Oscar 2012: Almost Nominee

ทิลด้า สวินตัน (We Need to Talk About Kevin)

ถ้าสิ่งมีชีวิตจากต่างดาวส่ง ทิลด้า สวินตัน มายังโลกเพื่อศึกษาวิถีแห่งมนุษย์แล้วละก็ ดูเหมือนพวกเขาจะปลอมแปลงโฉมเธอได้ไม่เนียนเท่าไหร่ เพราะหลายสิ่งหลายอย่างเกี่ยวกับเธอล้วนบ่งชี้ไปยังคำว่า “เหนือมนุษย์” ไม่ว่าจะเป็นความงามสง่าแบบไร้เพศ (หนึ่งในหนังสร้างชื่อระดับโลกของเธอ คือ Orlando ซึ่งสวินตันสวมบทเป็นทั้งผู้หญิงและผู้ชาย) ใบหน้าที่แทบจะไม่ปรากฏริ้วรอยเหี่ยวย่นตามวัย 51 ปี หรือสไตล์การแต่งตัวที่โดดเด่นไม่ซ้ำใคร เช่นเดียวกับความสามารถในการจัดสรรเส้นทางอาชีพนักแสดงอย่างลงตัว ระหว่างการมีส่วนร่วมในหนังอาร์ต/หนังอินดี้ (เธอเป็นดาราขาประจำของ ดีเร็ค จาร์แมน) และผลงานบล็อกบัสเตอร์จากฮอลลีวู้ด (แม่มดขาวแห่งนาเนีย)

ชื่อเสียงไม่ได้สร้างความเปลี่ยนแปลงใดๆ ให้กับชีวิตเธอมากนัก “โชคดีที่ฉันอาศัยอยู่ดาวดวงอื่น ที่นั่นเราใช้ชีวิตแตกต่างออกไป” สวินตันกล่าวถึงเมืองเล็กๆ ในสก็อตแลนด์ ซึ่งเธอกับสามีจิตกร ซานโดร ค็อบ และลูกฝาแฝด ยังคงดำเนินวิถีแบบดั้งเดิมท่ามกลางความสงบ เรียบง่าย “คนแถวนั้นมักจะพูดถึงปัญหาเรื่องเพลี้ยมากกว่าเหตุการณ์บ้านเมือง” และแม้จะโด่งดังเป็นที่ยอมรับจนถึงขั้นคว้ารางวัลออสการ์มาครองจาก Michael Clayton (2008) เธอกลับมองตัวเองเป็นเหมือนมนุษย์ต่างดาวที่เพิ่งเดินทางมาเยือนโลก เวลาต้องร่วมแสดงในหนังกระแสหลัก หรืออยู่ท่ามกลางแสงไฟ เช่น เดินพรมแดง หรือเดินสายโปรโมตหนังไปทั่วโลก

ในหนังเรื่อง We Need to Talk About Kevin สวินตันรับบทเป็นแม่ของเด็กหนุ่มผู้ก่อเหตุสะเทือนขวัญ ส่งผลให้เธอรู้สึกแปลกแยกจากสังคมรอบข้างและมีส่วนรับผิดชอบ หนังให้อารมณ์เหมือนฝันร้าย พยายามสร้างภาพเพื่อดึงคนดูไปสัมผัสความรู้สึกนึกคิดอันพลุ่งพล่านของตัวละคร (ซึ่งยอกย้อนกับชื่อหนังอยู่ในที เนื่องจาก “การพูดกัน” ดูเหมือนจะเป็นสิ่งสุดท้ายที่ตัวละครเลือกจะทำ) สำหรับนักแสดงที่ฉลาดเป็นกรดและฝีปากกล้า ไม่ว่าจะเป็นการวิพากษ์ประเด็นการเมือง หรือเปิดเผยความรักอันลึกซึ้งต่อภาพยนตร์ บทที่แทบจะปราศจากคำพูดคือจุดเด่นที่ดึงดูดสวินตันให้มาร่วมงานกับ ลินน์ แรมเซย์ (Ratcatcher, Morvern Callar) “ฉันคิดว่ามันสง่างามมาก” เธอกล่าวถึงภาวะทางจิตของตัวละครที่ชีวิตพลิกผันจนตั้งรับไม่ถูก “ในฐานะนักแสดง ฉันชอบสังเกตช่องว่างระหว่างสิ่งที่คนเราอยากสื่อสารกับสิ่งที่คนเราสามารถสื่อสารออกมา ฉันชอบหนังที่ไม่ได้เป็นแค่งานเขียนบทสนทนาโต้ตอบระดับสุดยอด ราวกับว่าทุกคนสามารถพูดทุกอย่างได้อย่างชัดเจน และยินดีรับฟังทุกสิ่งทุกอย่าง”

คงไม่ต้องบอกว่าการแสดงของสวินตันในหนังเรื่องนี้มีความเป็น “มนุษย์” มากแค่ไหน และผู้อำนวยการสร้าง โรเบิร์ต ซาเลอร์โน ก็ดูเหมือนจะสรุปแก่นหลักและประสิทธิภาพได้อย่างตรงประเด็นว่า “การแสดงส่วนใหญ่ของเธอเป็นการแสดงผ่านแววตาและสีหน้า เธอทำให้คนดูรู้สึกได้ถึงความเจ็บปวด ทุกข์ทรมานที่ตัวละครต้องเผชิญโดยไม่จำเป็นต้องอาศัยบทพูดให้มากมาย”

Sleeping Beauty : ชีวิตที่หยุดนิ่ง

หลังจากอ่านพล็อต และเห็นชื่อ เจน แคมเปี้ยน พะยี่ห้อนำเสนอหนังบนใบปิด หลายคนอาจคาดหวังว่า Sleeping Beauty จะนำเสนอประเด็นทางเพศที่หนักหน่วง ผสานอารมณ์อีโรติกสุดร้อนแรงในสไตล์เดียวกับนิยาย S&M รุ่นแม่เรื่อง Story of O หรืออย่างน้อยก็อาจสะท้อนสงครามระหว่างเพศอันดุเดือดในสไตล์เดียวกับ The Piano และ Holy Smoke แต่สุดท้ายภาวะงัดข้อ/ต่อสู้กลับแทบไม่ปรากฏ ตรงข้าม ชายหญิงในหนังดูจะตกอยู่ในสภาพเดียวกัน ฝ่ายแรกนอนนิ่งราวผักแช่แข็ง ในขณะที่ฝ่ายหลังถ้าไม่หมดสภาพเนื่องจากเหล้าและยา ก็แก่หง่อมยิ่งกว่ามะเขือเผา อย่าว่าแต่จะร่วมเพศเลย ลำพังแค่อุ้มหญิงสาวร่างเล็กลงจากเตียงยังทุลักทุเลเหลือแสน

กล้องนำเสนอความน่าผิดหวัง ไร้ชีวิตชีวาของเหล่าตัวละคร ซึ่งเคลื่อนไหว ตอบโต้ดุจหุ่นยนต์อัตโนมัติ (สังเกตคำพูดทักทายกันระหว่างลูซี่กับเบิร์ดแมน) ด้วยองค์ประกอบแบบสมดุล และมักจัดวางตัวละครไว้กึ่งกลางช็อต อิทธิพลของ สแตนลีย์ คูบริค หาได้สะท้อนชัดแค่การจัดแสง เลือกใช้โทนสี (และโทนอารมณ์) ที่เย็นชาเท่านั้น ไม่ว่าจะเป็นฉากห้องทดลอง ฉากห้องถ่ายเอกสาร (ส่วนฉาก “เสิร์ฟอาหาร” ก็อาจพาลให้นึกถึง Eyes Wide Shut) แต่ยังรวมถึงการแช่กล้อง และบางครั้งเคลื่อนไหวอย่างแน่นนิ่งผ่านรางดอลลี่จนคนดูแทบไม่ทันสังเกต ครั้งเดียวที่กล้องเหมือนจะถูกฉุดกระชากให้สะดุ้งตื่น แล้วตามติดการเคลื่อนไหวของนักแสดงอย่างใกล้ชิด คือ ฉากสุดท้าย ซึ่งสอดคล้องอย่างแนบเนียนไปกับสภาวะทางจิตของตัวละคร

วลี “ห้ามสอดใส่” ถูกเน้นย้ำหลายครั้ง บางทีไม่ใช่เพียงเพื่อเตือนเหล่าลูกค้าแก่หง่อมของลูซี่ (เอมิลี บราวนิง) แต่ยังเปรียบเสมือนคำบอกเล่าถึงบุคลิกของหญิงสาวอีกด้วย โดยทางกายภาพ เธออาจถูกล่วงละเมิดหลายครั้ง เช่น เมื่อออกล่าเหยื่อตามบาร์ (“ช่องคลอดของฉันไม่ใช่วัดศักดิ์สิทธิ์” เธอบอกแม่เล้า) เมื่อโดนนักทดลองสอดท่อเข้าปาก หรือเมื่อถูกล้วงคอขณะหลับ แต่โดยสภาพจิตใจแล้ว ลูซี่กลับเป็นตัวละครที่ยากจะ penetrate หรือพูดง่ายๆ ก็คือ ยากต่อการทำความเข้าใจ

หนังไม่ได้อธิบายว่าเหตุใดเธอจึงมีพฤติกรรมอย่างที่เป็นอยู่ เราเห็นว่าเธอไม่ถูกกับแม่และเพื่อนร่วมบ้านเช่า เธอทักทายเพื่อนนักศึกษาแบบขอไปที และไม่เคยสนิทสนมกับใครในร้านอาหารซึ่งเธอรับจ๊อบเป็นพนักงานเสิร์ฟ เธอเสพยา ดื่มจัด และบางทีก็ยอมมีเซ็กซ์กับชายแปลกหน้าเพื่อหาค่าเช่าห้อง แต่เงินไม่ใช่สิ่งที่เธอปรารถนาสูงสุด (เธอนั่งเผาธนบัตรเล่นในฉากหนึ่ง) เราอาจไม่รู้แน่ชัด แต่ก็พอจะคาดเดาได้ว่าเธอคงถูกชีวิตโบยตีจนตายด้าน และเฝ้าหายใจต่อไปวันๆ โดยไม่รับรู้รสแห่งความเจ็บปวด หรือความสุขสันต์ใดๆ คนเดียวที่เข้าใจเธอคงจะเป็น เบิร์ดแมน (อีเวน เลสลี) เพราะเขาเองก็มีพฤติกรรมทำลายตัวเองไม่แพ้กัน เธอดูมีความสุขเวลาได้มาเยี่ยมเขา แม้ว่าสภาพแวดล้อมจะชวนให้รู้สึกหดหู่ สิ้นหวังขนาดไหน

ด้วยมีพื้นฐานเป็นนักเขียนมาก่อน จึงไม่ใช่เรื่องแปลกหาก จูเลีย ลีห์ จะสอดแทรกกลิ่นอาย “วรรณกรรม” เอาไว้ในผลงานกำกับชิ้นแรก ผ่านฉากที่ลูกค้าชรา (ปีเตอร์ คาร์รอล) เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับชายหนุ่มวัย 30 ปี ที่จู่ๆ ก็เกิดเบื่อหน่ายตัวตน ตลอดจนสภาพรอบข้างโดยปราศจากเหตุผล เขาตัดสินใจออกเดินทางไกลเพื่อหลบหนี พร้อมความหวังว่าจะเริ่มต้นใหม่ ก่อนสุดท้ายกลับพลันตระหนักในคุณค่าชีวิต หลังจากประสบอุบัติเหตุรถชน ซึ่งคร่าชีวิตเพื่อนของเขา

เสียงกรีดร้องและน้ำตาของลูซี่ในฉากสุดท้ายหาใช่หลั่งไหลเพื่อชายชราที่นอนสิ้นลมอยู่ข้างกาย หากแต่เป็นการระบายความคับแค้น ความเจ็บปวดต่อชีวิต… เช่นเดียวกับชายชรา ผู้ยอมรับต่อหน้าแม่เล้า (ราเชล เบลค) ว่า ความสำเร็จ เงินทอง หรือกระทั่งลูกเมียที่พรั่งพร้อมนั้นหาได้นำมาซึ่งความสุขสงบ เขาไม่พอใจชีวิต แต่ก็เลือกจะเดินหน้าต่อจนกระทั่ง “กระดูกทุกชิ้นในร่างแหลกสลาย” ลูซี่ใช้ชีวิตอย่างแห้งแล้ง ปราศจากความฝัน หรือแรงปรารถนา โดยไม่เคยคิดจะต่อสู้ ตั้งคำถาม หรือมองหาทางเลือกอื่น เธอยังมีลมหายใจ เคลื่อนไหวได้ปกติ แต่ลึกๆ ภายในกลับมีสภาพไม่ต่างจากเจ้าหญิงนิทราที่โดนวางยาให้นอนหลับ ไร้สติ ไร้การต่อต้าน... เช่นเดียวกับชายหนุ่มวัย 30 ปีในเรื่องสั้น The Thirtieth Year ของ อิงบอร์ก บาคแมน ประสบการณ์เฉียดตายทำให้เธอพลันตระหนักว่า ตนยังสามารถเปลี่ยนแปลง ยังสามารถลุกขึ้นมาใช้ชีวิตอย่างคุ้มค่า ในเมื่อกระดูกในร่างยังมีอยู่ครบ เธอกรีดร้องร่ำไห้ต่อเวลาที่ผันผ่านไปอย่างไร้ความหมาย ต่อความเจ็บปวด ความผิดพลาดที่ก้มหน้าเผชิญโดยไม่ยี่หระ... และนี่คงเป็นครั้งแรกในรอบหลายปีที่เธอรู้สึกรู้สา

Sherlock Holmes: A Game of Shadows : เด็กชายยังคงเป็นเด็กชายวันยันค่ำ

แม้จะชื่นชอบนิยายฆาตกรรมและสืบสวนสอบสวน แต่ผมก็ไม่ใช่แฟนพันธุ์แท้ของหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะผมเติบโตขึ้นมาพร้อมกับความโด่งดังของหนังสือแนว whodunit ที่เขียนโดย อกาธา คริสตี้ และคุ้นเคยกับการสืบสวนหาตัวฆาตกรโดยวิธีพูดคุยกับพยานต่างๆ แล้วคิดเชื่อมโยงหาเหตุจูงใจ มากกว่าการออกไปตามสืบเสาะหาหลักฐาน พิสูจน์ลายนิ้วมือ หรือปลอมแปลงตัวเพื่อล้วงลับข้อมูล

พูดง่ายๆ นิยายของ อาร์เธอร์ โคแนน ดอยล์ ดูเหมือนจะเน้นแอ็กชั่น การผจญภัย และบางครั้งก็อาจส่งกลิ่นอายสยองขวัญ (เช่นกรณีของ The Hound of Baskervilles) จนให้ความรู้สึก “แมนๆ” เมื่อเทียบกับนิยายของคริสตี้ ซึ่งเน้นการสังเกตสังกาพฤติกรรมตัวละคร ตลอดจนวิเคราะห์สภาพจิตใจเป็นหลัก โดยเฉพาะเรื่องราวที่สืบสวนโดยมิสมาร์เปิล หญิงชราที่คลี่คลายปมปริศนาด้วยการนั่งคิดทบทวนเปรียบเทียบเหตุการณ์ปัจจุบันกับประสบการณ์ในอดีต

นอกจากนี้ พลังเทสโทสเตอโรนในหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ยังแผ่ขยายต่อไปจากข้อเท็จจริงที่ว่าเรื่องราวส่วนใหญ่ล้วนปราศจากตัวละครเอกเพศหญิง (คนเดียวที่พอจะมีบทบาทเป็นน้ำเป็นเนื้อ คือ ไอรีน แอดเลอร์ ซึ่งในหนังภาคนี้ถูกกำจัดออกไปอย่างรวดเร็วตั้งแต่ช่วง 20 นาทีแรก) รวมถึงทัศนคติของโฮล์มส์ที่ว่า “ผมไม่ได้ชื่นชมเพศหญิงแบบหมดใจ อันที่จริง แรงจูงใจของเพศหญิงนั้นช่างปราศจากเหตุผลและยากจะเข้าใจ คนเราสามารถวางรากฐานไว้บนกองทรายดูดได้อย่างไร พฤติกรรมชวนพิศวงที่สุดของพวกหล่อนอาจเปี่ยมความหมายสูงสุด ส่วนการกระทำที่น่าอัศจรรย์ของพวกหล่อนก็อาจตั้งอยู่หลักการที่บอบบางดุจกิ๊บหนีบผม”

ด้วยแง่มุมความเป็นชายที่อัดแน่นในแทบทุกอณู จึงไม่ใช่เรื่องแปลกที่ผู้กำกับหนังแนวแมนๆ อย่าง Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998) และ Snatch (2000) ซึ่งเคยล้มเหลวแบบหน้าคะมำมาแล้วกับความพยายามทำสิ่งที่ตนเองไม่ถนัด เช่นการกำกับหนังโรแมนติกเรื่อง Swept Away (2002) ตามใบสั่งของมาดอนนา ศรีภรรยา ณ ขณะนั้น จนมันกลายเป็นหนังตลกแห่งปีไปโดยมิได้ตั้งใจ จะแสดงท่าทีสนใจ อยาก “อัพเดท” เรื่องราวของนักสืบระดับตำนานชาวอังกฤษให้เหล่าเด็กแนวรุ่นใหม่ๆ ได้รู้จัก

น่าเสียดาย ความเหี้ยนกระหือรือของ กาย ริทชี่ ที่จะดึงดูดกลุ่มสมาชิกเอ็มทีวี ส่งผลให้เขาลงเอยด้วยการสร้างหนังแอ็กชั่นดาษๆ ขึ้นมาเรื่องหนึ่ง โดยปราศจากจิตวิญญาณของนิยายสืบสวนสอบสวน แต่แค่หยิบยืมตัวละครแบบผิวเผินมายัดใส่ลงในสถานการณ์ที่แต่งขึ้นใหม่ ท่ามกลางรายละเอียด (จงใจ) ผิดยุคผิดสมัย และมุกตลกเยาะหยันแบบหน้าตาย ซึ่งคงได้อิทธิพลมาจาก โทนี่ สตาร์ค บทที่ช่วยพลิกฟื้นอาชีพนักแสดงให้กับ โรเบิร์ต ดาวนีย์ จูเนียร์ มากกว่านิยายของโคแนน ดอยล์ พร้อมสอดแทรกกลเม็ดภาคบังคับ อาทิ ฉากระเบิดภูเขาเผากระท่อม (เสียงไอ้หนูผู้กำกับในหนังเรื่อง Super 8 ดังแว่วมาว่า “Production value!”) ฉากดวลปืนชนิดไม่กลัวเปลืองกระสุน วิธีตัดภาพอย่างฉับไวจนดูไม่ออกว่าเกิดอะไรขึ้นกันแน่ และเทคนิคสโลวโมชั่น เพื่อให้คนดูได้เห็นความฉิบหายวายป่วงในลักษณะนาฏศิลป์อันงดงาม... หรือไม่ก็ตื่นตะลึงกับความแนบเนียนของเทคนิคพิเศษด้านภาพ ส่วนพล็อตเกี่ยวกับการสะท้อนด้านมืดของมนุษย์ ตลอดจนการคลี่คลายปมปริศนาอย่างเป็นขั้นเป็นตอน และชวนติดตาม กลับถูกผลักดันให้กลายเป็นแค่องค์ประกอบสำรอง หรือถ่ายทอดออกมาอย่างเร่งรีบและลวกๆ

อย่างไรก็ตาม น่าสนใจตรงที่ริทชี่เลือกจะเล่นสนุกกับการตีความระหว่างบรรทัด แล้วแปลงสัมพันธภาพที่แนบแน่นระหว่างเพศชายกับการกีดกันเพศหญิงออกจากเรื่องราวในหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ให้กลายเป็นแก๊กตลกโฮโมอีโรติกสำหรับคนรุ่นใหม่ ซึ่งมอง male bonding ด้วยมาตรฐานที่แตกต่างจากคนรุ่นก่อน (ในยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ซึ่งเป็นฉากหลังของหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ การแสดงความรักใคร่ ผูกพันระหว่างชายต่างเพศสองคนถือเป็นเรื่องปกติ ธรรมดา และปราศจากนัยยะรักร่วมเพศ เช่น ชายคนหนึ่งอาจเขียนถึงเพื่อนสนิทโดยขึ้นต้นจดหมายว่า My lovely boy ส่วนการจับมือ โอบกอด หรือกระทั่งนั่งตักกันระหว่างเพื่อนชายสองคนก็ถือเป็นเรื่องที่พบเห็นได้บ่อยๆ แต่สังคมที่แปรเปลี่ยน และความหวาดกลัวการถูกกล่าวหาว่าเป็นรักร่วมเพศ ทำให้การแสดงออกซึ่งมิตรภาพระหว่างเพศชายตั้งแต่ศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมาถูกจำกัด และขีดเส้นแบ่งมาตรฐานเสียใหม่ เช่น ปัจจุบันการจับมือกันระหว่างชายรักต่างเพศสองคนถือเป็นเรื่องไม่ธรรมดาสามัญ และอาจส่งผลให้เกิดนัยยะรักร่วมเพศในสายตาของคนทั่วไป)

สีสันดังกล่าวคงเป็นสิ่งเดียวที่ช่วยให้ผมไม่เผลอสัปหงกระหว่างดู Sherlock Holmes (2009) และยังคงเป็นไฮไลท์สำคัญของ Sherlock Holmes: A Game of Shadows โดยคราวนี้มันถูกยกระดับขึ้นไปอีกขั้น (ตามหลักภาคต่อของฮอลลีวู้ดที่ว่า ยิ่งเยอะยิ่งดี) จนไม่ใช่นัยยะอีกต่อไป แต่แทบจะกลายเป็น The Rocky Horror Picture Show (1975) เมื่อในฉากหนึ่ง เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ถึงขั้นปลอมตัวเป็นผู้หญิงไปขัดขวางทริปฮันนีมูนของ ดร. วัตสัน (จู๊ด ลอว์) และผลักเจ้าสาวหมาดๆ ของเขา (เคลลี ไรลีย์) ตกจากรถไฟ!?!

รายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ช่วยประดับตกแต่งเหมือนเชอร์รี่บนหน้าขนมเค้ก เช่น เมื่อนักแสดงเกย์รุ่นเดอะอย่าง สตีเฟน ฟราย ซึ่งเคยรับบทคู่รักของ จู๊ด ลอว์ ในหนังเรื่อง Wilde โผล่มาวาดลวดลายเรียกอารมณ์ขันอย่างได้ผล แถมโชว์เนื้อหนังมังสา Austin Powers styleแบบที่เหล่านักแสดงหญิงในเรื่องไม่มีโอกาส กับบทมายครอฟท์ พี่ชายที่มีเส้นสายในแวดวงการเมืองของโฮล์มส์ หรือเมื่อหนังเดินหน้าแนะนำ “ปืน” ชนิดใหม่ๆ ให้คนดูได้รู้จัก โดยแต่ละกระบอกก็มีขนาดใหญ่ขึ้นๆ ตามลำดับ และแน่นอน ฉากปืนกระบอกใหญ่สุดยิงกระสุนทำลายล้าง หวังจะปลิดชีพโฮล์มส์กับพรรคพวก ย่อมถูกถ่ายทอดออกมาในลักษณะสโลวโมชั่นราวกับ money shot ในหนังเรท xxx (ต้นไม้ฉีกขาดเป็นเศษซี่ ผืนดินสีดำแตกระเบิดเป็นฝุ่นผงกระจุยกระจาย)

เช่นเดียวกับหนังสือ ตัวละครผู้หญิงถือเป็นแค่ส่วนประกอบน่ารำคาญ หรือไม่สลักสำคัญสักเท่าไหร่ ฉะนั้น ถ้าไม่ถูกกำจัดเสียตั้งแต่ต้นเรื่อง/กลางเรื่อง ดังกรณีของ ไอรีน (ราเชล แม็คอดัมส์) และแมรี พวกเธอก็อาจมีสถานะแค่หมากตัวหนึ่งในเกม ดังกรณีของ มาดามซิมซา (นูมี ราพาซ) ซึ่งหนังไม่ได้พัฒนาความสัมพันธ์ใดๆ ระหว่างเธอกับโฮล์มส์ทั้งในเชิงชู้สาว มิตรภาพ หรือกระทั่งสรรค์สร้างให้เป็นตัวละครซึ่งมีระดับสติปัญญาที่ทัดเทียมกัน (ในฉากที่ทั้งสองพบกันครั้งแรก โฮล์มส์ถึงขั้นเกทับอาชีพของยิปซีสาวด้วยคำพยากรณ์ที่ตรงกว่าของตนเอง) จนอาจกล่าวได้ว่าหนังให้ความสำคัญกับสัมพันธภาพระหว่างโฮล์มส์กับคู่อริอย่าง ศาสตราจารย์ เจมส์ โมริอาร์ตี้ (จาเร็ด แฮร์ริส) มากกว่าด้วยซ้ำ พวกเขาอาจยืนอยู่ฝั่งตรงข้ามทางความคิด แต่อย่างน้อยโฮล์มส์ ก็ให้ความเคารพเขาในฐานะคู่ปรับที่เก่งฉกาจ

ลักษณะ “วัยเยาว์” ของหนัง หาได้ปรากฏให้ชัดในบุคลิกตัวละครเอกเท่านั้น (เขาไม่อยากให้เพื่อนสนิทแต่งงานกับผู้หญิง แล้วใช้ชีวิตครอบครัวแบบผู้ใหญ่ที่มีความรับผิดชอบ และพยายามโน้มน้าวให้เพื่อนเปลี่ยนใจโดยใช้ความสนุกสนาน เสี่ยงตายของการผจญภัยมาหลอกล่อ) แต่ยังรวมไปถึงอิทธิพลต่างๆ ซึ่ง กาย ริทชี่ รับมาจากหนังชุด เจมส์ บอนด์ และหนังแอ็กชั่นกังฟูมากกว่าผลงานเขียนของโครแนน ดอยล์ ไม่ว่าจะเป็นการวางบทให้โฮล์มส์ต้องเดินทางข้ามประเทศหลายครั้ง เพื่อหยุดยั้งแผนการชั่วร้ายของโมริอาร์ตี้ หรือวิธีออกแบบฉาก “การทำงานในสมองของโฮล์มส์” เพื่อช่วยให้เขาดูเป็นนักบู๊มากยิ่งขึ้น เมื่อเขาสามารถคาดเดาออกหมดว่าศัตรูจะออกหมัดอย่างไร จะหยิบคว้าอะไรมาเป็นอาวุธ แล้วหาทางเอาชนะได้ภายในเวลาชั่วพริบตา อันที่จริง แก๊กที่ว่าถือว่าน่าสนใจดีอยู่ (แม้จะเริ่มอ่อนแรงจากการใช้ซ้ำหลายครั้ง) แต่จุดที่สร้างความรำคาญได้ไม่น้อย คือ เทคนิคการตัดภาพแบบเร็วรัว และความหวือหวาแบบเกินจำเป็นของมุมกล้อง (หมุนคว้าง หยุดสโลวกลางอากาศ พลิกตลบ ฯลฯ) ซึ่งแทบจะทำลายความสอดคล้องของพื้นที่และเวลาจนหมดสิ้น คนดูได้ไอเดียคร่าวๆ ว่าสมองของเขากำลังคิดคำนวณ แต่ไม่มีทางรู้ว่าอะไรเป็นอะไรกันแน่ ปัญหาแบบเดียวกันนี้ยังปรากฏให้เห็นกับคำอธิบายแผนการของโฮล์มส์ในซีเควนซ์บนขบวนรถไฟอีกด้วย... บางทีการเซ็ทอัพฉากแอ็กชั่นชนิดละเอียดลออเฉกเช่นที่ ไบรอัน เดอ พัลมา ทำใน Mission Impossible (1996) โดยเปิดโอกาสให้คนดูเข้าใจและเห็นภาพโดยรอบของฉาก ตลอดจนทุกๆ ความเป็นไปของเหตุการณ์อย่างเป็นขั้นเป็นตอนคงกลายเป็นศาสตร์ที่หายสาบสูญไปแล้ว

กระนั้นโดยรวมผมออกจะชื่นชอบ Sherlock Holmes: A Game of Shadows มากกว่าภาคแรกเล็กน้อย สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะประสบการณ์จากภาคแรกทำให้ผมคาดหวังได้แล้วว่าจะเจอกับอะไร และก็ไม่ผิดคาด เมื่อพิจารณาจากหลักปรัชญาของฮอลลีวู้ดที่ว่า ถ้าภาคแรกทำเงินมหาศาล ภาคต่อมาจงอย่าพยายามเปลี่ยนแปลงใดๆ แต่ให้ใช้วิธีเพิ่มขยายทุกอย่างขึ้นอีกเท่าตัว นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกว่าพล็อตเรื่องค่อนข้างแน่นขึ้น ชวนติดตามขึ้น พร้อมสรรพด้วยไคล์แม็กซ์ที่ดีกว่า กล่าวคือ มันไม่ได้เน้นความวินาศสันตะโรเหมือนภาคแรก (เพราะฉากทำนองนั้นผ่านพ้นไปก่อนหน้าแล้ว ไม่ใช่ไม่มี) หากแต่เอนเอียงไปทางอารมณ์ลุ้นระทึกในสไตล์ whodunit มากกว่า เมื่อ ดร. วัตสัน กับมาดามซิมซา ต้องทำงานแข่งกับเวลาเพื่อค้นหาให้ได้ว่าใครเป็นมือปืนที่ปลอมตัวมาในงานประชุมเพื่อสันติภาพ โดยเหตุการณ์ดังกล่าวยังถูกตัดสลับอย่างชาญฉลาดกับฉากโฮล์มส์กำลังชิงไหวชิงพริบกับโมริอาร์ตี้ในเกมหมากรุก

ที่สำคัญ ผมสนุกกับนัยยะหักมุมในตอนจบพอควร เมื่อโฮล์มส์หยุดยั้งการลอบสังหารได้สำเร็จ พร้อมทั้งปล้นทรัพย์สินโจรที่หวังจะค้ากำไรจากการขายอาวุธสงครามมาแจกจ่ายเพื่อการกุศล มันดูเหมือนว่าสุดท้ายธรรมะย่อมชนะอธรรม แต่ความจริงคนที่หัวเราะทีหลังดังกว่ากลับกลายเป็นโมริอาร์ตี้ ผู้ทำนายได้อย่างแม่นยำยิ่งกว่าเทพธิดาพยากรณ์ว่า “สงครามในวงกว้างย่อมมาถึงอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง ที่ฉันต้องทำก็แค่รอเวลา” เพราะ 23 ปีต่อมา ยุโรปก็ลุกเป็นไฟจริงๆ จากปรากฏการณ์ที่เรียกว่า สงครามโลกครั้งที่ 1

โฮล์มส์อาจเป็นฝ่ายกำชัยในยกนี้ แต่โมริอาร์ตี้ คือ ฝ่ายที่เข้าใจสันดานมนุษย์ได้อย่างถ่องแท้กว่า ชัยชนะดังกล่าวจึงหาใช่ชัยชนะแบบเบ็ดเสร็จเด็ดขาด หากเป็นแค่การประวิงเวลาออกไปเท่านั้น

100 Innovations That Change Cinema (1)

3D : ขั้นตอนการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์ที่ทำให้เห็นภาพลวงของความลึก เมื่อโฟร์กราวด์ดูเหมือนจะยื่นออกมานอกจอ ขณะที่ส่วนอื่นๆ ในภาพก็มีมิติแปลกแยกจากกัน หนัง 3-D เริ่มเป็นรูปเป็นร่างตั้งแต่ทศวรรษ 1920 แต่พบเห็นไม่บ่อยนักเนื่องจากอุปกรณ์ถ่ายทำและขบวนการผลิตมีราคาแพง หนัง 3-D เรื่องแรกในประวัติศาสตร์ คือ The Power of Love (1922) แต่ยุคทองแรกที่แท้จริงเริ่มต้นในช่วงทศวรรษ 1950 (เมื่อภาพยนตร์ต้องเผชิญคู่แข่งอย่างโทรทัศน์) พร้อมการมาถึงของหนังสีสามมิติเรื่องแรก Bwana Devil (1952) ตามมาด้วยผลงานดังๆ อย่าง Creature from the Black Lagoon, Dial M for Murder และ The French Line

โรงภาพยนตร์ IMAX ช่วยพลิกฟื้นชีวิตให้หนังสามมิติผ่านเทคโนโลยีขั้นสูง ที่ช่วยให้ภาพสามมิติไม่ผิดส่วน และลดอาการอ่อนล้าของดวงตาอันเกิดจากระบบสามมิติแบบก่อนๆ ยุคทองครั้งใหม่เริ่มต้นขึ้นหลัง The Polar Express (2004) ประสบความสำเร็จอย่างล้นหลามจากการฉายในโรง IMAX จำนวน 66 แห่ง แต่สามารถทำเงินได้มากถึง 25% ของรายได้รวมทั้งหมดของหนัง จากนั้นกระแสความร้อนแรงก็พุ่งทะยานถึงจุดสูงสุดใน Avatar

แม้ปัจจุบันหนัง 3-D จะอินเทรนด์ แต่มันก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าให้คุณภาพแสงและสีไม่เต็มร้อย แถมบางครั้งอาจสร้างความรู้สึกวิงเวียน หรือคลื่นเหียนหากนั่งชมเป็นเวลานาน นอกจากนี้ มันยังจุดประกายให้เกิดการแปลงหนังเป็นสามมิติ ทั้งที่ความจริงตัวหนังถ่ายทำด้วยระบบสองมิติ ซึ่งแน่นอนว่าย่อมนำไปสู่คุณภาพที่แตกต่าง เช่น Clash of the Titans, Alice in Wonderland, The Last Airbender , Piranha 3D และ The Green Hornet


70mm film : ฟิล์มที่มีขนาดใหญ่และให้ความคมชัดของภาพมากกว่าฟิล์มมาตรฐาน 35 ม.ม. ที่ใช้กันทั่วไป สำหรับกล้องฟิล์มจะมีขนาด 65 ม.ม. แต่สำหรับเครื่องฉายมันจะถูกพิมพ์ขนาดเป็น 70 ม.ม. โดยความกว้างที่เพิ่มขึ้นก็เพื่อบรรจุแถบเสียง ปัจจุบันการพิมพ์ขยายฟิล์ม 35 ม.ม. ให้กลายเป็น 70 ม.ม. จะพบเห็นได้มากกว่า เพราะการถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ค่อนข้างสิ้นเปลืองและยุ่งยาก Hamlet ของ เคนเน็ธ บรานาห์ ถือเป็นผลงานล่าสุดที่ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ตลอดทั้งเรื่อง ส่วน Inception และ The New World ใช้ฟิล์ม 70 ม.ม. ถ่ายทำแค่เฉพาะบางฉากเท่านั้น

ขนาดและความคมชัดเป็นพิเศษทำให้ฟิล์ม 70 ม.ม. เหมาะอย่างยิ่งสำหรับหนังมหากาพย์ขายความยิ่งใหญ่ หรือวิวทิวทัศน์อลังการอย่าง Lawrence of Arabia, Ben-Hur, 2001: A Space Odyssey และ The Sound of Music แต่หนังเรื่องแรกที่แนะนำคนดูให้รู้จักกับฟิล์ม 70 ม.ม. คือ Oklahoma! (1955) นอกจากนี้ฟิล์ม 70 ม.ม. อาจถูกนำมาใช้กับฉากที่ต้องอาศัยเทคนิคพิเศษด้านภาพค่อนข้างมาก เนื่องจากขนาดที่ใหญ่ขึ้นของฟิล์มเนกาทีฟจะช่วยลดการแตกของเกรนภาพอันเป็นผลจากขั้นตอนการทำเทคนิคพิเศษ เช่น ในหนังเรื่อง Close Encounters of the Third Kind และ Spider Man 2


Academy Awards : ส่วนใหญ่รู้จักกันในนาม “ออสการ์” เป็นรางวัลที่มอบให้กับความยอดเยี่ยมทางด้านภาพยนตร์ จัดขึ้นเป็นประจำทุกปี โหวตลงคะแนนโดยกรรมการซึ่งทำงานอยู่ในวงการภาพยนตร์หลากหลายสาขาอาชีพ ปัจจุบันงานประกาศรางวัลออสการ์จะถูกถ่ายทอดสดไปยังประเทศต่างๆ กว่า 200 ประเทศ ถือเป็นงานแจกรางวัลทางด้านสื่อบันเทิงที่เก่าแก่ที่สุด และกล่าวได้ว่ายิ่งใหญ่ที่สุด โดยล่าสุด (ปี 2011) นับเป็นครั้งที่ 83 แล้ว ส่วนครั้งแรกจัดขึ้นเมื่อวันที่ 16 พฤษภาคม 1929 เพื่อมอบรางวัลให้กับหนังที่เข้าฉายระหว่างปี 1927-1928

การคว้ารางวัลออสการ์สาขาสำคัญๆ มาครองย่อมหมายถึงโอกาสโกยเงินที่เพิ่มมากขึ้น ส่วนเหล่านักแสดง/คนทำงานเองก็จะกลายเป็นที่รู้จักในวงกว้าง ส่งผลให้มี “ข้อเสนอ” และ “ตัวเลือก” มากขึ้น ดังนั้น เหล่าสตูดิโอจึงทุ่มเงินจำนวนไม่น้อยให้กับการโปรโมตหนังในสังกัด (กระทั่งนักแสดงบางคนถึงขั้นควักกระเป๋าซื้อโฆษณาให้ตัวเอง เห็นได้จากรณีของ เมลิสสา ลีโอ) จัดการฉายรอบพิเศษสำหรับคณะกรรมการ รวมไปถึงแคมเปญสาดโคลนทั้งหลายไม่ต่างจากการหาเสียงในแวดวงการเมือง ขณะเดียวกัน ความเชื่อว่ากรรมการออสการ์ “ความจำสั้น” ก็ส่งผลให้เกิด “ฤดูหนังรางวัล” ที่กินความตั้งแต่กันยายนถึงธันวาคมของทุกปี โดยสตูดิโอต่างๆ จะพร้อมใจกันปล่อยหนังหวังกล่องของตนให้เข้าฉายในช่วงเวลานั้น


Accelerated montage : การตัดต่อภาพจากช็อตหนึ่งไปยังอีกช็อตหนึ่งด้วยอัตราความเร็วที่เพิ่มขึ้นเพื่อเร่งจังหวะเหตุการณ์ โดยความยาวในแต่ละช็อตจะค่อยๆ ลดลง เมื่อคนดูได้เห็นมุมมองต่างๆ ของเหตุการณ์เดียวกัน (เช่น ฉากฆาตกรรมในห้องน้ำของหนังเรื่อง Psycho ซึ่งใช้การตัดภาพถึง 60 ครั้งภายในเวลาเพียงสองสามนาทีเพื่อสร้างอาการตื่นตระหนกและช็อกคนดู) หรือระหว่างสองเหตุการณ์ ที่เชื่อมโยงถึงกัน (เช่น การตัดต่อช่วงไคล์แม็กซ์ในหนังหลายเรื่องของ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เพื่อสร้างอารมณ์ลุ้นระทึกระหว่างตัวเอกรีบเร่งไปช่วยเหยื่อที่กำลังตกอยู่ในอันตราย) ดาร์เรน อาโรนอฟสกี้ เป็นผู้กำกับอีกคนที่ชื่นชอบเทคนิคนี้ และนำมาใช้บ่อยครั้ง เช่น ในหนังเรื่อง Pi และ Requiem for a Dream


Action film : คนส่วนใหญ่น่าจะคุ้นเคยกันดีกับภาพยนตร์แนวนี้ พล็อตเรื่องของมันค่อนข้างเรียบง่าย และคล้ายคลึงกันไปหมด เล่าถึงวิบากกรรมของตัวละครเอก ที่จำเป็นต้องใช้ทักษะการต่อสู้ หรือไหวพริบเพื่อเอาตัวรอดจากสถานการณ์คับขัน พล็อตและรายละเอียดเกี่ยวกับตัวละครในหนังแอ็กชั่นมักไม่มีความสำคัญเท่าฉากระเบิด การต่อสู้มือเปล่า การดวลปืน หรือการขับรถไล่ล่า ซึ่งทั้งหลายที่กล่าวมาข้างต้นล้วนเป็นเหมือนฉากบังคับของหนังแนวนี้

หนังแอ็กชั่นเริ่มต้นถือกำเนิดและพัฒนาในช่วงปลายทศวรรษ 1970 ผ่านหนังอย่าง The French Connection และ Dirty Harry ก่อนทศวรรษถัดมามันจะเบ่งบานและครอบครองฮอลลีวู้ดในที่สุด ช่วงเวลานี้เองดาราแอ็กชั่นชั้นนำอย่าง ซิลเวสเตอร์ สตอลโล, อาร์โนลด์ ชวาเซเน็กเกอร์, บรูซ วิลลิส และ ชัค นอร์ริส ได้ถือกำเนิดขึ้น นอกจากฮอลลีวู้ดแล้ว หนังแอ็กชั่นยังได้รับความนิยมอย่างสูงที่ฮ่องกง เอกลักษณ์และสไตล์อันโดดเด่นของ จอห์น วู เช่น การใช้ภาพ slow motion กับฉากต่อสู้ ส่งอิทธิพลไปยังหนังยุคหลังๆ ของฮอลลีวู้ดจำนวนไม่น้อย ตัวอย่างที่เด่นชัด คือ The Matrix


Actors Studio : สมาคมที่ก่อตั้งขึ้นเมื่อปี 1947 ในกรุงนิวยอร์ก มีจุดประสงค์เพื่อให้นักแสดงได้ฝึกฝนและพัฒนาทักษะอย่างเป็นระบบ โดยสมาชิกจำกัดเพียงเหล่าดาราที่คร่ำหวอดในวงการมานาน หรือดาวรุ่งดวงใหม่ที่กำลังมาแรงและมีอนาคตสดใส ที่นี่กลายเป็นแรงผลักดันสำคัญให้การแสดงแบบเมธอด (method acting) ได้รับความนิยมแพร่หลาย ภายใต้คำแนะนำของ ลี สตราสเบิร์ก ซึ่งดัดแปลงหลักการมาจากแนวคิดของ คอนสแตนติน สตานิสลาฟสกี นักแสดง/ผู้กำกับ/ครูสอนการแสดงชาวรัสเซียที่พยายามจะค้นหา “ความจริงทางการละคร”

แก่นหลักของการแสดงแบบเมธอด คือ เข้าถึงอารมณ์ ตลอดจนแรงจูงใจของตัวละครผ่านประสบการณ์ส่วนตัวของนักแสดงเอง เพื่อจะได้ถ่ายทอดเรื่องราวสู่คนดูได้สมจริง น่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง เพื่อ “กลายร่าง” เป็นตัวละครนั้นๆ อย่างสมบูรณ์ มันเป็นสไตล์การแสดงที่เรียกร้องสมาธิขั้นสูงสุดและเน้นความเป็นธรรมชาติ แตกต่างจากรูปแบบการแสดงดั้งเดิม ซึ่งเน้นถ่ายทอดความคิดและอารมณ์ผ่านรูปธรรมภายนอก อาทิ ท่วงท่า สุ้มเสียง และสีหน้า

การ “สวมวิญญาณ” ตัวละครทำให้นักแสดงแนวเมธอดหลายคนเลือกจะ “อยู่ในคาแร็คเตอร์” ตลอดช่วงเวลาถ่ายทำ ในหนังเรื่อง My Left Foot เดเนียล เดย์-ลูว์อิส ไม่ยอมลุกจากเก้าอี้รถเข็น เขาพูดสื่อสารด้วยสำเนียงภาษาติดๆ ขัดๆ แบบตัวละครพิการ และบางครั้งถึงขั้นขอให้ทีมงานช่วยป้อนอาหารให้เขาด้วย นอกจากเดย์-ลูว์อิสแล้ว นักแสดงแนวเมธอดที่โด่งดังคนอื่นๆ ได้แก่ เจมส์ ดีน, มาร์ลอน แบรนโด, เจน ฟอนดา, เอลเลน เบิร์นสตีน, โรเบิร์ต เดอ นีโร, ดัสติน ฮอฟฟ์แมน, อัล ปาชิโน, เอ็ดเวิร์ด นอร์ตัน, คริสเตียน เบล และ ฮีธ เลดเจอร์


Aerial shot : ช็อตที่ถ่ายทำโดยใช้เฮลิคอปเตอร์ หรือเครื่องบินขนาดเล็ก คนดูจะเห็นภาพมุมกว้างจากที่สูง เช่น ฉากเปิดเรื่องของ West Side Story หากเป็นการจับภาพตัวละครด้วย aerial shot เขาหรือเธอจะดูไร้ความสำคัญไปโดยปริยายเมื่อเทียบกับความกว้างใหญ่ไพศาลรอบข้าง นอกจากนี้ ช็อตดังกล่าวยังอาจนำมาใช้เป็น subjective camera ของตัวละครแวมไพร์ได้อีกด้วย เช่น ในหนังเรื่อง The Lost Boys


Animation : ขั้นตอนการถ่ายภาพวาด หุ่นจำลอง หรือสิ่งของต่างๆ ทีละเฟรม โดยแต่ละเฟรมมีความเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย ฉะนั้นเมื่อนำมาฉายต่อกัน (24 ภาพต่อวินาที) มันจึงดูเหมือนเคลื่อนไหวได้ หากเปรียบเทียบง่ายๆ สำหรับหนังการ์ตูนความยาว 10 นาที คุณจะต้องใช้ภาพวาด 14400 ภาพ โดยความเร็วของภาพขึ้นอยู่กับปริมาณความเปลี่ยนแปลงจากเฟรมหนึ่งไปยังอีกเฟรมหนึ่ง การเคลื่อนไหวแบบเชื่องช้า (slow motion) ทำได้โดยการถ่ายซ้ำภาพเดิมสองสามเฟรม ส่วนฉากหลังที่ไม่เปลี่ยนแปลง/เคลื่อนไหวในแต่ละฉากจะถูกวาดลงบนแผ่นใส ซึ่งจะไม่ขยับไปไหน

ผลงานชิ้นสำคัญเรื่องแรก คือ Gertie the Dinosaur (1914) ซึ่งเปรียบเสมือนบิดาแห่งวงการหนังการ์ตูน อย่างไรก็ตาม พัฒนาการอันยิ่งใหญ่ของ animation เกิดขึ้นจากความคิดสร้างสรรค์ของ วอลท์ ดิสนีย์ ไม่ว่าจะเป็นการ์ตูนเสียงเรื่องแรกอย่าง Steamboat Willie ซึ่งนำแสดงโดย มิกกี้ เมาส์ หรือการ์ตูนขนาดยาวเรื่องแรกอย่าง Snow White and the Seven Dwarfs ทุกวันนี้ยุคทองของการ์ตูนวาดมือได้ผ่านพ้นไปแล้ว ถูกแทนที่โดยการ์ตูนที่สร้างขึ้นจากคอมพิวเตอร์กราฟฟิก หลัง Toy Story ทำให้คนทั่วโลกรู้จักค่ายพิกซาร์


Art deco : สไตล์การจัดฉากและตกแต่งฉากที่ให้ความรู้สึกโมเดิร์น โล่งโปร่งสบาย เน้นความสำคัญของสีขาว เหล็ก และกระจก art deco ได้รับความนิยมอย่างสูงในหนังฮอลลีวู้ดช่วงทศวรรษ 1920 และ 1930 โดยปรากฏให้เห็นใน Our Dancing Daughters (1928) เป็นหนังเรื่องแรกๆ สไตล์การตกแต่งฉากแบบนี้มักใช้กับหนังที่พูดถึงความหรูหรา ฟู่ฟ่า และชีวิตของคนดัง ด้วยเหตุนี้ จึงไม่น่าแปลกว่ามันจะกลายเป็นสไตล์ที่ถูกอกถูกใจ บัสบี้ เบิร์คลีย์ นักสร้างหนังเพลงที่ขายความอลังการดาวล้านดวงเป็นหลัก นอกจาก เซดริก กิบบอนส์ แล้ว นักออกแบบงานสร้างในแนวทางนี้อีกคน คือ ฮันส์ ไดรเออร์ ซึ่งโด่งดังจากการสร้างฉากให้กับหนังอย่าง Monte Carlo, One Hour with You และ Trouble in Paradise

Art House : โรงภาพยนตร์ที่เน้นฉายหนังต่างประเทศ หนังอิสระ หรือหนังคลาสสิก ส่วนใหญ่จะเป็นโรงเล็กๆ และดึงดูดนักดูหนังเฉพาะกลุ่ม art house ถือกำเนิดในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ก่อนจะแพร่กระจายความนิยมไปทั่วโลกภายในเวลา 10 ปีต่อมา แต่ปัจจุบันโรงหนังประเภทนี้เริ่มประสบปัญหาขาดทุน และหลายแห่งก็ต้องปิดกิจการไป เนื่องจากไม่อาจแข่งขันกับโรงหนังมัลติเพล็กซ์และหนังกระแสหลักของฮอลลีวู้ดได้


Boom : ไมโครโฟนที่ต่อแขนยาว สามารถยื่นไปรับเสียงเหนือศีรษะนักแสดงโดยไม่หลุดเข้ามาติดในเฟรมภาพ คิดค้นโดย เอ็ดดี้ แมนนิซ ช่างเทคนิคเสียงของสตูดิโอ MGM และ ไลโอเนล แบร์รีมอร์ นักแสดง/ผู้กำกับ ไมโครโฟนชนิดนี้ช่วยพลิกโฉมหน้าวงการหนังเสียง ซึ่งในยุคเริ่มแรกต้องใช้ไมโครโฟนแบบไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ แถมยังเปิดรับเสียงรบกวนไม่พึงประสงค์จากรอบด้าน และเนื่องจากกลไกของกล้องถ่ายหนังยุคนั้นจะส่งเสียงดัง เวลาถ่ายทำมันจึงต้องถูกบรรจุไว้ในบูธเก็บเสียงติดกระจกด้านหน้า ซึ่งเคลื่อนไหวไปไหนไม่ได้ การจะเปลี่ยนตำแหน่งบูธต้องใช้เวลาและความอุตสาหะขั้นสูง ส่งผลให้หลายครั้งกองถ่ายต้องใช้กล้องหลายตัวเพื่อความหลากหลายของมุมมอง ซึ่งถือเป็นเรื่องสิ้นเปลืองและเสียเวลา ด้วยเหตุนี้หนังในยุคนั้นจึงค่อนข้างน่าเบื่อ จืดชืด และดูน่าตลกขบขัน (หนังเพลงเรื่อง Singing in the Rain ถ่ายทอดข้อจำกัดต่างๆ ของหนังเสียงในยุคแรกได้อย่างชัดเจนและสนุกสนาน) การถือกำเนิดขึ้นของ boom ส่งผลให้นักแสดงสามารถเคลื่อนไหวได้อิสระขึ้นโดยไม่จำเป็นต้องกังวลว่าเสียงของตนจะหลุดจากระยะทำงานของไมโครโฟน


Blue-screen process : เทคนิคซ้อนภาพที่ได้รับความนิยมสูงสุด เพราะไม่จำเป็นต้องใช้กล้องชนิดพิเศษ แต่สามารถซ้อนภาพจากหลายๆ แหล่งเข้าไว้ในเฟรมเดียวกัน โดยนักแสดงจะต้องยืนเข้าฉากอยู่หน้าแบ็คกราวด์สีฟ้า (หรืออาจใช้สีเขียวก็ได้ เรียกว่า green-screen process ทั้งนี้เพราะสีฟ้าและสีเขียวเป็นสีที่ห่างไกลจากสีของผิวหนังมนุษย์มากที่สุด) จากนั้นในขั้นตอนการพิมพ์ ภาพดังกล่าวจะถูกแบ่งเป็นสองส่วน ส่วนแรกนักแสดงจะชัด แบ็คกราวด์จะมืด ส่วนที่สอง นักแสดงจะมืด แบ็คกราวด์จะชัด จากนั้นภาพทั้งสองจะถูกนำมาพิมพ์รวมกันบนฟิล์มเนกาทีฟชุดใหม่ด้วยเครื่อง optical printer และเนื่องจากภาพย้อนแสงของนักแสดง (ซึ่งแบ็คกราวด์ชัด) จะเปลี่ยนแปลงไปในแต่ละเฟรมเนื่องจากการเคลื่อนไหวของนักแสดง ขั้นตอนดังกล่าวจึงถูกเรียกว่า traveling-matte process

ข้อได้เปรียบของเทคนิค blue-screen เหนือเทคนิค front/rear projection คือ มันเปิดโอกาสให้กล้องเคลื่อนที่ได้อย่างอิสระ และใช้เวลาเตรียมการ หรืออุปกรณ์พิเศษไม่มาก อย่างไรก็ตาม กล้องจำเป็นต้องเคลื่อนที่ให้ตรงตามจังหวะ เช่นเดียวกับการจัดแสง เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้แสงที่ตกกระทบบนฉากสีฟ้า สะท้อนมาอยู่บนตัวนักแสดงที่โฟร์กราวด์ หรือเกิดรอยต่อระหว่างแบ็คกราวด์กับโฟร์กราวด์ อย่างไรก็ตามปัญหาดังกล่าวค่อยๆ หมดไปในปัจจุบัน เมื่อเทคนิค blue-screen ถูกนำมาใช้ร่วมกับคอมพิวเตอร์ ซึ่งเราเรียกว่า chroma key


Bullet time : เทคนิคพิเศษในการบิดเบือนความไวของภาพไปพร้อมๆ กับระยะทาง กล่าวคือ คนดูจะเห็นเหตุการณ์ในลักษณะของภาพแบบ slow motion แต่ขณะเดียวกันกล้องกลับเคลื่อนไหวไปรอบๆ เหตุการณ์ด้วยความไวปกติ แน่นอนแนวคิดข้างต้นไม่อาจเกิดขึ้นจริงได้กับการถ่ายทำโดยใช้กล้องปกติ แต่เป็นไปได้กับ “กล้องสมมุติ” ใน “โลกสมมุติ” ที่สร้างขึ้นโดยคอมพิวเตอร์ ขั้นตอนคร่าวๆ คือ ตั้งกล้องถ่ายภาพนิ่งหลายๆ ตัวล้อมรอบเหตุการณ์ แล้วกดชัตเตอร์กล้องทุกตัวพร้อมกัน (หรืออาจเหลื่อมเวลากันเล็กน้อย ขึ้นอยู่กับความต้องการของเรา) จากนั้นภาพแต่ละเฟรมจากกล้องแต่ละตัวจะถูกนำมาจัดเรียงให้ต่อเนื่องในคอมพิวเตอร์เพื่อสร้างความเปลี่ยนแปลงของมุมมอง (การเคลื่อนที่ของกล้อง) ขณะเหตุการณ์หยุดนิ่งอยู่กับที่ หรือดำเนินไปอย่างเชื่องช้ามากๆ (hyper-slow-motion) ตัวอย่างที่โด่งดังและเป็นต้นกำเนิดของคำว่า bullet time คือ ฉากหลบกระสุนของตัวละครเอกในหนังเรื่อง The Matrix (1999) รวมถึงฉากการต่อสู้อีกหลายฉาก ที่ตัวละครกระโดดลอยตัวกลางอากาศแล้วหยุดนิ่ง ขณะกล้องยังคงเคลื่อนที่อย่างต่อเนื่องด้วยอัตราความเร็วปกติ


Cahiers du cinema : นิตยสารภาพยนตร์ที่ทรงอิทธิพลของฝรั่งเศส ก่อตั้งขึ้นในปี 1951 โดย อังเดร บาแซง มันเป็นแหล่งเผยแพร่ทฤษฎีที่ทรงอิทธิพลต่อการวิจารณ์ภาพยนตร์ นั่นคือ auteur theory ซึ่งเน้นความสำคัญไปยังตัวผู้กำกับภาพยนตร์ในฐานะฟันเฟืองหลัก ทั้งในแง่สไตล์ เทคนิค และประเด็นเนื้อหา การวิจารณ์ภาพยนตร์ตามรูปแบบ auteur theory ช่วยผลักดันให้นักสร้างหนังฮอลลีวู้ดหลายคนที่ก่อนหน้านี้ถูกมองว่าเป็นแค่นักทำหนังตลาดทั่วไป ได้รับการยกย่องเชิดชูในวงกว้าง โดยเฉพาะ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก และ โฮเวิร์ด ฮอว์ค นอกจากนี้ นิตยสาร Cahiers du cinema ยังเป็นแหล่งผลิตนักทำหนังชั้นยอดอีกด้วย หลังนักวิจารณ์หลายคนในสังกัดเริ่มผันตัวไปทำงานหลังกล้อง เช่น ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์, ฌอง-ลุค โกดาร์ด, อีริค โรห์แมร์, คล็อด ชาโบล และฌาคส์ ริแวตต์ จนก่อให้เกิดกระแส French New Wave

Cannes Film Festival : เทศกาลหนังที่ใหญ่สุด ได้รับการยอมรับสูงสุด และแน่นอนเป็นที่รู้จักมากสุด ก่อตั้งขึ้นในปี 1946 และการจัดงานครั้งล่าสุด (พฤษภาคม 2011) ถือเป็นครั้งที่ 64 นอกจากจะเป็นตลาดซื้อขายหนังขนาดใหญ่แล้ว คานส์ยังจัดมอบรางวัลเป็นประจำทุกปี ซึ่งให้ความสำคัญกับคุณค่าในเชิง “ศิลปะ” เหนือความบันเทิง แรกเริ่ม Cannes Film Festival เป็นเหมือนแหล่งโปรโมตหนังอาร์ตยุโรปให้ทั่วโลกรู้จัก แต่ในเวลาต่อมา มันได้ขยายเครือข่ายจนกลายเป็นเวทีสำคัญสำหรับโชว์ผลงานของนักสร้างชั้นนำหนังทั่วโลก คานส์เป็นจุดเริ่มต้นของกระแส “คลั่งอิหร่าน” หลังจาก Taste of Cherry ของ อับบาส เคียรอสตามี คว้ารางวัลปาล์มทองมาครอง และแน่นอนอีกไม่กี่ปีต่อมา มันก็กลายเป็นประชาสัมพันธ์ให้กับ Romanian New Wave ซึ่งพุ่งทะลักจุดแตกพร้อมกับการคว้ารางวัลหนังยอดเยี่ยมของ 4 Months, 3 Weeks and 2 Days นอกจากนี้ เทศกาลหนังเมืองคานส์ยังช่วยสร้างชื่อเสียงให้นักสร้าง “หนังอาร์ต” ทั่วโลก ไม่ว่าจะเป็น สองพี่น้อง ลุค กับ ฌอง-ปิแอร์ ดาร์เดน (เบลเยียม), ลาร์ส ฟอน เทรียร์ (เดนมาร์ก), โชไฮ อิมามูระ (ญี่ปุ่น), อิเมียร์ คุสตูริกา (ยูโกสลาเวีย), ไมเคิล ฮานาเก (ออสเตรีย), อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล (ไทย) และ อากิ คัวริสมากิ (ฟินแลนด์)


CinemaScope : ระบบการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์โดยใช้ anamorphic lens บีบภาพแนวนอนจนเหลือแค่ครึ่งเดียว จากนั้นเวลานำมาฉาย เลนส์ที่เครื่องฉายจะขยายภาพให้กลับคืนสู่ขนาดดั้งเดิม กลายเป็นภาพในระบบจอกว้าง (ซึ่งแน่นอนว่าย่อมส่งผลต่อความคมชัดและความสว่างของภาพ แต่การพัฒนาเลนส์และฟิล์มในเวลาต่อมาก็ช่วยลดปัญหาดังกล่าวลงได้) อย่างไรก็ตาม เลนส์ทั้งสองจะไม่รบกวน/บิดเบือนขนาดภาพในแนวตั้ง

เทคโนโลยีนี้มีจุดกำเนิดจากช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 เมื่อ อองรี เครเทียง ออกแบบเลนส์มุมกว้างสำหรับรถถังเพื่อให้มองเห็นภาพในมุม 180 องศา หลังสงครามเลนส์ดังกล่าวถูกนำมาใช้สำหรับถ่ายภาพทางอากาศเพื่อทำแผนที่ ก่อนจะดัดแปลงมาใช้กับภาพยนตร์เป็นครั้งแรกโดย โคลด โอตอง-ลารา สำหรับหนังสั้นเรื่อง Construire un Feu ในปี 1928 จากนั้นสตูดิโอฟ็อกซ์ได้ซื้อลิขสิทธิ์ระบบมาพัฒนาต่อจนกระทั่งได้ผลลัพธ์เป็น The Rope (1953) หนังเรื่องแรกที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope มันกลายเป็นการปฏิวัติวงการภาพยนตร์ จนหลายสตูดิโอเริ่มพากันพัฒนาระบบดังกล่าวขึ้นบ้าง แล้วตั้งชื่อเรียกต่างๆ กันไป (คำว่า scope เป็นเหมือนตัวย่อของระบบนี้ เช่น CinemaScope, Superscope, Panascope และ Warnerscope)

anamorphic lens เป็นกลวิธีสร้างภาพในระบบจอกว้างที่เรียบง่าย ไม่ซับซ้อนเท่าการใช้กล้องและเครื่องฉายหลายตัวถ่ายทำและฉายภาพพร้อมๆ กัน แต่ทุกวันนี้ CinemaScope ได้ถูกแซงหน้าโดย Panavision ไปแล้ว ตัวอย่างหนังที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope ได้แก่ The King and I, Lady and the Tramp, An Affair to Remember, How to Marry a Millionaire, Rebel Without a Cause และ A Star is Born


Cinerama : ระบบการฉายแบบจอกว้างที่คิดค้นขึ้นโดย เฟร็ด วอลเลอร์ และเปิดตัวครั้งแรกในปี 1952 ด้วยหนังเรื่อง This Is Cinerama ซึ่งใช้เครื่องฉายฟิล์ม 35 ม.ม. ทั้งหมดสามเครื่อง โดยเครื่องแรกทางซ้ายมือจะยิงภาพไปยังด้านขวาของจอภาพ กินพื้นที่เศษหนึ่งส่วนสามของจอภาพ ส่วนเครื่องทางขวาจะยิงภาพไปยังจอภาพด้านซ้าย และเครื่องตรงกลางจะยิงภาพตรงไปยังกลางจอภาพ ส่งผลให้คนดูรู้สึกเหมือนตกอยู่ตรงท่ามกลางเหตุการณ์เบื้องหน้า (หนึ่งในฉากเด่นของหนังเป็นฉากนั่งรถไฟเหาะ ซึ่งทำให้คนดูกรีดร้องได้ทุกรอบ) ปัญหาของระบบการฉายแบบนี้ คือ ภาพเบลอภาพตรงบริเวณรอยต่อของเฟรมภาพ ขณะเดียวกัน เพื่อให้ได้ประสิทธิภาพสูงสุด คนดูควรจะต้องนั่งชมบริเวณกลางโรงภาพยนตร์ (ด้านหน้าเครื่องฉายตรงกลาง)

ความสำเร็จอย่างล้นหลามทำให้ Cinerama ขยายตัวไปตามเมืองต่างๆ อีก 11 แห่งในอเมริกา แต่ค่าใช้จ่ายมหาศาลของระบบ (เครื่องฉายสามเครื่อง จอขนาดยักษ์ จำนวนที่นั่งที่ลดลง จำนวนฟิล์มที่ต้องใช้มากขึ้น) ส่งผลให้ Cinerama ค่อยๆ เสื่อมความนิยมลงไป โดยหนังเพื่อความบันเทิงเรื่องแรกที่ถ่ายทำเพื่อฉายในระบบนี้ ได้แก่ The Wonderful World of the Brothers Grimm (1962) แต่มันกลับไม่ประสบความสำเร็จมากเท่า How the West Was Won ที่ออกฉายในปีเดียวกัน


Close up : ช็อตที่กล้องดูเหมือนจะอยู่ในระยะประชิดนักแสดง ใบหน้า หรืออวัยวะบางส่วน หรือสิ่งของบางชิ้นจะกินพื้นที่ส่วนใหญ่ของเฟรมภาพ ภาพระยะโคลสอัพเหมาะสำหรับใช้ถ่ายทอดอารมณ์ตัวละคร ช่วยให้คนดูซึมซับรายละเอียดได้อย่างเต็มที่เพราะมีเพียงจุดสนใจเดียวในช็อต ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เริ่มพัฒนาทักษะการใช้ภาพโคลสอัพในหนังเงียบเรื่อง The Lonedale Operator แต่เป็น คาร์ล เดรเยอร์ ผลักดันภาพโคลสอัพสู่ศักยภาพสูงสุดในหนังเรื่อง The Passion of Joan of Arc เมื่อกล้องพาคนดูไปสำรวจความทุกข์ระทมของตัวละครเอกในระยะใกล้

Color film : หากไม่นับการระบายสีลงบนเฟรมภาพ เช่น ใน Anabelle’s Dance (1896) และ A Trip to the Moon (1902) แล้ว หนังสีขนาดยาวเรื่องแรก (ภายใต้การคิดค้นของบริษัท เทคนิคคัลเลอร์ โมชั่น พิกเจอร์ส คอร์โปเรชัน) ได้แก่ Becky Sharp (1935) แต่สำหรับนักดูหนังส่วนใหญ่ ยุคของหนังสีเริ่มต้นขึ้นจริงๆ ในปี 1939 เมื่อภาพยนตร์เรื่อง Gone with the Wind และ The Wizard of Oz เข้าฉาย เนื่องจากความยุ่งยากในขบวนการผลิตและค่าใช้จ่ายที่ค่อนข้างสูง หนังสีจึงเข้ามาแทนที่หนังขาวดำช้ากว่าเมื่อครั้งที่หนังเสียงเข้ามาแทนที่หนังเงียบ โดยในปี 1954 มีหนังเพียงครึ่งเดียวเท่านั้นที่ถ่ายทำเป็นหนังสี อย่างไรก็ตามพัฒนาการทางด้านเทคโนโลยีทำให้หนังขาวดำค่อยๆ สูญสลายไปในที่สุด


Computer generated imagery (CGI) : การใช้คอมพิวเตอร์สร้างภาพสามมิติเริ่มต้นโดย เบลล์ แล็บ ในปี 1963 เพื่อออกแบบการเคลื่อนไหวของดาวเทียม สแตน แวนเดอร์บีค และ จอห์น วิทนีย์ ใช้คอมพิวเตอร์วาดการ์ตูนในหนังแอ็บสแตรกหลายเรื่องของพวกเขาช่วงทศวรรษ 1960 ถึง 1970 แต่พัฒนาการเริ่มปรากฏเด่นชัดในหนังเรื่อง Tron และ Star Trek II ก่อนจะก้าวกระโดดครั้งสำคัญไปพร้อมกับหนังเรื่อง The Abyss ของ เจมส์ คาเมรอน เมื่อปรากฏภาพสามมิติที่เคลื่อนไหวได้และสร้างโดยคอมพิวเตอร์เป็นครั้งแรก ตามมาด้วย Terminator 2: Judgment Day ซึ่งตัวละครที่เป็นมนุษย์สามารถเปลี่ยนแปลงเป็นรูปร่างต่างๆ ได้อย่างลื่นไหลและต่อเนื่อง ซึ่งถือว่าน่าประทับใจไม่แพ้ไดโนเสาร์ทีเร็กซ์และบรอนโตเซารัสในหนังเรื่อง Jurassic Park ส่วนหนังเรื่องแรกที่ใช้คอมพิวเตอร์กราฟฟิกในการสร้างสรรค์ตัวละครเอก คือ Casper ปัจจุบัน CGI ถือว่ามีบทบาทสำคัญยิ่งในการผลิตหนังทั่วโลก

หนังแห่งความประทับใจ

Melancholia : ความทุกข์คือสรณะ ความตายคือสัจจะ สุดท้ายแล้วย่อมขึ้นอยู่กับว่าเราเลือกจะรับมือชีวิตอย่างไร

A Separation : การล่มสลายของมนุษยธรรมจุดประกายเริ่มต้นจากหน่วยเล็กๆ ที่เรียกว่า สถาบันครอบครัว

The Tree of Life : มนุษย์เป็นเพียงเศษเสี้ยวเล็กๆ ของจักรวาล ท่ามกลางความงามรายล้อมที่รอการค้นพบ

True Grit : เมตตาธรรมยังสามารถค้นพบได้แม้กระทั่งในบ้านป่าเมืองเถื่อน ที่เต็มไปด้วยความโหดร้ายทารุณ

We Need to Talk About Kevin : บางทีความชั่วร้ายก็หาได้เกิดจากสภาพแวดล้อม แต่ติดตัวมนุษย์มาตั้งแต่เกิด

นักแสดงชาย

ไรอัน กอสลิง (Drive) : เท่มาก แมนมาก เปรียบเสมือน สตีฟ แม็คควีน แห่งยุค โซเชียล เน็ทเวิร์ก ถ้า The Notebook ทำให้ผู้หญิงทุกคนฝันอยากจะได้เขามาเป็นแฟน หนังเรื่องนี้ก็คงทำให้ผู้ชายทุกคนอยากทำงานเป็นสตันท์แมน/ขับรถให้โจร!

ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ (X-Men: First Class) : มอบความหนักแน่น ความจริง และความเจ็บปวดจากภายในให้กับวัตถุดิบที่ค่อนข้างบางเบา

โอเวน วิลสัน (Midnight in Paris) : รักษาเอกลักษณ์แบบ วู้ดดี้ อัลเลน เอาไว้ครบถ้วน แต่แทนที่จะดูน่ารำคาญนิดๆ ตัวละครของเขากลับน่ารัก น่าเห็นใจได้อย่างเหลือเชื่อ นั่นหมายความว่าเขาถือไพ่เหนือ จอห์น คูแซ็ค, เคนเน็ธ บรานาห์ และ เจสัน บิกส์ อยู่หลายขุม

ไมเคิล แชนนอน (Take Shelter) : ดูน่ากลัวกว่าพายุประมาณ 10 เท่า

โจเซฟ กอร์ดอน-เลวิตต์ (50/50) : จะให้เธอจนกว่าเธอจะรับ บอกรักเธอจนกว่าเธอนั้นจะยอม

นักแสดงหญิง

เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์ (Winter’s Bone) : กราบคารวะฉากที่เธอต้องไป “ตามหาพ่อ” ในทะเลสาบ มันหนักหนาสาหัสเกินไปจริงๆ กระทั่งสำหรับเด็กสาวที่ถลกหนังกระรอกได้อย่างเชี่ยวชาญ

เอมิลี บราวนิง (Sleeping Beauty) : แม้ภายนอกจากดูสวยงาม บอบบาง และขาวเนียนดุจหยวกกล้วย แต่ภายในกลับดำมืด ซับซ้อน แกร่งกล้าเกินกว่าจะบุกทะลวงเข้าไปได้

เซียชาร์ โรแนน (Hanna) : อีกหนึ่งสาวแกร่งที่ฆ่าคนได้อย่างคล่องแคล่ว แต่ลึกๆ กลับปรารถนาชีวิตแบบเด็กสาวธรรมดาสามัญ

ลีอานา ลิเบอราโต (Trust) : เด็กสาวหาใช่ผ้าขาวเสมอไป หากผู้ใหญ่สักคนยินดีจะเปิดใจรับฟัง แทนการปกป้องอย่างหน้ามืดตามัว

วีโอลา เดวิส (The Help) : มอบความหนักแน่น ความจริง และความเจ็บปวดจากภายในให้กับวัตถุดิบที่ค่อนข้างบางเบา

ความคิดเห็น

ปีนี้เป็นปีที่ผมดูหนังไทยน้อยมาก (แต่จะพยายามตามเก็บเรื่องที่พลาดๆ ต่อไป) กระนั้นก็อยากจะบันทึกไว้ว่าห้าเรื่องที่ผมได้ดูและค่อนข้างชื่นชอบ ได้แก่ ไฮโซ หนังที่ตอกย้ำให้เห็นว่า อาทิตย์ อัสสรัตน์ เป็นผู้กำกับรุ่นใหม่ที่น่าจับตามอง เรื่องเล่าของเขาอาจมีความเป็นส่วนตัว แต่สื่อสารให้คนดูทั่วไปเข้าถึงได้ในประเด็นเกี่ยวกับความสัมพันธ์ ความทรงจำ และความเปลี่ยนแปลง ซึ่งนั่นให้อารมณ์ใกล้เคียงกับ ที่รัก ของ ศิวโรจน์ คงสกุล หนังที่ถ่ายทอด “ช่วงเวลาแห่งรัก” ได้อย่างน่าอัศจรรย์ รวมไปถึงความเจ็บปวด เมื่อกาลเวลาทำลายทุกอย่างจนแทบไม่เหลือ เช่นเดียวกับการปลดปล่อยอารมณ์ใคร่ในยามที่เรายังไม่พร้อมจะรับผิดชอบกับผลลัพธ์ที่อาจตามมา อันที่จริง หนังอย่าง รักจัดหนัก นั้นหาได้สนใจในประเด็น “วัยรุ่นใจแตก” มากไปกว่าการสำรวจผลกระทบที่ตามมา ความสูญเสียที่เกิดขึ้น ตลอดจนวิธีรับมือซึ่งแตกต่างกันไปต่อวิกฤติเดียวกัน โดยไม่ได้ตัดสิน หรือโน้มนำอย่างชัดเจน ตรงกันข้ามกับ วัยรุ่นพันล้าน หนังซึ่งพาคนดูไปสัมผัสรูปธรรมของสุภาษิตที่ว่า ความพยายามอยู่ที่ไหน ความสำเร็จอยู่ที่นั่น แต่ขณะเดียวกันมันก็มีรสนิยมพอจะนำเสนอเรื่องราวโดยไม่แบ่งดำแบ่งขาว แล้วเลือกโฟกัสไปยังบทเรียนจากความผิดพลาด ซึ่งเป็นสิ่งที่ตัวละครเอกใน ฝนตกขึ้นฟ้า ตระหนักเมื่อสาย หลังจากใช้ชีวิตส่วนใหญ่เวียนว่ายอยู่ในวงจรอุบาทว์ของความชั่วร้าย ทั้งในแง่มหภาคและจุลภาค