วันพุธ, กรกฎาคม 25, 2550

The Yards: ขบถครอบครัวในโลกวัตถุนิยม


อเมริกาเปรียบเสมือนเบ้าหลอมทางเชื้อชาติที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่ง เมื่อผู้คนจากทุกสารทิศทั่วโลกต่างพยายามขวนขวายเดินทางมายังดินแดนแห่งความหวังเพื่อชีวิตที่ดีกว่า และลงหลักปักฐาน แต่บ่อยครั้งพวกเขาต้องเผชิญหน้ากับวิกฤติขัดแย้งอันรุนแรงระหว่างคุณค่าดั้งเดิมภายใน กับระบบเมืองใหญ่ที่ผลักดันให้ผู้คนแสวงหาความร่ำรวยแห่งวัตถุเพื่อสร้างการยอมรับ

บุคคลหนึ่งผู้ตระหนักถึงปัญหาดังกล่าวอยู่เสมอ คือ นักทำหนังวัยหนุ่ม เจมส์ เกรย์ - - “ผมคิดว่าชีวิตครอบครัวเป็นประเด็นน่าสนใจในประเทศนี้เพราะเราอยู่ภายใต้ระบบเมืองใหญ่ที่สั่งสอนว่าคุณค่าความร่ำรวยทางวัตถุนั้นสำคัญกว่าความสามารถในการสื่อสารกับคนรอบข้าง เป็นไปได้อย่างไรที่วัฒนธรรมซึ่งบีบให้คุณหาเงินอยู่ตลอดเวลา ยังมีหน้ามาบอกให้คุณใช้เวลากับครอบครัวมากขึ้นเพราะนั่นเป็นสิ่งสำคัญกว่าด้วย?”

เกรย์มีเชื้อสายผสมระหว่างรัสเซียกับยิว ถือกำเนิดในมหานครนิวยอร์ค ก่อนจะเริ่มเข้าสู่แวดวงมายาเมื่อหนังนักศึกษาขนาดสั้นเรื่อง Cowboys and Angels ที่เขาสร้างขณะกำลังศึกษาอยู่ในมหาวิทยาลัยเซ้าเธิร์นแคลิฟอร์เนียเป็นที่ต้องตาต้องใจของผู้อำนวยการสร้าง พอล เว็บสเตอร์ ซึ่งต่อมาช่วยผลักดันให้เกรย์เขียนบทภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรก โดยเขารับหน้าที่เป็นฝ่ายหาทุน ผลลัพธ์ที่ออกมา คือ Little Odessa (1994) หนังซึ่งพุ่งเป้าการวิพากษ์หลักไปยังความขัดแย้งระหว่างวัฒนธรรมทางสายเลือดที่ยกย่องคุณค่า ความจงรักภักดีแห่งสถาบันครอบครัว กับวัฒนธรรมอเมริกันดรีม ผ่านเรื่องราวโศกนาฏกรรมในครอบครัวผู้อพยพชาวรัสเซีย

The Yards เป็นผลงานกำกับชิ้นที่สองซึ่งทิ้งระยะห่างถึง 6 ปี มีทีมดาราที่โด่งดังในวงกว้างมากกว่า แต่โดยภาพรวมแล้วยังคงสะท้อนประเด็นใกล้เคียงกับ Little Odessa ด้วยสไตล์คล้ายๆเดิม และกลิ่นไออันคละคลุ้งจากประสบการณ์จริงของตัวผู้กำกับ ซึ่งเกรย์เองก็ยอมรับว่าครั้งนี้ตนได้แรงบันดาลใจสำคัญมาจากคดีที่พ่อของเขาผู้ทำงานในบริษัทผลิตและซ่อมรถไฟใต้ดินของนิวยอร์ค เข้าไปพัวพันกับการคอรัปชั่นระดับท้องถิ่นจนกลายเป็นข่าวอื้อฉาวเมื่อนักการเมืองที่ถูกกล่าวหาฆ่าตัวตายในเวลาต่อมา

ลูกไม่มีพ่อกับแม่ที่ป่วยไข้

เกรย์รำลึกถึงช่วงเวลาสำคัญช่วงหนึ่งในชีวิตว่าเกิดขึ้นเมื่อตนอายุได้ 18 ปี เขาย้ายออกจากบ้านเพื่อไปเรียนต่อมหาวิทยาลัยก่อนจะกลับมาเยี่ยมบ้านในแอลเออีกไม่กี่เดือนต่อมา พบว่าแม่ของเขาได้เสียชีวิตไปอย่างกระทันหัน เหตุการณ์ดังกล่าวกัดกร่อนจิตวิญญาณ และพลังของทุกคนในบ้านโดยเฉพาะบิดาหัวหน้าครอบครัว แรงกระทบจากวิกฤติดังกล่าวยังคงส่งผลทางอารมณ์ต่อเกรย์ เป็นเหตุให้หนังทั้งสองเรื่องของเขาเริ่มต้นเดียวการหวนคืนสู่ครอบครัวของตัวเอกหลังหายหน้าไปพักใหญ่ (โจชัวร์ (ทิม ร็อธ) ใน Little Odessa ได้รับมอบหมายให้มาสังหารคนท้องถิ่นบ้านเกิด ส่วนลีโอ (มาร์ค วอห์ลเบิร์ก) ใน The Yards เพิ่งออกจากคุกมา) เพื่อรับรู้ว่าสุขภาพมารดาอันเป็นที่รักของตนกำลังทรุดหนักลงทุกทีด้วยโรคมะเร็ง (เรื่องแรก) และโรคหัวใจ (เรื่องหลัง)

ใน Little Odessa บทมารดา (วาเนสซ่า เรดเกรฟ) เปรียบเสมือนจุดศูนย์กลางที่เชื่อมทุกคนในครอบครัวเข้าหากัน ดังจะเห็นได้จากความรักอันเข้มข้นระหว่างลูกชายทั้งสอง - - โจชัวร์ และน้องชาย รูเบน (เอ็ดเวิร์ด เฟอร์ลอง) กับแม่ของพวกเขา ซึ่งตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิงกับบทบาทผู้ชายหัวหน้าครอบครัวอย่าง อาร์คาดี้ (แม็กซิมิเลี่ยน เชลล์) ผู้เต็มไปด้วยภาพลักษณ์แง่ลบตั้งแต่การชอบตบตีลูก ไปจนถึงการคบชู้กับสาวอื่นขณะที่ภรรยากำลังทนทรมานอยู่กับโรคร้ายในบ้าน The Yards สานต่ออุดมการณ์เชิงเชิดชูเพศหญิงด้วยการวาดภาพวาล (เอลเลน เบิร์นสตีน) ในลักษณะมารดาผู้เข้าใจ ให้อภัย และหวังดีในตัวลูกชาย เธอ คือ พลังผลักดันสำคัญที่ทำให้ลีโออยากกลับตัวเป็นคนดีหลังพ้นโทษจากคุกออกมา

อย่างไรก็ตามผู้กำกับจงใจวางบทให้ตัวละคร ‘แม่’ ในเรื่องกำลังป่วยไข้ร้ายแรง เพื่อบ่งชี้อนาคตอันคลอนแคลนของสถาบันครอบครัวในโลกที่หมุนได้ด้วยเงิน ในขณะที่ Little Odessa ฉายภาพความเสื่อมโทรมในครอบครัวอย่างตรงไปตรงมาจากฉากความขัดแย้ง เหินห่าง จนกระทั่งถึงความเป็นปฏิปักษ์ระหว่างพ่อลูก The Yards กลับเลือกนำเสนอประเด็นเดียวกันผ่านภาพลักษณ์ของครอบครัวไม่สมประกอบตามระบบพ่อแม่ลูก โดยจุดร่วมสำคัญของสามตัวเอกใน The Yards ได้แก่ การเป็นลูกไม่มีพ่อเด่นชัดในกรณี ลีโอ และอีริคก้า (ชาร์ไลซ์ เธรอน) ส่วนวิลลี่ (โจควิน ฟีนิกซ์) นั้นเขากล่าวถึงมารดาในบทสนทนาฉากหนึ่ง แต่อิทธิพลเพศพ่อกลับถูกละเลยชนิดไม่ถูกอ้างอิงถึงแม้แต่น้อย เช่นเดียวกับแบ็คกราวด์ทางสายเลือดของเขา คนดูได้เห็นเพียงวิลลี่เข้าๆออกๆบ้านอีริคก้าตลอดทั้งเรื่องและนับถือแฟรงค์ (เจมส์ คาน) ดังพ่อบุญธรรม (เขายังเป็นพ่อบุญธรรมจริงๆของอีริคก้าด้วย) อันที่จริงแล้วแฟรงค์เปรียบเสมือน ‘พ่อทูนหัว’ ของตัวละครหลักทั้งสาม ซึ่งหนังก็ไม่ปิดบังที่จะสร้างภาพดังกล่าวด้วยการจัดองค์ประกอบภาพในฉากรับประทานอาหารด้วยการให้แฟรงค์นั่งที่หัวโต๊ะ ตามด้วยอิทธิพลหลายๆส่วนจาก The Godfather ซึ่งจะกล่าวถึงในช่วงถัดไป

สิ่งที่ไม่แตกต่างจาก Little Odessa คือ พลังเพศพ่อยังคงน่าหวาดระแวง และไม่บริสุทธิ์ เมื่อลีโอหมดหนทางจนมาขอร้องให้แฟรงค์ช่วยเหลือ เขากลับตอบแทนด้วยการพยายามหาทางปิดปากลีโอเพื่อปกป้องผลประโยชน์ทางธุรกิจ เขาเลือกถือหางวิลลี่ (ในช่วงแรก) แม้ลีโอจะเกี่ยวพันเชิงสายสัมพันธ์กับเขา (ลูกชายของน้องสาวภรรยา) มากกว่าวิลลี่ซึ่งเป็นเพียงลูกน้องในแผนกผิดกฎหมายของบริษัท (และเป็นแฟนหนุ่มของลูกบุญธรรม) ตัวละครอย่างแฟรงค์ถูกนำเสนอในฐานะพ่อทดแทนแห่งสังคมวัตถุนิยมเมื่อตัวเอกปราศจากบิดาทางสายเลือด ซึ่งหนังก็ไม่ปิดบังที่จะวิพากษ์พ่อคนใหม่ในแง่ร้ายด้วยภาพนักธุรกิจผู้น่าเกรงขาม แลน่าเคารพยกย่อง แต่เช่นเดียวกับนักธุรกิจอีกหลายคนหนทางสู่ความสำเร็จของแฟรงค์นั้นไม่ได้สวยงามดังภาพที่ปรากฏแม้แต่น้อย สิ่งที่ลีโอเรียนรู้สามารถสรุปได้จากคำพูดของวาลผู้เคยฝันอยากให้ลูกตัวเองมีงานเป็นหลักแหล่ง แต่งสูทเหมือนพวกนักธุรกิจ “แต่ใครจะรู้ว่าจริงๆแล้วพวกเขาทำอะไรกันบ้าง?”

การดิ้นรนของครอบครัวในสังคมนิยมวัตถุ

ตามแนวทางของภาพยนตร์อาชญากรรม/มาเฟีย (gangster film) ตัวละครหลัก (หรืออาชญากร) ส่วนใหญ่มักถูกนำเสนอในรูปแบบปัจเจกชน หรือ คนไร้รากผู้ปราศจากการเชื่อมโยงทางสายเลือด โดย ‘ครอบครัวใหม่’ ของพวกเขา ก็คือ เพื่อนคู่หู ลูกสมุน และกลุ่มผลประโยชน์ ซึ่งล้วนถูกผลักดันให้เข้าสู่ระบบด้วยความหอมหวลของเงินตราอันได้มาอย่างไม่ยากลำบากภายในเวลาอันรวดเร็ว ความสดใหม่ของภาพยนตร์ชุด The Godfather ส่วนหนึ่งจึงอยู่ที่รายละเอียดเกี่ยวกับการปะทะกันระหว่างวัฒนธรรมอิตาเลี่ยน (เน้นความสำคัญของสถาบันครอบครัว) และความฝันแบบอเมริกัน (ไต่เต้าขึ้นสู่สูงสุดในโลกวัตถุนิยม) โดยตัวเอกของเรื่องพยายามจะสร้างสมดุลระหว่าง ‘ธุรกิจ’ และ ‘ครอบครัว’ ก่อนจะประสบกับความล้มเหลวเมื่อเขาให้ความสำคัญกับสิ่งแรกมากจนกระทั่งการพังทะลายของสิ่งหลังกลายเป็นชะตากรรมที่ไม่อาจหลีกเลี่ยง

ไม่น่าแปลกใจหากนักวิจารณ์หลายคนในอเมริกา จะมองเห็นสะพานเชื่อมโยงระหว่าง The Godfather กับผลงานกำกับชิ้นใหม่ของ เจมส์ เกรย์ เนื่องจากวิธีเสนอภาพองค์การอาชญากรรมในลักษณะครอบครัวขนาดใหญ่ ความคล้ายคลึงกันในบางซีน เช่น ฉากการลอบสังหารในโรงพยาบาล หรือภาพในลักษณะมองผ่านช่องประตูเห็นแฟรงค์นั่งเป็นประธานอยู่ในห้องทำงานสนทนากับกลุ่มผลประโยชน์ การจัดแสงแบบโลว์คีย์ที่เน้นความสว่างในบางจุด และความขัดแย้งระหว่างสองปัจจัยที่กล่าวไปข้างต้น อย่างไรก็ตามในขณะที่ The Godfather มองสถาบันครอบครัวในลักษณะหวนคำนึงถึงความงดงาม อบอุ่น ซึ่งดูจะสอดคล้องไปกับการสร้างภาพอันยิ่งใหญ่ ฟุ้งเฟ้อให้กับกลุ่มอาชญากรรม เกรย์กลับนำเสนอคุณค่าครอบครัวด้วยมุมมองอันเต็มเปี่ยมไปด้วยความสิ้นหวังมากกว่า

ใน Little Odessa เกรย์ชี้นำว่าความรุนแรงภายในครอบครัวอาจนำไปสู่ปัญหาสังคมระดับกว้าง โดยการถูกทุบตีจากบิดาอาจเป็นสาเหตุหนึ่งที่ทำให้โจชัวร์เติบใหญ่ขึ้นทำงานมือปืนรับจ้าง เพื่อโอกาส‘แก้คืน’ กับคนอื่น (ความเกลียดชังส่วนตัวนี้เองทำให้เขามองเห็นทุกอย่างที่พ่อทำหรือสั่งสอนเป็นสิ่งชั่วร้ายตามไปด้วย) รวมไปถึงการ ‘เอาคืน’ กับบิดาของตนเอง เช่น ในฉากหนึ่งที่เขาพาอาร์คาดี้ไปยังที่รกร้างเพื่อยิงทิ้ง แต่ลงท้ายเพียงแค่ ‘ริบ’ กางเกง เครื่องแต่งกายที่บ่งบอกความเป็นชาย เมื่อพ่อของเขาประกาศว่าตนไม่ต้องการปืนเพื่อพิสูจน์ความเป็นชาย… คำสั่งสอนซึ่งดูเหมือนจะมีเหตุผล รวมถึงหลักการอันถูกต้องของอาร์คาดี้ ถูกลดความน่าเชื่อถือลงอย่างมากจากรายละเอียดที่เขาแอบไปมีเมียน้อยขณะเมียกำลังป่วยหนัก และความเย็นชาต่อลูกคนเล็ก ทั้งหมดดูเหมือนจะเป็นเอกลักษณ์หลักของตัวละครส่วนใหญ่ในหนังของ เจมส์ เกรย์ ที่มักคาบเกี่ยวอยู่ระหว่างสีดำกับขาว

อีกสาเหตุหนึ่งแห่งการผันตัวเข้าแวดวงอาชญากรรมของโจชัวร์ที่ไม่อาจมองข้ามได้ คือ แรงกดดันจากสังคมบูชาวัตถุซึ่งทำให้เขาตัดสินอาร์คาดี้ในฐานะผู้แพ้ในโลกทุนนิยม เนื่องจากพ่อของเขาเลือกทาง ‘สายสะอาด’ ปฏิเสธเงินสกปรกจากกลุ่มมาเฟียเพื่อมาเริ่มธุรกิจที่ยิ่งใหญ่กว่า แล้วยอมจมปลักอยู่กับแผงขายหนังสือพิมพ์กระจอกข้างถนน กล่าวคือ อาร์คาดี้เลือกที่จะเสียสละความสำเร็จส่วนตัวเพื่อศีลธรรมในใจ และปกป้องครอบครัวเขาให้ห่างไกลจากโลกอาชญากรรม ขณะที่โจชัวร์ปฏิเสธทุกคุณค่าที่อาร์คาดี้เชื่อมั่น แล้วหันไปกอบโกยเงินตราซึ่งได้มาอย่างง่ายดาย แต่ราคาที่เขาต้องจ่ายสำหรับชีวิตที่มั่งคั่ง ก็คือ ความโดดเดี่ยว

Little Odessa ปิดฉาก (เช่นเดียวกับภาพเปิดเรื่อง) ด้วยภาพของโจชัวร์นั่งอยู่เดียวดายในรถหลังจากน้องชายและแฟนสาว (มอยร่า เคลลี่) ถูกฆ่าตาย ซึ่งให้อารมณ์ไม่ต่างกับฉากปิดเรื่องของ The Godfather Part II… การพังทลายของครอบครัวเพื่อแลกกับความสำเร็จทางวัตถุ

The Yards ยังคงโจมตีโลกทุนนิยมอย่างต่อเนื่องด้วยการชี้ให้เห็นว่าความรัก ความปรารถนาดีของลีโอต่อแม่ของเขาเพียงอย่างเดียวนั้นมันไม่เพียงพอ เขายังต้องการเงินเพื่อจะมาจ่ายค่ารักษาพยาบาลให้กับวาลด้วย ซึ่งการเข้าสู่ ‘ระบบ’ ด้วยการฝึกฝนเป็นวิศวกรช่างยนต์ตามคำแนะนำของแฟรงค์นั้นช้าเกินไป เขาอยากจะยืนได้ด้วยขาตัวเองทันทีโดยไม่ต้องพึ่งพาเงินของแฟรงค์ ความกดดันของสังคมทุนนิยมส่งผลให้ลีโอถูกล่อหลอกเข้าสู่โลกแห่งอาชญากรรมอีกครั้ง แม้เขาจะตระหนักดีว่างานของวิลลี่นั้นไม่ใสสะอาด แต่สุดท้ายก็ตัดสินใจเข้าร่วมคลุกโคลนด้วยความเย้ายวนแห่งเงินตราซึ่งไหลมาเทมาอย่างง่ายดาย โดยลืมที่คิดไปว่าไม่มีสิ่งใดที่จะได้มาเปล่าๆ โดยไม่ต้องเอาอะไรเข้าแลก ขณะเดียวกันแม่ของเขาก็ไม่ได้หวังจะให้ลีโอซื้อชุดสวยๆให้ ความสุขแท้จริงของเธออยู่ที่การได้เห็นลูกชายมีอาชีพสุจริต และเป็นคนดีในสังคม… การเติบโตมาในเมืองใหญ่ที่ยกย่องคนมีเงิน ทำให้ลีโอคิดว่าเขาสามารถซื้อความภาคภูมิใจจากแม่ได้ด้วยวัตถุ

หนังถ่ายทอดฐานะคนวงนอกของลีโอด้วยช็อตจำนวนมากแทนสายตาเขา ‘แอบมอง’ กิจกรรมอันน่าสนเท่ห์ของวิลลี่ หรือ มองผ่านช่องประตูเข้าไปยังห้องทำงานของแฟรงค์ ก่อนจะกลายเป็น ‘คนใน’ เต็มตัวจากฉากออกปฏิบัติการครั้งแรกยังลานซ่อมรถไฟฟ้าซึ่งก้าวข้ามล้ำเส้นจากแผนฉ้อฉลไปสู่การฆาตกรรมในชั่วพริบตา หลังจากนั้นหนังค่อยๆเผยให้เห็นความเหี้ยมเกรียมแห่งโลกอาชญากรรมที่ทวีความรุนแรงขึ้นทุกขณะ เช่นเดียวกับระดับความอ่อนต่อโลกของลีโอซึ่งค่อยๆลดต่ำลงจนสุดท้ายเขาสามารถใช้ระบบให้เป็นประโยชน์ต่อการอยู่รอดของตนเองได้

ถึงจุดนี้พัฒนาการของลีโอทำให้เขาไม่ต่างกับรูเบนใน Little Odessa ตัวละครซึ่งค่อยๆถูกชักนำเข้าสู่โลกแห่งความรุนแรงอย่างช้าๆ จากหนูน้อยผู้เพิ่งเคยถือปืนจริงเป็นครั้งแรกสู่เด็กหนุ่มที่สามารถฆ่าคนได้เพื่อช่วยเหลือพี่ชาย บทสรุปอันหดหู่เมื่อรูเบนถูกยิงตายเพราะความเข้าใจผิดตอกย้ำให้เห็นว่าในโลกแห่งอาชญากรรมนั้นยากที่ความบริสุทธิ์จะเหลือรอดไปได้ แต่ลีโอก็ต่างกับรูเบนตรงที่เขาปราศจากเกราะกำบังจากเพศพ่อ และเริ่มเรียนรู้เกี่ยวกับความรุนแรงมาก่อนจากกลุ่มเพื่อนจนกระทั่งถูกจับเข้าคุกในข้อหาโขมยรถ เขาอาจดูเป็นผู้บริสุทธิ์เมื่อเทียบกับวิลลี่ แต่ก็ไม่ได้ใสสะอาดอย่างรูเบน หรือ อีริคก้า จึงไม่แปลกที่ผู้ชมจะเห็นเขาเป็นตัวละครเดียวที่เหลือรอดจากหายนะในโลกมืด เช่นเดียวกับแฟนสาวของโจชัวร์ และรูเบนใน Little Odessa อีริคก้าใน The Yards ก็ต้องพบกับจุดจบที่ไม่อาจหลีกเลี่ยงเนื่องจากเธอเป็นตัวละครเพียงคนเดียวผู้ขาวสะอาด หมดจดในโลกอาชญากรรมของผู้ชาย

เจมส์ เกรย์ สรุป The Yards ด้วยภาพโคลสอัพลีโอนั่งอยู่บนรถไฟเหมือนกับฉากเปิดเรื่อง แต่เปี่ยมความหวังมากกว่าด้วยแสงอาทิตย์ที่สาดส่องเข้ามาในเฟรม (ตัดกับโทนส่วนใหญ่ของเรื่องซึ่งเน้นฉากกลางคืนและภายในตัวอาคาร) ลีโอตัดสินใจละทิ้งครอบครัวหลังจากแฟรงค์พยายามล่อและชักชวนเขาให้ปิดปากเงียบในการสอบสวนเพื่อแลกกับ ‘อะไรก็ตามที่เธอต้องการในอนาคต’ เพื่อคงไว้ซึ่งความภาคภูมิใจส่วนตัวที่เขาจะสามารถ ‘มองย้อนกลับมาแล้วไม่รู้สึกเสียใจ’

สุดท้ายแล้วเกรย์ต้องการจะชี้ให้เห็นว่า จริงอยู่ที่สถาบันครอบครัวกำลังสึกกร่อน และความเข้มข้นของระบบทุนนิยมก็เริ่มบีบให้ผู้คนแสวงหาความสุขทางวัตถุโดยมองข้ามคุณค่าภายใน หรือ การแบ่งปันเพื่ออยู่ร่วมกัน แต่นั่นไม่ได้หมายความว่ามนุษย์จำเป็นต้องเสียสละจริยธรรม และปัจเจกภาพเพื่อให้ได้มาซึ่งความสำเร็จทางรูปธรรม… บางทีราคาที่ลีโอต้องจ่ายสำหรับการตัดสินใจในตอนท้ายอาจจะคุ้มค่ากับสิ่งที่เขาสามารถรักษาเอาไว้ได้

Short Replay: Wolf Creek


เช่นเดียวกับภาพยนตร์จากแดนจิงโจ้อีกมากมายในอดีต (โดดเด่นสูงสุด คือ ผลงานคลาสสิกอย่าง Picnic at Hanging Rock ของ ปีเตอร์ เวียร์) ทัศนียภาพ (landscape) อันกว้างใหญ่ไพศาล รกร้าง และดูลึกลับ อันเป็นเอกลักษณ์สำคัญของประเทศออสเตรเลีย ถูกนำมาใช้สร้างบรรยากาศชวนสยอง จนอาจถึงขั้นเปี่ยมพลังเหนือธรรมชาติได้อย่างยอดเยี่ยมในหนังฆาตกรโรคจิตไล่ฆ่าคนเรื่อง Wolf Creek ซึ่งเล่าถึงการเดินทางของหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่ง ก่อนรถยนต์เจ้ากรรมจะเกิดมาเสียกลางทาง ณ ทะเลทรายอันว่างเปล่าสุดลูกหูลูกตาในช่วงพลบค่ำ และตามฟอร์มของตัวละครในหนังจำพวกนี้ พวกเขายอมรับความช่วยเหลือจากชายแปลกหน้า ซึ่งเสนอตัวว่าจะลากรถไปซ่อมให้ แต่ไม่ได้บอกว่าจะขอเชือดพวกเขาทีละคนเป็นค่าแรงตอบแทน

ความแตกต่างของ Wolf Creek จากหนังเลือดสาดดาษๆ อย่าง Hostel อยู่ตรงความละเมียดในการสร้างความผูกพันระหว่างคนดูกับตัวละคร (ฉากความรุนแรงแบบไม่ยั้ง ซึ่งเปรียบเสมือนท่าบังคับของหนังแนวนี้จำพวกนิ้วมือถูกฟันขาดกระเด็น แผ่นหลังถูกแทงกระซวก เพิ่งปรากฏให้เห็นในช่วงครึ่งชัวโมงสุดท้าย) สัมพันธภาพที่กำลังงอกเงยของสองตัวละครได้รับการถ่ายทอดอย่างสมจริง เป็นธรรมชาติ ส่งผลให้พวกเขาไม่ใช่แค่หุ่นกระบอกโง่ๆ ที่เราสวดภาวนาให้ถูกฆ่าตายไปไวๆ (a.k.a. ปารีส ฮิลตัน ใน House of Wax) และที่สำคัญ หนังไม่ได้พยายามจะคืนกำไรให้คนดู (ซาดิสต์) “สะใจ” แบบในฉากจบของ The Hills Have Eyes หรือ Hostel (ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะหนังได้แรงบันดาลใจจากเหตุการณ์จริง) แต่สุดท้ายอารมณ์สยองกลับจะตามหลอกหลอนคนดูไปอีกนาน

วันจันทร์, กรกฎาคม 23, 2550

The Incredibles: ซูเปอร์ฮีโร่กับสังคม


ใครจะคาดคิดว่าการเป็นซูเปอร์ฮีโร่ในยุคนี้นั้นไม่ใช่เรื่องง่ายเลย สมัยก่อน ซูเปอร์แมน เคยเป็นที่รักของมวลชนและใช้ชีวิตปุถุชนในฐานะ คล๊าร์ค เคนท์ ได้อย่างราบรื่น แม้จะไม่สุขสบายอยู่บนกองเงินกองทองเหมือน แบทแมน หรือ บรูซ เวย์น ก็ตามที ปัญหาเพียงอย่างเดียวของเขา หากไม่นับการต้องต่อกรกับเหล่าร้ายที่หวังจะครองโลกแล้ว ดูเหมือนจะเป็นความพยายามปิดบังโฉมหน้า ตลอดจนความรู้สึกแท้จริงของตนจาก โลอิส เลน นักข่าวสาวที่เขาหลงรักอย่างหมดใจ (แต่สุดท้ายก็ได้แต่งงานกับเธอในที่สุด)

ว่ากันว่าความ ‘เรียบง่าย’ ของเนื้อหาในหนังสือการ์ตูนยุคทอง (ระหว่างทศวรรษ 1940) ซึ่งบางครั้งมักแฝงนัยยะชาตินิยมเอาไว้กลายๆ เช่น กัปตัน อเมริกา น่าจะเป็นผลมาจากอิทธิพลของสงครามโลกครั้งที่สอง มันไม่ใช่เรื่องยากที่จะตีความว่า เหตุใดเด็กหนุ่มทั้งหลายถึงฝันอยากมีพลังเหนือธรรมชาติ ขณะโลกกำลังถูกคุกคามโดยกองทัพรถถังและเครื่องบินทิ้งระเบิดจำนวนมาก แก่นพื้นฐานเกี่ยวกับความดีเอาชนะความชั่วของหนังสือการ์ตูนสะท้อนความรู้สึกร่วมของคนในยุคนั้นที่กำลังโหยหาวีรบุรุษแห่งคุณธรรมได้อย่างเต็มที่

อย่างไรก็ตาม หลังสงครามสิ้นสุดลง การ์ตูนซูเปอร์ฮีโร่ก็เสื่อมความนิยมลงอย่างรวดเร็วจนเกือบจะสูญพันธุ์ไปเมื่อย่างขึ้นสู่ต้นทศวรรษ 1950 เหลือเพียง วันเดอร์ วูเมน, แบทแมน และ ซูเปอร์แมน เท่านั้นที่ยังตีพิมพ์อย่างต่อเนื่อง สาเหตุหนึ่งเนื่องมาจากมันถูกโจมตีจากกลุ่มเคลื่อนไหวภายใต้การนำของ ดร. เฟรดริก เวิร์ทแธม ซึ่งกล่าวหาว่าการ์ตูนซูเปอร์ฮีโร่ส่อนัยยะทางเพศที่นำไปสู่พฤติกรรมผิดปรกติ กล่าวคือ แฟนตาซีซูเปอร์ฮีโร่เปรียบเสมือนการจินตนาการว่าตัวเองอยู่ในร่างที่แตกต่าง มีตัวตนที่แตกต่าง คุณสามารถแข็งแกร่ง มีเสน่ห์ และไม่จำเป็นต้องทนทุกข์กับความโหดร้ายจากการปฏิสัมพันธ์ทางสังคม มันพูดถึงพลังและการควบคุม และถ้าคุณมีพลังเหนือมนุษย์เฉกเช่นซูเปอร์ฮีโร่ คุณก็ไม่ต้องกลัวการถูกปฏิเสธ หรือถูกล้อเลียนอีกต่อไป

เสียงเรียกร้องความ ‘เหมือนจริง’ จากสังคม การถือกำเนิดของการ์ตูน ‘ใต้ดิน’ ตลอดจนรสนิยมที่สลับซับซ้อนขึ้นของคนอ่านกลายมาเป็นจุดกำเนิด สไปเดอร์แมน และ เอ็กซ์-เมน ในยุคทองช่วงที่สองของหนังสือการ์ตูน พวกเขามีความเป็นมนุษย์มากขึ้นและจำต้องเรียนรู้ที่จะดำรงชีพเป็นส่วนหนึ่งของสังคม ในยุคก่อนผู้คนยอมรับซูเปอร์แมนมาตลอด ยกย่องชื่นชมเขาในฐานะผู้พิทักษ์โลก แต่นั่นไม่ใช่แนวทางที่คนอ่านรู้สึกอีกต่อไป วัฒนธรรมยุคใหม่ไม่สนับสนุนความสมบูรณ์ลงตัวแบบนั้นอีกแล้ว มนุษย์ทุกคนต้องยืดหยัดเพียงลำพังและประชาสัมพันธ์ภาพลักษณ์ของตนเอง ด้วยเหตุนี้ คนอ่านยุคนี้จึงได้เห็นสไปเดอร์แมนเป็นมนุษย์คนแรก (หรือถ้าจะพูดให้ชัด คือ วันรุ่นผู้เต็มไปด้วยอารมณ์รุนแรงและต้องแบกรับความยากลำบากในการหาเลี้ยงชีพ ตลอดจนรับผิดชอบดูแลคนที่เขารักและเป็นห่วง) ที่ได้พลังพิเศษมาโดยบังเอิญ ไม่แน่ใจในบทบาทซูเปอร์ฮีโร่ และไม่ได้รับความรักจากสังคมอย่างเป็นเอกฉันท์ หลายครั้งเขาถูกสื่อมวลชนตราหน้าให้เป็นตัวก่อปัญหามากกว่าวีรบุรุษ

ในหนังเรื่อง Spider-Man 2 ภาระแห่งวีรบุรุษทำให้ ปีเตอร์ ปาร์คเกอร์ ต้องประสบปัญหาชีวิตมากมาย ตั้งแต่โดนไล่ออกจากงาน ไปจนถึงถูกอาจารย์ในมหาวิทยาลัยตำหนิเพราะขาดเรียนบ่อยครั้ง เขานอนไม่เพียงพอ ไม่มีเงิน และไม่มีเวลาไปให้กำลังใจ แมรี่ เจน ในงานแสดงละครเวที แถมต่อมายังค้นพบอีกด้งยว่าพลังพิเศษจะขาดประสิทธิภาพ ยามเมื่อจิตใจของเขาอ่อนแอ ว้าวุ่น แรงกดดันจากรอบข้างทำให้เขาตัดสินใจเลิกเป็นสไปเดอร์แมน แล้วหันมาใช้ชีวิตเหมือนมนุษย์ปรกติทั่วไป

ในหนังเรื่อง X2: X-Men United เหล่าซูเปอร์ฮีโร่ล้วนถูกมนุษย์ตั้งแง่รังเกียจ จนสงครามระหว่างสองเผ่าพันธุ์เริ่มส่อเค้า ฉากหนึ่งของหนังได้แสดงให้เห็นภาพ บ็อบบี้/ไอซ์แมน สารภาพความจริงกับพ่อแม่ว่าเขาเป็นมนุษย์กลายพันธุ์ ซึ่งทั้งสองก็ได้แสดงปฏิกิริยาราวกับว่าลูกชายเพิ่งสารภาพว่าเขาเป็นเกย์ (“ลูกเคยพยายามที่จะเลิกเป็นมนุษย์กลายพันธุ์บ้างหรือเปล่า”) ทางด้านน้องชายของเขานั้นกลับรับไม่ได้จนถึงขั้นตัดสินใจโทรไปแจ้งความกับตำรวจ

จากสองตัวอย่างข้างต้นจะพบว่า แรงกดดันทางสังคม รวมไปถึงความรับผิดชอบของชีวิตผู้ใหญ่ได้ส่งอิทธิพลให้ซูเปอร์ฮีโร่รู้สึกว่าพลังพิเศษของพวกเขาเป็นเสมือนภาระ หรือเรื่องน่าละอาย มากกว่าจะเป็นพรวิเศษ อคติถือกำเนิดขึ้นเนื่องจากมนุษย์ไม่รู้วิธีจะรับมือกับ ‘ความแตกต่าง’ จึงทึกทัก ‘คนอื่น’ ว่าเป็นศัตรูที่กำลังคุกคามอาณาเขตอันคุ้นเคย ดังจะเห็นได้ว่าปัญหาความขัดแย้งทางเชื้อชาติ ศาสนา หรือกระทั่งการกดขี่ กีดกันทางเพศทั้งหลาย ล้วนแล้วแต่มีรากฐานมาจากอคติแทบทั้งสิ้น และแนวคิดดังกล่าวนี่เองก็กลายเป็นแรงบันดาลใจให้ผู้กำกับ แบรด เบิร์ด นำไปสร้างปมสำคัญให้เหล่าซูเปอร์ฮีโร่ในหนังการ์ตูนเรื่อง The Incredibles เมื่อพวกเขาถูกสังคมกดดันให้ต้องยอมรับความธรรมดาสามัญเป็นวิถีชีวิต

การฟ้องร้องของคนที่ต้องการฆ่าตัวตายและไม่อยากจะถูกช่วยเหลือได้จุดประกายให้ ‘เจ้าทุกข์’ อีกมากมายออกมาโวยวายจนรัฐบาลต้องประกาศใช้โปรแกรมโยกย้ายซูเปอร์ฮีโร่ บังคับพวกเขาทั้งหลายห้ามใช้พลังวิเศษอีกต่อไป แล้วดำรงชีวิตเฉกเช่นมนุษย์ปรกติ ความ ‘อกตัญญู’ ของสังคมถูกนำเสนอในลีลาล้อเลียนเบาสมอง แต่ขณะเดียวกัน มันก็สะท้อนให้เห็นลักษณะร่วมสมัยแห่งสังคมเมืองยุคใหม่ได้อย่างแจ่มชัดเช่นกัน เมื่อปัจเจกภาพก้าวเข้ามามีอำนาจเหนือมวลชน แนวคิดชาตินิยมจากยุคสงครามโลกถือเป็นเรื่องหัวโบราณ พ้นสมัย การแทรกแซงเพื่อเข้าไปแก้ปัญหาขัดแย้ง รุนแรงในประเทศอื่นถูกมองว่าเป็นการก้าวก่ายความเป็นส่วนตัวและถูกต่อต้านอย่างหนัก มนุษย์มองโลกในมุมแคบลง เห็นแก่ตัวมากขึ้น ดังนั้น จึงไม่แปลกที่บรรดาผู้โดยสารรถไฟซึ่งมิสเตอร์อินเครดิเบิ้ลช่วยชีวิตไว้ในช่วงต้นเรื่องจะมองไม่เห็นภาพรวมของเหตุการณ์ แล้วยืนกรานเรียกค่าเสียหายจากอาการบาดเจ็บ

หลังการประกาศกฎของรัฐบาล เหล่าซูเปอร์ฮีโร่ใน The Incredibles ก็ต้องเผชิญหน้ากับสังคมในรูปแบบใกล้เคียงกับพวกมนุษย์กลายพันธุ์ใน เอ็กซ์-เมน นั่นหมายถึง พลังวิเศษถูกมองว่าเป็นเรื่องน่าละอาย บุคคลที่มีพลังวิเศษถูกมองว่าเป็นตัวประหลาด พวกเขาถูกสถานการณ์บังคับให้ต้องสงบเสงี่ยม เก็บกด พยายามไม่ทำตัวให้ตกเป็นเป้าสังเกต

บ็อบ พาร์ ดูเหมือนจะปรับตัวเข้ากับวิถีชีวิตแห่งปุถุชนได้ไม่ราบรื่นนัก เขานึกโหยหาถึงคืนวันเก่าๆ อันหอมหวาน ยุคที่ทุกคนยกย่องชื่นชมซูเปอร์ฮีโร่อย่างเป็นเอกฉันท์ หรือ ยุคสมัยของซูเปอร์แมนและแบทแมน ซึ่งดูเหมือนจะจากไปอย่างไม่มีวันหวนคืนแล้ว เช่นเดียวกับผ้าคลุมในเครื่องแต่งกายของทั้งสองที่ เอ็ดนาร์ โมด ได้อธิบายแบบเห็นภาพแล้วว่าล้าสมัยและให้โทษมากมายเพียงใด ห้องทำงานในบ้านของบ็อบเต็มไปด้วยรูปภาพจากอดีตอันรุ่งโรจน์ ซึ่งเขาพยายามจะเรียกคืนกลับมาเป็นครั้งคราว ด้วยการแอบดักฟังวิทยุตำรวจและปลอมตัวไปช่วยเหลือคนตกทุกข์ได้ยาก ประเด็นดังกล่าวถูกหยิบยกมาเปรียบเทียบอย่างเฉียบคม (ในเชิงติดตลกอีกเช่นกัน) กับภาวะวิกฤติวัยกลางคน หรือ วิกฤติของชายที่ไม่ยอมรับสถานะ ‘ผู้ใหญ่’ และพยายามจะทำทุกวิถีทางให้ตัวเองดู/รู้สึกหนุ่มขึ้น ด้วยเหตุนี้เอง ฉาก เฮเลน ค้นพบเศษอิฐบนเสื้อสามีจึงดูน่าขำอยู่ลึกๆ ตรงที่มันให้ความรู้สึกเหมือนฉากภรรยาค้นพบเส้นผมของผู้หญิงคนอื่นบนเสื้อสามี เมื่อเฮเลนได้ยินเสียงบ็อบพูดคุยนัดแนะกับผู้หญิงทางโทรศัพท์ เธอก็ทึกทักทันทีว่าเขากำลังแอบนอกใจ เพราะพฤติกรรมต่างๆ ของบ็อบล้วนบ่งชี้ไปในทางนั้น ไม่ว่าจะเป็นการซื้อรถคันใหม่ ฟิตหุ่นออกกำลังกาย และเดินทางไปนอกเมืองบ่อยๆ ทั้งที่ในความเป็นจริงแล้วเขากำลังแอบรับงานซูเปอร์ฮีโร่ลับหลังเธอต่างหาก

แง่มุมข้างต้น รวมถึงภาพสะท้อนความหงุดหงิดในงานอันน่าเบื่อและความขัดแย้งแห่งธรรมชาติงานในบริษัทประกัน ซึ่งสนับสนุนนโยบายเอารัดเอาเปรียบลูกค้า กับนิสัยชอบช่วยเหลือผู้คนของซูเปอร์ฮีโร่อย่างบ็อบ ทำให้ The Incredibles ดูเป็นผู้ใหญ่กว่าหนังพิกซาร์เรื่องอื่นๆ และนั่นยังไม่นับรวมถึงความรุนแรงในระดับ PG (“จำพวกผู้ร้ายในหนังการ์ตูนตอนเช้าวันเสาร์ได้ไหม” เฮเลนกล่าวกับลูกทั้งสอง หลังเครื่องบินเจ็ทของพวกเขาถูกยิงระเบิดกลางอากาศ “คนพวกนี้ไม่เหมือนผู้ร้ายพวกนั้น พวกมันจะไม่ยั้งมือเพียงเพราะเห็นว่าลูกๆ ยังเด็กอยู่ พวกมันจะฆ่าลูกถ้ามีโอกาส”) และปัญหาขัดแย้งในครอบครัวซึ่งยุ่งเหยิงเกือบจะในระดับเดียวกับหนังของ ไมค์ ลีห์ (Secrets and Lies, All or Nothing) เลยทีเดียว แต่ เช่นเดียวกับหนังของลีห์ สุดท้ายแล้ว The Incredibles ก็ยังคงมองสถาบันครอบครัวด้วยแววตาอันเปี่ยมความหวัง หลังจากบ็อบพลันตระหนักว่า การวิ่งไล่ล่าอดีตอันหอมหวานเกือบจะทำให้เขาสูญเสียสิ่งมีค่าที่สุดในปัจจุบันไป “พวกเธอคือการผจญภัยที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของฉัน” เขาสารภาพกับภรรยาและลูกๆ

ธีมสำคัญของ The Incredibles ได้แก่ การเฉลิมฉลองพรสวรรค์และเอกลักษณ์เฉพาะตัวอันไม่เหมือนใคร เรียนรู้ที่จะไปให้ไกลที่สุดเท่าที่ศักยภาพของคุณจะเปิดโอกาสและอย่าปล่อยให้แรงกดดันอันปราศจากเหตุผลของสังคมมาปิดกั้นคุณให้หยุดอยู่ภายใต้กรอบแห่งความธรรมดาสามัญ เหมือนคำสอนของเฮเลนที่กระตุ้นให้ ไวโอเล็ท เชื่อมั่นในตัวเองแล้วเธอก็จะค้นพบพลังที่ซุกซ่อนอยู่ภายใน

ขณะเดียวกันก็จงพึงระวัง อย่าหลงระเริงไปกับอำนาจและความสามารถแสนพิเศษของตนจนมืดบอด แต่เรียนรู้ที่จะยอมรับความช่วยเหลือและมองเห็นคุณค่าของบุคคลอื่นไปพร้อมๆ กับการตระหนักในคุณค่าของตนเอง ตัวอย่างของมนุษย์ผู้พ่ายแพ้ต่อด้านมืดแห่งอำนาจ คือ ซินโดรม ชายผู้พยายามจะสร้าง ‘พรสวรรค์’ ขึ้นเอง ทว่ากลับไม่รู้จักใช้มันไปในทางที่ถูก เครื่องจักรที่เขาผลิตขึ้นมานั้นเปรียบเสมือนตัวแทนอีโก้ของเขา ซึ่งเติบใหญ่และพัฒนาอย่างต่อเนื่องจนกระทั่งล้ำหน้าเจ้าของ และสิ่งเดียวที่จะสามารถหยุดยั้งมันได้ ก็คือ ‘ตัวมันเอง’ ความหลงระเริงในอำนาจของซินโดรมทำให้เขามองมิสเตอร์อินเครดิเบิ้ลว่าอ่อนแอ ที่ไม่กล้าทำร้าย มิราจ ทั้งที่เขาไม่มีอะไรจะเสียอีกแล้ว แต่มิราจกลับชี้ให้เห็นว่า ความแข็งแกร่งแท้จริงนั้นอยู่ตรงการที่มิสเตอร์อินเครดิเบิ้ลเห็นคุณค่าของชีวิตผู้อื่นเหนือชีวิตตัวเองต่างหาก อย่างไรก็ตาม มิสเตอร์อินเครดิเบิ้ลก็มีความภูมิใจในตัวเองอยู่มากเช่นกัน เขาไม่ชอบให้ใครช่วยเหลือ ไม่นิยมแบ่งเครดิตกับใคร และการตอบปฏิเสธ บัดดี้ แฟนหมายเลขหนึ่ง อย่างเย็นชาในช่วงต้นเรื่องของเขาก็ได้กลายเป็นจุดก่อกำเนิดปีศาจร้ายในเวลาต่อมา ทุกอย่างค่อยๆ คลี่คลายไปในทางที่ดี เมื่อเขาเริ่มเรียนรู้ที่จะยอมรับความช่วยเหลือจากคนอื่น ในฉากไคล์แม็กซ์ เฮเลนให้คำมั่นว่า เขาจะไม่สูญเสียใครในครอบครัวไป “ถ้าเราจับมือร่วมกัน”

บางทีสารที่ แบรด เบิร์ด พยายามจะบอกกับคนดูอาจฟังดูเหมือนคำตอบของนางงามบนเวทีการประกวด ซึ่งหลายคนชอบนำมาล้อเลียน แต่ขณะเดียวกันก็ไม่อาจปฏิเสธความจริงแท้ของมันได้ นั่นคือ หากทุกคนรู้จักยอมรับและช่วยเหลือกัน เราก็จะสามารถทำอะไรได้มากมายกว่าคนเพียงหนึ่งคน… แล้วเมื่อนั้นความสงบสุขของโลกก็จะอยู่แค่เอื้อม

วันพฤหัสบดี, กรกฎาคม 19, 2550

Hedwig and the Angry Inch: ปลายทางแห่งการตามหาครึ่งที่หายไป


ความก้าวหน้าทางวิทยาการผ่าตัดแปลงเพศ ซึ่งเริ่มต้นถือกำเนิดขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 60 ถึงต้นทศวรรษ 70 ส่งผลให้ประเด็นการถกเถียงเรื่องเพศในปัจจุบันเกิดแตกหน่อ และขยายความซับซ้อนยิ่งขึ้นไปอีก กล่าวคือ นอกจากสังคมของเราจะประกอบไปด้วยรักต่างเพศ (heterosexual) รักร่วมเพศ (homosexual) และรักสองเพศ (bisexual) แล้ว วิทยาศาสตร์แขนงดังกล่าวยังก่อให้เกิดขบวนการมนุษย์แปลงเพศ (transsexual) เพิ่มขึ้นอีกกลุ่มหนึ่งด้วย

แม้โดยทั่วไปผู้คนยุคใหม่จะใช้คำว่า queer สำหรับนิยามพฤติกรรมรักร่วมเพศทุกชนิดแบบเหมารวม แต่หากวิเคราะห์กันอย่างลึกซึ้งแล้วจะพบว่ากลุ่มบุรุษ/สตรีแปลงเพศนั้น หาใช่กลุ่มรักร่วมเพศไม่ ตรงกันข้ามพวกเขามีความ ‘ใกล้เคียง’ กับกลุ่มรักต่างเพศมากกว่า ทั้งนี้เพราะเกย์หรือเลสเบี้ยนนั้นหมายถึงการหลงใหลบุคคลในเพศเดียวกันทั้งในแง่การแสดงออก (บุคลิกท่าทางความเป็นชาย/หญิง) และสรีระภายนอก (อวัยวะเพศ) แต่พวกเขาไม่ได้รู้สึกอึดอัดกับสถานะทางเพศในปัจจุบันของตน หรือนิยามตัวตนทางเพศที่แท้จริงของตนว่าเหมือนกับเพศตรงกันข้าม

อาจพูดได้ว่า transsexual เป็นกลุ่มคนที่สับสนประเด็นระหว่างบทบาททางเพศ (gender) ซึ่งมักเกี่ยวโยงถึงการกระทำ การแต่งกาย และพฤติกรรมทางสังคม กับเครื่องบ่งชี้เพศ (sex) ซึ่งหมายถึงอวัยวะเพศ หรือรูปธรรมที่บ่งบอกกายภาพแห่งเพศ gender กับ sex เป็นสองสิ่งที่แตกต่างกัน แต่ transsexual มักผสมผสานมันทั้งสองเข้าด้วยกัน มนุษย์แปลงเพศเป็นบุคคลที่ชื่นชอบคนเพศเดียวกันแต่กลับไม่รู้สึกว่าตนเองเป็นเกย์/เลสเบี้ยน ความรู้สึกขัดแย้งดังกล่าวนำไปสู่การตัดสินใจผ่าตัดแก้ไขเครื่องเพศ (sex) โดยมักจะใช้คำอ้างว่าตนกำลังติดกับอยู่ใน ‘ร่างที่ผิดพลาด’ เช่น เป็นผู้หญิงโดยวิญญาณภายใต้ร่างของผู้ชาย หรือผู้ชายในร่างของผู้หญิง

ขณะที่เกย์/เลสเบี้ยนไม่มีปัญหากับเครื่องเพศของตน แม้บทบาททางเพศของพวกเขาอาจสลับสับเปลี่ยน หรือซ้อนทับระหว่าง passive (หญิง) กับ active (ชาย) ตลอดเวลา แต่ transsexual กลับระบุชัดว่าเครื่องเพศของพวกเขานั้นเป็นความผิดพลาด พวกเขายินยอมสวมบทบาททางเพศเพียงด้านเดียวอย่างแน่วแน่ และเรียกร้องที่จะแก้ไขอวัยวะเพศอันผิดพลาดนั้นให้ตรงกับบทบาททางเพศของตนเพื่อให้สามารถดำเนินชีวิตปกติแบบ หญิงรักชาย หรือ ชายรักหญิง ได้ แต่แล้วชะตากรรมกลับเล่นตลก เมื่อผลปรากฏว่า transsexual ถูกกีดกันออกจากกลุ่มรักต่างเพศ สังคมที่พวกเขาปรารถนาจะเข้าร่วมเป็นหนึ่งเดียว เนื่องมาจากลักษณะอันก้ำกึ่ง ไม่ใช่ชายจริงหรือหญิงแท้ และลงท้ายกลุ่มคนที่อ้าแขนรับพวกเขาไว้ก็คือ กลุ่มรักร่วมเพศอันประกอบด้วนเกย์/เลสเบี้ยน/ไบเซ็กช่วล สังคมที่ transsexual ปฏิเสธตั้งแต่แรก และไม่รู้สึกเป็นส่วนหนึ่งด้วย

ลักษณะทางเพศอันบิดเบือน พัลวันพัลเกดังที่กล่าวมาข้างต้น ปรากฏชัดเจนใน Hedwig and the Angry Inch ภาพยนตร์เพลงเกี่ยวกับกะเทยแปลงเพศชาวเยอรมันตะวันออกที่พยายามค้นหาตัวตน และครึ่งที่หายไปของเขาในประเทศอเมริกา ปมปัญหาของเฮ็ดวิคนั้นไม่เพียงจะคล้ายคลึงกับ transsexual ทั่วๆไป แต่ยิ่งทวีความซับซ้อนขึ้นอีกเพราะเขาเป็นผลผลิตของการผ่าตัดแปลงเพศอันผิดพลาด ทำให้ ‘หนึ่งนิ้ว’ แห่งความเป็นชายยังคงเหลือโผล่ออกมาจากส่วนที่ควรจะเป็นอวัยวะเพศหญิง เฮ็ดวิคกลายเป็นคนสองเพศ (androgyne) ผู้ยืนอยู่กึ่งกลางระหว่างหญิงกับชาย ความขัดแย้ง คาบเกี่ยวทางเพศถูกนำเสนออย่างชัดเจนผ่านรายละเอียดหลากหลาย อาทิ เฮ็ดวิคแต่งตัวเป็นผู้หญิง สวมวิก นุ่งกระโปรง และมีแฟนเป็นผู้ชาย (ยิทแซ็ค, ลูเธอร์, ทอมมี่) แต่ขณะเดียวกันเธอกลับสวมตำแหน่งฝ่ายรุก (active/top) กับยิทแซ็คในฉากที่ทั้งสองมีอะไรกันบนเตียง ส่วนยิทแซ็คเองกลับเป็นผู้ชายที่ปรารถนาจะเป็นผู้หญิง วิกฤติของเขานั้นไม่ต่างอะไรจากความสับสนในใจ transsexual ทั่วๆไป คือ รู้สึกเหมือนตนติดกับอยู่ในร่างอันผิดพลาด ซึ่งมันถูกนำเสนอออกมาในช่วงต้นเรื่องขณะเขานั่งอยู่ในห้องที่ล้อมรอบไปด้วยวิกผมนานาชนิด ก่อนจะค่อยๆหยิบวิกชิ้นหนึ่งขึ้นมาลองสวมดู

นอกจากนั้นผู้กำกับ จอห์น คาเมรอน มิทเชลล์ ยังสร้างความงุนงงเพิ่มขึ้นไปอีกขั้นด้วยการใช้ดาราหญิง มีเรียม ชอร์ มารับบทยิทแซ็ค เพื่อกระตุ้นผู้ชมให้รู้สึกพิศวง และชักนำพวกเขาเข้าร่วมเป็นส่วนหนึ่งในโลกของเฮ็ดวิค สถานที่ซึ่งการแบ่งประเภทผู้คนโดยใช้ปัจจัยทางเพศล้วนลื่นไหลไปมา สับสน และแปรเปลี่ยนอยู่ตลอดเวลา

ในเพลง Tear Me Down หนังเปรียบเฮ็ดวิคเป็นดังกำแพงเบอร์ลิน ตั้งอยู่กึ่งกลางการแบ่งแยกระหว่างตะวันออก-ตะวันตก, ระบบทาส-เสรีภาพ, ชาย-หญิง และฝ่ายรุก-รับ “เรานึกว่ากำแพงจะคงอยู่ตลอดไป แต่ในเมื่อปัจจุบันมันได้ถูกทำลายลง เราก็ไม่รู้ว่าพวกเราเป็นใครอีกต่อไปแล้ว” การรวมตัวเข้าด้วยกันระหว่างตะวันตกกับตะวันออกหลังการล่มสลายของกำแพง สะท้อนสภาพสังคมในปัจจุบันที่ ‘เส้นแบ่ง’ ระหว่างหญิง/ชาย รักร่วมเพศ/รักต่างเพศ ค่อยๆเลือนลางเข้าหากันจนทำให้ผู้คนเริ่มสับสน ‘ตัวตน’ ที่แท้จริงของตนดังเช่นตัวละครอย่างเฮ็ดวิคและยิทแซ็ค

ความคลุมเครือทางตัวตน อีกทั้งคุณลักษณะที่ไม่สามารถตีตราจำเพาะเจาะจงลงไปให้เข้าพวกหนึ่งพวกใด กลายเป็นแหล่งกำเนิดความเกรี้ยวกราด โกรธขึ้ง แปลกแยก และต้นเหตุของความทุกข์เข็ญสารพัดในชีวิตเฮ็ดวิค เธอรู้สึกว่าตัวเองไม่ใช่ผู้หญิง และก็เป็นผู้ชายแค่ครึ่งเดียว ความเป็นหญิงในร่างผู้ชายเปิดโอกาสให้เฮ็ดวิคได้รู้จักกับลูเธอร์ (เขาพบเธอนอนคว่ำหน้าอาบแดดอยู่และคิดว่าเธอเป็นผู้หญิง) เธอยอมสละทิ้งความเป็นชาย (ดช. แฮนเซล) ไว้ในห้องผ่าตัดเพื่อแลกโอกาสที่จะได้ย้ายถิ่นฐานไปยังประเทศอเมริกา แต่ในเวลาเดียวกันความเป็นชายที่ขาดหายไปนั้นเอง ก็เป็นสาเหตุให้เธอถูกลูเธอร์ทิ้งแล้วหนีไปกับเด็กหนุ่มคนหนึ่ง ต่อมาพระเจ้ายังเล่นตลกอย่างเจ็บปวดด้วยการให้เฮ็ดวิคถูกทอมมี่ทิ้งไปอีกคนเนื่องจากหนึ่งนิ้วแห่งความเป็นชายที่เกินมาของเธอ

ข้อเท็จจริงว่าเฮ็ดวิคไม่ได้เป็นทั้งผู้ชายหรือผู้หญิง ส่งผลให้เธอไม่อาจตอบสนองความต้องการของผู้ชายทั้งสองคนในชีวิตของเธอได้

พร้อมๆกับธีมแห่งการแสวงหาตัวตน Hedwig and the Angry Inch ยังเล่าถึงประเด็นโรแมนติกเกี่ยวกับการแสวงหารักแท้ หรือ ครึ่งที่หายไปของมนุษย์เราควบคู่กันไปด้วย หนังหยิบยกเทพนิยายโบราณขึ้นมาเปรียบเทียบผ่านเพลง Origin of Love ว่ามนุษย์ยุคแรกถูกสร้างขึ้นมาเป็นคู่ หญิงหญิง ชายชาย และหญิงชาย มีสี่มือ สี่ขา สองหน้า ก่อนวันหนึ่งเทพเจ้าจะใช้สายฟ้าฟาดแบ่งพวกเราออกกึ่งกลาง แล้วพัดพาทุกคนให้กระจัดกระจายจากกันไปด้วยพายุ สายน้ำ และคลื่นลมแรง แล้วนับแต่นั้นทุกคนก็เริ่มต้นค้นหาครึ่งที่หายไปของตนเอง พร้อมกับพยายามจะรวมกันเป็นหนึ่งอีกครั้งผ่านวิธีการร่วมรัก

เฮ็ดวิค เช่นเดียวกับมนุษย์ทุกผู้ทุกนาม กำลังค้นหาความรักหนึ่งเดียวเพื่อเติมเต็มครึ่งที่ขาดหายไปของตน การเป็นมนุษย์ครึ่งชายครึ่งหญิงยิ่งทำให้หลุมดำในตัวของเธอโหยหาความรักความเข้าใจมากขึ้นไปอีก เฮ็ดวิคไม่สามารถกลมกลืนเข้ากับกลุ่มสังคมใดๆได้อย่างสะดวกใจ เธอรู้สึกเหมือนอยู่ตัวคนเดียวบนโลกนี้ ขณะเดียวกันก็ระลึกอยู่เสมอว่าเธอไม่ต้องการอยู่อย่างโดดเดี่ยว เดียวดาย จนกลายเป็นที่มาของบทเริ่มต้นค้นหาครึ่งที่หายไป ด้วยหวังว่ามันจะช่วยทำให้เธอรู้สึกสมบูรณ์ในตัวเองขึ้น แต่สิ่งหนึ่งซึ่งเฮ็ดวิคสงสัยก็คือ ครึ่งที่ว่านั้นจะเป็นผู้ชาย หรือ ผู้หญิง ตอนแรกเธอคิดว่าเด็กหนุ่มหน้าใสอย่างทอมมี่คือคำตอบต่อความรู้สึกกลวงโบ๋ ในจิตวิญญาณของเธอ แต่แล้วเขากลับทอดทิ้ง และทรยศเธอซ้ำด้วยการขโมยเพลงที่เธอแต่งไปอัดแผ่นเสียงจนกลายเป็นซูเปอร์สตาร์

อุบัติเหตุทางรถยนต์ทำให้เฮ็ดวิคโด่งดังขึ้นในชั่วเวลาข้ามคืน ชื่อเสียง ตลอดจนการยอมรับจากสังคมช่วยให้เธอได้หันกลับไปสำรวจชีวิตที่ผ่านมา และค้นหา ‘ตัวตน’ ที่แท้จริง

ฉากเพลง Exquisite Corpse คือ ตอนที่เฮ็ดวิคเริ่มตระหนักในที่สุดว่า วิก กระโปรง และเมคอัพทั้งหลายไม่ได้ทำให้เขากลายเป็นผู้หญิงจริงๆ มันเป็นเพียงภาพลวง ความฝันชั่วครั้งคราว เพราะเมื่อตื่นขึ้นมา เขาก็ต้องกลับกลายเป็นคนเดิมอีกครั้ง (เหมือนเนื้อความในเพลง Wig in a Box) แต่ที่สำคัญยิ่งไปกว่านั้น เฮ็ดวิคเองก็ไม่ได้ต้องการจะเป็นผู้หญิงตั้งแต่แรกแล้ว เหตุผลแท้จริงในการผ่าตัดแปลงเพศของเธอก็คือเพื่อให้ได้แต่งงานกับลูเธอร์และหนีออกมาจากกรุงเบอร์ลินเท่านั้น ด้วยเหตุนี้เธอจึงลงมือกำจัดเครื่องประดับแห่งความเป็นหญิงออกจนหมดสิ้น ก่อนจะนำวิกของตนไปสวมให้แก่ยิทแซ็คผู้ยอมรับตัวตนที่แท้จริงของเขาและกลายร่างเป็นผู้หญิงคนหนึ่งในที่สุด

เช่นเดียวกับยิทแซ็คผู้เรียนรู้ที่จะรักและเคารพตัวเอง เฮ็ดวิคก็ไม่ได้โกรธขึ้งกับหนึ่งนิ้วแห่งความเป็นชายในตัวเธออีกต่อไป หนังแสดงถึงการเรียนรู้ที่จะยอมรับตัวตนอย่างที่เป็นอยู่ของเธอผ่านเพลงซึ่งทอมมี่ร้องขอโทษเธอในตอนท้าย (Wicked Little Town) พร้อมกับบอกว่าเธอเป็น “มากกว่าผู้หญิงหรือผู้ชาย” และไม่มีใครสามารถเติมเต็มจิตวิญญาณของเธอได้ นอกจากตัวเธอเอง (“บางทีบนท้องฟ้าอาจปราศจากสิ่งอื่นใดนอกจากอากาศธาตุ ไม่มีรูปแบบแห่งเทพนิยาย หรือพรหมลิขิตแห่งคู่รักใดๆ”) ทุกคนที่ผ่านเข้ามาในชีวิตเฮ็ดวิค ล้วนเป็นส่วนหนึ่งของเธอ ทอมมี่ไม่ใช่ครึ่งที่ขาดหายไป แต่เป็นเศษเสี้ยวที่เธอตัดมอบให้ไปจากร่างเดิมที่ดีพร้อมและสมบูรณ์อยู่แล้ว ดังนั้นสัญลักษณ์บนหน้าผากของทอมมี่ที่เฮ็ดวิคเป็นคนคิดค้นขึ้น จึงกลับมาปรากฏอยู่บนหน้าผากของเฮ็ดวิคแทนในฉากสุดท้าย

บทสรุปแห่งการเรียนรู้ของเฮ็ดวิคถูกถ่ายทอดออกมาในเพลง Midnight Radio ซึ่งมีเนื้อความท่อนหนึ่งกล่าวว่า

“รู้ซึ้งถึงจิตวิญญาณ
ดุจดังเลือดซ่านในร่างกาย
จากหัวใจสู่เยื่อใยในสมอง
รู้ซึ้งว่าคุณคือหนึ่งเดียว”

ด้วยเหตุนี้เองภาพสุดท้ายเองของหนังจึงเป็นภาพของเฮ็ดวิคเดินเปลือยเปล่าออกจากตรอกอันมืดทะมึน ดุจดังทารกที่เพิ่งลืมตาขึ้นมาดูโลกกว้างเป็นครั้งแรก ผู้ชมไม่มีโอกาสได้เห็นใบหน้า หรือร่างกายด้านหน้าของเขาว่าบ่งบอก sex หรือ gender ใด เพราะมันไม่ใช่ประเด็นสำคัญเท่ากับความจริงที่ว่า เขาได้เกิดใหม่และตระหนักถึงความสมบูรณ์ในตัวเองแล้ว เขาไม่จำเป็นต้องหาใครสักคนมาช่วยเติมเต็มส่วนที่ขาดหายอีกต่อไป เขาไม่ต้องการเสื้อผ้าหรือวิกผมเพื่อช่วยนิยามตัวตนให้เข้าสังคมกับกลุ่มหนึ่งกลุ่มใด เปรียบได้กับรอยสักบนต้นขาที่เปลี่ยนจากครึ่งของใบหน้าที่หันมาประกบกัน กลายเป็นรูปใบหน้าของคนหนึ่งคน ครบถ้วน ไม่ขาดหาย

บางทีคำตอบสำหรับการค้นหาของเราทุกคนอาจอยู่ที่ภายในต่างหาก ไม่ใช่ภายนอก

วันพุธ, กรกฎาคม 11, 2550

A.I.: สู่ความเป็นหนึ่ง


มนุษย์ ไม่ว่าจะมีความคล้ายคลึงกันทางรูปร่างหน้าตา อุปนิสัย หรือบุคลิกลักษณะเพียงใด ล้วนถูกสร้างขึ้นมาเป็นอิสระ เอกเทศ ทุกคนล้วนมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว โดยจิตวิญญาณภายในจะทำหน้าที่แบ่งแยกบุคคลคนๆหนึ่งออกจากมนุษย์อื่นๆที่เหลืออีกหลายร้อยหลายพันล้านคน

ส่วนจักรกล ถือเป็นอุตสาหกรรมแห่งมวลชนซึ่งถูกสร้างขึ้นมาให้มีลักษณะเหมือนๆกันภายใน จนทำให้เราไม่สามารถแยกตัวหนึ่งออกจากตัวอื่นๆได้ พวกมันไม่ได้ถูกสร้างขึ้นมาสมบูรณ์เพื่อเติมเต็มความต้องการในตัวเอง แต่เพื่อรองรับความต้องการอันหลากหลายของมนุษย์อีกทอดหนึ่ง

ผลงานภาพยนตร์ชิ้นล่าสุดของ สตีเว่น สปีลเบิร์ก ชื่อ A.I. Artificial Intelligence เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับการเดินทางของหุ่นยนต์เด็กผู้พยายามก้ามข้ามอุปสรรคขวากหนามนานับประการเพื่อพิสูจน์ตนเองว่าเขาเป็นเด็กชายจริงๆ และมีโอกาสที่จะสามารถแปลงสภาพจากจักรกลไปสู่ความเป็นมนุษย์ได้

บทสรุปสุดท้ายของหนังอันก้ำกึ่ง คลุมเคลืออาจทำให้แฟนประจำของสปีลเบิร์กอิ่มเอิบใจพอๆกับประหลาดใจ


ประวัติความเป็นมาของหนังเรื่อง A.I. เปรียบเสมือนตำนานที่ทุกคนซึ่งติดตามข่าวในแวดวงภาพยนตร์ตลอดช่วงสองสามปีที่ผ่านมาย่อมรู้รายละเอียดเป็นอย่างดี โครงการนี้เริ่มต้นขึ้นเมื่อ 15 ปีก่อนโดย สแตนลี่ย์ คูบริค และถูกสานต่อจนกลายเป็นภาพบนจอในปัจจุบันโดย สตีเว่น สปีลเบิร์ก หลังจากคูบริคเสียชีวิตไปแล้ว ความพยายามที่จะคงจินตนาการดั้งเดิมของคูบริคเอาไว้ให้ได้มากที่สุด ส่งผลให้ A.I. แตกต่างจากผลงานของสปีลเบิร์กเรื่องอื่นๆก่อนหน้าอยู่ไม่น้อย อิทธิพลของคูบริคส่องประกายเด่นชัดตั้งแต่โครงเรื่องซึ่งถูกแบ่งออกเป็นสามช่วงหลักๆในสไตล์ 2001: A Space Odyssey ชื่อตัวเองที่พ้องกัน (เดฟ กับ เดวิด) รวมเลยไปถึงบรรยากาศเหนือจริงในฉากจบด้วย งานออกแบบฉาก (โดยเฉพาะ รูจ ซิตี้ และบ้านสมัยใหม่ของครอบครัวสวินตัน) ตลอดจนความรุนแรง โหดเหี้ยมในช่วง เฟลช แฟร์ สะท้อนบุคลิกหลักของ A Clockwork Orange และสุดท้าย คือ อารมณ์โทนเย็นชา ขุ่นมัวในตอนต้นเรื่องซึ่งให้ความรู้สึกคล้ายคลึงกับหนังของคูบริคส่วนใหญ่

ก่อนคูบริคจะเสียชีวิต เขาได้บอกปัดโครงการหนังเรื่อง A.I. แล้วเกลี้ยกล่อมให้สปีลเบิร์กมาทำแทนโดยมีเหตุผลว่ามันใกล้เคียงกับหลักการความคิดของสปีลเบิร์กมากกว่า พิจารณาจากพล็อตเรื่องทำนองนิทานก่อนนอน ผสมผสาน Pinocchio เข้ากับ The Wizard of Oz เกี่ยวกับเด็กหุ่นยนต์ (ฮาร์ลี่ย์ โจล ออสเมนท์) ที่ถูกทอดทิ้งอยู่กลางป่า ก่อนจะเริ่มออกเดินทางไป ‘สุดขอบโลก’ พร้อมกับเพื่อนหุ่นยนต์นักรัก จิ๊กโกโร่ โจ (จู้ด ลอว์) เพื่อขอพรจากนางฟ้าสีน้ำเงินให้เขามี ‘หัวใจ’ และกลายเป็นเด็กชายจริงๆ ด้วยหวังว่านั่นจะช่วยให้เขาได้ความรักของคุณแม่ (ฟราสเซส โอ’คอนเนอร์) กลับคืนมา

รากฐานความเป็นนิทานก่อนนอนของ A.I. เผยให้เห็นชัดเจนนับแต่ช่วงต้นเรื่องเมื่อโมนิก้าเดินทางไปเยี่ยมลูกชายจริงๆของเธอ มาร์ติน (เจค โธมัส) ที่กำลังนอนโคม่าอยู่ในเตียงแคปซูล โดยฝาผนังของโรงพยาบาลมีลวดลายเป็นรูปวาดนางฟ้าติดปีกแบบในการ์ตูนของดิสนี่ย์ ส่วนเพลงที่โมนิก้าเลือกเปิดพร้อมกับอ่านหนังสือให้ลูกชายฟังก็คือ Sleeping Beauty แต่กระนั้นอิทธิพลของคูบริคก็ยังคงย่างกรายเข้ามาให้เห็นเป็นระยะจนทำให้นิทานเรื่องนี้สอดแทรกความหดหู่ และท่าทีเสียดสีอยู่ในตัวพอสมควร แม้จะไม่รุนแรงในระดับเทียบเท่ากับการใช้เพลงมาร์ชของ Mickey Mouse Club ใน Full Metal Jacket ก็ตาม โดยเฉพาะอย่างยิ่งวิธีจบแบบกึ่งแฮปปี้เอ็นดิ้งด้วยการให้เดวิดค้นพบความสุขสูงสุดในชีวิตจากคุณแม่ผู้ถูกปลุกให้ฟื้นคืนชีพขึ้นมาชั่วคราวในบ้านซึ่งเป็นเพียงภาพลวงตา ที่สำคัญความสุขดังกล่าวยังไม่ได้ยืนยาวตราบนานเท่านานตามธรรมเนียมปฏิบัติของแฮปปี้เอ็นดิ้งในนิทานทั่วไปอีกด้วย แต่หนังกลับบ่งชี้อย่างชัดเจนว่ามันจะกินเวลาเพียงหนึ่งวันเท่านั้น

เช่นเดียวกับเรื่องสั้น Supertoys Last All Summer Long ของ ไบรอัน อัลดิส ซึ่งถือเป็นต้นกำเนิดของหนังเรื่อง A.I. สปีลเบิร์กสะท้อนถึงการประทะกันระหว่างความจริงกับภาพลวง และของแท้กับสิ่งสังเคราะห์ในโลกอนาคต ซึ่งบางครั้งใกล้เคียงกันเสียจนแยกไม่ออก (ในงานเขียนของอัลดิส เดวิดได้ถามเท็ดดี้ว่า “เราจะแยกสิ่งที่เป็นจริงออกจากสิ่งที่ไม่เป็นจริงได้อย่างไร” คำตอบของเจ้าหมีซูเปอร์ทอยคือ “ไม่มีใครรู้หรอกว่าความแท้จริงนั้นมันหมายความว่าอะไร”) ผู้คนในงาน เฟลช แฟร์ คิดว่าเดวิดเป็นเด็กชายจริงๆ เดวิดแยกไม่ออกระหว่างพระจันทร์ของแท้กับบอลลูนรูปดวงจันทร์ของลอร์ด จอห์นสัน-จอห์นสัน (เบรนแดน กลีสัน) และสุดท้ายคือ ความสับสนระหว่างโลกแห่งความเป็นจริงกับโลกในนิทานของเดวิดซึ่งทั้งปิดกั้นเขาจากการค้นพบทางเลือกอื่นๆในชีวิต แต่ขณะเดียวกันก็ช่วยให้เขาเข้าใกล้ความเป็นคนมากยิ่งขึ้นดังที่ศาสตราจารย์ อัลเลน ฮ็อบบี้ (วิลเลี่ยม เฮิร์ท) ชี้ให้เห็นว่าเดวิดได้ก้าวข้ามความเป็นหุ่นยนต์ธรรมดามาแล้วเพราะเขามีคุณสมบัติพิเศษอย่างหนึ่งของมนุษย์ นั่นคือ ความมุ่งมั่นที่จะออกไล่ล่าความฝัน จินตนาการ และศรัทธา ความเชื่อในสิ่งที่อาจจะไม่มีตัวตัวอยู่จริง

ตัวหนังเองก็พยายามสถาปนาความพิเศษสุดดังกล่าวของเดวิด -หุ่นยนต์รุ่นใหม่ล่าสุดที่สามารถรักคนได้- ให้ออกมาเป็นรูปธรรมผ่านกรรมวิธีหลายหลากด้วยกัน ทั้งการให้ตัวละครจำนวนหนึ่งพูดถึงเขาด้วยคำจำกัดความประเภท ‘เป็นเอก’ ‘ยอดเยี่ยมเหนือใคร’ และ ‘หนึ่งเดียว’ บวกเข้ากับการจัดองค์ประกอบภาพให้เดวิดเหมือนมีรัศมีล้อมรอบแบบเทพ/ภูติจากโคมไฟบนโต๊ะอาหาร จนถึงเตียงนอนประดับไปด้วยหลอดไฟฟลูออเรสเซนต์ และหน้าต่างห้องรูปทรงกลม ตลอดจนการเน้นแสงแบบ back lighting ซึ่งช่วยให้ดูเหมือนมีแสงรัศมีเรืองๆอยู่รอบตัว

ดังนั้นเมื่อเดวิดตระหนักถึงความจริงว่าเขาเป็นเพียงหนึ่งใน ‘เดวิด’ อีกจำนวนมากซึ่งถูกสร้างขึ้นมาเพื่อให้รักมนุษย์ (เป็นฉากเด่นที่อัลดิสเขียนไว้ในภาคต่อของ Supertoys Last All Summer Long สปีลเบิร์กติดต่อซื้อไอเดียของฉากดังกล่าวมาตั้งแต่อัลดิสยังไม่ได้บันทึกเป็นลายลักษณ์อักษร) มีหน้าที่เฉพาะไม่ต่างจากจักรกลอื่นๆอย่าง หุ่นยนต์นักรัก หรือหุ่นยนต์แม่บ้าน เป็นตัวแทนสังเคราะห์ของลูกแท้ๆที่พ่อแม่ในโลกซึ่งถูกควบคุมจำนวนประชากรอย่างเคร่งครัดไม่อาจมีได้ หรือสูญเสียไป ทำให้ไม่มีวันที่จะได้ความรักแท้จริงกลับคืนจากมนุษย์และเป็น ‘หนึ่งเดียว’ สำหรับโมนิก้าได้ (กระทั่งรูปร่างหน้าตาของเขาก็ไม่ได้พิเศษไม่เหมือนใครเพราะจริงๆแล้วเขาถูกถอดแบบออกมาจากลูกชายผู้ล่วงลับไปของศาสตราจารย์ฮ็อบบี้อีกทอดหนึ่ง) เดวิดจึงรู้สึกช็อค พ่ายแพ้ และผิดหวังอย่างรุนแรง จนตัดสินใจกระโดดลงจากตึกสูงสู่พื้นน้ำอันกว้างใหญ่เบื้องล่างในที่สุด

หากหนังจบลงตรงจุดนี้ (พิน็อคคิโอถูกขังอยู่ใต้น้ำอย่างอ้างว้าง โดดเดี่ยวตลอดกาลในโลกกลับตาลปัตรของการ์ตูนดิสนี่ย์ ที่ ‘ฝันไม่ได้กลายเป็นจริง’ และนิทานกลายเป็นเพียงซากปรักหักพัง) A.I. คงจะมีความใกล้เคียงกับผลงานของ สแตนลี่ย์ คูบริค มากขึ้นในโทนอารมณ์สิ้นหวังและหดหู่ แต่ดูเหมือนผู้กำกับที่นิยมการสร้างความรู้สึกดีๆให้แก่ผู้ชมอย่างสปีลเบิร์กจะยังไม่พร้อมสำหรับการยอมเสียสละตัวตนที่แท้จริงของเขาถึงขนาดนั้น ด้วยเหตุนี้ฉากจบของหนังจึงเป็นการเดินหน้าไปยังอนาคตในอีก 2000 ปีต่อมาเมื่อโลกกลายเป็นยุคน้ำแข็งและเผ่าพันธุ์มนุษย์สูญสลายจนสิ้น


มีการถกเถียงกันพอสมควรว่ามนุษย์ต่างดาวในตอนท้ายของหนังนั้นเป็น ออร์ก้า หรือ เมก้า ซึ่งอันที่จริงแล้วสปีลเบิร์กก็ไม่ได้สรุปเอาไว้เด่นชัดว่าเป็นข้อหนึ่งข้อใด กระทั่งอาจตีความได้ว่ามันไม่ใช่สิ่งมีชีวิตจากนอกโลกด้วยซ้ำ (แม้พวกมันจะมีรูปร่างคล้ายคลึงกับมนุษย์ต่างดาวใน Close Encounters of the Third Kind จนน่าตกใจก็ตาม) แต่เป็นจักรกลบนโลกซึ่งเหลือรอด แล้วพัฒนาความเจริญก้าวหน้าจนถึงขีดสุด (หนังสื่อนัยยะอยู่ตลอดเวลาเกี่ยวกับความยืนยาวของจักรกลและความเปราะบางของมนุษย์ ซึ่งเป็นหนึ่งในสาเหตุว่าทำไมมนุษย์จึงเกลียดจักรกลซึ่งพวกเขาผลิตขึ้นมา “เพราะเมื่อวันสิ้นสุดแห่งโลกมาถึง สิ่งเดียวที่เหลืออยู่คือ พวกเรา” จิ๊กโกโร่ โจกล่าว) อย่างไรก็ตามไม่ว่าเจ้าสิ่งมีชีวิตดังกล่าวจะมาจากต่างดาวหรือไม่ก็ตาม เห็นได้ชัดว่ามันถูกสร้างขึ้นให้ใกล้เคียงกับการเป็นหุ่นยนต์ (เมก้า) มากกว่ามนุษย์ (ออร์ก้า) ทั้งจากรูปกายภายนอกของแต่ละคนซึ่งดูไม่แตกต่างกัน ผิวหนังที่มีลักษณะเหมือนโลหะ และความสามารถในการส่งถ่ายข้อมูลเป็นภาพไปยังอีกผู้หนึ่งได้ในฉากที่พวกเขาค้นพบเดวิดในเฮลิคอปเตอร์

ความเป็นเมก้าของมันช่วยตอกย้ำแนวคิดหลักของสปีลเบิร์กที่มองโลก/มนุษย์ในแง่ดี ขณะเดียวกันก็โต้แย้งทัศนคติเดิมๆของนิยายวิทยาศาสตร์และหนังส่วนใหญ่ของคูบริค เช่น Full Metal Jacket, 2001: A Space Odyssey และ A Clockwork Orange ซึ่งมักจะวิพากษ์มนุษย์ในเชิงลบอีกด้วย โดยเมก้าเหล่านี้ออกค้นหาตามซากแห่งอารยธรรมมนุษย์ เพื่อพยายามจะทำความเข้าใจต่อสิ่งที่เรียกว่า ‘จิตวิญญาณ’ อันเป็นแหล่งก่อกำเนิดชีวิต ศิลปะ และเป็นปัจจัยสำคัญในการแบ่งแยกมนุษย์แต่ละคนเป็นเอกเทศ สมบูรณ์พร้อมในตัวเอง พวกเขาชื่นชมและ ‘อิจฉา’ สิทธิพิเศษดังกล่าว แม้มันจะหมายถึงการสิ้นชีวิตตามอายุขัยก็ตาม โดยเจ้าพลังชีวิตดังกล่าวเมื่อใช้หมดไปตามเวลาที่กำหนดแล้ว ก็ไม่สามารถจะถูกชาร์ตใหม่ได้ตลอดเวลาเหมือนแหล่งพลังงานของเมก้า ด้วยเหตุนี้มนุษย์ที่ถูกชุบชีวิตขึ้นมาจากซากดีเอ็นเอจึงมีชีวิตอยู่ได้เพียงหนึ่งวันก่อนจะดำดิ่งลงสู่ความตายอีกครั้ง

ร่องรอยเดียวของพวกเขาที่เหลือไว้สำหรับทำศึกษาก็คือ เดวิด จักรกลผู้ปรารถนาจะกลายร่างเป็นมนุษย์อย่างมุ่งมั่น

สุดท้ายเดวิดอาจไม่สามารถกลายสภาพเป็นคนจริงๆซึ่งก่อกำเนิดขึ้นจากเลือดเนื้อได้ดังที่ฝันไว้ เขายังคงปราศจากจิตวิญญาณหรืออารมณ์อื่นอันหลากหลายนอกจากความรักที่มีต่อโมนิก้าอย่างปราศจากเงื่อนไข แต่ 2000 ปีผ่านไปหลังจากมนุษย์จริงๆกลายเป็นเพียงเรื่องเล่าขานแห่งอดีต อย่างน้อยเดวิดก็ได้ลิ้มรสคุณสมบัติพิเศษสุดประการหนึ่งแห่งความเป็นมนุษย์ซึ่งเขาโหยหามาตลอด นั่นคือ ความเป็นหนึ่งเดียวที่มีเอกลักษณ์โดดเด่นอย่างไม่อาจหาใครมาเสมอเหมือนได้

ความฝันที่ถูกจำกัดขอบเขตอาจถือเป็นการหักเลี้ยวเล็กๆออกนอกเส้นทางกิจวัตร แต่ศรัทธาในมนุษยชาติเช่นนี้ซึ่งเป็นแนวคิดแบบสปีลเบิร์กขนานแท้และดั้งเดิมยังคงฉายแสงเจิดจ้าอยู่อย่างไม่เสื่อมคลาย

Short Replay: แสงศตวรรษ


ถึงแม้เซ็นเซ่อเมืองไทยจะไม่ปลื้มและสั่งห้ามฉาย แต่ แสงศตวรรษ ก็โกอินเตอร์ไปเรียบร้อยแล้ว พร้อมทั้งกวาดคำชมจากนักวิจารณ์เมืองนอกมาแบบกระบุงโกย เช่นเดียวกับหนังเรื่องอื่นๆ ของอภิชาติพงศ์ก่อนหน้านี้ มันค่อนข้างเบาบางในแง่พล็อต (เล่าถึงชีวิตเสี้ยวหนึ่งของหมอสาวในโรงพยาบาลชนบทกับหมอหนุ่มในโรงพยาบาลเมืองกรุง) แต่รุ่มรวยอารมณ์ ท่วงทีอันเนิบนาบ และความฉงนสนเท่ห์ ซึ่งทั้งหมดนั้นอาจทำให้หลายคนรู้สึกอิ่มเอิบ สุขใจ ขณะที่อีกหลายคนอาจเกิดอาการง่วงเหงาหาวนอน อย่างไรก็ตาม ข้อเท็จจริงหนึ่งซึ่งไม่อาจปฏิเสธได้ ก็คือ หนังของอภิชาติพงศ์ไม่เหมือนใครและไม่มีใครเหมือน

สาเหตุหลักที่ผมตัดสินใจเลือก แสงศตวรรษ ซึ่งเป็นผลงานชิ้นล่าสุด คงเพราะมันเป็นหนังที่น่าจะเข้าถึงคนกลุ่มใหญ่ได้ แม้จะไม่ใช่ในระดับเดียวกับหนังประเภทระเบิดภูเขาเผากระท่อม รถยนต์พุ่งชนเฮลิคอปเตอร์ หรือหุ่นยนต์ต่างดาวต่อสู้กันก็ตาม เรื่องราวยังคงถูกแบ่งออกเป็นสองส่วนเช่นเคย แต่การเชื่อมโยงค่อนข้างนุ่มนวล ไม่กระชากอารมณ์เท่า สัตว์ประหลาด ส่วนงานด้านภาพก็ดูปรุงแต่ง งดงาม ไม่ค่อยดิบเถื่อนเหมือน สุดเสน่หา ความท้าทายและอารมณ์ขันในแบบอภิชาติพงศ์ยังคงปรากฏให้เห็นครบถ้วน แต่อาจกล่าวได้ว่า แสงศตวรรษ เป็นหนังที่ “อ่อนหวาน” สูงสุดของอภิชาติพงศ์ จนเกือบถึงขั้นกรุ่นกลิ่นอายโรแมนติกเลยทีเดียว

วันจันทร์, กรกฎาคม 09, 2550

Adaptation: บทบันทึกของนักเขียน


เมื่อแรกที่ ชาร์ลี คอฟแมน ได้รับมอบหมายให้ถ่ายทอดหนังสือเรื่อง The Orchid Thief ของ ซูซาน ออร์ลีน เป็นบทภาพยนตร์ เขาตั้งใจจะซื่อตรงต่อต้นฉบับ เนื่องจากเขาเห็นว่ามันเป็นสิ่งจำเป็นเมื่อเรานำงานของคนอื่นมาใช้ เขาตั้งใจจะไม่แต่งเติมหรือเสริมพล็อตจอมปลอมขึ้นมาบดบัง ‘ความงาม’ ของหนังสือเล่มนี้ เขากล่าวกับ วาเลอรี่ ผู้อำนวยการสร้าง ระหว่างการพูดคุยกันในร้านอาหารว่า

“ผมไม่อยากทำมันออกมาในสไตล์ฮอลลิวู้ด… ประเภทหนังโจรกรรมกล้วยไม้… หรือเปลี่ยนกล้วยไม้เป็นดอกฝิ่นแล้วผันมันให้กลายเป็นหนังเกี่ยวกับยาเสพติด ผมไม่อยากใส่ฉากเซ็กซ์ ฉากยิงปืน ฉากขับรถไล่ล่า หรือฉากตัวละครเรียนรู้บทเรียนสำคัญแห่งชีวิต หรือให้พวกเขาเปลี่ยนใจมาชื่นชอบกันและกัน หรือสามารถเอาชนะอุปสรรคจนประสพความสำเร็จได้ในตอนจบ”

ปัญหาคือ ‘ความงาม’ ของ The Orchid Thief ไม่อาจถ่ายทอดออกมาเป็นภาพยนตร์ได้ มันปราศจากดราม่า พล็อต และความขัดแย้ง เนื้อหาส่วนหนึ่งถูกอุทิศให้กับการบรรยายถึงดอกกล้วยไม้นานาพันธุ์ ดังนั้นการตั้งข้อจำกัดให้ตนเองว่าจะต้องซื่อตรงต่อต้นฉบับจึงทำให้ชาร์ลีเผชิญหน้ากับภาวะความคิดตีบตัน ขณะเส้นตายเริ่มงวดเข้ามาทุกที และเมื่อจนตรอกหนักเข้า ชาร์ลีเลยตัดสินใจหันไปเข้าคอร์สสอนการเขียนบทของ โรเบิร์ต แม็คคี เพื่อค้นหาทางออก

ฉากดังกล่าวเปรียบดังจุดเชื่อมโยงระหว่างครึ่งแรกกับครึ่งหลังของ Adaptation ซึ่งแตกต่างกันราวฟ้ากับเหว ขณะเดียวกันมันยังเป็นฉากที่เชื่อมโยงธีมสองธีมของหนังเข้าด้วยกันอีกด้วย นั่นคือ การดัดแปลง The Orchid Thief เป็นบทภาพยนตร์ และเรื่องราวชีวิตของ ชาร์ลี คอฟแมน

Adaptation นำเสนอความพยายามหลากหลายของคอฟแมนในอันที่จะถ่ายทอดตัวหนังสือออกมาเป็นภาพเคลื่อนไหว บางครั้งเขาใช้วิธีแปลงเนื้อความใน The Orchid Thief เป็นเหตุการณ์แบบตรงไปตรงมา เช่น คดีที่ลาโรชถูกจับโทษฐานบุกรุกอุทยานแห่งชาติ, เมื่อลาโรชพาออร์ลีนไปชมงานแสดงกล้วยไม้, ประวัติศาสตร์ของกล้วยไม้ผีและของลาโรช เป็นต้น บางครั้งเขาใช้วิธีแต่งเติม สร้างฉากใหม่ แต่ภายใต้ขอบเขตของหนังสือ เช่น ฉากออร์ลีนพูดคุยกับสามีและกลุ่มเพื่อนที่โต๊ะอาหาร (ความเจ็บปวดของเธอ ผู้ปรารถนาจะหลงใหลในสิ่งหนึ่งสิ่งใดมากเท่าที่ลาโรชรู้สึกกับกล้วยไม้ ปรากฏอยู่ในหนังสือ) บางครั้งเขาใช้วิธีเริ่มต้นจากศูนย์ เช่น การแสดงภาพกำเนิดโลกเพื่อเกริ่นนำถึงวงจรชีวิตของกล้วยไม้ แต่ทุกวิธีการล้วนนำเขาไปสู่ทางตัน เขายังคงไม่สามารถทำให้ดอกไม้ดูน่าหลงใหลได้ เขาไม่สามารถทำให้ The Orchid Thief น่าติดตามและน่าตื่นเต้นได้ หากเขายังวางแผนจะซื่อตรงต่อต้นฉบับ เพราะสุดท้ายแล้ว ในหนังสือ แรงปรารถนาของออร์ลีนก็ไม่บรรลุเป้าหมาย ความพยายามที่จะเห็นกล้วยไม้ผีให้ได้สักครั้งในชีวิตของเธอจบลงพร้อมกับความล้มเหลวและบทสรุปที่ว่า “ชีวิตดูเหมือนจะเต็มไปด้วยสิ่งที่เหมือนกับกล้วยไม้ผี งดงามเมื่อนึกถึง ง่ายดายที่จะตกหลุมรัก มันมหัศจรรย์ ชั่วครู่ และยากจะเอื้อมถึง”

ทางออกของชาร์ลีคือการย้อนกลับมามองตัวเองและเล่าเรื่องราวของตัวเองเพราะมันเป็นสิ่งเดียวที่เขามีคุณสมบัติพอจะทำได้ แต่ผลลัพธ์ที่คาดไม่ถึงคือ วิธีการดังกล่าวกลับนำเขาไปสู่ทางตันแบบเดิม

ชาร์ลี คอฟแมน (นิโคลัส เคจ) เป็นผู้ชายที่ไม่มีความมั่นใจในตัวเอง ออกจะเอนเอียงไปทางชิงชังรูปกายภายนอกของตนด้วยซ้ำ (หัวล้าน อัปลักษณ์ อ้วน) และบางทีนั่นอาจเป็นสาเหตุสำคัญของปัญหาอื่นๆที่ตามมาอย่างเช่น การไม่รู้จักเข้าสังคมและหมกมุ่นอยู่กับตนเอง ชีวิตประจำวันของเขาหมดไปกับการขลุกอยู่ในห้อง จดจ้องจอคอมพิวเตอร์แล้วต่อรองกับตัวเอง (จะกินมัฟฟินก่อนแล้วค่อยมาเขียนต่อดีไหม?) พล่ามใส่เครื่องอัดเทป ก่อนจะเปิดทวนฟังอีกรอบ และนอนวาดฝันถึงผู้หญิงที่ผ่านเข้ามาในชีวิต (วาเลอรี่, ออร์ลีน, สาวเสิร์ฟ) จากนั้นก็สำเร็จความใคร่ให้ตัวเอง เขารู้สึกแปลกแยก เหมือนเป็นมนุษย์ล่องหน ตามงานปาร์ตี้ หรือในกองถ่าย Being John Malkovich เขาอึดอัดเมื่อต้องปฏิสัมพันธ์กับบุคคลอื่นโดยเฉพาะผู้หญิง เขาเหงื่อไหลเป็นน้ำระหว่างการพูดคุยกับวาเลอรี่ (ทิลด้า สวินตัน) ในร้านอาหาร เขาขลาดกลัวเกินกว่าจะรุกคืบอมีเลีย (คาร่า ซีมัวร์) ส่วนความพยายามจะจีบสาวเสิร์ฟก็จบลงด้วยความอับอายขายหน้า

กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ ชีวิตของชาร์ลีก็ไม่ต่างอะไรจากหนังสือที่เขากำลังดัดแปลงเป็นบทภาพยนตร์… มันไม่มีเหตุการณ์สำคัญเกิดขึ้นมากนัก ผู้คนไม่เปลี่ยนแปลง ไม่มีการรู้แจ้งเห็นธรรม พวกเขาดิ้นรน หงุดหงิด และปราศจากทางออก

เมื่อเขาเปรียบเทียบชีวิตตน (ที่คนดูนั่งชมมาตลอดครึ่งแรก) ว่าเป็นเหมือน ‘ชีวิตจริง’ ในคอร์สสอนการเขียนบท แม็คคี (ไบรอัน ค็อกซ์) จึงตอกกลับว่า ถ้าคุณไม่สามารถค้นหาเรื่องราวได้ในโลกที่เต็มไปด้วยการฆ่าฟัน การคบชู้สู่ชาย และการโกหกหลอกลวงแล้วล่ะก็ นั่นหมายความว่าคุณไม่รู้อะไรเกี่ยวกับชีวิตเลยแม้แต่น้อย คำตอบของแม็คคีทำให้ชาร์ลีตระหนักว่าเขาไม่อาจซื่อตรงต่อ The Orchid Thief ได้ เขาจำเป็นต้อง ‘ดัดแปลง’ มันให้เหมาะกับสื่อภาพยนตร์ แม็คคีแนะนำเขาในบาร์เหล้า หลังชาร์ลีอ่านหนังสือให้ฟังจนจบว่า “มันไม่ใช่หนัง คุณจะต้องย้อนกลับไป แล้วใส่ดราม่า คุณอาจก้าวผิดทางหรือมีข้อบกพร่อง แต่ถ้าคุณทำให้ผู้ชมตื่นตะลึงในตอนจบได้ล่ะก็ หนังคุณฮิตแน่” เช่นเดียวกัน ชีวิตของชาร์ลีจะพบกับความสุขได้ก็ต่อเมื่อเขายินยอมที่จะ ‘ปรับเปลี่ยน’ ตัวเอง ด้วยเหตุนี้คำว่า adaptation จึงกินความควบทั้งหน้าที่การงานและชีวิตส่วนตัวของคอฟแมน รวมเลยไปถึงคุณสมบัติโดดเด่นของดอกกล้วยไม้ (ลาโรชอธิบายให้ออร์ลีนฟังในงานแสดงพันธุ์ไม้ว่ากล้วยไม้บางชนิดมีรูปร่างเหมือนแมลงที่มาดูดดมเกสรอันหอมหวานของมัน) ในเวลาเดียวกัน

โดนัลด์ คอฟแมน (นิโคลัส เคจ) เริ่มก้าวเข้ามามีบทบาทสำคัญ เมื่อชาร์ลีขอให้เขาช่วยหาตอนจบให้กับบทภาพยนตร์ ก่อนหน้านี้คนดูจะเห็นว่าโดนัลด์คือขั้วตรงกันข้ามของชาร์ลี เขาไม่ฉลาด ไม่ทะเยอทะยาน และโอนเอนเข้าหาสูตรสำเร็จตามแนวทางอย่างเต็มใจ เป้าหมายในการเป็นนักเขียนบทของเขาไม่ใช่ความคิดริเริ่มแปลกใหม่เหมือนชาร์ลี หากแต่เป็นการอ้างอิงถึงหนังที่ประสบความสำเร็จมาแล้วก่อนหน้านี้ บทหนังเรื่อง The 3 ของโดนัลด์ (Psycho ผสม The Silence of the Lambs) เป็นหนึ่งในตัวอย่างอันชัดเจนของหลักการแบบแม็คคี กล่าวคือ บทหนังอาจจะเต็มไปด้วยข้อบกพร่องทางหลักเหตุผล แต่ฉากจบแบบยิ่งใหญ่ (เฉลยว่าตัวเอกสามคนในเรื่องคือ ฆาตกรโรคจิต หญิงสาว และตำรวจ เป็นบุคคลคนเดียวกัน) จะทำให้มันกลายเป็นหนังฮิต ผลลัพธ์ที่ตามมา? โดนัลด์ขายบทหนัง ซึ่งเขาเขียนเสร็จภายในเวลาไม่กี่วัน ได้ในราคาสูงลิ่ว แถมเอเย่นต์ของชาร์ลียังกล่าวชม The Three เสียเลิศลอยอีกด้วย ถึงตรงนี้ชาร์ลีเริ่มถูกกดดันอย่างหนัก เขาจึงหันมาขอความช่วยเหลือจากโดนัลด์ให้ช่วยค้นหาฉากจบแบบใหม่ที่ไม่ได้ แอนตี้-ไคล์แม็กซ์ เหมือนใน The Orchid Thief

ด้วยเหตุนี้ Adaptation ในช่วงครึ่งหลัง นับแต่โดนัลด์เดินทางไปพบออร์ลีนและมั่นใจว่าเธอกำลัง ‘ปกปิด’ อะไรบางอย่าง จึงดำเนินเหตุการณ์ตามสูตรที่ โรเบิร์ต แม็คคี จะต้องภาคภูมิใจและอัดแน่นไปด้วยองค์ประกอบที่ชาร์ลีต้องการจะหลีกเลี่ยงในช่วงต้นเรื่องครบทุกประการ ฉากการค้นหากล้วยไม้ผีของลาโรช (คริส คูเปอร์) กับออร์ลีน (เมอรีล สตรีพ) ถูกนำมาเล่าซ้ำอีกครั้ง ต่างกันแค่คราวนี้พวกเขา ‘พบ’ มันในที่สุด ต่อมาลาโรชก็บอกความลับกับออร์ลีนว่ากล้วยไม้ชนิดนี้สามารถนำมาสกัดเป็นยาเสพติดได้ (เปลี่ยนกล้วยไม้เป็นดอกฝิ่น) เขาส่งตัวอย่างมาให้เธอทางไปรษณีย์ เธอลองเสพ พวกเขาได้พูดคุยกันทางโทรศัพท์ ก่อนจะลงเอยด้วยการมีเซ็กซ์กัน จากนั้นหนังก็นำผู้ชมไปสู่ฉากซึ่งให้อารมณ์โรแมนติกสุดยอด ขณะออร์ลีนนอนรับแสงแดดอ่อนๆอยู่บนสนามหญ้าและพูดจาภาษาดอกไม้กับลาโรช (love story ในแบบที่วาเลอรี่อยากได้) ตัดกลับมายังเหตุการณ์ปัจจุบัน สองพี่น้องคอฟแมนแอบสะกดรอยออร์ลีนมายังบ้านลาโรช ชาร์ลีเห็นทั้งสองร่วมรักกัน (เซ็กซ์) และถูกจับได้ ออร์ลีนตัดสินใจว่าจะต้องฆ่าเขาปิดปาก ทั้งสองขับรถพาชาร์ลีไปยังอุทยานแห่งชาติ ชาร์ลีหนีรอดมาได้ โดนัลด์พูดประโยคสำคัญ “คุณคือสิ่งที่คุณรัก ไม่ใช่สิ่งที่รักคุณ” ซึ่งทำให้ชาร์ลีเข้าใจชีวิตมากขึ้น (บทเรียนสำคัญแห่งชีวิต) ออร์ลีนพบพวกเขา ลาโรชยิงโดนัลด์ (ปืน) ชาร์ลีขับรถพาโดนัลด์หลบหนี (ขับรถไล่ล่า) โดนัลด์ตาย ชาร์ลีรวบรวมความกล้าแล้วสารภาพรักกับอมีเลีย เธอตอบรับรักเขา (ตัวละครเอาชนะอุปสรรคและประสพความสำเร็จในตอนจบ)

การพลิกผันอย่างคาดไม่ถึงของครึ่งหลัง ทำให้ Adaptation มีสัดส่วนของการเสียดสีฮอลลิวู้ดและสูตรสำเร็จในระดับหนึ่ง… แต่ไม่ทั้งหมด การสร้างบุคลิกโดนัลด์ให้ดูทึ่มๆ ใสซื่อ เข้าสังคมเก่ง จีบสาวได้โดยไม่ต้องใช้ความพยายาม แต่ขณะเดียวกันก็เข้าใจถึงความสุขอันเรียบง่ายแห่งชีวิต ส่วนชาร์ลีคือไอ้ขี้แพ้ที่ไม่มีความสุขในชีวิต แสดงให้เห็นว่าคอฟแมน (ผู้เขียนบท) ไม่ได้ดูถูก ‘หลักการ’ เสียทั้งหมด ที่สำคัญ บทหนังยังสื่อนัยยะอีกด้วยว่าโดนัลด์คือ ‘ส่วนหนึ่ง’ ของชาร์ลี เปรียบเสมือนจิตสำนึกที่มักจะเข้ามาขัดจังหวะความคิด/การช่วยตัวเองของเขาอยู่เสมอ และคอยตอกย้ำความไม่มั่นใจของชาร์ลีในการค้นหาความคิดริเริ่มแปลกใหม่ เนื่องด้วยทุกสิ่งทุกอย่างบนโลกนี้ล้วนพัฒนาจากสิ่งหนึ่งไปสู่อีกสิ่งหนึ่ง

ขณะที่หลักการของแม็คคีเน้นการมองย้อนไปยังอดีตเพื่อค้นหาสูตรสำเร็จ (“Casablanca เป็นบทภาพยนตร์ที่ดีที่สุด”) ชาร์ลีกลับพยายามขัดขืนสูตรเหล่านั้นด้วยการมองเข้าไปข้างในตัวเอง (หนังเปิดเรื่องด้วยการอ้างถึงเบื้องหลังฉากสำคัญใน Being John Malkovich เมื่อ จอห์น มัลโควิช หลุดเข้าไปในความคิดของตนเองแล้วพบว่าทุกคนในโลกนั้นล้วนมีหน้าตาเหมือนเขาและพูดจาเหมือนกันหมดว่า “มัลโควิช”) แต่สุดท้ายก็พบกับทางตันจนต้องหันไปพึ่งปัจจัยภายนอก เมื่อถึงจุดหนึ่งชาร์ลีได้สารภาพความจริงกับโดนัลด์ (ด้วยอารมณ์สมเพชตัวเอง) ว่าเขาเขียนให้ตัวเองเป็นพระเอกในบทหนัง คำตอบของโดนัลด์คือ “ฉันมั่นใจว่านายมีเหตุผลที่ดี ชาร์ลส์ นายเป็นศิลปิน”

Adaptation คือ ส่วนผสมที่ลงตัวอย่างไม่น่าจะเป็นไปได้ระหว่าง The Orchid Thief กับความยากลำบากในการดัดแปลงมันเป็นบทภาพยนตร์ ระหว่างการเล่าเรื่องตามสูตรกับความคิดริเริ่มแปลกใหม่ ระหว่างชีวิตจริงซึ่งไม่มีอะไรเกิดขึ้นมากนักกับชีวิตในหนังซึ่งตัวละครได้เรียนรู้บทเรียนสำคัญแห่งชีวิตในระยะเวลาอันสั้นเหมือนการเร่งสปีดภาพ และระหว่างโดนัลด์กับชาร์ลี

เช่นนี้แล้วจะมีเพลงอะไรเหมาะสำหรับการปิดเรื่องมากไปกว่า Happy Together

Georgia: ความเจ็บปวดของพรแสวง


ทางเลือกอันยากลำบากที่จะตัดสินใจสูงสุดในชีวิตคนเรา คือ การเลือกทำระหว่างสิ่งที่เรารักกับทำสิ่งที่เราถนัด ไม่ต้องสงสัยเลยว่าทางแรกย่อมให้คุณค่าด้านจิตใจ ทำให้เรามีความสุข ซึ่งข้อหลังนั้นไม่อาจมอบให้ได้ แต่บางทีการเลือกทำในสิ่งที่เราทำได้ดีที่สุดก็อาจช่วยให้เราได้คุณค่าทางด้านสังคมหรือการยอมรับมาชดเชย ดังเช่นบางคนอาจจะเก่งเรื่องค้าขาย เขาเลือกทำงานเป็นเซลแมน ซึ่งก็ประสบความสำเร็จในหน้าที่การงานด้วยดี มีเงิน มีหน้าตา มีฐานะมั่นคง แต่บางทีอาชีพเซลแมนอาจไม่ใช่สิ่งที่เขาคนนั้น “รัก” จะทำก็ได้

ใครก็ตามที่มีสิ่งที่รักจะทำกับถนัดจะทำเป็นอย่างเดียวกันก็ถือเป็นพรประเสริฐจากสวรรค์... แต่หากไม่ใช่ เมื่อนั้นเราก็จำเป็นต้องเลือกเพียงอย่างหนึ่ง และสูญเสียอีกอย่างหนึ่งไป

สำหรับ เซดี้ ฟลัด (เจนนิเฟอร์ เจสัน ลีห์) ผู้ชมไม่อาจล่วงรู้เลยว่าเธอจะถนัดที่จะทำสิ่งใด หรือสามารถทำงานชนิดใดได้ดีที่สุด บางทีตัวเธอเองก็อาจไม่รู้เช่นกัน เพราะตลอดชีวิตเซดี้พยายามที่จะเป็นนักร้องเสมอมา ไม่เคยย่อท้อ เห็นได้ชัดว่ามันเป็นอาชีพซึ่งเธอ “รักจะทำ” แต่ไม่ใช่อาชีพที่เธอ “เกิดมาเพื่อจะเป็น” น้ำเสียแหบพร่าไร้พลังทำให้เธอไม่ก้าวไกลไปกว่านักร้องตามคลับบาร์ หรือนักร้องแบ็คอัพไร้ความสำคัญ ตรงกันข้ามกับพี่สาวของเธอ จอร์เจีย (แมร์ วินนิ่งแฮม) ผู้ได้พรสวรรค์ชั้นยอดด้านการร้องเพลงมาจากพระเจ้า ไม่ต้องสงสัยว่าการเป็นนักร้องคือสิ่งที่เธอทำได้ดีที่สุด แต่น่าตลกตรงที่มันจะเป็นอาชีพซึ่งเธอหลงรักหรือไม่นั้น... ยังเป็นประเด็นน่ากังขา

สวรรค์มักเล่นตลกกับชะตากรรมของมนุษย์ และหลายครั้งก็ทำให้เราเจ็บปวด

เพียงฉากแรกเมื่อเครดิตต้นเรื่องยังไม่ทันจบ ผู้กำกับ อูลู กรอสบาร์ด ก็แสดงให้เราเห็นถึงวิถีชีวิตของเซดี้ได้อย่างชัดเจน มันวนเวียนอยู่เช่นนี้จนแม้กระทั่งเมื่อหนังจบก็ยังไม่มีทีท่าแห่งการเปลี่ยนแปลง เธอทำงานเป็นแม่บ้านตามโรงแรมกระจอกในเมืองใหญ่ ซานฟรานซิสโก ก่อนจะจับพลัดจับผลูได้เป็นนักร้องแบ็คอัพให้ดาวดังอย่าง ทรัคเกอร์ (จิมมี่ วิทเธอร์สพูน) เจ้าของเพลงฮิตที่ทุกคนรู้จัก I’m Gonna Make You Mine และไม่ช้าเซดี้ก็กลายเป็นสมบัติส่วนตัวของเขานอกเหนือจากฐานะลูกจ้าง แต่แล้วความสัมพันธ์ดังกล่าวก็ไม่ยั่งยืนนาน สาเหตุเพราะความ “ไม่ปรกติ” ของทรัคเกอร์ (มีปืนทุกชนิดซ่อนไว้ทุกมุมในบ้าน) มุกตลกที่เขาแกล้งยืนกระสุนเปล่าใส่เซดี้กลางดึกกลายเป็นเรื่องขำไม่ออก และเธอก็ทนเขาไม่ได้อีกต่อไป จึงตัดสินใจหนีตาม เชสแมน (เจสัน คาร์เตอร์) ชายหนุ่มผู้ไม่มีมาดเอเยนต์นักร้องแบบที่เขาอ้างตัวว่าเป็นเลย ไปยังบ้านเกิดของเซดี้ นั่นคือ ซีแอตเติล เพื่อไปดูคอนเสิร์ตใหญ่ของพี่สาวชื่อดัง... จอร์เจีย ฟลัด

มีช็อตย้อนอดีตสั้นๆ สะท้อนให้เห็นแบ็คกราวด์ของพี่น้องสองสาวตอนพวกเธอยังเป็นเด็ก ร้องเพลงและเต้นรำด้วยกันอย่างสนุกสนาน ช็อตดังกล่าวสื่อความหมายชัดเจนว่าเซดี้กับจอร์เจียเคยสนิทสนมกันราวฝาแฝด พวกเธอต่างทำในสิ่งที่คล้ายคลึงกัน หรือมองอีกที เซดี้อาจกำลังเลียนแบบพี่สาวเพราะเธอไม่มีผู้หญิงคนใดให้เป็นแบบอย่าง พวกเธอเหลือเพียงพ่อ ผู้มอบความสนใจด้านดนตรีแก่ลูกๆ อย่างเท่าเทียมกัน แต่น่าเศร้าตรงมีแค่คนเดียวเท่านั้นที่ได้พรสวรรค์พิเศษจากพระเจ้า และนั่นก็ทำให้เธอสามารถเอาชนะใจพ่อได้อย่างไม่ยากเย็น ต่อมามันก็กลายเป็นคำอธิบายว่าเหตุใดเซดี้กับพ่อถึงไม่ค่อยลงรอยกันสักเท่าไหร่

ตลอดทั้งเรื่องชีวิตของเซดี้ลอยคว้างไปมา โดยหลังจากได้พบกับพี่สาวแล้ว เธอก็ทิ้งเชสแมนแล้วหันไปหาบ็อบบี้ (จอห์น โด) ชายหนุ่มผู้มีวงดนตรีเป็นของตัวเอง เซดี้เคยเป็นหนึ่งในสมาชิก (และอดีตคู่รักของบ็อบบี้) ก่อนเธอจะทิ้งเขาไปแสวงโชคที่ซานฟรานซิสโก เซดี้ขอร้องให้บ็อบบี้รับเธอเข้าวงอีกครั้ง ชายหนุ่มตอบตกลงอย่างไม่เต็มใจนัก เพราะหวาดหวั่นว่าอาการขี้เหล้าเมายาของเซดี้จะทำทุกอย่างวุ่นวายอีก (ซึ่งต่อมามันก็เป็นเช่นนั้นจริงๆ) และเขาก็ไม่ใช่เด็กหนุ่มวัยรุ่นที่จะผจญเสี่ยงภัย หรือปล่อยชีวิตไปตามอารมณ์เหมือนเมื่อก่อนอีกแล้ว เขาต้องการจะสร้างเนื้อสร้างตัวโดยใช้ดนตรีเป็นเครื่องมือ “ทำมาหากิน” ไม่ใช่เพราะรักหรือเพื่อระบายความอัดอั้นเหมือนเมื่อครั้งวัยรุ่นอีกแล้ว ดังนั้น ใครก็ตามที่ทำวงเขวออกนอกเส้นทางก็จะถูกเขากำจัดออกไปอย่างไร้เยื่อใย เริ่มจากมือกลองขี้ยา เฮอร์แมน (จอห์น ซี ไรลีย์) ก่อนเซดี้จะกลายเป็นเหยื่อรายต่อไป

แม้จะไม่มีคำอธิบาย แต่เห็นได้ค่อนข้างชัดว่าบ็อบบี้เคยยืนอยู่จุดเดียวกับเซดี้ ก่อนจะก้าวข้ามมันไปยืนอยู่ฟากฝั่งเดียวกับจอร์เจีย

เทียบไปแล้วเซดี้ก็ไม่ต่างกับพวกฮิปปี้ในยุคบุปผาชนสักเท่าไหร่ ไม่ว่าจะด้วยสไตล์การแต่งตัว การร้องเพลงในลีลาร็อค บางครั้งก็กรีดเสียงดัง บางครั้งก็กระซิบจนแทบไม่ได้ยิน อาการติดเหล้า ยาเสพติด และวิถีชีวิตแบบร่อนเร่ไปตามที่ต่างๆ ไม่ตั้งหลักแหล่ง ความสัมพันธ์ช่วงหนึ่งกับเด็กหนุ่ม แอ็กเซล (แม็กซ์ เพอร์ลิช) คือ ตอนที่แสดงให้เห็นความน่าสงสารของตัวละครอย่างเซดี้ได้ชัดเจนที่สุด ก่อนหน้าทั้งสองจะแต่งงานกัน แอ็กเซลเคยถูกแฟนสาวทอดทิ้งมาก่อนจนรู้สึกท้อแท้สิ้นหวัง แต่เขาก็ยังเชื่อมั่นในรักนิรันดร์ และต้องการจะตั้งต้นใช้ชีวิตใหม่ตราบนานเท่านานกับใครสักคน ก่อนสุดท้ายเขาจะตกลงใจเลือกเซดี้ ผู้อาศัยอยู่ในโลกอันเปล่าเปลี่ยวเช่นกัน แม้ความต้องการของทั้งสองจะแตกต่างกันอย่างสุดขั้ว เซดี้เองคงต้องการใครสักคนที่รักเธอเช่นกันจึงตอบตกลงแต่งงานกับเขา เหมือนเธอจะใช้แอ็กเซลเป็นหลักยึดให้ชีวิต แบบเดียวกับที่เธอรู้สึกต่อจอร์เจีย น่าเสียดายที่แอ็กเซลไม่ใช่หลักยึดที่มั่นคงสักเท่าไหร่ เขาไม่อาจทนพฤติกรรม “ทำร้ายตัวเอง” ของเซดี้ ซึ่งนับวันจะรุนแรงขึ้นทุกที ได้ จนสุดท้ายก็ต้องทำสิ่งเดียวกับที่เขาเคยประณามแฟนเก่า ปล่อยให้เซดี้เจ็บลึกกับความผิดหวังยิ่งขึ้นอีก

ดูเหมือนจุดมุ่งหมายของเซดี้ คือ การพยายามจะเอาชนะพี่สาวหรือเลียนแบบพี่สาวเช่นเดียวกับเด็กไม่รู้จักโต ความจริงที่ว่าเธอเป็นนักร้องไม่ได้บีบบังคับให้เซดี้ต้องหันไปพึ่งยาและเหล้า เธอทำลายชีวิตตนเองกับคนรอบข้างด้วยความดื้อดึง ดันทุรัง จนสุดท้ายไม่อาจหาความสุขใส่ชีวิตได้ เซดี้ผิดพลาดตรงเธอหาทางออกแก่ความอ่อนแอในใจด้วยการทำร้ายตนเอง ปล่อยปละชีวิตให้ว่างเปล่า ไร้คุณค่า

ชีวิตของจอร์เจียยืนอยู่คนละฝั่งกับเซดี้ เธอมีหน้าที่การงานมั่นคง มีชื่อเสียง เงินทอง ไม่ต่างกับยับปี้ที่สร้างฐานะขึ้นมาในยุค 1970 แม้แต่สถานะชีวิตคู่ของเธอก็สะท้อนความรู้สึกนั้นชัดเจน เมื่อจอร์เจียกับสามี เจค (เท็ด เลวิน) เริ่มระหองระแห่ง ความสัมพันธ์ของพวกเขากำลังเปราะบาง ง่อนแง่น การตั้งหน้าตั้งตาสร้างฐานะทางสังคมทำให้ครอบครัวเหินห่าง คนดูแทบไม่เห็นพวกเขาแสดงความเอื้ออาทรต่อกันเลย ส่วนใหญ่พวกเขามักจะเย็นชา หรือไม่ก็ตั้งหน้าโต้เถียง ทำร้ายจิตใจกัน โดยเฉพาะในประเด็นเกี่ยวกับเซดี้ ซึ่งเจคมักเข้าข้างและเห็นอกเห็นใจเธอเสมอ ต่างกับจอร์เจียผู้เกรี้ยวกราดใส่น้องสาวบ่อยครั้ง พร้อมทั้งตอกย้ำเสมอว่าเซดี้เป็นนักร้องไม่ได้

ในช่วงแรกๆ คนดูจะรู้สึกรำคาญเซดี้ ด้วยความที่เธอเป็นตัวปัญหา ก่อเรื่องยุ่ง และทำพังได้ทุกสถานการณ์ ส่วนจอร์เจียก็เปรียบเหมือนพี่สาวแสนดี ที่คอยช่วยเหลือน้องสาวตลอดเวลา แต่เมื่อหนังดำเนินไปเรื่อยๆ คนดูกลับยิ่งรู้สึกเห็นใจเซดี้มากขึ้น เธอคือตัวละครที่เอาชีวิตทั้งชีวิตผูกติดไว้กับความฝัน ความหวัง จนไม่เหลือทางออกอื่นๆ ให้แก่ตนเองเลย เธอไม่เคยคิดจะทำงานอื่นนอกจากเป็นนักร้อง หรือไม่งั้นก็ทำเพียงเพื่อรอจังหวะให้ได้กลับไปร้องเพลงอีกครั้งเท่านั้น แม้จะรู้ตัวดีว่าตนไม่อาจเป็นนักร้องชั้นยอดได้ บางทีความเจ็บปวดที่ไม่สามารถเทียบเท่าพี่สาว แม้จะใช้ความพยายามมากกว่าหลายเท่า คือ ส่วนที่ผลักดันชีวิตเธอให้จมดิ่งลงสู่เบื้องล่าง ขณะเดียวกันวิธีช่วยเหลือแบบของจอร์เจียก็เสมือนจะยิ่งทำร้ายน้องสาวเธอมากไปขึ้นไปอีก ทุกครั้งที่เจอหน้าน้องสาว เธอจะถามเซดี้ว่าต้องการเงินหรือเปล่า หรือไม่ก็พูดประโยคทำนองว่า “ฉันดีใจที่มีเงินจะให้เธอได้” “จะเอาอะไรไปก็ได้ ทุกอย่างเป็นของเธอ”... การตั้งตนปกป้องน้องสาวตลอดเวลาเช่นนี้ทำให้เซดี้ไม่รู้จักมองโลกตามความเป็นจริง

Georgia ทำให้ผมนึกถึงหนังเรื่อง Amadeus (ฉากเซดี้นั่งฟังพี่สาวร้องเพลงด้วยความซาบซึ้งให้อารมณ์คล้ายคลึงกับกับตอนที่ซาเลียรี่แอบไปดูโอเปร่าทุกรอบของโมสาร์ท ศัตรูตัวฉกาจของเขา ด้วยความชื่นชม) เนื่องจากมันแสดงให้เห็นเรื่องราวของดนตรีกับการแข่งขันของคนสองคน คนหนึ่งมีพรสวรรค์ อีกคนมีพรแสวง โมสาร์ทแตกต่างจากจอร์เจียตรงที่เธอประสบความสำเร็จด้านชื่อเสียง สังคม เงินทอง และการยอมรับอย่างกว้างขวางขณะยังมีชีวิตอยู่ ส่วนเซดี้ก็แตกต่างจากซาเลียรี่ตรงที่เธอไม่เคยลิ้มรสความสำเร็จใดๆ เลย ไม่ว่าจะด้านความสามารถหรือการยอมรับ ชีวิตเธอคุ้นเคยแต่กับคำว่า “ล้มเหลว” และไม่ว่าจะเพียรพยายามเพียงใด เธอก็ไม่มีวันเป็นนักร้องที่ดีได้เฉกเช่นพี่สาว ด้วยเหตุนี้ ตัวละครอย่างเซดี้จึงดูน่าสงสาร น่าสมเพช และน่าเห็นใจอย่างยิ่ง ฉากสุดท้ายของหนังเป็นการตัดสลับระหว่างเซดี้กับจอร์เจียกำลังร้องเพลงเดียวกัน แต่แตกต่างกันอย่างสุดขั้ว คนหนึ่งร้องด้วยลีลานุ่มลึกในคอนเสิร์ตใหญ่ อีกคนร้องอย่างดุดันในบาร์เล็กๆ ที่เต็มไปด้วยพวกขึ้เมา ก่อนเซดี้จะพูดตบท้ายว่า “ไม่มีใครร้องเพลงนี้ได้ดีเท่าพี่สาวของฉัน”

เนื้อเพลงก็ดูเหมือนจะล้อเลียนชีวิตของตัวละครอยู่ไม่น้อย โดยเฉพาะท่อนที่ว่า “Hard times hard times come again no more no more hard times no more hard times…” สำหรับเซดี้แล้ว ช่วงเวลาอันยากลำบากนั้นเป็นสิ่งที่เธอเผชิญมาตลอดชีวิตและต้องผจญมันต่อไป ในเมื่อเธอยังคงปรารถนาจะเลือกทำในสิ่งที่ “รัก” แม้มันจะไม่ใช่สิ่งที่เธอ “ถนัด” หรือทำได้ดีที่สุด

จุดเด่นของหนังเรื่องนี้อยู่ตรงฝีมือการแสดงของ เจนนิเฟอร์ เจสัน ลีห์ และ แมร์ วินนิ่งแฮม ซึ่งถ่ายทอดพลังรับส่งกันได้อย่างกลมกลืนด้วยลีลาอันแตกต่างกันอย่างสุดขั้ว คนแรกเด่นตรงอาการในลักษณะเมาค้างตลอดเวลา (คล้ายๆ กับ นิโคลัส เคจ ใน Leaving Las Vegas) และอากัปกริยาของคนที่ขาดความมั่นใจในตัวเอง เช่น การโยกตัว สั่นขา จิกกระโปรง อารมณ์ส่วนใหญ่จะถูกส่งผ่านสีหน้า แววตา ท่าทาง และน้ำเสียงอย่างชัดเจนรุนแรง เช่น ในฉากที่เธอเมาแล้วขึ้นไปร้องเพลงบนเวทีคอนเสิร์ตของจอร์เจีย หรือตอนที่เธอกำลังป่วยจากฤทธิ์ของยาเสพติดแล้วต้องขึ้นเครื่องบินในสภาพสุดโทรม ต่างกับฝ่ายหลังที่คนดูจะรู้สึกเหมือนถูกคุกคามกลายๆ เพราะไม่อาจอ่านความรู้สึกนึกคิดของเธอได้ จอร์เจียมักจะคงสีหน้าเรียบเฉยตลอดเวลา จนบางครั้งดูเย็นชา จืดชืด เด่นมากตอนเธอขึ้นเวทีร้องเพลงกับเซดี้สองครั้ง (ในคอนเสิร์ตใหญ่กับในบาร์หลังงานแต่ง) โดยทุกครั้งที่น้องสาวกรีดเสียงร้องแหบพร่าออกมา เธอก็จะร้องกลบด้วยน้ำเสียงอันนุ่มลึก สีหน้าไม่บ่งบอกแววดูถูกเหยียดหยามชัดเจน แต่ก็ไม่ปรากฏรอยยิ้มเช่นกัน และทุกครั้งหลังจบ “การแสดง” เธอก็จะระเบิดอารมณ์ใส่น้องสาว หรือหันมาโวยวายจิกกัดคนรอบข้างแทนเสมอ

เซดี้คือตัวละครที่ส่งผ่านความจริงอันเจ็บปวดว่า อาชีพบางอย่างไม่ว่าเราจะพยายามหรือทุ่มเทให้มันเพียงใดก็ไม่สามารถทำได้ดีเทียบเท่าบุคคลที่สวรรค์ประทานพรด้านนั้นๆ มาให้แบบเดียวกับโมสาร์ท แวนโก๊ะ หรือเชคสเปียร์ การเปิดทางเลือกอื่นแก่ชีวิต ไม่จมปลักกับความทะเยอทะยานที่ไม่มีวันเป็นจริง คือ วิธีแก้ไขความความท้อแท้ที่เราไม่สามารถทำในสิ่งที่เรารักให้ดีได้ แต่เซดี้กลับไม่เพียงก้มหน้าจะเป็นในสิ่งที่เธอเป็นไม่ได้เท่านั้น เธอยังไม่เคยสำรวจตัวตนว่าแท้จริงแล้วมีศักยภาพอื่นใดภายในอีก สุดท้ายชีวิตชีวิตของเธอจึงต้องเผชิญหน้ากับความผิดหวังและล้มเหลวอยู่ร่ำไป

วันพฤหัสบดี, กรกฎาคม 05, 2550

The Portrait of a Lady: สตรีและความชั่วร้ายในทัศนะ เฮนรี่ เจมส์


ถ้า เจน ออสเตน เป็นผู้บุกเบิกนิยายโรแมนติกเชิงสุขนาฏกรรม เน้นวิเคราะห์ตัวละครมากกว่าการสร้างพล็อตหรือบรรยากาศตามแนวทางงานเขียนสไตล์กอธิกซึ่งกำลังได้รับความนิยมสมัยนั้น เฮนรี่ เจมส์ ก็เรียกได้ว่าเป็นหนึ่งในผู้นำด้านวรรณกรรมซึ่งมีเนื้อหาผูกพันกับผู้หญิง สังคม และความรัก ถ่ายทอดผ่านลีลาหม่นเศร้า มืดมนจนยากจะหาใครเสมอเหมือนได้ เพราะสองนักประพันธ์ชายรุ่นน้องที่นิยมสร้างตัวเอกเป็นผู้หญิงเช่นกันอย่าง อี. เอ็ม ฟอร์สเตอร์ และ ดี. เอช. ลอว์เรนซ์ ล้วนมองโลกสดใสกว่าเจมส์หลายเท่านัก

นักเขียนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของอเมริกา เฮนรี่ เจมส์ ถือกำเนิด ณ เมืองนิวยอร์ก เมื่อวันที่ 15 เมษายน 1843 เป็นลูกคนที่สามในครอบครัวปัญญาชนผู้มั่งคั่ง โดยพ่อของเขาเป็นนักปรัชญาเลื่องชื่อ ส่วนพี่ชายนาม วิลเลี่ยม ก็ทำงานเป็นจิตแพทย์ เฮนรี่ใช้ชีวิตหรูหรา สุขสบายเต็มที่ เพราะปู่ได้ทิ้งมรดกไว้ให้ลูกหลานเป็นจำนวนมาก เขาเริ่มออกเดินทางตั้งแต่ยังเป็นทารก เข้ารับการศึกษาหลายแห่งทั่วยุโรป เช่น อังกฤษ สวิสเซอร์แลนด์ และฝรั่งเศส ก่อนจะลงเรียนวิชากฎหมายในมหาวิทยาลัยฮาร์เวิร์ดระหว่างปี 1862-1864

เจมส์เริ่มต้นเขียนงานจำพวกรีวิวและเรื่องสั้นในวารสารอเมริกันหลายฉบับ ผลงานเขียนช่วงแรกๆ ของเจมส์มักเน้นความสมจริงและนำเสนอค่อนข้างตรงไปตรงมา จากนั้นจึงค่อยๆ ทวีความซับซ้อนมากขึ้นเป็นลำดับ ผสานเข้ากับเนื้อหาอันคลุมเครือชวนให้ค้นหา ตีความ เฮนรี่ผ่านงานเขียนมาแล้วแทบทุกประเภทตั้งแต่นิทาน บทความท่องเที่ยว เรื่องสั้น บทวิจารณ์วรรณกรรม บทละคร หนังสืออัตชีวประวัติ และนิยายจำนวน 20 เรื่อง ธีมหลักในงานเขียนได้แก่ ความบริสุทธิ์ไร้เดียงสาของโลกใหม่ที่ตัดกันกับโลกเก่าอันเต็มไปด้วยความชั่วร้าย เจ้าเล่ห์เพทุบาย ตัวอย่างที่เห็นได้ชัด คือ The Portrait of a Lady กับบทบาทของ มาดามแมร์ (บาร์บารา เฮอร์ชีย์) และ กิลเบิร์ต ออสมอนด์ (จอห์น มัลโควิช) ซึ่งเปรียบเสมือนผ้าสีฉูดฉาดเพราะการพักพิงอยู่ในยุโรปเป็นเวลานาน ต่างกับผ้าขาวอันสะอาดสดใสอย่างอิสซาเบล (นิโคล คิดแมน) ซึ่งเพิ่งจะเดินทางมาจากอเมริกา ส่วนผลงานอื่นของเจมส์นอกจากที่เอ่ยถึงไปแล้วก็เช่น The Turn of the Screw, The Golden Bowl, Daisy Miller, The Ambassadors, The Europeans, The Bostonians และ The Aspern Papers เฮนรี่ เจมส์ เสียชีวิตเมื่อวันที่ 28 กุมภาพันธ์ 1916 ในกรุงลอนดอน ซึ่งเป็นเมืองที่เขาได้ลงหลักปักฐานมาเกือบตลอดชีวิต

วิธีพิสูจน์ความเชื่อส่วนตัวว่าศิลปินควรเป็นอิสระจากการผูกมัดโดยชีวิตครอบครัวด้วยการไม่เคยสร้างสัมพันธ์โรแมนติกกับใครอย่างจริงจังเป็นเหตุให้ผลงานหลายเรื่องของ เฮนรี่ เจมส์ มักสะท้อนปัญหาจากความผิดพลาดล้มเหลวในชีวิตแต่งงาน เขาเห็นว่าการแต่งงานเป็นเพียงขบวนการสร้างความมั่นคงทางสถาบันเท่านั้น ซึ่งบางครั้งก็ผูกมัดมนุษย์จากอิสรภาพทางความคิด จิตวิญญาณ ดังจะเห็นได้ว่าตัวเอกหญิงในนิยายของเขาหลายคน เช่น เดซี่ (Daisy Miller) และ เวเรนา (The Bostonians) ล้วนปรารถนาอิสระ มีความคิดต่อต้านการแต่งงาน แต่สุดท้ายกลับกลายเป็นหนึ่งในผู้ร่วมขบวนการเติมเต็มอารมณ์โรแมนติกด้วย เช่นเดียวกับ อิสซาเบล อาร์เชอร์ ตัวเอกใน The Portrait of a Lady ซึ่งเป็นหนังสืออันสะท้อนถึงความเลวร้ายของการเลือกแต่งงานผิดพลาดได้ชวนรันทดหดหู่ เกี่ยวกับหญิงสาวอเมริกันหัวก้าวหน้าผู้เดินทางมาอาศัยอยู่กับคุณลุงคุณป้าในอังกฤษ หลังสูญเสียบิดามารดาไป เธอกลายเป็นที่ต้องตาต้องใจของชายหนุ่มมากหน้าหลายตา หนึ่งในนั้น คือ ลอร์ดวอร์เบอร์ตัน (ริชาร์ด อี. แกรนท์) ขุนนางชั้นสูง ฐานะดี แต่อิสซาเบลกลับทำตัวสวนกระแสสังคมด้วยการปฏิเสธคำขอแต่งงานของเขา (ตอนหนึ่งเธอถึงกับพูดว่า “ทำไมฉันจะต้องแต่งงานด้วย ฉันไม่อยากเป็นเหมือนลูกแกะทุกตัวในฝูง ถ้าคุณได้ยินข่าวลือว่าฉันกำลังจะแต่งงานละก็ จงอย่าเชื่อเด็ดขาด”) พร้อมให้เหตุผลว่าต้องการรู้จักชีวิตให้ดีขึ้น

แนวคิดดังกล่าวได้รับการสนับสนุนอย่างเต็มที่จากญาติฝ่ายชาย ราล์ฟ ทัชเช็ตต์ (มาร์ติน โดโนแวน) ผู้เกลี้ยกล่อมให้บิดามอบเงินก้อนโตแก่อิสซาเบลเป็นมรดกเพื่อจะดูวิธีที่เธอ “จัดการ” กับชีวิตยามที่การหาเลี้ยงปากท้องไม่ใช่ปัญหาใหญ่ สุดท้ายผู้หญิงหัวรั้น เชื่อมั่นในตัวเองสูง และอ่อนต่อโลกอย่างอิสซาเบลก็พบว่าตนคิดผิด ด้วยการต้องตกเป็นเหยื่อของนักขุดทองชั้นสูง กิลเบิร์ต ออสมอนด์ ผู้ไม่มีชื่อเสียง ไม่มีอาชีพ ไม่มียศฐาบรรดาศักดิ์ ไม่มีเงิน ไม่มีอดีต ไม่มีอนาคต ไม่มีอะไรเลย เธอพบว่าความต่ำต้อยของกิลเบิร์ตเมื่อเทียบกับคู่แข่งรายอื่นๆ ช่างเป็นความเรียบง่าย งดงาม น่าหลงใหล เธอคิดว่าเขาจะช่วยเติมประสบการณ์ที่ขาดหายไป ทำให้เธอได้ค้นพบความสุขในชีวิต... แต่การตัดสินใจผิดพลาดเพียงครั้งเดียวด้วยการแต่งงานกับเขา กลับทำให้ชีวิตอิสซาเบลต้องตกต่ำทุกข์ทรมานอย่างคาดไม่ถึง ขณะเดียวกันก็ช่วยให้เธอบรรลุจุดมุ่งหมายในตัว นั่นคือ การรู้จักชีวิตในแง่มุมที่ยังไม่เคยประสบ

อารมณ์มืดหม่นสิ้นหวังในภาพยนตร์ช่วงหลังจากอิสซาเบลตกลงใจแต่งงานกับออสมอนด์ถูกเสริมส่งอย่างมีประสิทธิภาพจากการใช้แสง สี และเสื้อผ้า อันแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากช่วงต้นเรื่องในฤดูร้อนอันสว่างสดใส ร่าเริง ซึ่งอิสซาเบลผู้กำลังมีเสรี เชื่อมั่น มักจะใส่ชุดสีอ่อน ลวดลายสดใสบ่อยครั้ง ตรงกันข้ามกับช่วงครึ่งหลัง ซึ่งเธอมักจะหันไปซ่อนตัวในชุดสีเข้มเป็นหลัก ขณะที่โทนสีของหนังเองก็เริ่มเน้นให้เห็นเพียงไม่กี่สี เช่น ดำ เทา น้ำเงิน ฉากภายในจะมีแสงลอดเข้ามาน้อยมาก ทำให้บ่อยครั้งตัวละครมักตกอยู่ในเงามืด หรือเดินหายไปสู่ความมืด ส่วนฉากภายนอกก็มักจะถ่ายทำในช่วงพลบค่ำ ท้องฟ้าคลึ้มฝน ประกอบกับการใช้ภาพย้อนแสงบ่อยครั้ง ทั้งหมดล้วนช่วยสะท้อนโทนและเนื้อหาหลักของหนังให้ชัดเจนขึ้น การปิดเรื่องซ้ำกับฉากเปิดเรื่องโดยให้อิสซาเบลมานั่งอยู่ ณ สถานที่เดิม แล้วถูกขอแต่งงานอีกครั้ง แต่ต่างกันตรงที่คราวนี้ ฉากหลังเป็นฤดูหนาว มีหิมะปกคลุมทั่วบริเวณ ส่วนตัวเธอเองก็อยู่ในชุดสีดำไว้ทุกข์ บ่งบอกพัฒนาการของอิสซาเบลได้เสียดสี ชวนให้เจ็บปวด

อิสซาเบล อาร์เชอร์ ถูกสร้างขึ้นมาไม่ต่างจากวีรสตรีทั่วไปในวรรณกรรมโรแมนติก เธอสวย เปี่ยมเสน่ห์ เด็ดเดี่ยว หัวรั้น เฉลียวฉลาดและเชื่อมั่น ต่างกันตรงเธอไม่ได้เติมเต็มชีวิตให้สมบูรณ์ด้วยการแต่งงานกับชายที่คู่ควร ดังเช่นตอนจบในนิยายส่วนใหญ่ของ เจน ออสเตน เพราะการบรรลุเป้าหมายสูงสุดของตัวละครอย่างอิสซาเบลจากประสบการณ์ในยุโรป คือ การได้ค้นพบด้านมืดแห่งชีวิต เรียนรู้เกี่ยวกับความชั่วร้ายบนโลกใบนี้ ราคาและเงื่อนไขของอิสรภาพ อันส่งผลกระทบให้วัยบริสุทธิ์ของเธอต้องพบกับจุดจบที่น่าอนาถ

รูปธรรมของมารร้ายใน The Portrait of a Lady ก็คือ กิลเบิร์ต ออสมอนด์ นั่นเอง สะท้อนผ่านพฤติกรรมที่เขาปฏิบัติต่อผู้หญิงทั้งสี่รอบข้าง คือ พี่สาว เอมี่ ลูกสาว แพนซี (วาเลนตินา เซอร์วิ) ชู้รักและแม่ของแพนซี เซเรนา แมร์ และภรรยา อิสซาเบล บทบาทของคนแรกไม่ใคร่จะโดดเด่นนัก แต่เธอก็แสดงท่าทีชัดเจนว่าหวาดกลัว ยำเกรงกิลเบิร์ต ส่วนคนที่สองนั้นเป็นตัวละครที่ถูกสร้างขึ้นมาให้เป็นผู้ถูกกระทำ ซึมซับทุกสิ่งทุกอย่างรอบข้างเต็มตัว แพนซีเติบโตขึ้นมาในคอนแวนต์ เปรียบเสมือนกระดาษขาวที่รอการจารึก ทั้งชีวิตเธอไม่ต่างอะไรกับงานศิลปะของกิลเบิร์ต ไร้อารมณ์ ไม่โต้แย้ง บูชาเขาสุดหัวใจ เหตุนี้เขาจึงใช้เธอเป็นบันไดไต่เต้าทางสังคมได้อย่างง่ายดาย ครั้งแรกด้วยความพยายามจะขายเธอให้กับลอร์ดวอร์เบอร์ตัน แต่เมื่อไม่สำเร็จ และพบว่าแพนซีกำลังออกนอกลู่นอกทางเพราะดันไปหลงรักชายหนุ่มที่รวยไม่พอในสายตาของกิลเบิร์ตนาม เอ็ดเวิร์ด โรเซียร์ (คริสเตียน เบล) เขาก็ลงโทษเธอด้วยการส่งตัวกลับคอนแวนต์... เฮนรี่ เจมส์ เปรียบเทียบพฤติกรรมคลุมถุงชนแพนซีของกิลเบิร์ตว่าไม่ต่างอะไรกับ “การแต้มสีสุดท้ายในงานศิลปะอันจะต้องรอบคอบ ระมัดระวังเป็นพิเศษ” เนื่องจากเมื่อตกลงขายงานศิลปะทอดตลาดแล้ว งานชิ้นนั้นก็ไม่ใช่ของเขาอีกต่อไป เขาจึงต้องการให้มั่นใจในผลตอบแทนที่จะได้กลับมา

ส่วนตัวละครอย่าง เซเรนา แมร์ นั้นไม่ว่าจะมองในแง่ไหนก็ไม่ใช่ผู้บริสุทธิ์ ตรงกันข้าม เธอเป็นนักวางแผนใจทมิฬมากกว่า เธอวางกับดักล่อให้อิสซาเบลแต่งงานกับออสมอนด์เพราะหวังว่ามันจะสร้างประโยชน์แก่ชีวิตแพนซี แบบที่เธอและออสมอนด์ไม่สามารถให้ได้เนื่องจากต่างก็ไม่มีเงิน อย่างไรก็ตาม สุดท้ายนิยายกับหนังล้วนบ่งชี้ชัดว่าเซเรนาเองก็ตกเป็นเหยื่อ เป็นเครื่องมือให้กิลเบิร์ตย่ำยีเช่นเดียวกับผู้หญิงคนอื่นๆ การอุทิศตนอันผิดที่ผิดทางเป็นเหตุให้เธอต้องถวายวิญญาณ สำนึกผิดชอบชั่วดี รวมไปถึงตัวตนภายในเพื่อสังเวยความทะเยอทะยานของอดีตคู่รักเก่า ผู้พร้อมจะสลัดเธอทิ้งได้ทุกขณะ เธอคือจอมทรยศที่ถูกหักหลัง ความแตกต่างระหว่างตัวละครทั้งสอง คือ เซเรนาพาตัวเองเข้าไปเล่นในละครที่เธอสร้างขึ้น ตระหนักถึงความทุกข์ทรมานของอิสซาเบลในตอนท้าย และรู้สึกผิดต่อความชั่วที่ร่วมกระทำกับออสมอนด์ ประโยคที่เธอกล่าวหาเขาว่า “ไม่เพียงแต่น้ำตาเท่านั้น คุณยังทำให้จิตวิญญาณของฉันเหือดแห้งไปด้วย” สามารถเรียกร้องความเห็นใจจากคนดูได้ไม่น้อย

ความหวังในการแต่งงานกับอิสซาเบลของออสมอนด์ คือ ต้องการจะเป็นเจ้าของเธอทั้งภายนอก (ทรัพย์สิน) และภายใน (ความคิด จิตวิญญาณ) เขาไม่ปรารถนาให้เธอมีอะไรนอกจากหน้าตาที่สวยงาม และเมื่อกระทำไม่สำเร็จ ออสมอนด์จึงไม่เหลืออารมณ์ใดๆ ต่อเธอนอกจากความเกลียดชัง ขณะเดียวกันการค้นพบด้านมืดของสามีก็ค่อยๆ ทำให้โลกของอิสซาเบลมืดลงทุกขณะ กิลเบิร์ตสอนให้เธอได้ค้นพบความเลวร้ายสูงสุดเท่าที่บุคคลหนึ่งจะถูกกระทำได้ นั่นคือ การกักขังอิสรภาพของพวกเขาไว้

นามธรรมความชั่วร้ายของ The Portrait of a Lady คือ การบูชาตนเอง (egoism) อันปรากฏเด่นชัดในตัวละครสองคน คือ อิสซาเบลและออสมอนด์ คนหนึ่งได้บทเรียนจากการถือตนเองเป็นใหญ่ จนสุดท้ายทำให้เริ่มรู้สึกไม่มั่นใจต่อการตัดสินปัญหาของตน ฉากจบอันคลุมเครือเมื่ออิสซาเบลวิ่งหนีคำขอผูกมัดของ แคสเปอร์ กูดวูด (วีโก มอร์เทนเซน) เช่นเดียวกับที่เคยทำต่อลอร์ดวอร์เบอร์ตันในช่วงต้นเรื่อง ช่วยสะท้อนความคิดดังกล่าวได้ดี เมื่อเธอกลับยืนลังเลอยู่หน้าประตูท่ามกลางบรรยากาศหนาวเหน็บ ไม่เด็ดเดี่ยวแน่วแน่เหมือนก่อน เพราะประสบการณ์ที่ผ่านมาทำให้เธอไม่อาจเชื่อมั่นสัญชาตญาณของตนเองได้อีกต่อไป ต่างกับออสมอนด์ผู้ยังคงเดินหน้าทำตามความต้องการของตนอย่างมืดบอดโดยไม่สนใจความรู้สึกของคนรอบข้าง เขามีความเชื่อว่าคนเราควรจะต้องยอมรับผลแห่งการกระทำและศักดิ์ศรีของมัน ซึ่งเป็นการกระทบกระเทียบอิสซาเบลไปในตัว เมื่อเธอพยายามจะหลบหนีจากผลแห่งการตัดสินใจของตนเองด้วยการทอดทิ้งเขาไป

คำถามหนึ่งที่เกิดขึ้น คือ เหตุใดอิสซาเบลจึงไม่สลัดออสมอนด์ทิ้ง แล้วหนีไปใช้ชีวิตอิสระเสียหลังจากเริ่มค้นพบว่าชีวิตแต่งงานเลวร้ายเกินแก้ไข ความรักหรือ? อาจจะใช่ แต่มันน่าจะเหือดแห้งไปนานแล้วนับแต่เธอรู้ความจริงที่ปกปิดอยู่ ฐานะทางสังคมหรือ? เป็นไปได้ เพราะแม่ม่ายหย่าสามีคงไม่ใช่สิ่งที่พบเห็นได้บ่อยนักในสังคมยุคนั้น ไม่มีคำตอบแน่ชัดในตัวนิยายหรือหนัง ทั้งหมดขึ้นอยู่กับการตีความของแต่ละบุคคล ซึ่งในทางกลับกันก็ได้สะท้อนแง่มุมของผู้หญิงตามทัศนะ เฮนรี่ เจมส์ ไปในตัว... ผู้หญิงของ เฮนรี่ เจมส์ มักจะแข็งแกร่ง หัวก้าวหน้า แต่ขณะเดียวกันก็อ่อนไหวในความเป็นหญิงด้วย เขาเป็นนักเขียนชายคนแรกๆ ที่เปิดเผยการต่อสู้เพื่อสิทธิความเท่าเทียมกันทางเพศ ในยุคบุกเบิกหลังสิ้นสุดสงครามกลางเมือง (ฉากหลังของ The Bostonians) ซึ่งคร่าชีวิตประชากรเพศชายไปเป็นจำนวนมาก และทำให้ผู้หญิงหลายคนเริ่มคิดว่าการแต่งงานไม่ใช่หนทางเดียวในการค้นพบตัวตน

การสร้างตัวละครแล้วตั้งชื่อหนังสือว่า “ภาพเหมือนของกุลสตรี” บ่งบอกถึงอิทธิพลทางสังคม ซึ่งกำหนดภาพลักษณ์ของกุลสตรีว่าไม่เกี่ยวกับการศึกษา หรือความเก่งกาจในอาชีพการงาน โดยผู้หญิงในยุคนั้นจะได้รับการยอมรับก็ต่อเมื่อได้แต่งงานกับผู้ชายชั้นสูงฐานะดีเท่านั้น การแต่งงานเพื่อรักแท้โดยไม่มีเงิน หรือการแต่งงานเพื่อเงินโดยไม่รัก หาใช่ทางออกที่เหมาะสมในนิยายยุคนั้น แต่อิสซาเบลกลับปฏิเสธเงื่อนไขดังกล่าว ทั้งนี้เธอมีสิทธิเลือกคนจนอย่างออสมอนด์เป็นสามีได้เพราะทรัพย์สินอันตกถึงมือชนิดคาดไม่ถึง อย่างไรก็ตาม การเป็นเจ้าของเงินหาได้สร้างแต้มต่อแก่เธอแต่อย่างใด หากพิจารณาแล้วจะพบว่าทางเลือกของผู้หญิงในสังคมชายเป็นใหญ่นั้นตีบตันเหลือเกิน จะเป็นอย่างไรหากอิสซาเบลยากจนเหมือนมาดามแมร์ สุดท้ายคงไม่พ้นลักลอบเป็นชู้รักกับออสมอนด์เพื่อความรัก แล้วแต่งงานกับขุนนางอังกฤษเพื่อฐานะ

เฮนรี่ เจมส์ จงใจสร้างตัวละครอย่างอิสซาเบลให้เหนือกว่าผู้หญิงปรกติ ทั้งในเรื่องรูปร่างหน้าตา เสน่ห์ ฐานะทางการเงิน และความคิด ก่อนจะปล่อยให้เธอตกลงมาคลุกฝุ่น เผชิญชะตากรรมแบบเดียวกับกุลสตรีอีกมากมายในยุคนั้นที่เลือกแต่งงานกับชายผิดคนเพื่อชี้ให้เห็นว่า สุดท้ายแล้วผู้หญิงก็ไม่วายตกเป็นฝ่ายถูกเลือก ถูกกระทำอยู่ดี ฉากหนึ่งที่ออสมอนด์จงใจเหยียบชายกระโปรงให้อิสซาเบลล้มลงบ่งชี้ชัดเจนว่า กระทั่งเสื้อผ้าก็ยังถูกออกแบบให้ผู้หญิงเป็นเบี้ยล่าง ผลคือ The Portrait of a Lady ไม่เพียงแต่เป็นภาพเหมือนของผู้หญิงเท่านั้น แต่ยังเป็นภาพเหมือนของสังคม ประเพณี จารีต และสถาบันการแต่งงาน ซึ่งพยายามจะกักขัง ทำลายพวกเธอให้สูญเสียความเป็นปัจเจกอีกด้วย

ความแตกต่างระหว่าง The Portrait of a Lady กับหนังลิเกฝรั่งเรื่องอื่นๆ คือ ความพยายามเชื่อมโยงอารมณ์ร่วมสมัยกับผู้ชมในปัจจุบัน โดยเฉพาะฉากเปิดเรื่องด้วยการให้หญิงสาวมาพูดถึงรสจูบ ความรัก และสัมพันธ์ใกล้ชิดระหว่างชายหญิง ก่อนจะตัดภาพไปยังเรื่องราวตามตัวนิยาย ทั้งนี้เพื่อบ่งชี้ว่าผู้หญิงอย่างอิสซาเบล แท้จริงแล้วก็คือภาพสะท้อนของสาวร่วมสมัยนั่นเอง ขณะเดียวกัน ผู้กำกับหญิง เจน แคมเปี้ยน ยังจงใจใช้เทคนิคสมัยใหม่เข้ามาเพิ่มความเคลื่อนไหวด้านภาพด้วย ไม่ว่าจะเป็นการดอลลี่ หรือการใช้กล้องสเตดิแคมโดยเฉพาะในช่วงครึ่งหลัง เพื่อสะท้อนให้เห็นถึงความไม่หยุดนิ่ง ไม่มั่นคง กระวนกระวายใจ นับแต่อิสซาเบลแต่งงานไปกับออสมอนด์ เทคนิคพิเศษอีกอย่าง ซึ่งเป็นโมทีฟสำคัญ คือ การถ่ายตัวละครผ่านปริซึม หรือขอบกระจกใส ทำให้เกิดภาพซ้อนรูปทรงบิดเบี้ยว สื่อความหมายถึงการแปลกแยก สับสน และวิญญาณที่ถูกดึงออกจากจิตใจ โดดเด่นมากในตอนที่อิสซาเบลถูกออสมอนด์ยื่นคำขาดไม่ให้ไปเยี่ยมราล์ฟ แล้วเธอเดินออกจากห้องนั้นด้วยสีหน้าว่างเปล่า... ร่างกายกับตัวตนของหญิงสาวกำลังถูกแบ่งแยกออกจากกัน จนสุดท้ายสถานการณ์เริ่มบังคับให้เธอต้องเลือกเพียงอย่างเดียวระหว่างชีวิตสมรสกับอิสรภาพ

อย่างไรก็ตาม ช่วงที่แสดงถึงเอกลักษณ์เฉพาะตัวของ เจน แคมเปี้ยน สูงสุด คือ ฉากการเดินทางทัวร์ยุโรป แอฟริกาเหนือ และตะวันออกกลางของอิสซาเบลด้วยฟิล์มขาวดำ ถ่ายทำเหมือนหนังเงียบยุคบุกเบิก มีการใช้เทคนิคซ้อนภาพในหลายช็อต เช่นเดียวกับการเปลือยร่างหญิงสาวเพื่อแสดงความรู้สึกรัญจวนใจอันรุมเร้าอิสซาเบลเกี่ยวกับตัวออสมอนด์ (ก่อนหน้านี้หนังเคยแสดงให้เห็นความรู้สึกหวามไหวทางเพศของเธอที่ถูกปกปิดไว้อย่างมิดชิดมาแล้วในช่วงต้นเรื่อง เมื่ออิสซาเบลจินตนาการว่าเธอกำลังถูกเล้าโลมโดยผู้ชายสามคนพร้อมๆ กัน) เปรียบไปแล้ว การเดินทางรอบโลกของเธอก็จืดชืดไม่ต่างกับตัวหนังสารคดีดังกล่าว

ภาพรวมของ The Portrait of a Lady อาจน่าผิดหวังไปสักหน่อยสำหรับใครที่เคยประทับใจ The Piano แต่ เจน แคมเปี้ยน ยังคงเป็นเลิศในการถ่ายทอดเรื่องราวผ่านสไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ เปี่ยมความหมาย ขณะเดียวกันตัวเนื้อหาเองกลับไม่ได้ล้าสมัยลงตามกาลเวลาแต่อย่างใด เพราะถึงสภาพสังคมปัจจุบันจะแตกต่างจากเมื่อร้อยกว่าปีก่อนมากมาย แต่พฤตกรรมของมนุษย์ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง และนั่นเองเป็นจุดมุ่งหมายหลักของแคมเปี้ยน นั่นคือ การตีแผ่ความสลับซับซ้อนแห่งจิตใจมนุษย์

วันจันทร์, กรกฎาคม 02, 2550

หนังไทยในตลาดโลก


ความสำเร็จอย่างล้นหลามเมื่อหลายปีก่อนของหนังจีนกำลังภายในกรุ่นกลิ่นอายตะวันตกอย่าง Crouching Tiger, Hidden Dragon ซึ่งสามารถโกยเงินในอเมริกามากกว่า 100 ล้านเหรียญ ถึงแม้คนอเมริกันจะขึ้นชื่อว่าชิงชังการอ่านซับไตเติลยิ่งกว่าอะไรทั้งหมด ได้เปิดโลกทัศน์ใหม่ให้กับนักทำหนังในประเภทแถบเอเชียและสตูดิโอจัดจำหน่ายในฮอลลีวู้ด โดยฝ่ายแรกเริ่มมองเห็นโอกาสหาเงินพิเศษเข้ากระเป๋านอกเหนือจากการเปิดฉายหนังในประเทศบ้านเกิด ส่วนฝ่ายหลังก็พลันเกิดความหวังสว่างวูบที่จะขยายความสนใจของผู้คนต่อหนังต่างประเทศไปไกลกว่าโรงอาร์ตเฮาส์จำนวนหยิบมือ

หลังจากนั้น เอเชียได้กลายเป็นเหมือนบ่อขุดทองของฮอลลีวู้ดโดยเฉพาะอย่างยิ่งตลอดช่วง 4-5 ปีที่ผ่านมา และถึงแม้จะมีหนังเอเชียอีกเพียงเรื่องเดียวเท่านั้นที่ประสบความสำเร็จในระดับใกล้เคียงกับปรากฏการณ์ Crouching Tiger, Hidden Dragon (นั่นคือ Hero ซึ่งทำรายได้ขึ้นอันดับหนึ่งบนตารางบ็อกซ์ออฟฟิศ ก่อนจะปิดบัญชีไปพร้อมกับตัวเลขรวมประมาณ 54 ล้านเหรียญ) แต่กระแสรีเมคหนังเอเชียก็เริ่มครอบงำฮอลลีวู้ดดุจพลังด้านมืด จนนำไปสู่ผลงานโด่งดังและเกือบจะดัง (ทว่าส่วนใหญ่ล้วนดีไม่เท่าต้นฉบับ) อย่าง The Ring, The Grudge, The Lake House, Dark Water และ The Departed

แต่ตลอดช่วงเวลาสี่ห้าปีที่ผ่านมา นอกเหนือจากหนังญี่ปุ่นและหนังจีน (ซึ่งกินความรวมทั้งจีนแผ่นดินใหญ่ ฮ่องกง และไต้หวัน) แล้ว สองประเทศแห่งภูมิภาคเอเชียที่ธุรกิจภาพยนตร์โดยรวมกำลังเติบโตอย่างรวดเร็ว ทั้งในแง่ปริมาณ คุณภาพ และความหลากหลาย จนตลาดโลกต้องหันมาจับตามองด้วยความสนใจ ได้แก่ เกาหลีและไทย โดยความรุ่งเรืองของหนังเกาหลีนั้น คงไม่ต้องสาธยายสรรพคุณให้มากความ เพราะมันได้แพร่กระจายความนิยมเข้ามาในประเทศไทยจนเป็นที่ประจักษ์ชัดเจนแล้ว และถึงแม้ธุรกิจหนังไทยจะยังก้าวไกลไปไม่ถึงจุดนั้น แต่ทิศทาง ณ ปัจจุบันก็เรียกได้ว่าอยู่ในช่วงขาขึ้นอย่างไม่ต้องสงสัย ทั้งในแง่การยอมรับจากตลาดภายในประเทศ (ช่วงครึ่งปีแรกที่ผ่านมา ภาพยนตร์ไทยสามารถทำรายได้รวมมากกว่าภาพยนตร์ต่างประเทศไปแบบก้าวกระโดด) และนอกประเทศ

รสชาติแปลกใหม่ในวงกว้าง


ไม่น่าแปลกใจว่าคุณสมบัติหลักของภาพยนตร์ไทยส่งออกระลอกแรก คือ ความแปลก (exotic) โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อตัดสินจากมาตรฐานทางทัศนคติของคนผิวขาว ด้วยเหตุนี้ หนังตลกสุดฮิตอย่าง สตรีเหล็ก หรือ The Iron Ladies จึงถือว่าเข้าข่าย เนื่องจากมันเล่าถึง “เรื่องจริง” ของทีมวอลเลย์บอลกะเทย ที่ต้องต่อสู้เพื่อชัยชนะบนสนามแข่งและการยอมรับของสังคมไปพร้อมๆ กัน หนังเดินสายเปิดตัวตามเทศกาลภาพยนตร์มากมาย และด้วยความที่มันเป็นหนังสนุก เข้าถึงง่าย และให้ความรู้สึกแปลกใหม่ The Iron Ladies จึงกลายเป็นขวัญใจมวลชนได้อย่างไม่ยากเย็น จนถูกติดต่อขอซื้อลิขสิทธิ์ไปจัดจำหน่ายในประเทศต่างๆ ทั่วโลก ทั้งอังกฤษ อเมริกา นอร์เวย์ สเปน เยอรมัน ญี่ปุ่น และอิตาลี

สามปีต่อมา อเมริกันชนก็มีโอกาสได้ยลโฉมภาพยนตร์อลังการงานสร้างแห่งสยามประเทศเรื่อง สุริโยไท แต่เป็นเวอร์ชั่นใหม่ที่ความยาวถูกลดทอนลงประมาณ 40 นาที ภายใต้การควบคุมของ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า เพื่อนร่วมชั้นเรียนของท่านมุ้ยสมัยเรียนอยู่ UCLA (ชื่อเต็มๆ คือ Francis Ford Coppola Presents: The Legend of Suriyothai) หนังดูจะได้รับความสนใจพอควรในแง่รายละเอียดงานสร้าง รวมทั้งการแจกแจงขนบประเพณีอันแปลกแตกต่างจากโลกตะวันตก แต่ล้มเหลวในการสร้างกระแสฟีเวอร์วงกว้าง ทั้งนี้เนื่องจากฝรั่งส่วนใหญ่หาได้ “อิน” กับประวัติศาสตร์ไทย หรือมีข้อมูลภูมิหลังแน่นพอจะเชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างตัวละคร และที่สำคัญตัวหนังเองก็ไม่ได้ “ย่อย” ให้ทุกอย่างดูง่ายขึ้นด้วย ส่งผลให้นักดูหนังจำนวนมาก (แม้กระทั่งคนไทยด้วยกันเอง) รู้สึกเหมือนหลงทางท่ามกลางเขาวงกต

โดยเปลือกนอกแล้ว องค์บาก (Ong Bak: The Thai Warrior) ถือเป็นขั้วตรงกันข้ามของ สุริโยไท เนื่องจากเรื่องราวของหนังค่อนข้างเรียบง่าย เบาบาง และตัวละครหลักๆ ก็มีอยู่แค่ไม่กี่คน แต่แก่นหลักของมันยังคงขายความแปลก แตกต่างอยู่ดี โดยคราวนี้อาจเปลี่ยนจากฉากหลังย้อนยุค ราชวัง และการชนช้าง มาเป็นมวยไทย ศิลปะป้องกันตัว และฉากแอ็กชั่นประเภทไม่ใช้สลิง ไม่ใช้ตัวแสดงแทน และไม่มีคอมพิวเตอร์กราฟฟิก

หนังสร้างประวัติศาสตร์ด้วยการเป็นภาพยนตร์ไทยเรื่องแรกที่เปิดตัวในอันดับ Top 20 บนตาราง บ็อกซ์ ออฟฟิศ ของอเมริกาจากการทำเงินได้มากกว่า 1.3 ล้านเหรียญในช่วงสามวันแรก ก่อนสถิติดังกล่าวจะถูกทำลายลงโดย ต้มยำกุ้ง (The Protector) ซึ่งเปิดตัวช่วงวันหยุดสุดสัปดาห์ในอันดับ Top 10 ด้วยรายได้กว่า 5 ล้านเหรียญ จากจำนวนโรงฉายมากกว่า 1500 โรง จนกล่าวได้ว่านี่คือภาพยนตร์ไทยเรื่องแรกที่เปิดฉายแบบวงกว้างในอเมริกา แต่ดูเหมือนหนังจะไม่สามารถยืนโรงได้ยาวนานนัก เมื่อบรรดาผู้ชมและนักวิจารณ์จำนวนมากค้นพบว่านอกจากจะไม่ใช้ลวดสลิงหรือตัวแสดงแทนแล้ว หนังยังปราศจากบทภาพยนตร์ การเล่าเรื่องที่ปะติดปะต่อเป็นเหตุผลกัน ตลอดจนพล็อตเรื่องให้จับต้องเป็นชิ้นเป็นอันอีกด้วย

กระนั้น ความสำเร็จของ องค์บาก และ ต้มยำกุ้ง ได้ส่งผลให้ พนม ยีรัมย์ กลายเป็นซูเปอร์สตาร์ส่งออกคนแรกของไทย และอาจก้าวขึ้นเทียบชั้น บรูซ ลี หรือ เฉินหลง ได้ในอนาคต นิตยสารชั้นนำหลายเล่มในอเมริกา เช่น GQ และ Entertainment Weekly ได้นำเรื่องราวของเขาไปตีพิมพ์ พร้อมกับยกย่องให้เขาเป็นดาวเด่นดวงใหม่แห่งวงการ ซึ่งปรากฏการณ์ดังกล่าว กระทั่งดาราจากแดนกิมจิก็ยังเอื้อมไปไม่ถึง

ขวัญใจเทศกาลภาพยนตร์


อาจกล่าวได้ว่าคลื่นลูกแรกของหนังไทยในตลาดโลกเริ่มต้นขึ้นเมื่อ ฟ้าทะลายโจร หรือ Tears of the Black Tiger ผลงานกำกับของ วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง เปิดตัวอย่างเอิกเกริก ณ เทศกาลหนังเมืองคานส์ (หนึ่งปีหลังจาก Crouching Tiger, Hidden Dragon) และสร้างความประทับใจให้กับนักวิจารณ์ฝรั่งตาน้ำข้าวจำนวนมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากงานด้านภาพสไตล์โพสต์โมเดิร์น ที่เน้นสีสันฉูดฉาด เหนือจริง แต่อิงอารมณ์ถวิลหาอดีต จน ชัค สตีเฟนส์ นักวิจารณ์แห่ง Film Comment ซึ่งเป็นนิตยสารภาพยนตร์ชั้นนำในอเมริกา ขนานนามมันว่า “คาวบอยผัดไทย” ซึ่งเกิดจากส่วนผสมระหว่างภาพยนตร์แอ็กชั่นของไทยยุค 1970 กับหนังคาวบอยสปาเก็ตตี้ของ เซอร์จิโอ ลีโอเน (Once Upon a Time in the West) ขณะที่อีกหลายคนกล่าวอ้างถึงอิทธิพลของผู้กำกับคนอื่นๆ อย่าง จอห์น วู, แซม เพ็คกินพาห์, ดั๊กลาส เซิร์ก และเควนติน ตารันติโน

อนาคตของหนังยิ่งดูสดใสขึ้น เมื่อสตูดิโออิสระขนาดใหญ่อย่างมิราแม็กซ์ เจ้าของภาพยนตร์รางวัลออสการ์อย่าง Shakespeare in Love และ The English Patient ได้ลิขสิทธิ์จัดจำหน่ายหนังในอเมริกาไปครอง แต่แล้วไม่นานทุกอย่างกลับกลายเป็นฝันร้ายไม่รู้จบ เมื่อ ฮาร์วีย์ ไวน์สไตล์ บอสใหญ่แห่งมิราแม็กซ์ (ในขณะนั้น) เริ่มแผลงฤทธิ์ด้วยการยืนกรานว่าหนังจำเป็นต้องได้รับการปรับเปลี่ยนเพื่อให้มันสามารถ “ขายได้” ในอเมริกา วิศิษฏ์พยายามจะยื่นข้อเสนอขอตัดหนังเองให้สั้นลงกว่าฉบับอินเตอร์ (เวอร์ชั่นดั้งเดิมของหนังยาวประมาณ 110 นาที ส่วนเวอร์ชั่นฉายต่างประเทศมีความยาวประมาณ 101 นาที) แต่ทางมิราแม็กซ์กลับปฏิเสธ

“ผมไม่ได้รับอนุญาตให้ตัดหนัง” วิศิษฏ์กล่าวกับหนังสือพิมพ์ Los Angeles Times “พวกเขาทำกันเองแล้วส่งเทปมาให้ผมดู นอกจากนี้ พวกเขายังเปลี่ยนตอนจบเป็นแบบ แฮ็ปปี้ เอ็นดิ้ง ด้วย พวกเขาบอกว่าหลังจากเหตุการณ์ 11 กันยายน ไม่มีใครอยากดูหนังเศร้ากันหรอก”

พอรุมโทรมทางความคิดสร้างสรรค์กันจนหนำใจแล้ว มิราแม็กซ์ก็นำ Tears of the Black Tiger เวอร์ชั่นใหม่ไปฉายเปิดตัวในเทศกาลหนังซันแดนซ์ปี 2002 ก่อนจะตัดสินใจดองหนังขึ้นชั้นแบบไม่มีกำหนดด้วยความกลัวว่าหนังจะล้มเหลวในการเปิดฉายวงกว้าง หลายปีผ่านไป ลิขสิทธิ์จัดจำหน่ายได้เปลี่ยนมือมายังสตูดิโออิสระขนาดเล็กลงอย่าง แม็กโนเลีย พิคเจอร์ส ซึ่งจัดฉายหนังแบบจำกัดโรงในอเมริกาไปเมื่อเดือนมกราคมที่ผ่านมา หกปีหลังจากมิราแม็กซ์ได้ลิขสิทธิ์หนังมาครอง

อย่างไรก็ตาม หลังความล้มเหลวในบ้านเกิด (หนังทำเงินแบบกระมิดกระเมี้ยนเหลือทน) และหายนะแห่งการจัดจำหน่ายของค่ายมิราแม็กซ์ หนังเปี่ยมสไตล์หวือหวาของวิศิษฏ์เรื่องนี้ก็ได้ “เกิดใหม่” ตามเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติทั่วโลก มันคว้ารางวัล Dragons and Tigers มาครองจากเทศกาลหนังเมืองแวนคูเวอร์ และถูกนำเข้าฉายในประเทศต่างๆ มากมายรวมถึงฝรั่งเศส เนเธอร์แลนด์ และอังกฤษ แต่ที่สำคัญสูงสุด คือ มันเป็นหนังที่ทำให้นักวิจารณ์และนักดูหนังเริ่มเบนสายตามาจับจ้องประเทศไทยในฐานะเสือตัวใหม่แห่งเอเชีย

ในปีเดียวกับที่ ฟ้าทะลายโจร คว้ารางวัลจากเมืองแวนคูเวอร์มาครอง หนังสารคดีกึ่งทดลองเล็กๆ เรื่องหนึ่งก็ได้เปิดตัว ณ เทศกาลเดียวกันท่ามกลางเสียงตอบรับอย่างอบอุ่น นั่นคือ ดอกฟ้าในมือมาร หรือ Mysterious Object at Noon ผลงานกำกับชิ้นแรกของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ซึ่งถ่ายทำด้วยฟิล์ม 16 ม.ม. ปราศจากรูปแบบการเล่าเรื่องแบบที่คนดูคุ้นเคย และอัดแน่นไปด้วยเอกลักษณ์เฉพาะตัว จนทำให้มันไม่เป็นที่สนใจของนักดูหนังในวงกว้าง แต่กลับดึงดูดบรรดาคอหนังอาร์ต รวมไปถึงนักวิจารณ์จำนวนหนึ่งให้หลงใหลได้ปลื้ม

เอลวิส มิทเชลล์ นักวิจารณ์ของหนังสือพิมพ์ New York Times เขียนถึงผลงานชิ้นแรกของอภิชาติพงศ์ว่าเปรียบเหมือน “บทเพลงแชมเบอร์ที่ค่อยๆ ขยายขอบเขต ความลุ่มลึก จนกระทั่งกลายเป็นบทเพลงซิมโฟนี”

ผลงานลำดับถัดมาเรื่อง สุดเสน่หา (Blissfully Yours) ช่วยตอกย้ำคุณสมบัติ “ไม่เหมือนใครและไม่มีใครเหมือน” ของหนังอภิชาติพงศ์ให้เด่นชัดขึ้น พร้อมกับผลักดันชื่อเสียงของเขาให้ยิ่งขจรขจาย เมื่อมันคว้ารางวัลสูงสุดในสาย Un Certain Regard จากเทศกาลหนังเมืองคานส์มาครอง โดยโครงเรื่องคร่าวๆ ของหนังพูดถึงความรักระหว่างหญิงไทยกับชายพม่าที่เข้าประเทศมาอย่างผิดกฎหมาย และความพยายามของเธอที่จะรักษาผื่นประหลาดของเขา หนังได้เข้าฉายแบบจำกัดโรง (มากๆ) ในเมืองไทยหลังกองเซ็นเซอร์สั่งให้หั่นฉากเซ็กซ์ออกไปประมาณ 10 นาที ก่อนจะลาโรงไปอย่างเงียบเหงา ซึ่งนั่นแทบจะเป็นชะตากรรมแบบเดียวกับหนังดังกว่าเรื่องถัดมาของอภิชาติพงศ์ นั่นคือ สัตว์ประหลาด (Tropical Malady) ภาพยนตร์ไทยเรื่องแรกที่ได้รับคัดเลือกให้ฉายในสายการประกวดของเทศกาลหนังเมืองคานส์ และลงเอยด้วยการคว้ารางวัล Jury Prize มาครอง

ถึงแม้จะเป็นขวัญใจนักวิจารณ์ (ฝรั่ง) ทั่วโลก โดยเฉพาะกลุ่มแฟนพันธุ์แท้ในนิตยสารอย่าง Film Comment, Village Voice และ Cahiers du Cinema รวมไปถึงหนังสือพิมพ์ New York Times แต่หนังส่วนใหญ่ของอภิชาติพงศ์อาจไม่ค่อยเหมาะกับตลาดวงกว้างเท่าใดนัก (Blissfully Yours ไม่มีผู้จัดจำหน่ายในอเมริกา ส่วน Tropical Malady และ Syndromes and a Century ผลงานชิ้นล่าสุดของเขา ได้เข้าฉายแบบจำกัดโรง) และพูดได้ว่าตลาดวงกว้างเองก็คง “เข้าไม่ถึง” หนังของเขาด้วย เนื่องจากพวกมันค่อนข้างดูยาก ไม่สนุก และ “อาร์ต” เกินไป ไม่ว่าจะเป็นจังหวะการแช่ภาพอันอ้อยอิ่ง การแบ่งโครงสร้างหนังเป็นสองส่วน การเร้าอารมณ์ด้วยเทคนิคภาพยนตร์แบบน้อยมากถึงน้อยที่สุด หรือการไม่อธิบายพฤติกรรม ตลอดจนความคิดของตัวละคร

ถ้าผลงานของวิศิษฏ์เกิดจากการแตกหน่อของแนวทางภาพยนตร์ (genre) ที่ชัดเจน เช่น หนังคาวบอย ใน ฟ้าทะลายโจร หนังรักโรแมนติก ใน หมานคร (Citizen Dog) และหนังสยองขวัญ ใน เปนชู้กับผี (The Unseeable) ส่วนหนังของอภิชาติพงศ์เกิดจากความพยายามจะทำลายขนบดั้งเดิมของการเล่าเรื่อง หนังของ เป็นเอก รัตนเรือง ก็ดูเหมือนจะวางตัวอยู่ตรงกึ่งกลางอย่างพอเหมาะ

เป็นเอกอาจเริ่มต้นสร้างหนังมาก่อนผู้กำกับคลื่นลูกใหม่สองคนก่อนหน้า แต่เขาต้องใช้เวลาอยู่พักหนึ่งกว่าจะสร้างชื่อเสียงโด่งดังในระดับนานาชาติ หนังเรื่องแรกของเขา ฝัน บ้า คาราโอเกะ มีความเป็นหนังทดลองอยู่พอตัว แต่ดูเหมือนจะได้รับอิทธิพลจากหนังเรื่องอื่นๆ มากไปหน่อย เขาเริ่มพัฒนาเอกลักษณ์เฉพาะตัวจนเด่นชัดขึ้นใน เรื่องตลก 69 ผลงานกำกับชิ้นที่สอง ซึ่งลงตัวกว่าและได้เสียงตอบรับทางคำวิจารณ์ดีกว่า แต่ผลงาน “โกอินเตอร์” อย่างแท้จริงเรื่องแรกของเป็นเอก ได้แก่ มนต์รักทรานซิสเตอร์ ที่ได้รับเชิญให้ไปฉายตามเทศกาลหนังทั่วโลก และคว้ารางวัลหนังเอเชียนยอดเยี่ยมาครองจากเทศกาลภาพยนตร์เมืองซีแอตเติล

เรื่องรัก น้อยนิด มหาศาล (Last Life in the Universe) ถือเป็นหนังที่มีความสำคัญยิ่งในหลายด้าน กล่าวคือ นอกจากมันจะสร้างชื่อเสียงให้เป็นเอกและประเทศไทยในระดับโลกแล้ว (คว้ารางวัล Upstream Prize ได้จากเทศกาลหนังเมืองเวนิซ) มันยังเป็นหนัง “สหชาติ” อีกด้วย จากการจับมือร่วมงานกันของผู้กำกับเลือดใหม่ชาวไทยกับตากล้องชาวออสเตรเลีย ซึ่งเป็นขาประจำของหว่องกาไว (คริสโตเฟอร์ ดอยล์) และนักแสดงชาวญี่ปุ่น ที่ชื่นชอบความท้าทาย (ทาดาโนบุ อาซาโน่) หนังเป็นการร่วมทุนสร้างของหลายประเทศ พูดหลายภาษา ทั้งอังกฤษ ไทย และญี่ปุ่น แต่เนื้อหาของมันเกี่ยวกับแรงดึงดูดแห่งรัก ความโดดเดี่ยว และความไม่ต้องการจะอยู่คนเดียวในจักรวาลของมนุษย์กลับสื่อสารถึงคนดูทุกเพศ ทุกวัย และทุกเชื้อชาติได้อย่างยอดเยี่ยม

ความสำเร็จอย่างล้นหลามของ Last Life in the Universe (เปิดฉายในประเทศต่างๆ ทั่วโลกเกือบ 20 ประเทศรวมถึงอเมริกา อิตาลี เดนมาร์ก ฝรั่งเศส สเปน อังกฤษ ญี่ปุ่น และฮ่องกง) ส่งผลให้กลุ่มสามทหารเสือ (เป็นเอก/ดอยล์/อาซาโน่) กลับมาร่วมงานกันอีกครั้งใน คำพิพากษาของมหาสมุทร หรือ Invisible Waves ซึ่งได้รับเลือกให้เข้าประกวดในสายการแข่งขันของเทศกาลหนังเมืองเบอร์ลิน

ด้วยประสบการณ์การทำงานข้ามชาติอันโชกโชนและสไตล์หนังโดยรวมซึ่งน่าจะสามารถเข้าถึงกลุ่มคนดูในวงกว้างได้มากกว่าหนังของอภิชาติพงศ์ มันคงไม่ใช่เรื่องแปลก หาก เป็นเอก รัตนเรือง จะกลายเป็นผู้กำกับโกอินเตอร์คนแรกในกลุ่มคลื่นลูกใหม่ของไทย (แม้ว่าวิศิษฏ์ดูจะเป็นผู้กำกับที่ยอมโอนอ่อนตามตลาดได้มากสุดก็ตาม สังเกตจากผลงานชิ้นล่าสุดของเขา) แล้วไม่นานเขาก็อาจค่อยๆ เจริญรอยตาม อั้งลี่ ในฐานะนักทำหนังโลก (world filmmaker) ผู้ไม่สังกัดสัญชาติใดแน่ชัดและสามารถทำหนังได้ทั่วทุกมุมโลก ถึงแม้ ณ ปัจจุบันนี้ หนังส่วนใหญ่ของเป็นเอกจะมีความเป็น “อาร์ต” อยู่ค่อนข้างสูง (เกินไป?) เมื่อเทียบกับหนังยุคแรกๆ ของอั้งลี่อย่าง The Wedding Banquet และ Eat Drink Man Woman

แต่ไม่ว่าอนาคตข้างหน้าจะเป็นอย่างไร คงปฏิเสธไม่ได้ว่าโลกได้เปิดรับภาพยนตร์ไทยเข้าสู่อ้อมแขนเป็นที่เรียบร้อยแล้ว

5 หนังไทยน่ารีเมค


มนต์รักทรานซิสเตอร์: ไม่มีใครจะเหมาะสมกับโปรเจ็คนี้มากไปกว่าผู้กำกับ เดวิด ลินช์ โดยเชื่อขนมกินได้เลยว่าในเวอร์ชั่นรีเมคไอ้แผนจะต้องเผชิญหน้ากับสถานการณ์และตัวละครชวนพิลึกพิลั่นกึ่งสยองแทบตลอดทั้งเรื่อง อันที่จริงผลงานมาสเตอร์พีซชิ้นก่อนของลินช์เรื่อง Mulholland Drive ก็มีรายละเอียดบางอย่างใกล้เคียงกับหนังเวอร์ชั่นเป็นเอกอยู่ไม่น้อย ตั้งแต่เรื่องราวของคนบ้านนอกที่ฝันอยากเป็นคนดัง ฉากร้องเพลงสะกดใจบนเวที ไปจนถึงการที่ตัวเอกถูกลวนลามทางเพศจาก (กลุ่ม) ผู้ทรงอิทธิพล แต่ลินช์คงไม่เลือกจบหนังแบบสุขสมใสซื่อแบบเป็นเอก หรืออย่างน้อยมันก็อาจให้อารมณ์เหนือจริงใกล้เคียงกับฉากจบใน Wild at Heart

สตรีเหล็ก: คงสนุกดี ถ้าหนังอเมริกันเวอร์ชั่นรีเมคได้ดาวตลกชื่อดังอย่าง วิล เฟอร์เรลล์ และ สตีฟ คาร์เรลล์ มาประกบ ออร์แลนโด บลูม ในบทดั้งเดิมของ เจษฎาภรณ์ ผลดี ซึ่งไม่จำเป็นต้องอาศัยทักษะการแสดงอะไรมากมายนอกจากยืนทำหน้าหล่อตลอดทั้งเรื่อง เพื่อให้บรรดาสาวแท้และสาวเทียมทั้งหลายได้กะลิ้มกะเหลี่ย ขณะเดียวกันเรื่องราวในหนังก็ดำเนินตามสูตรสำเร็จประเภท “ชัยชนะของมวยรองบ่อน” ซึ่งสามารถเข้าถึงมวลชนกลุ่มใหญ่ได้อยู่แล้ว ดังจะเห็นได้จากหนังทำเงินในอดีตอย่าง The Mighty Ducks และ Dodgeball: A True Underdog Story

13 เกมสยอง: ภาพของอดีตนายกรัฐมนตรีไทยบนหน้าหนังสือพิมพ์ที่ตัวเอกของเรื่องหยิบมาตีแมลงวันในฉากหนึ่งหาใช่เหตุบังเอิญไม่ เนื่องจากหนังเขย่าขวัญปนแฟนตาซีเรื่องนี้ตั้งเป้าวิพากษ์วิจารณ์ระบบทุนสามานย์และแนวคิดเชิงวัตถุนิยมอย่างถึงพริกถึงขิง โดยการสะท้อนให้เห็นว่ามนุษย์เรานั้นสามารถ (และยินยอม) ดำดิ่งลงสู่ก้นบึ้งแห่งความโสมมได้เพียงเพื่อแลกกับเงินก้อนโต อย่างไรก็ตาม หนังเวอร์ชั่นรีเมคอาจต้องเพิ่มระดับความรุนแรงเข้าไปอีกขั้นเพื่อดึงดูดกลุ่มวัยรุ่นอเมริกัน ซึ่งเห็นหนังอย่าง Hostel และ The Hills Have Eyes เป็นความบันเทิงแบบผ่อนคลาย

อุกาฟ้าเหลือง: หนังสะท้อนสังคมผสมเนื้อหาเชิงอนุรักษ์สิ่งแวดล้อมเรื่องนี้อาจเก่าเก็บไปนิด (ถูกสร้างขึ้นเมื่อเกือบ 30 ปีก่อน สมัยท่านมุ้ยยังนิยมทำหนังเกี่ยวกับคน “เล็กๆ” ในสังคม ชนชั้นรากหญ้า และบรรดาคนนอก หรือผู้ด้อยโอกาสทั้งหลาย) แต่เนื้อหาของมันกลับ “อินเทรนด์” กับสังคมยุคปัจจุบันอย่างเหลือเชื่อ เมื่อภาวะโลกร้อนกำลังได้รับความสนใจอย่างกว้างขวาง เช่นเดียวกับแนวคิดเศรษฐกิจพอเพียง แน่นอนว่าประเด็นหลัง ฝรั่งอาจไม่อินเท่าคนไทย แต่มันอาจดัดแปลงเป็นผลงานเชิดชูสภาพชีวิตคนบ้านนอก/ธรรมชาติในสไตล์ Cars และ Local Hero ได้

นางนาก: ในเมื่อสารพัดหนังผีญี่ปุ่นสามารถรีเมคเป็นเวอร์ชั่นฮอลลีวู้ด หนังผีไทยก็น่าจะเจริญรอยตามความสำเร็จนั้นได้เช่นกัน โดยเฉพาะผีไทยพันธุ์แท้อย่างแม่นากพระโขนง (ฉากเก็บมะนาวสุดคลาสสิกอันเป็นเครื่องหมายการค้าของตำนานแม่นากอาจต้องถูกดัดแปลงไปบ้างเนื่องจากบ้านฝรั่งนิยมโบกปูนและไม่มีใต้ถุน!!) พล็อตความรักระหว่างนางนากกับนายมากถือเป็นประเด็นสากลที่ใครก็สามารถเข้าถึงได้ แต่ถ้าสตูดิโอฮอลลีวู้ดอยากเพิ่มความเป็นอเมริกันเข้าไป ก็อาจเปลี่ยนฉากหลังเป็นสงครามเวียดนาม หรือสงครามอ่าวเปอร์เซีย (ผัวไปรบ เมียกลายเป็นผีเฝ้าบ้าน พล็อตคล้ายๆ The Others เหมือนกันแฮะ)