัง Animation เมื่อ The Adventures of Tin Tin ถูกมองข้าม แล้วเปิดทางให้กับหนังการ์ตูนแบบดั้งเดิมอย่าง A Cat in Paris และ Chico & Rita เข้าชิงร่วมกับหนังการ์ตูน CG อย่าง Kung Fo Panda 2, Puss in Boots และ Rango นอกจากนี้ นักแสดงยังคงเชิดใส่ผลงานของ แอนดี้ เซอร์กิส (Rise of the Planet of the Apes) ตามคาด

* Project Nim สารคดีขวัญใจนักวิจารณ์ที่กวาดรางวัลมาแล้วมากมายถูกตัดออกจากรายชื่อ 5 เรื่องสุดท้าย ขณะที่สารคดีเรื่องเยี่ยมอีกมากมาย เช่น Senna, Into the Abyss และ Tabloid กลับไม่ติดรายชื่อ 15 เรื่องสุดท้ายด้วยซ้ำ ดูเหมือนคณะกรรมการสาขานี้จะถูกครหาทุกปีไม่แพ้สาขาหนังภาษาต่างประเทศยอดเยี่ยม การเปลี่ยนแปลงกฎภายใต้การนำของ ไมเคิล มัวร์ (เริ่มต้นนำมาใช้ในปีนี้) อาจทำให้ทุกอย่างเปลี่ยนไปในทางที่ดีขึ้น (1. สมาชิกทั้งหมดในสาขาสารคดีจำนวน 166 คนจะเป็นคนลงคะแนนโหวตผู้เข้าชิง ไม่ใช่คณะกรรมการพิเศษเหมือนก่อน 2. จะมีการส่งสกรีนเนอร์ กรรมการไม่ต้องเดินทางไปชมในรอบพิเศษตามโรงหนังเหมือนก่อน และสกรีนเนอร์จะถูกแบ่งส่งเป็นชุดๆ ไม่ใช่ส่งให้รวดเดียวในช่วงสิ้นปี 3. หนังที่มีสิทธิเข้าชิงต้องมีบทรีวิวลงในหนังสือพิมพ์ นิวยอร์ก ไทมส์ เพื่อป้องกันหนังสารคดีทางโทรทัศน์ 4. สมาชิกทั้งหมดในสถาบันจะมีสิทธิโหวตหนังสารคดียอดเยี่ยมแบบเดียวกับหนังยอดเยี่ยม)

* จำเป็นขนาดนั้นเลยหรือที่ต้องเสนอชื่อ จอห์น วิลเลียมส์ เข้าชิงจากหนังสองเรื่องพร้อมๆ กัน (The Adventures of Tin Tin และ War Horse) จนทำให้ผลงานที่น่าสนใจของ เทรนท์ เรซเนอร์ และ แอตติกัส รอส (The Girl with the Dragon Tattoo) แชมป์เก่าจาก The Social Network ต้องกระเด็นหลุด มองในอีกมุม มันสอดคล้องกับธีมหลักของงานปีนี้ เมื่อสกอร์ออร์เคสตร้าสไตล์คลาสสิกคว้าชัยเหนือสกอร์แนวใหม่ที่เน้นซินธีไซเซอร์

…and the Ugly

* นอกจากไม่สมเหตุสมผลแล้ว การที่สาขาเพลงประกอบยอดเยี่ยมมีผู้เข้าชิงเพียงแค่สองเพลงยังเผยให้เห็นจุดอ่อนในกฎการตัดสิน ซึ่งควรปรับปรุง หรือกระทั่งรื้อถอนเสียใหม่ โดยก่อนหน้านี้ เพลงหลายเพลงก็ถูกตัดสิทธิไปเรียบร้อยจากกฎยิบย่อยว่าเพลงจะต้องปรากฏในหนังมากน้อยแค่ไหน หรือภายในเวลาเท่าใด เช่น เพลงรางวัลลูกโลกทองคำของ มาดอนนา ถูกตัดสิทธิเพราะมันเป็นเพลงอันดับที่สองในช่วงเครดิตท้ายเรื่อง ซึ่งถือว่าผิดกฎเพราะแค่เพลงแรกในช่วงเครดิตท้ายเรื่องเท่านั้นที่มีสิทธิเข้าชิง!!?? ในอดีต เพลง A Love That Will Never Grow Old จาก Brokeback Mountain ก็เคยถูกตัดสิทธิมาแล้วเพราะเพลงปรากฏในหนังไม่ยาวพอตามที่กฎระบุไว้ นอกจากนี้ ในบรรดา 39 เพลงที่มีสิทธิ พวกมันจะต้องได้คะแนนเฉลี่ย 8.25 ขึ้นไปจากกรรมการถึงจะได้เข้าชิง (แต่ละคนจะให้คะแนนจาก 6-10) ปีก่อนมีเพลงเข้าชิง 4 เพลง แต่ปีนี้ดูเหมือนกรรมการจะหัวสูงขึ้น เลยเสนอเพลงแค่ 2 เพลงเท่านั้น ทำให้ เอลตัน จอห์น (Gnomeo and Juliet) แมรี เจ. บลิงจ์ (The Help) เอลวิส คอสเตลโล (One Day) และ อลัน เมนเคน (Captain America) หน้าแตกกันเป็นแถว


เก็บตกสถิติ

* จอห์น วิลเลียมส์ (War Horse และ The Adventures of Tin Tin) ถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขาดนตรีประกอบยอดเยี่ยมเป็นครั้งที่ 42 ทำให้เขาตามหลัง อัลเฟร็ด นิวแมน แค่หนึ่งครั้งในสาขานี้ แต่หากรวมการเข้าชิงในสาขาเพลงประกอบด้วยแล้ว จะถือเป็นการเข้าชิงออสการ์ทั้งหมด 47 ครั้งสำหรับวิลเลียมส์ ทำสถิติเป็นรองแค่ วอลท์ ดิสนีย์ ซึ่งเข้าชิงทั้งหมด 59 ครั้ง

* เกร็ก รัสเซลล์ (Transformers: Dark of the Moon) เข้าชิงเป็นครั้งที่ 15 ในสาขาบันทึกเสียง โดยยังไม่เคยคว้าชัยมาครองสักครั้งเดียว ถือเป็น “แชมป์กินแห้ว” อันดับสองรองจาก เควิน โอ’คอนเนลล์ เพื่อนร่วมอาชีพ ซึ่งเคยเข้าชิงทั้งหมด 20 ครั้ง และยังไม่เคยได้รางวัลมาครอง

* นับแต่สาขาลำดับภาพยอดเยี่ยมถือกำเนิดขึ้นเมื่อ 77 ปีก่อน มีภาพยนตร์เพียง 9 เรื่องเท่านั้นที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครองโดยไม่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขานี้ เรื่องล่าสุดที่ทำสำเร็จ คือ Ordinary People เมื่อ 31 ปีก่อน นั่นถือเป็นข่าวดีสำหรับ Moneyball, Hugo, The Descendants และ The Artist

* Pina เป็นหนังสามมิติเรื่องแรกที่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขาสารคดียอดเยี่ยม

* วู้ดดี้ อัลเลน (Midnight in Paris) เข้าชิงสาขากำกับภาพยนตร์และบทภาพยนตร์ภายในปีเดียวกันเป็นครั้งที่ 7 แซงหน้า บิลลี ไวล์เดอร์ ขึ้นมารั้งอันดับหนึ่งแต่เพียงผู้เดียว (6 ครั้งก่อนหน้า คือ Annie Hall, Interiors, Broadway Danny Rose, Hannah and Her Sisters, Crimes and Misdemeanors และ Bullets Over Broadway) ขณะเดียวกัน เขาก็ทำสถิติทิ้งห่างในการเข้าชิงสาขาบทภาพยนตร์ยอดเยี่ยม รวมทั้งหมด 15 ครั้ง

* ตลอด 56 ปีที่ผ่านมา มีหนังเพียงสองเรื่องที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครอง แต่ไม่ได้เข้าชิงในสาขาบทภาพยนตร์ นั่นคือ The Sound of Music (1965) และ Titanic (1997) ถือเป็นข่าวดีสำหรับ The Artist, Moneyball, The Descendants, Hugo และ Midnight in Paris

* เจสซิก้า แชสเทน และ อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ เข้าชิงในสาขาเดียวกันจากหนังเรื่องเดียวกัน ปรากฏการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นติดต่อกันเป็นปีที่สี่ หลังจาก เอมี อดัมส์ กับ วีโอลา เดวิส ใน Doubt (2008) เวียรา ฟาร์มิกา กับ แอนนา เคนดริค ใน Up in the Air (2009) และ เอมี อดัมส์ กับ เมลิสสา ลีโอ ใน The Fighter (2010)

* นี่เป็นปีแห่งการหวนคืนเวทีของนักแสดงรุ่นใหญ่หลายคน เช่น เคนเน็ธ บรานาห์ (22 ปีหลังจาก Henry V) นิค นอลตี้ (13 ปีหลังจาก Affliction) แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ (24 ปีหลังจาก Pelle the Conqueror) เจเน็ท แม็กเทียร์ (12 ปีหลังจาก Tumbleweeds) และ เกล็น โคลส (23 ปีหลังจาก Dangerous Liaisons)

* แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ และ คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ ซึ่งอายุ 82 ปีทั้งคู่กลายเป็นผู้เข้าชิงที่อายุมากสุดลำดับสองและสี่ ส่วนอันดับหนึ่ง ได้แก่ ฮาล ฮอลบรู้ค ซึ่งอายุ 82 ปีเช่นกัน แต่แก่เดือนกว่าตอนเขาเข้าชิงจาก Into the Wild (2007) พลัมเมอร์อายุน้อยกว่าซีโดว์ และ ราล์ฟ ริชาร์ดสัน ซึ่งแก่กว่าแค่ไม่กี่วัน ตอนเข้าชิงจาก Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes (1984) แต่ถ้าใครคนใดคนหนึ่งคว้ารางวัลมาครอง เขาจะกลายเป็นผู้ชนะที่อายุมากสุดทันที แซงหน้า จอร์จ เบิร์นส์ ซึ่งได้ออสการ์สมทบชายจาก The Sunshine Boys (1975) ตอนอายุ 80 ปี และ เจสซิก้า แทนดี้ ซึ่งได้ออสการ์นำหญิงจาก Driving Miss Daisy (1989) ตอนอายุ 80 ปีเช่นกัน

* เมอรีล สตรีพ (The Iron Lady) ทำสถิติทิ้งห่างมากขึ้นในฐานะนักแสดงที่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงมากครั้งที่สุด นั่นคือ 17 ครั้ง (14 ครั้งในสาขานำหญิง และ 3 ครั้งในสาขาสมทบหญิง)

* จอร์จ คลูนีย์ (The Descendants) พิสูจน์ว่าเขาเป็นขวัญใจออสการ์ฝ่ายชาย ด้วยการเข้าชิงสาขานำชายเป็นครั้งที่ 3 ในรอบ 4 ปี หลังจาก Michael Clayton (2007) และ Up in the Air (2009)

* มีหนังแค่ 11 เรื่องในประวัติศาสตร์ที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครองโดยที่นักแสดงในเรื่องไม่มีใครได้เข้าชิงเลย และแค่ 3 เรื่องในช่วง 20 ปีหลัง นั่นคือ Braveheart (1995), The Lord of the Rings: The Return of the King (2003) และ Slumdog Millionaire (2008) นั่นถือเป็นข่าวดีสำหรับ The Artist, Moneyball, The Help, The Descendants และ Extremely Loud & Incredibly Close

* มีหนังแค่สามเรื่องเท่านั้นที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครองโดยที่ผู้กำกับไม่ได้เข้าชิง ได้แก่ Wings (1927/1928), Grand Hotel (1931/1932) และ Driving Miss Daisy (1989) นั่นถือเป็นลางร้ายสำหรับ Extremely Loud & Incredibly Close, The Help, Moneyball และ War Horse

* แคธลีน เคนเนดี้ (War Horse, The Curious Case of Benjamin Button, Munich, Seabiscuit, The Sixth Sense, The Color Purple, E.T.: The Extra-Terrestrial) และ สตีเวน สปีลเบิร์ก (War Horse, Letters from Iwo Jima, Munich, Saving Privat Ryan, Schindler’s List, The Color Purple, E.T.: The Extra-Terrestrial) ทำสถิติเข้าชิงสาขาหนังเยี่ยมสูงสุด 7 ครั้ง แซงหน้า สแตนลีย์ เครเมอร์ (Guess Who’s Coming to Dinner, Ship of Fools, Judgment at Nuremberg, The Defiant One, The Caine Mutiny, High Noon) ที่เคยครองตำแหน่งร่วมกัน

* The Artist เป็นหนังเงียบเรื่องที่ห้าที่ได้เข้าชิงออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม และเรื่องแรกในรอบ 83 ปีตามหลัง Wings (1927/1928), The Racket (1927/1928), Seventh Heaven (1927/1928) และ The Patriot (1928/1929) นอกจากนี้มันยังเป็นหนังขาวดำเรื่องที่ 7 นับจากปี 1970 เป็นต้นมาตามหลัง The Last Picture Show (1971), Lenny (1974), The Elephant Man (1980), Raging Bull (1980), Schindler’s List (1993) และ Good Night, and Good Luck (2005)


คำสารภาพของผู้เข้าชิง

“ขอบคุณเพื่อนนักแสดงในสถาบันอย่างสุดซึ้ง มันเป็นข่าวที่วิเศษสุด ผมอึ้งจนพูดอะไรไม่ออก” แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ (นักแสดงสมทบชาย จาก Extremely Loud & Incredibly Close)

“เป็นข่าวที่น่ายินดีสำหรับผมและวงการภาพยนตร์อิหร่าน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเข้าชิงในสาขาบทภาพยนตร์ยอดเยี่ยม เพราะแม้เราจะพูดกันคนละภาษา แต่ทุกคนสามารถเข้าใจภาษาสากลได้ นั่นคือ ภาษาภาพยนตร์” อัสการ์ห ฟาร์ฮาดี (หนังต่างประเทศ/ บทภาพยนตร์ดั้งเดิม จาก A Separation)

“ฉันรู้สึกเป็นเกียรติที่ได้เข้าชิงเป็นครั้งที่สอง มันคือความสำเร็จส่วนตัว และความสำเร็จร่วมกันกับผู้หญิงทุกคนและผู้หญิงผิวสี ฉันดีใจที่หนังได้เข้าชิงด้วย มันเป็นผลงานจากความรัก ความทุ่มเท พวกเราหายเหนื่อยเป็นปลิดทิ้ง เมื่อได้เห็นว่าหนังก่อให้เกิดผลกระทบในวงกว้างอย่างไร” วีโอลา เดวิส (นักแสดงนำหญิง จาก The Help)

“สถิติ (ไม่เคยเข้าชิงออสการ์) ของผมถูกทำลายลงแล้ว ผมเคยครองตำแหน่งนั้น แต่ไม่ใช่อีกต่อไป ต้องยอมรับว่ามันเป็นเรื่องน่าตื่นเต้นจริงๆ ผมเข้าใจความรู้สึกของผู้เข้าชิงแล้วล่ะว่าอาการช็อกนั้นเป็นอย่างไร” แกรี โอลด์แมน (นักแสดงนำชาย จาก Tinker Tailor Soldier Spy)

“คนรู้จักผมจากหนังตลก และมีดาวตลกแค่ไม่กี่คน เช่น ทอม แฮงค์ และ โรบิน วิลเลียมส์ ที่ประสบความสำเร็จในการเปลี่ยนมารับหนักๆ การเข้าชิงออสการ์เป็นเหมือนลางบอกเหตุว่าผมควรหันมาเล่นหนังดรามามากขึ้น ไม่มีอะไรจะชัดเจนไปกว่านี้อีกแล้ว” โจนาห์ ฮิลล์ (นักแสดงสมทบชาย จาก Moneyball)

“ผมดีใจมากที่ได้เข้าชิงสาขาหนังสารคดีอีกครั้งหลังจาก Buena Vista Social Club โดยเฉพาะอย่างยิ่งมันเป็นหนังสามมิติเรื่องแรกที่ได้เข้าชิงสาขานี้ นักเต้นและทีมงานทุกคนรู้สึกเป็นเกียรติอย่างสูง การเดินทางสู่ดินแดนมหัศจรรย์ของนักออกแบบท่าเต้นระดับโลกชาวเยอรมัน พีนา เบาช์ เกิดจากความต้องการที่จะเฉลิมฉลองผลงานของนักบุกเบิกวงการ โมเดิร์น แดนซ์ และความสำเร็จทั่วโลกของ Pina รวมถึงการถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์ถือเป็นรางวัลตอบแทนที่ยอดเยี่ยม” วิม เวนเดอร์ส (หนังสารคดี จาก Pina)

“ผมตื่นเต้นอย่างบอกไม่ถูกที่ได้เข้าชิงร่วมกับนักแสดงชั้นยอด ทุกอย่างคงไม่เกิดขึ้นหากปราศจากการนำทีมของ คริส ไวซ์ เขาเป็นเหมือนน้องชาย และผมอยากจะขอบคุณเขาอยากสุดซึ้ง หวังว่าการเข้าชิงครั้งนี้จะทำให้คนไปหาหนังดู นั่นจะเป็นรางวัลที่ยิ่งใหญ่ที่สุดสำหรับพวกเรา” เดเมียน บิเชียร์ (นักแสดงนำชาย จาก A Better Life)

“เป็นการเริ่มต้นปีมังกรที่สวยงามจริงๆ! มันเสริมกำลังใจให้ทีมงานหลายร้อยคนที่ช่วยกันสร้างสรรค์หนังเรื่องนี้ ฉันภูมิใจ และรู้สึกเป็นเกียรติอย่างสูง” เจนนิเฟอร์ ยูห์ เนลสัน (หนังการ์ตูน จาก Kung Foo Panda 2)

“มนต์สะกดสุดแสนโรแมนติกของปารีสฝังหัวอเมริกันชนมานาน ฉันรู้สึกเหมือนอยู่ในฝัน ซึ่งเริ่มต้นขึ้นเมื่อวู้ดดี้ (อัลเลน) เปิดโอกาสให้ฉันได้เข้ามามีส่วนร่วมในโลกของเขา และสร้างอาณาจักรอันน่าหลงใหลจนนำไปสู่การเข้าชิงรางวัลออสการ์ และกลายเป็นที่รักของนักดูหนังทั่วโลก” แอนน์ ไซเบล (กำกับศิลป์ จาก Midnight in Paris)

“เป็นเรื่องน่ายินดีที่ผลงานซึ่งมีความเป็นส่วนตัวสูงสามารถกลายเป็นที่ยอมรับเคียงคู่หนังจากฮอลลีวู้ด นี่คือหลักฐานที่ชัดเจนว่า ความสำเร็จและการยอมรับไม่ได้มีแค่เส้นทางเดียว ผมอยากแบ่งปันความตื่นเต้นครั้งนี้กับทีมงานทุกคน ไม่ว่าพวกเขาจะอยู่ที่ไหนก็ตาม นี่ถือเป็นการเข้าชิงของพวกเขาเช่นกัน” ฟิลลิป ฟาลาร์ดอย (หนังต่างประเทศ จาก Monsieur Lazhar)

“ฉันรู้สึกซาบซึ้งที่กรรมการให้การยกย่องผลงานของฉัน ซึ่งถือกำเนิดขึ้นได้จากแรงสนับสนุนของผู้กำกับ ไซมอน เบเกอร์ ผู้อำนวยการสร้าง ฮาร์วีย์ ไวน์สตีน และเพื่อนนักแสดงชั้นยอดทุกคน ขอแสดงความยินดีเป็นพิเศษให้กับ เคนเน็ธ บรานาห์ บทนี้ถือเป็นความท้าทายและอภิสิทธิ์สูงสุดในอาชีพนักแสดงของฉัน ฉันคิดว่าการยอมรับจากกรรมการ คือ บทพิสูจน์ถึงความเป็นอมตะของ มาริลีน มอนโร” มิเชลล์ วิลเลียมส์ (นักแสดงนำหญิง จาก My Week with Marilyn)

“มันก็แค่วันอีกวันหนึ่ง เราเฉลิมฉลองกันทุกวันตลอดยี่สิบสี่ชั่วโมงอยู่แล้ว ไม่ว่าจะได้รางวัลหรือไม่ก็ตาม ชีวิตควรค่ากับการเฉลิมฉลอง” คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ (นักแสดงสมทบชาย จาก Beginners)

“ผมรู้สึกวิงเวียนจากความสุข... และคาเฟอีน นี่เป็นความสำเร็จที่หอมหวาน เมื่อพิจารณาว่าทั้ง Moneyball และ The Tree of Life เกือบจะโดนพับโครงการไปหลายครั้ง ผมอยากขอบคุณทีมงานและศิลปินทุกคนที่ทุ่มเทสุดความสามารถให้กับหนัง ผมดีใจจนตัวลอยกับการเข้าชิงของโจนาห์ (และทุกคนในทีม Moneyball ) รวมถึง เทอร์รี มาลิก ผมขออุทิศการเข้าชิงให้กับ บิลลี บีน และกลุ่มผู้จัดการทีมเบสบอล โอ๊คแลนด์ เอ ขอแสดงความยินดีกับผู้เข้าชิงทุกคน” แบรด พิทท์ (นักแสดงนำชาย จาก Moneyball)

“การถ่ายหนังเรื่อง The Artist ในลอสแองเจลิสให้ความรู้สึกเหมือนฝันที่เป็นจริง การได้เข้าชิงในวันนี้เป็นสิ่งที่ผมไม่เคยคาดหวังมาก่อน ผมคงไม่ได้มายืน ณ จุดนี้หากปราศจากทีมงานและนักแสดงทุกคนที่ทุ่มเทหัวใจและจิตวิญญาณให้กับหนัง” มิเชล ฮาซานาวิเชียส (กำกับภาพยนตร์ จาก The Artist)

“ฉันรู้สึกเป็นเกียรติที่ได้ยืนเคียงข้างศิลปินชั้นยอดเหล่านี้ และรู้สึกซาบซึ้งใจเพื่อนๆ นักแสดงที่เปิดโอกาสให้ฉันได้เข้าชิง” เมอรีล สตรีพ (นักแสดงนำหญิง จาก The Iron Lady)

“ฉันกำลังรถติดอยู่ในกรุงลอนดอนยามบ่ายที่ฝนตกปรอยๆ ตอนเดวิด (ดาเวนพอร์ต) ส่งข้อความมาว่า เตรียมหาชุดใส่ไปงานได้แล้ว!” แซนดี้ พาเวลล์ (ออกแบบเครื่องแต่งกาย จาก Hugo)

“ผมรู้สึกเป็นเกียรติอย่างสูงที่ได้เข้าชิงจาก Hugo หนังทุกเรื่องถือเป็นความท้าทาย และนี่เป็นครั้งแรกที่ผมต้องถ่ายหนังด้วยระบบดิจิตอลสามมิติ และร่วมงานกับ ซาชา บารอน โคเฮน มันเป็นความสุขสูงสุด เมื่อคุณเป็นที่ยอมรับของเพื่อนร่วมวงการ ผมขอแสดงความยินดีกับผู้เข้าชิงทุกคน มันเป็นรายชื่อที่น่าประทับใจมาก” มาร์ติน สกอร์เซซี (กำกับภาพยนตร์ จาก Hugo)

100 Innovations That Change Cinema (2)

Crane: อุปกรณ์การถ่ายทำที่เหมือนรถเข็น แต่มีแขนยกที่ยืดยาวออกไปพร้อมเก้าอี้ตรงปลายสำหรับให้ตากล้องนั่ง เครนขยับไปข้างหน้าและข้างหลังได้ ส่วนแขนก็ยกสูงได้ถึง 20 ฟุตหรือมากกว่า เครนเคลื่อนไหวได้อย่างนุ่มนวล ไม่ส่งเสียงดัง และมอบความยืดหยุ่นให้กับการเคลื่อนกล้องเพื่อเก็บภาพโดยรวมของช็อตในมุมสูง เครนขนาดพกพา ซึ่งเรียกว่า tulip เหมาะสำหรับการถ่ายทำนอกสถานที่ ซึ่งอาจไม่สามารถติดตั้งเครนขนาดใหญ่ได้ เครนตัวแรกถูกผลิตขึ้นในปี 1929 เพื่อถ่ายทำหนังเรื่อง Broadway

Cross-cutting: การตัดภาพสลับไปมาระหว่างสองเหตุการณ์ (หรือมากกว่า) ต่างสถานที่ แต่ในเวลาเดียวกันเพื่อเชื่อมโยงความสัมพันธ์ โดยตัวอย่างแรกๆ ของ cross-cutting ปรากฏให้เห็นใน The Great Train Robbery (1903) แต่ธรรมเนียมของการใช้เทคนิค cross-cutting เพื่อกระตุ้นอารมณ์ระทึกขวัญ (ซึ่งปัจจุบันหนังแอ็กชั่นส่วนใหญ่ก็ยังคงนิยมทำกัน) เริ่มต้นจาก The Lonedale Operator (1911) เมื่อ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ ตัดสลับระหว่างสามเหตุการณ์ คือ 1) หญิงสาวที่ขังตัวเองอยู่ในห้องส่งโทรเลข 2) กลุ่มโจรที่พยายามจะบุกเข้ามา และ 3) กองกำลังติดอาวุธที่กำลังเร่งเดินทางมาช่วยเหลือ

บางครั้ง cross-cutting อาจล่อหลอกคนดูให้หลงทาง ดังจะเห็นได้จากฉากไคล์แม็กซ์ของ The Silence of the Lambs หรือใช้สะท้อนความย้อนแย้งบางอย่าง เช่น ไคล์แม็กซ์ของ The Godfather เมื่อฉาก ไมเคิล คอร์ลีโอเน (อัล ปาชิโน) เข้าพิธีศีลจุ่มของลูกทูนหัวถูกตัดสลับกับฉากเหล่ามือสังหาร (ภายใต้คำสั่งของไมเคิล) ลงมือกวาดล้างบรรดาศัตรูของครอบครัวอย่างโหดเหี้ยม

เทคนิค cross-cutting อาจเรียกได้อีกอย่างว่า parallel cutting แต่ทั้งสองมีความต่างกันเล็กน้อยตรงที่คำแรกนิยมใช้กับการตัดสลับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นพร้อมๆ กัน ส่วนคำหลังหมายรวมถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นต่างเวลาและสถานที่ เช่น การตัดสลับเรื่องราวชีวิตของไมเคิลที่อเมริกากับเรื่องราวชีวิต (ย้อนอดีต) ของพ่อเขา (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ที่ซิซีลีในหนังเรื่อง The Godfather: Part II


Day for night: เทคนิคการถ่ายทำซึ่งมีความหมายตามชื่อ นั่นคือ ถ่ายฉากกลางวันให้ดูเหมือนกลางคืน โดยใช้ฟิลเตอร์พิเศษสีน้ำเงินสวมหน้าเลนส์ แล้วเปิดรับแสงน้อยกว่าปกติ (underexposure) หรือเลือกใช้ฟิล์มทังสเตน (ซึ่งเมื่อถ่ายกับแสงแดดจะให้ภาพที่ออกโทนสีฟ้า) แทนฟิล์มเดย์ไลท์ แล้วเปิดรับแสงน้อยกว่าปกติ เทคนิคนี้ถือกำเนิดขึ้น เมื่อการถ่ายทำในเวลากลางคืนตามจริงเป็นเรื่องยุ่งยาก (การจัดไฟ) หรือสิ้นเปลือง ตัวอย่างล่าสุดของการถ่ายทำแบบ day for night คือ ฉากเปิดเรื่องของ ลุงบุญมีระลึกชาติ


Deep focus: สไตล์การถ่ายภาพที่ทุกส่วนในกรอบภาพ (โฟร์กราวด์, มิดเดิลกราวด์, แบ็คกราวด์) ล้วนชัดเจน ซึ่งตรงข้ามกับสไตล์การถ่ายภาพแบบดั้งเดิมที่เน้นความชัดเจนเพียงจุดเดียว (shallow focus) แบบแรกเปิดโอกาสให้คนดูสามารถจ้องมองไปยังจุดใดบนภาพก็ได้ ขณะที่แบบหลังผู้กำกับจะเป็นคน “คัดเลือก” ให้คนดูเห็นเฉพาะสิ่งที่เขาต้องการ

นักวิจารณ์ภาพยนตร์ อังเดร บาแซง กล่าวชื่นชมสไตล์การถ่ายภาพแบบชัดลึกด้วยเหตุผลหลักๆ สามข้อ คือ 1) ช่วยให้คนดูเข้าใกล้กับเหตุการณ์ได้มากกว่า เพราะสายตามนุษย์สามารถโฟกัสจุดสนใจได้เป็นจุดๆ เท่านั้น 2) กระตุ้นคนดูให้ตั้งสมาธิกับภาพบนจอมากขึ้น และ 3) เปิดโอกาสต่อการตีความ เนื่องจากคนดูไม่ถูกจำกัดให้ต้องมองไปยังจุดใดจุดหนึ่ง

ตามประวัติศาสตร์ การถ่ายภาพแบบชัดลึกถูกพัฒนาขึ้นเป็นครั้งแรกในช่วงปลายทศวรรษ 1930 เมื่อเลนส์ชนิดใหม่ ผนวกเข้ากับฟิล์มไวแสงสูงและการจัดแสง เปิดโอกาสให้ผู้กำกับภาพสามารถสร้างความคมชัดให้กับทั้งโฟร์กราวด์ มิดเดิลกราวด์ และแบ็คกราวด์ในคราวเดียวกัน ถึงแม้ จอห์น ฟอร์ด จะเคยทดลองใช้เทคนิคดังกล่าวใน The Long Voyage Home สองสามปีก่อนหน้า รวมถึง ฌอง เรอนัวร์ กับหนังคลาสสิกอย่าง Grand Illusion และ The Rules of the Game แต่กลับเป็น Citizen Kane (1941) ที่เริ่มสร้างชื่อเสียงกระฉ่อนให้การถ่ายภาพแบบชัดลึก ทั้งนี้เนื่องจากผู้กำกับระดับตำนานอย่าง ออร์สัน เวลส์ และตากล้องผู้ทรงอิทธิพลสูงสุดในยุคนั้นอย่าง เกร็ก โทแลนด์ ต่างพยายาม “ทุกวิถีทาง” ที่จะสร้างความชัดลึกให้กับภาพในแทบ “ทุกช็อต” สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ๆ คุณสามารถศึกษาการถ่ายภาพแบบชัดลึกได้จากหนังอย่าง Unforgiven, Eyes Wide Shut และ Se7en

Digital camera: คงไม่ผิดนักหากจะพูดว่ากล้องดิจิตอล คือ นวัตกรรมแห่งศตวรรษที่พลิกโฉมวงการภาพยนตร์จากหน้ามือเป็นหลังมือในหลากหลายแง่มุม ทั้งในแง่การก่อให้เกิดกระแส “ใครก็ทำหนังได้” ไปจนถึงในแง่คุณภาพ ซึ่งถูกพัฒนาอย่างต่อเนื่องจนภาพมีความคมชัด สวยงามในระดับใกล้เคียงกับฟิล์ม 35 ม.ม.

วิวัฒนาการเริ่มต้นในช่วงทศวรรษ 1980 เมื่อโซนีเปิดตัวแคมเปญ “กล้องอิเล็กทรอนิกส์” ก่อนจะถูกดัดแปลง พัฒนา และปรับเปลี่ยนชื่อใหม่เป็นกล้องดิจิตอลในปี 1998 พร้อมกับการเปิดตัว HDCAM ซึ่งบันทึกภาพได้ละเอียด 1920x1080 พิกเซล ต่อมาในปี 2002 Star Wars Episode II: Attack of the Clones ก็กลายเป็นหนังฮอลลีวู้ดทุนสูงเรื่องแรกที่ใช้กล้องดิจิตอลถ่ายทำ (Sony HDW-F900) หลังจากบรรดานักสร้างหนังอิสระทั้งหลายเริ่มต้นทดลองถ่ายหนังด้วยกล้องดิจิตอลมาตลอดช่วงทศวรรษ 1990 จากนั้นไม่นานการปฏิวัติก็แพร่กระจายไปทั่วโลก กล้องดิจิตอลเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้โครงการสร้างหนัง “หนึ่งเรื่องหนึ่งช็อต” อย่าง Russian Ark ประสบความสำเร็จ ล่าสุด Slumdog Millionaire ถือเป็นหนังที่ถ่ายทำด้วยกล้องดิจิตอลเรื่องแรกที่คว้ารางวัลกำกับภาพยอดเยี่ยมบนเวทีออสการ์มาครอง ส่วนหนังทำเงินสูงสุดตลอดกาลอย่าง Avatar ก็ไม่เพียงจะใช้กล้องดิจิตอลในการถ่ายทำเท่านั้น แต่ยังฉายในระบบดิจิตอลอีกด้วย

Digital cinema: เทคโนโลยีการฉายและจัดจำหน่ายภาพยนตร์โดยใช้เครื่องฉายดิจิตอลอ่านข้อมูลจากฮาร์ดไดรฟแทนเครื่องฉายหนังฟิล์ม 35 ม.ม. แบบดั้งเดิม โดยผลงานเรื่องแรกที่เปิดฉาย (และถ่ายทำ) ด้วยระบบดิจิตอลในวงกว้าง คือ Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (2002)

ข้อดีของการฉายด้วยระบบดิจิตอล คือ ให้ภาพคมชัด ปราศจากรอยขีดข่วน ประหยัดค่าใช้จ่ายในการพิมพ์ฟิล์มเพื่อจัดจำหน่าย ช่วยลดผลกระทบของการละเมิดลิขสิทธิ์ ทำให้หนังฟอร์มใหญ่ทั้งหลายสามารถเปิดฉายพร้อมกันทั่วโลกได้ง่ายขึ้น เพราะการจัดส่งภาพยนตร์ในระบบดิจิตอลง่ายและใช้เวลาน้อยกว่า อย่างไรก็ตาม ข้อเสียเด่นชัดอยู่ตรงความไม่ยืนยาวของสื่อดิจิตอล ตรงกันข้ามกับฟิล์มที่หากเก็บรักษาอย่างถูกต้องสามารถคงสภาพเดิมได้นานนับร้อยๆ ปี ขณะเดียวกันการจะเปลี่ยนโรงหนังให้กลายเป็นระบบดิจิตอลก็ต้องเสียค่าใช้จ่ายค่อนข้างสูง




Dissolve: เทคนิคการเชื่อมต่อระหว่างฉากสองฉาก โดยขณะที่ช็อตแรกกำลังจางหาย ช็อตต่อไปก็เริ่มซ้อนเข้ามาแทนที่ในเวลาเดียวกัน โดยปกติแล้ว dissolve สามารถทำได้ในเครื่อง optical printer (ในยุคหนังเงียบต้องทำในกล้องซึ่งยุ่งยาก มันจึงไม่ค่อยได้รับความนิยม) การจางซ้อนมักใช้เชื่อมโยงสองเหตุการณ์ที่สัมพันธ์กัน หรือลดความฉับพลันของการเปลี่ยนฉาก แต่ทุกวันนี้อาจไม่ค่อยได้รับความนิยมมากเท่าในอดีต

การเลือกใช้ dissolve อย่างเหมาะสมจะช่วยเพิ่มความหมายเชิงสัญลักษณ์ได้ เช่น ในฉากจบของ Psycho เมื่อใบหน้า นอร์แมน เบทส์ (ซึ่งถูกซ้อนเข้ากับศพของแม่เขาอีกที) ค่อยๆ จางซ้อนไปยังภาพรถ มาเรียน เครน (เจเน็ท ลีห์) ถูกดึงขึ้นมาจากบึง ฉากดังกล่าวนอกจากจะเฉลยปมคาใจคนดูในแง่การเล่าเรื่องแล้ว รูปโซ่ลากรถที่ซ้อนเข้ากับลำตัวของนอร์แมนยังสะท้อนภาวะจิตใจ (ซึ่งผูกติดกับแม่ที่ตายไปแล้ว) ของเขาอีกด้วย

การจางซ้อนสองช็อตที่คล้ายคลึงกันในแง่รูปทรง หรือการกระทำ เราเรียกว่า match dissolve บางครั้งนักสร้างหนังอาจจางซ้อนภาพหนึ่งไปยังอีกภาพหนึ่งสองสามครั้งติดกันเพื่อแสดงให้เห็นเวลาที่ผันผ่าน หรืออายุขัยที่เพิ่มขึ้นของตัวละคร หรือความเปลี่ยนแปลง เช่น หนังสยองขวัญในยุค 1930 ถึง 1940 นิยมใช้เทคนิค match dissolve เพื่อถ่ายทอดฉากคนแปลงร่างเป็นมนุษย์หมาป่า หรือฉากดร.แจ็คกิล กลายสภาพเป็นมิสเตอร์ไฮด์

Dolby Digital: เทคโนโลยีในการบีบอัดเสียงที่พัฒนาขึ้นโดย ดอลบี้ แลบอเรทอรีส์ แรกเริ่มใช้ชื่อว่า Dolby Stereo Digital จนกระทั่งปี 1994 จึงได้ตัดคำว่า Stereo ออก มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างระบบเสียงดิจิตอลให้กับโรงภาพยนตร์ที่ฉายหนัง 35 ม.ม. แต่ต่อมาก็ถูกนำไปใช้กับโทรทัศน์และแผ่น DVD ด้วย ระบบเสียงนี้จะประกอบด้วยสัญญาณเสียงดิจิตอลทั้งหมด 6 ช่องทางแยกขาดจากกัน โดยมี 5 ช่องทางสำหรับลำโพง 5 ตัว และช่องที่ 6 สำหรับสัญญาณเสียงต่ำ เราเรียกช่องเสียงนี้ว่า 5.1 Channel ข้อดีของระบบเสียงแบบดิจิตอล คือ ใช้เนื้อที่ในการบันทึกน้อยกว่าระบบอื่นๆ ทำให้สามารถเพิ่มช่องเสียงได้มากขึ้น ภาพยนตร์เรื่องแรกที่ใช้เทคโนโลยีนี้ คือ Batman Returns (1992)


Dolly: อุปกรณ์คล้ายรถเข็นที่สามารถรองรับน้ำหนักของกล้อง ตากล้อง และผู้ช่วยตากล้อง (รุ่นกะทัดรัดจะรองรับเฉพาะตัวกล้อง ส่วนตากล้องต้องเดินขนาบไป) เปิดโอกาสให้กล้องสามารถเคลื่อนไหวแนวราบได้อย่างอิสระ ไม่สั่นไหว และปราศจากเสียงในบริเวณที่ค่อนข้างจำกัด ดอลลีต้องอาศัยคนคอยเข็น (dolly grip) และสามารถติดตั้งบนรางได้เพื่อความลื่นไหลของภาพ กล้องจะเชื่อมโยงกับแขนที่สามารถยกสูง ลดต่ำ หมุน และก้มเงยได้ตามต้องการ ภาพที่ถ่ายทำโดยใช้ดอลลีจะเรียกว่า tracking shot หรือ dolly shot หนังดังเรื่องแรกๆ ที่ทดลองใช้เทคนิคนี้ คือ Cabiria (1917) ของ จิโอวานนี พาสโทรน




Dolly zoom: เทคนิคการถ่ายภาพที่คิดค้นขึ้นโดยตากล้อง เออร์มิน โรเบิร์ตส์ เพื่อถ่ายทอดมุมมองตัวละครเอกที่เป็นโรคกลัวความสูงในหนังเขย่าขวัญเรื่อง Vertigo (1958) หลักการพื้นฐาน คือ เลนส์จะซูมเข้าหานักแสดงไปพร้อมๆ กับการเคลื่อนกล้องถอยห่างออกมา (Dolly) หรืออาจทำสลับกันก็ได้ (กล้องเคลื่อนเข้าหานักแสดง พร้อมๆ กับซูมภาพออก) ส่งผลให้นักแสดงในเฟรมภาพมีขนาดเท่าเดิม แต่มุมมองของแบ็คกราวด์กลับเปลี่ยนแปลงไป

เนื่องจากระบบการมองเห็นของมนุษย์ต้องอาศัยเบาะแสทั้งด้านขนาดและมุมมอง การเห็นความเปลี่ยนแปลงทางด้านมุมมองโดยขนาดกลับเท่าเดิม ย่อมสร้างความรู้สึกงุนงง สับสน ด้วยเหตุนี้เอง dolly zoom จึงมักถูกใช้เพื่อสะท้อนอาการวิงเวียน เหมือนโลกหมุน (เช่น ใน Vertigo) หรือเพื่อแสดงการตระหนักข้อเท็จจริงสำคัญบางอย่างของตัวละคร จนส่งผลให้เขาหรือเธอต้องปรับความเชื่อดั้งเดิมทั้งหมด (เช่น ใน Marnie) แต่สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ เทคนิคนี้เริ่มได้รับความนิยมแพร่หลายหลังจาก สตีเวน สปีลเบิร์ก นำมาใช้ถ่ายทอดอาการช็อกของตัวละคร (รอย ไชเดอร์) ขณะเผชิญการโจมตีของฉลามยักษ์ในหนังเรื่อง Jaws และเช่นเดียวกัน ในหนังเรื่อง The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring เทคนิค dolly zoom ถูกใช้เพื่อเน้นย้ำความหวาดกลัวของโฟรโด (เอไลจาห์ วู้ด) ขณะนาซกูลเคลื่อนเข้ามาใกล้


Drive-in theater: โรงหนังกลางแปลงแบบขับรถเข้าไปดูเกิดจากการคิดค้นของ ริชาร์ด เอ็ม. ฮอลลิงส์เฮด จูเนียร์ เปิดให้บริการครั้งแรกเมื่อวันที่ 6 มิถุนายน 1933 สามารถจุรถได้ 500 คัน และคิดค่าเข้าชม 25 เซนต์ต่อรถ 1 คัน และ 25 เซนต์ต่อคน โรงหนังแบบ drive-in พุ่งสู่ความนิยมสูงสุด (ส่วนใหญ่มักตั้งอยู่ย่านชานเมือง หรือชนบท) ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ถึงต้นทศวรรษ 1960 เมื่อปรากฏว่ามีโรงหนัง drive-in ทั่วอเมริกามากถึง 4000 แห่ง จุดเด่นของโรงหนังประเภทนี้ คือ คุณสามารถพาลูกเด็กเล็กแดงมาดูได้ทั้งครอบครัว ขณะเดียวกันมันยังเป็นแหล่งนัดพบและออกเดทสุดฮิตของหนุ่มสาวยุคนั้นอีกด้วย

โดยปกติภายในโรงหนังจะประกอบด้วยจอกลางแจ้งขนาดยักษ์ ซึ่งอาจเป็นผืนผ้าสีขาวขึงโครงเหล็ก หรือแค่กำแพงทาสีขาว ห้องฉายหนัง ร้านขายขนมขบเคี้ยว และลานจอดขนาดใหญ่ ส่วนระบบเสียงนั้น แรกทีเดียวใช้ลำโพงจากจอหนังเป็นหลัก แต่เกิดปัญหาเสียงเดินทางช้าสำหรับคนที่จอดอยู่ด้านหลัง ต่อมาจึงเปลี่ยนไปใช้ลำโพงขนาดเล็กแยกต่างหากสำหรับรถแต่ละคันโดยต่อผ่านสายไฟ แต่วิธีดังกล่าวค่อนข้างสิ้นเปลืองและวุ่นวายโดยเฉพาะเวลาฝนตก สุดท้ายระบบที่เข้ามาแทนที่ คือ ถ่ายทอดเสียงตามคลื่นความถี่ไปยังเครื่องรับวิทยุในรถ

หนังที่ได้รับความนิยมใน drive-in theater ส่วนใหญ่จะเป็นหนังสยองขวัญกับหนังไซไฟ (ตอนที่ Psycho ของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก เข้าฉาย โรงหนัง drive-in บางแห่งมีรถจอดต่อคิวยาวเหยียดถึงสามไมล์) ผู้กำกับที่เรียกได้ว่า “แจ้งเกิด” จากโรงหนัง drive-in คือ โรเจอร์ คอร์แมน ราชาหนังเกรดบี ซึ่งนิยมผลิตหนังป้อนตลาดกลุ่มนี้โดยเฉพาะ อาทิ Attack of the Crab Monsters, Not of This Earth, The Wasp Woman และ A Bucket of Blood

ราคาอสังหาริมทรัพย์ที่พุ่งสูงขึ้นอย่างต่อเนื่องทำให้การบริหารโรงหนัง drive-in กลายเป็นภาระหนักหน่วง เพราะมันใช้พื้นที่กว้าง แต่สามารถฉายหนังได้แค่ไม่กี่รอบต่อวันและไม่กี่เดือนต่อปี การถือกำเนิดขึ้นของโทรทัศน์และวิดีโอก็มีส่วนทำให้โรงหนัง drive-in เสื่อมความนิยมลง ก่อนจะเริ่มกลับมาฮิตอีกครั้งหลังปี 2001 จากการคิดค้น “Do-It-Yourself” Drive-In ซึ่งใช้ประโยชน์จากอุปกรณ์สมัยใหม่และลานจอดรถที่ว่างเปล่าตามย่านดาวน์ทาวน์ หนังส่วนใหญ่ที่นำมาฉายจะเป็นหนังทดลอง หนังอินดี้ และหนังคัลท์


Dutch angle: มุมกล้องที่ทำให้เส้นแนวดิ่งและแนวนอนบิดเบือนจากความเป็นจริง ปกติภาพมุมเอียงมีจุดประสงค์เพื่อสะท้อนอัตวิสัยของตัวละคร หรือสร้างความรู้สึกอึดอัด เสียสมดุลให้กับคนดู โดยอาจใช้ในฉากอุบัติเหตุ (รถคว่ำ) ฉากความรุนแรง หรือเพื่อถ่ายทอดสภาพอากาศอันเลวร้าย (พายุเฮอร์ริเคน)

ซิกกา เวอร์ตอฟ ทดลองใช้ dutch angle เป็นครั้งแรกในหนังสารคดีเรื่อง Man With a Movie Camera (1929) แต่มันเริ่มแพร่หลายในช่วง German Expressionism รุ่งเรือง เนื่องจากมุมกล้องประเภทนี้สะท้อนความบ้าคลั่งและปั่นป่วนได้อย่างดีเยี่ยม (ล่าสุดในหนังเรื่อง Thor ก็มีการใช้ dutch angle อยู่หลายครั้ง) หนังอีกเรื่องที่ “ขึ้นชื่อ” จากการใช้ dutch angle คือ The Third Man ของ คารอล รีด โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อสะท้อนความแปลกแยกของตัวละครต่อสภาพแวดล้อมรอบข้าง ใน The Evil Dead แซม ไรมี ใช้การเอียงมุมกล้องกระตุ้นคนดูให้ตระหนักว่าตัวละครกำลังถูกเข้าสิงโดยปีศาจชั่วร้าย

DVD: แรกเริ่มเดิมทีเป็นตัวย่อของ digital video disc แม้ปัจจุบันเจ้าแผ่นดิสค์ดังกล่าวจะสามารถใช้บรรจุไฟล์ได้หลากหลายชนิด ไม่ใช่เฉพาะไฟล์วิดีโอเท่านั้น เช่นเดียวกับแผ่นซีดีเพลง DVD อ่านข้อมูลรหัสตัวเลขโดยใช้เลเซอร์ แต่สามารถเก็บข้อมูลได้มากกว่าหลายเท่า คิดค้นและพัฒนาจากการจับมือร่วมกันของสี่บริษัทชั้นนำอย่าง ฟิลิปส์, โซนี, โตชิบา และพานาโซนิกในปี 1995 ภายใต้การผลักดันของ IBM คุณภาพที่เหนือกว่าในแทบทุกด้านทำให้ DVD เข้ามาแทนที่วิดีโอเทป (VHS) ภายในเวลาอันรวดเร็ว


Expressionism: ในช่วงระหว่างปี 1919 ถึง 1933 ได้เกิดกระแสการสร้างหนังแบบใหม่ขึ้นที่ประเทศเยอรมัน หนังซึ่งใช้รูปธรรมบนจอถ่ายทอดนามธรรมในจิตใจของตัวละคร ผ่านฉากบิดเบี้ยว ผิดรูปร่าง การจัดแสงแบบเน้นเงาดำ มุมกล้องแปลกตา ฯลฯ ซึ่งทั้งหมดทำให้ผู้ชมรู้สึกเหมือนกำลังหลงทางอยู่ในฝันร้าย ผลงานภาพยนตร์แนว expressionism ที่โดดเด่นสุดสองเรื่อง คือ The Cabinet of Dr. Caligari (1919) และ Nosferatu (1922) แม้ว่าในเวลาต่อมาการสร้างหนังแนวนี้จะหยุดชะงักหลังนาซีเรืองอำนาจ แต่มันก็ส่งอิทธิพลต่อพัฒนาการของหนังสยองขวัญค่อนข้างมาก ไม่ว่าจะเป็นเรื่องการจัดแสง การวางมุมกล้อง หรือการจัดฉาก


Fade: เทคนิคสำหรับใช้เปิดหรือปิดฉาก และบ่อยครั้งใช้เชื่อมต่อระหว่างฉาก เมื่อช็อตหนึ่งค่อยๆ จางหายไปจนกระทั่งจอดำสนิท (fade out) จากนั้นอีกช็อตก็ค่อยๆ สว่างชัดขึ้น (fade in) พอนำเอา fade in และ fade out มาต่อกัน คนดูจะตระหนักถึงความเปลี่ยนแปลงในแง่เวลา เหตุการณ์ หรือสถานที่ (จอที่มืดลงชั่วครู่เปรียบเสมือนจุดแบ่งแยก) บางครั้งหนังอาจใช้ fade in เพื่อเปิดเรื่อง และ fade out เพื่อปิดเรื่อง ซึ่งสามารถทำได้ในกล้องด้วยการค่อยๆ หมุนรูรับแสงให้กว้างขึ้น หรือเล็กลง แต่โดยส่วนมากนิยมทำในเครื่อง optical printer ผ่านการเพิ่ม/ลดปริมาณแสง

เทคนิค fade-to-black (ภาพบนจอค่อยๆ มืดลง) นิยมใช้บ่งบอกถึงเวลาที่ผ่านไป และในแง่หนึ่งบ่งบอกความรู้สึกหดหู่ มืดหม่น และสิ้นหวัง ส่วน fade-to-white (ภาพบนจอค่อยๆ จางหายไปจนกระทั่งกลายเป็นจอขาว) นิยมใช้บ่งบอกถึงอาการหมดสติของตัวละคร


Fast motion: การเคลื่อนไหวบนจอถูกบิดเบือนให้เร็วขึ้น เป็นผลจากการถ่ายทำด้วยอัตราความเร็วที่ต่ำกว่า 24 เฟรมต่อวินาที แล้วนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ ผลลัพธ์ที่ออกมาทำให้ภาพดูเหมือนเวลาเรากดปุ่ม fast forward ดูไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้ตัวละครลดทอนความเป็นมนุษย์และคล้ายเครื่องจักร หรือของเล่นมากกว่า โดยมากนิยมใช้เรียกเสียงหัวเราะเป็นหลัก เช่น ในหนังเรื่อง Tom Jones, A Clockwork Orange และ A Hard Day’s Night

อย่างไรก็ตาม เทคนิค fast motion อาจนำมาใช้ในรูปแบบที่จริงจังได้ เช่น เร่งความเร็วให้การเคลื่อนไหวปกติ (รถยนต์วิ่งผ่านหน้า) เพื่อสร้างอารมณ์ตื่นเต้น ระทึกใจ ในหนังคลาสสิกเรื่อง Nosferatu พลังเหนือธรรมชาติของผีดูดเลือดถูกถ่ายทอดผ่านเทคนิค fast motion และเช่นเดียวกัน ผู้กำกับ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า ซึ่งต้องการให้แวมไพร์ใน Bram Stoker’s Dracula ร่อนเข้าหาเหยื่อของมันด้วยความเร็วเหนือมนุษย์ ได้เลือกใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์สำหรับควบคุมความไวชัตเตอร์ เพื่อให้ตากล้อง ไมเคิล บอลเฮาส์ สามารถปรับเปลี่ยนสปีดภาพระหว่างถ่ายทำได้อย่างราบรื่นและฉับพลันจาก 24 เฟรม/วินาทีไปเป็น 8 เฟรม/วินาที


Freeze frame: การหยุดภาพนิ่ง หรือ freeze frame เกิดจากการพิมพ์เฟรมภาพนั้นซ้ำๆ กันหลายครั้ง เพื่อให้ช็อตดังกล่าวไม่เคลื่อนไหวเหมือนเป็นภาพถ่าย เทคนิคนี้สามารถสืบประวัติย้อนไปไกลถึงยุคหนังเงียบอย่าง Hollywood (1923) ของ เจมส์ ครูซ และ Paris qui dort (1924) ของ เรเน แคลร์ แต่หนังกระแสหลักเรื่องแรกที่ทำให้คนดูทั่วไปรู้จัก freeze frame คือ It’s a Wonderful Life ของ แฟรงค์ คาปรา

เทคนิคนี้กลับมาโด่งดังอีกครั้งจากความช่วยเหลือของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ ซึ่งจบผลงานกำกับชิ้นแรกของเขาเรื่อง The 400 Blows ได้อย่างสะเทือนอารมณ์ ด้วยการหยุดภาพตัวละครเอกไว้ที่ชายหาด หลังเขาหลบหนีออกมาจากสถานดัดสันดาน มันเป็นฉากจบแบบปลายเปิด กรุ่นอารมณ์หม่นเศร้าเนื่องจากภาวะสิ้นไร้ทางออกของตัวละครเอก หลังจากนั้น หนังอีกหลายเรื่องก็เลือกจบด้วยการ freeze frame เช่น ความตาย (ที่คนดูไม่มีโอกาสได้เห็น) ของคู่หูคาวบอยใน Butch Cassidy and the Sundance Kid และสองเพื่อนสาวใน Thelma & Louise

นอกจากนี้ เทคนิค freeze frame ยังถูกนำมาใช้ เมื่อผู้กำกับต้องการ “หยุด” ช่วงเวลาอันน่าจดจำ หรือภาพแห่งความประทับใจเอาไว้ เช่น ใน Jules and Jim และ Out of Sight หรือหยุดภาพไว้สักสองสามวินาที เพื่อเปิดโอกาสให้คนเล่าเรื่องได้อธิบายเหตุการณ์บางอย่าง หรือแนะนำตัวละคร เช่น ใน Goodfellas และ Snatch ผู้กำกับอย่าง จอห์น วู ก็นิยมใช้ freeze frame สำหรับเน้นย้ำสีหน้า อารมณ์ของตัวละครในช่วงเวลาสำคัญ หรือจุดหักเหของเรื่องราว


Front projection: เทคนิคการซ้อนภาพนักแสดงเข้ากับฟุตเตจแบ็คกราวด์ที่ถ่ายไว้ก่อนหน้า คิดค้นขึ้นโดย ฟิลิป วี. ปาล์มควิสต์ และถูกนำมาทดลองใช้เป็นครั้งแรกเมื่อปี 1963 กับหนังญี่ปุ่นเรื่อง Matango ส่วนหนังดังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค front projection อย่างแพร่หลาย คือ 2001: A Space Odyssey โดยเฉพาะช่วงต้นเรื่อง (นักแสดงสวมชุดลิงในสตูดิโอถูกผสมผสานเข้ากับภาพแบ็คกราวด์ของทวีปแอฟริกา) อย่างไรก็ตาม พัฒนาการทางดิจิตอลในปัจจุบันทำให้เทคนิคนี้ค่อยๆ เสื่อมความนิยมลง โดยหนังระดับบล็อกบัสเตอร์เรื่องสุดท้ายที่ใช้ front projection ในการถ่ายทำ คือ Cliffhanger

หลักการพื้นฐาน คือ เครื่องฉายจะถูกนำมาวางด้านข้างกล้องภาพยนตร์ทำมุม 90 องศา แล้วฉายภาพแบ็คกราวด์ไปยังกระจกสองด้าน ซึ่งตั้งอยู่หน้ากล้องทำมุม 45 องศา ภาพจะสะท้อนกระจกไปตกบนจอรับภาพด้านหลัง เมื่อนักแสดงยืนอยู่ระหว่างจอรับภาพกับกระจก ร่างกายของเขาจะบดบังเงาตัวเองบนจอรับภาพพอดี (ภาพแบ็คกราวด์เจือจางเกินกว่าจะปรากฏบนตัวนักแสดง แต่กลับเห็นชัดบนจอรับภาพซึ่งทำจากผ้าฝังลูกปัดแก้วขนาดเล็ก) ส่งผลให้นักแสดงและแบ็คกราวด์กลมกลืนเข้าด้วยกันเมื่อมองจากเลนส์กล้อง

ข้อได้เปรียบของ front projection เหนือเทคนิคการซ้อนภาพอื่นๆ ในยุคนั้นอย่าง rear projection และ traveling- matte คือ ให้ความคมชัดของภาพมากกว่า แบ็คกราวด์มีมิติความลึกมากกว่า ถูกกว่า ประหยัดเวลากว่า ใช้พื้นที่ในการถ่ายทำน้อยกว่า ปราศจากเส้นสีฟ้ารอบตัวนักแสดง และเปิดโอกาสให้ผู้กำกับสามารถเห็นผลลัพธ์ของการซ้อนภาพได้ทันทีระหว่างถ่ายทำ แต่ ข้อเสียเด่นชัดอยู่ตรงนักแสดงไม่สามารถขยับตัวได้มากนัก ส่วนกล้องก็ห้ามเคลื่อนไหวออกจากตำแหน่งเช่นกันเพื่อหลีกเลี่ยงเงาของนักแสดงบนจอรับภาพ


Glass shot: การเพิ่มฉาก หรือแบ็คกราวด์ให้กับโฟร์กราวด์โดยถ่ายผ่านกระจกที่วาดภาพไว้บางส่วน เทคนิคพิเศษนี้คิดค้นและนำมาใช้เป็นครั้งแรกโดย นอร์แมน โอ. ดอว์น กับหนังสั้นเรื่อง Missing in California (1907) ก่อนจะกลายเป็นเทคนิคยอดนิยมระหว่างช่วงทศวรรษ 1920 ถึง 1930 โดยผลงานเด่นๆ คือ King Kong (1933) เมื่อแบบจำลองถูกถ่ายผ่านภาพวาดบนกระจก เพื่อเพิ่มแบ็คกราวด์แปลกตาและสร้างมิติความลึก

glass shot ช่วยให้นักทำหนังไม่ต้องสร้างฉากขึ้นใหม่ทั้งหมด เนื่องจากส่วนที่เหลือของฉากสามารถเพิ่มเติมได้ด้วยการวาดภาพบนกระจก เช่น ใส่เพดานให้กับห้อง หรือใส่ท้องฟ้าและก้อนเมฆเหนือหลังคาบ้าน มันเป็นเทคนิคราคาถูก ได้ผลดี และไม่ซับซ้อน กล้องสามารถแพนและทิลท์ แต่ไม่อาจขยับออกจากตำแหน่งได้ เช่นเดียวกับตัวละครซึ่งถูกจำกัดการเคลื่อนไหว ปัจจุบันยังมีการใช้เทคนิค glass shot อยู่บ้าง แต่ไม่มากนัก หลังมันถูกแทนที่ด้วยเทคนิคอื่นซึ่งมีประสิทธิภาพและประหยัดกว่า หนังดังยุคหลังๆ ที่ใช้เทคนิคนี้ คือ Close Encounters of the Third Kind


Handheld camera: เทคนิคการแบกกล้องถ่ายหนังเริ่มใช้ครั้งแรกในช่วงปลายยุคหนังเงียบ แต่ยังไม่ค่อยแพร่หลายเพราะรูปทรงของกล้องสมัยก่อนค่อนข้างใหญ่ ไม่เหมาะจะแบกไว้บนบ่าโดยปราศจากเครื่องช่วยพยุง ที่สำคัญมันยังเป็นกล้องแบบใช้มือหมุน ทำให้ยากต่อการถ่ายทำยิ่งขึ้น handheld camera เริ่มได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางช่วงทศวรรษ 1950 เมื่อบริษัทอีแคลร์ผลิตกล้องน้ำหนักเบาขึ้นมาเพื่อใช้สำหรับถ่ายทำหนังสารคดี โดยตัวอย่างที่โดดเด่นในยุคแรกๆ คือ สารคดีเรื่อง Primary เมื่อตากล้องติดตาม จอห์น เอฟ. เคนเนดี้ เดินฝ่าฝูงชนรอบข้างในระหว่างช่วงที่เขากำลังแคมเปญหาเสียงแข่งกับ ฮูเบิร์ต ฮัมฟรีย์ เพื่อเป็นตัวแทนของพรรคเดโมแครตในการลงชิงชัยตำแหน่งประธานาธิบดี การเคลื่อนกล้องแบบนี้ส่วนใหญ่จะไม่นุ่มนวล กระตุกขึ้นลง และสั่นส่ายไปมา เนื่องจากตากล้องต้องแบกน้ำหนักกล้องไว้บนบ่าแทนการวางบนขาตั้งกล้อง

หลังจากนั้น handheld camera ก็กลายเป็นเรื่องปกติและอาจถึงขั้นจำเป็นในการถ่ายหนังสารคดี หรือรายงานข่าวทางโทรทัศน์ เนื่องจากการตระเตรียมพื้นที่สำหรับตั้งกล้องถือเป็นเรื่องยากในสถานการณ์ที่ปราศจากการวางแผน หรือต้องตอบโต้กับเหตุการณ์อย่างฉับพลันทันที

กลุ่มผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศส ซึ่งถือกำเนิดช่วงปลายทศวรรษ 1950 ได้นำเอาเทคนิคนี้มาใช้กับภาพยนตร์เพื่อความบันเทิง (fiction film) อย่างกว้างขวาง เนื่องจากต้องการความคล่องตัวในการถ่ายทำนอกสตูดิโอโดยอาศัยแสงธรรมชาติเป็นหลัก ความรู้สึกเหมือนจริง และความมีชีวิตชีวา ในหนังเรื่อง The 400 Blows ของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ กล้องแบบมือถือถ่ายได้พาคนดูไปสำรวจอพาร์ตเมนต์รังหนูและร่วมสนุกบนเครื่องเล่นไปกับตัวละครอย่างใกล้ชิด

ด้วยเหตุที่เทคนิคดังกล่าวถือกำเนิดจากวงการหนังสารคดี มันจึงสามารถสร้างบรรยากาศน่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง คือ “เหมือนจริง” ได้มากโข นักทำหนังหลายคนจึงนำ handheld camera มาใช้สร้างบรรยากาศแบบสารคดี เช่น ในหนังเรื่อง United 93, The Blair Witch Project, Cloverfield และ Children of Men