วันศุกร์, มิถุนายน 22, 2550

The Lord of the Rings


The Fellowship of the Ring: การเดินทางเพื่อค้นหาความหมาย

“ชีวิตคือการผจญภัย หาไม่แล้วมันก็ไร้แก่นสาร” เฮเลน เคลเลอร์

การให้คำจัดกัดความภาพยนตร์เรื่อง The Fellowship of the Ring หรือนิยายไตรภาคต้นฉบับชุด The Lord of the Rings ของ เจ.อาร์.อาร์. โทลคีน ว่าเป็นผลงานจินตนาการ (Fantasy) นั้นคงไม่ค่อยยุติธรรมและเที่ยงตรงเท่าใดนัก จริงอยู่ที่เรื่องราวส่วนใหญ่ในหนังสือผสมผสานพลังเหนือธรรมชาติหลายประการเข้าไว้ด้วยกัน และเต็มไปด้วยบทอ้างอิงถึงสิ่งมีชีวิตหลายประเภทซึ่งไม่ปรากฏอยู่ในโลกปัจจุบัน แต่คนส่วนใหญ่ (รวมทั้งตัวโทลคีนเอง) ยังคงยืนยันที่จะขนานนามวรรณกรรมชิ้นสำคัญแห่งศตวรรษที่ 20 นี้ให้เป็นเทพนิยาย (Mythology) มากกว่าซึ่งถึงแม้มันจะมีความคล้ายคลึงกันอยู่หลายส่วน แต่ก็เป็นคำที่ไม่ควรถูกจำสับสนกับแฟนตาซี

Mythology หรือ Myth เป็นประสบการณ์ตลอดจนความรู้สึกอันล้ำลึกสูงสุดของมนุษย์ เปรียบเสมือนการเดินทางเพื่อค้นหาความจริง ความหมาย และความสำคัญแห่งชีวิต โดยเดิมทีมันถือกำเนิดขึ้นเนื่องจากคนโบราณในยุคแรกต้องการหาคำอธิบายต่อปรากฏการณ์ทางธรรมชาติเช่น ความเปลี่ยนแปลงแห่งฤดูกาล บทบาทของดวงชะตาต่อปัจเจกชน ความตาย และการเคลื่อนไหวในหมู่ดวงดาว รวมเลยไปถึงการหาตอบต่อคำถามที่ว่าโลก วัฒนธรรม และมวลมนุษยชาติถือกำเนิดขึ้นมาได้อย่างไร กล่าวอีกนัยหนึ่ง Myth คือการแสดงออกในเชิงเปรียบเทียบเป็นสัญลักษณ์ต่อสิ่งที่มนุษย์ ‘ไม่ล่วงรู้’ นั่นเอง อย่างไรก็ตามขณะที่แฟนตาซีได้รับคำจำกัดความโดย โจแอนนา รัส ว่าเป็น “การเดินทางของนักผจญภัย (หรือตัวผู้อ่านเอง) ไปสู่โลกอันสวยงาม ยอดเยี่ยมถึงขนาดที่พวกเขามักปรารถนาจะอาศัยอยู่ในโลกแห่งจินตนาการนั้นตลอดไป” ผู้ประพันธ์เทพนิยายส่วนใหญ่กลับไม่เพียงเชื่อว่าเหตุการณ์ที่พวกเขาเขียน ‘เป็นไปได้’ เท่านั้น แต่ยัง ‘เป็นไปแล้ว’ อีกด้วย ดังนั้นโลกอันน่าอัศจรรย์ที่ปรากฏอยู่ใน Myth จึงหาใช่จินตนาการอันล่องลอยเฉกเช่นใน Fantasy หากแต่เป็นอดีตของโลกปัจจุบันที่เรารู้จักกันดีนั่นเอง และแทนที่จะนำเสนอความฝันอันหลีกหนีจากความจริง เทพนิยายกลับสะท้อนให้เห็นประสบการณ์ร่วมแห่งมวลมนุษย์ทุกหมู่เหล่าโดยไม่ได้จำกัดเวลาหรือสถานที่ ฉะนั้นหากเราขูดเอาเปลือกนอกออกจากเทพนิยายทุกชนิดแล้ว สิ่งที่เหลือให้ค้นพ้นก็คือความจริงแท้อันแน่นอน

โทลคีนถ่ายทอดข้อเท็จจริงข้างต้นออกมาได้ชัดเจนในผลงานชิ้นเอกอุของเขา (“ผมได้สร้าง ‘เวลา’ แห่งจินตนาการขึ้น แต่โดย ‘สถานที่’ แล้วผมอ้างอิงเอาจากแผ่นดินแม่ของผมนั่นเอง”) เนื่องจากหนึ่งในแง่มุมอันน่าทึ่งของ The Lord of the Rings นั้นอยู่ตรงความเข้มข้นระดับเหนือธรรมดาที่เขาทุ่มเทให้แก่การค้นคว้าอย่างละเอียดถี่ถ้วนเพื่อเนรมิต ‘มัชฉิมโลก’ ให้ดูน่าเชื่อถือ เป็นจริงเป็นจังสูงสุด ประกอบไปด้วยภาคผนวกซึ่งหนากว่าร้อยหน้าแจกแจงแผนที่ ลำดับวงศ์ตระกูล สายเลือดของตัวละคร และคิดค้นภาษาเฉพาะขึ้นมาสำหรับเผ่าพันธุ์พิเศษโดยศึกษา อ้างอิงเอาจากภาษาอังกฤษโบราณเพื่อให้คนอ่านรู้สึกคุ้นเคยจนสามารถเชื่อมโยงโลกของเราเข้ากับโลกที่ปรากฏในนิยายได้ นอกจากนั้นตัวโทลคีนเองยังยืนยันอีกด้วยว่าว่าตนนั้นไม่ใช่ผู้คิดค้นภาษาแห่งมัชฉิมโลกขึ้น หากแต่มันมีปรากฏอยู่แล้วในอดีตและเขาก็เป็นเพียง ‘ถอดความ’ ภาษาดังกล่าวสู่ภาษาอังกฤษสำหรับให้ผู้คนในยุคปัจจุบันได้อ่านสืบต่อกันไปเท่านั้น ดังนั้นเรื่องราวใน The Lord of the Rings และ The Hobbit (ภาคก่อนหน้า) จึงเป็นประวัติศาสตร์ที่เขียนขึ้นโดยโฟรโดและบิลโบ แบ๊กกิ้นส์แทบทั้งสิ้น ไม่แตกต่างจากรูปแบบของเทพนิยายอื่นๆซึ่งมักจะเกี่ยวกับตัวเอกผู้ออกเดินทางไปยังดินแดนต่างถิ่นแล้วกลับมาพร้อมเรื่องราวสำหรับเล่าขานแด่ชนรุ่นหลัง

ความพยายามทั้งหลายทั้งปวงนี้เป็นไปเพราะผู้เขียน (ตามคำกล่าวของเขาเอง) ต้องการให้ผู้อ่าน “เข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของเรื่องราวจนรู้สึกได้ว่ามันอาจเป็นประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นจริง” ให้พวกเขารู้สึกว่าสงครามแห่งแหวนเป็นอีกหนึ่งเทพนิยายในโลกของเรา และมัชฉิมโลกไม่ใช่ดินแดนจินตนาการ หากแต่เป็นอดีตดั้งเดิมของโลกปัจจุบันมากกว่า เช่นเดียวกับเทพนิยายของกรีก โรมัน คริสเตียน (คัมภีร์ไบเบิลเองก็ถูกวิเคราะห์จากเหล่านักวิชาการหลายคนว่าไม่แตกต่างจาก Myth เพราะมันถูกเขียนขึ้นใหม่จากเหตุการณ์จริงดุจเดียวกับที่โทลคีน ‘แปล’ Lord of the Rings จากประวัติศาสตร์ของโฟรโดและบิลโบ) และนอร์ส (สแกนดิเนเวีย) ซึ่งผลงานของเขาได้รับอิทธิพลมาอย่างเต็มเปี่ยม

ด้วยเหตุนี้เองเมื่อหนังสือกลายมาเป็นภาพบนจอ ผู้กำกับ ปีเตอร์ แจ็คสัน ซึ่งเข้าใจแก่นแท้แห่ง The Lord of the Rings อย่างถี่ถ้วนจึงพยายามอย่างยิ่งยวดในการถ่ายทอดรายละเอียดอันเชื่อมโยงกับโลกแห่งความเป็นจริงดังกล่าวออกมาเป็นรูปธรรมได้อย่างชาญฉลาดผ่านการถ่ายทำตามโลเคชั่นแทนวิธีสร้างฉากขึ้นในสตูดิโอ เขาเลือกที่จะเพาะปลูกพันธุ์พืชบนที่ดินแปลงใหญ่ล่วงหน้าถึงหนึ่งปีก่อนเปิดกล้องแทนที่จะใช้คอมพิวเตอร์กราฟฟิกเข้าช่วย ทีมงานต้องตรากตรำไปตามภูเขาหิมะและในป่าไม้ตามอุทธยานแห่งชาติหลายแห่ง ซึ่งบ่อยครั้งผู้กำกับภาพ แอนดริว เลสนี่ ก็มักจะเน้นย้ำให้เห็น ‘ความแท้จริง’ แห่งภูมิประเทศอันกว้างขวาง มโหฬารเหล่านั้นด้วยการใช้เฮลิคอปเตอร์ช็อตเคลื่อนไหววูบวาบไปมา นอกจากนี้มุมกล้องลักษณะดังกล่าวยังชี้ให้เห็นอีกด้วยว่าตัวละครแต่ละตัวล้วนเป็นเพียงส่วนประกอบเล็กๆของภาพขนาดใหญ่ในสายตาของพระเจ้าผู้ให้กำเนิดทุกสรรพสิ่งก่อนจะทิ้งให้เราค้นหาความหมายแห่งการดำรงอยู่ตามลำพัง

อย่างไรก็ตามหลายคนอาจสงสัยว่าด้วยเหตุอันใดเล่าโทลคีนจึงเห็นความจำเป็นของการแต่งเทพนิยายเรื่องใหม่ขึ้นมา? เท่าที่มีอยู่แล้วมันไม่เพียงพอหรือ? คำตอบอาจเป็นเพราะเขารู้สึกว่าสังคมตะวันตกในปัจจุบันไม่ได้เปิดแขนอ้ารับพลังแห่งเทพนิยายโบราณดังเช่นในอดีตอีกต่อไป การแผ่ขยายอำนาจของวิทยาศาสตร์ จิตวิทยา และวิชาเกี่ยวกับศาสตร์สมัยใหม่อีกหลายแขนงทำให้ผู้คนค่อยๆรู้สึกห่างเหินจากเทพนิยายมากขึ้นเรื่อยๆ ขณะเดียวกันเทพนิยายโบราณส่วนใหญ่ก็ล้มเหลวในอันที่จะอธิบายความเป็นไปแห่งปัจจุบันเพราะมันย้อนเล่าไปถึงประวัติศาสตร์อันไกลโพ้นจนคนรุ่นใหม่อาจไม่รู้สึกเชื่อมต่อทางอารมณ์ ด้วยเหตุนี้ The Lord of the Rings จึงถือกำเนิดขึ้นในฐานะ Mythology ที่ดำเนินเรื่องราวหลังการถือกำเนิดแห่งศาสนาคริสต์ (Post-Christianity) ช่วงเวลาซึ่งเวทย์มนต์ อำนาจเหนือธรรมชาติ และเผ่าพันธุ์พิเศษเช่น เอลฟ์ หรือ พ่อมด ยังคงมีอยู่แต่ก็กำลังอ่อนแรงเต็มที ก่อนจะค่อยๆลดบทบาทลงในเวลาต่อมา สงครามแย่งชิงแหวนจึงเปรียบดังการปะทะกันทางรูปธรรมครั้งสุดท้ายระหว่างอำนาจแห่งพระเจ้ากับซาตาน ธรรมะกับอธรรม ความดีกับความชั่ว จนกระทั่งในที่สุดโลกก็เหลือเพียงมนุษย์ผู้เป็นตัวแทนทั้งด้านมืดและด้านสว่าง หลังสงครามแห่งแหวนมัชฌิมโลกค่อยๆผันแปรเป็นโลกในยุคปัจจุบันที่ซึ่งอำนาจเหนือธรรมชาติซึ่งครั้งหนึ่งเคยครอบงำอยู่เหลือเป็นเพียงร่องลอยเล็กๆน้อยๆให้ศึกษาตามตำนานและเทพนิยายต่างๆ (ประเด็นดังกล่าวจะเห็นได้ชัดขึ้นเมื่อหนังออกฉายครบทั้งสามภาคแล้ว) ดังนั้น The Lord of the Rings จึงเป็นช่วงเชื่อมต่อแห่งประวัติศาสตร์ก่อนมนุษย์จะได้อิสระเสรีจากอิทธิพลแห่งเทพเจ้าและปีศาจร้ายแล้วเดินหน้า ‘ตัดสินชะตากรรมของตนเอง’ ซึ่งแนวคิดดังกล่าวก็เริ่มส่งอิทธิพลไม่น้อยแล้วในช่วงท้ายของ The Fellowship of the Ring เมื่อโฟรโดต้องเลือกระหว่างทางออกสองทางต่อการแก้วิกฤติการณ์แห่งแหวน

ก่อนจะพูดถึง The Fellowship of the Ring ในฐานะเทพนิยาย ผมจะขอแจกแจงอย่างย่นย่อก่อนว่า Myth มีลักษณะร่วมเช่นใร และเหตุใดเราถึงรู้สึกผูกพันกับมันอย่างประหลาด

โดยทางจิตวิทยาแล้วแต่ละปัจเจกชนล้วนมีจิตใต้สำนึกร่วม หรือความรู้สึกคุ้นเคยต่อเหตุการณ์บางประเภทซึ่งเราไม่เคยประสบมาด้วยตัวเอง แม้นักจิตวิทยาส่วนใหญ่จะปฏิเสธว่าเทพนิยายไม่ใช่จุดกำเนิดแห่งจิตใต้สำนึกร่วมข้างต้น แต่แง่มุมนี้ก็พิสูจน์ให้เห็นจริงว่าคนจำนวนมากมักมีอารมณ์ร่วมอย่างลึกซึ้งเมื่อได้เห็นภาพบางภาพ เหตุการณ์บางเหตุการณ์ ตัวละครบางตัว หรือธีมบางธีม ซึ่งเหล่านี้เราเรียกว่า รูปแบบบุพกาล (archetypes) อันเป็นส่วนประกอบสำคัญในเทพนิยายแทบทุกเรื่องตั้งแต่ Odyssey จนถึง Star Wars โดยรูปแบบที่เรียบง่ายและสามัญที่สุดในบรรดา archetypes ทั้งหลายได้แก่สูตรแห่งการเดินทาง (journey/adventure) ซึ่งแบ่งออกได้เป็นสามขั้นตอนใหญ่ๆ (โดยแต่ละช่วงก็ยังแยกย่อยออกเป็นขั้นต่างๆอีก) ด้วยกันคือ การพลัดพรากจากโลกอันคุ้นเคย (separation) การเปลี่ยนแปลง (transformation) และสุดท้ายคือการเดินทางกลับสู่โลกอันคุ้นเคย (return) รูปแบบดังกล่าวสร้างจิตสำนึกร่วมในกลุ่มคนทุกหมู่เหล่าเนื่องจากมันสะท้อนประสบการณ์ชีวิตของมนุษย์ทั่วๆไปในอันที่จะต้องจากบ้าน (สู่มหาวิทยาลัย สู่เมืองใหญ่ หรือสู่สงคราม) ก่อนจะเดินทางหวนคืนถิ่นอีกครั้งพร้อมความรู้สึกว่าตนเองได้เปลี่ยนแปลง/บทเรียน/คุณค่าชีวิตจากประสบการณ์เหล่านั้น

The Fellowship of the Ring เปิดเรื่องด้วยการแนะนำโลกธรรมดาสามัญ (ordinary world) ของโฟรโด แบ๊กกิ้นส์ (hero หรือ วีรบุรุษ) ซึ่งเต็มไปด้วยความสุขสงบ งานเลี้ยงรื่นเริง สดใส สนุกสนาน แต่ชีวิตดังกล่าวกำลังจะเปลี่ยนแปลงจากหน้ามือเป็นหลังมือเมื่อแกนดาล์ฟ (mentor หรือชายชราผู้รอบรู้) เดินทางมาแจ้งข่าวแก่เขาว่าแหวนวงที่ลุงบิลโบมอบให้เขานั้น แท้จริงแล้วเป็นแหวนแห่งอำนาจซึ่งอานุภาพของมันร้ายกาจขนาดสามารถทำให้โลกตกอยู่ในเงามืดได้ และตอนนี้จอมมารซอรอนผู้ให้กำเนิดแหวนวงดังกล่าวขึ้นมาก็กำลังส่งสมุนออกตามล่าฮ็อบบิทผู้มีนามสกุลว่า แบ๊กกิ้นส์ อยู่ตามคำให้การของเจ้ากอลลัม อดีตผู้ครอบครองแหวน ก่อนบิลโบจะขโมยมันมาเมื่อหลายสิบปีก่อน (A Call to Adventure) โฟรโดถูกสถานการณ์บังคับให้ต้องออกผจญภัยในโลกอันแปลกใหม่ (special world) อันเต็มไปด้วยอันตรายนานับประการ (separation) เขาได้ค้นพบมิตรสหาย (allies) หลายคนซึ่งบางคนก็ล่อหลอกโฟรโดให้หวาดระแวงจากการเปลี่ยนแปลงสถานภาพไปมาจนไม่น่าไว้วางใจอาทิ โบโรเมียร์ (shapeshifter หรือ สัตว์ประหลาดแปลงกาย ซึ่งตามเทพนิยายดั้งเดิมทั่วไปมักหมายถึงพวกออร์ค พ่อมด และแม่มดทั้งหลาย) และขณะเดียวกันก็ต้องเอาตัวรอดจากเหล่าศัตรู (enemies) ภายใต้การนำของพ่อมดขาวซารูมาน

คงไม่ใช่เรื่องง่ายในการที่จะวิเคราะห์ภาพยนตร์เรื่อง The Fellowship of the Ring ให้สมบูรณ์ ชัดแจ้งชนิดไม่ขาดตกบกพร่องหรือคลาดเคลื่อนได้โดยที่ยังไม่ทราบว่าหนังอีกสองตอนที่เหลือจะออกมาเช่นไร ความผูกพันจนแยกจากกันไม่ออกของไตรภาคชุดนี้สังเกตได้จากความจริงที่ว่า เดิมทีโทลคีนเองก็ตั้งใจจะให้มหากาพย์ The Lord of the Rings ตีพิมพ์รวมอยู่ในเล่มเดียวกันมากกว่าจะเป็นสามเล่ม (อันได้แก่ The Fellowship of the Ring, The Two Towers และ The Return of the King) ดังที่เจ้าของสำนักพิมพ์จัดแบ่ง มันเป็นรูปแบบซึ่งเขาชิงชังและกระทำไปเพียงเพื่อเหตุผลทางการตลาดเท่านั้น ด้วยเหตุนี้จึงไม่แปลกที่หลายคนดูผลงานของ ปีเตอร์ แจ็คสัน จบลงด้วยอารมณ์ค้างคาใจอยู่ไม่น้อยว่าจะเกิดอะไรขึ้นกับโฟรโดและสมัครพรรคพวกหลังจาก ‘กลุ่มพันธมิตรแห่งแหวน’ เกิดแตกสลาย กระจัดกระจายไปคนละทิศละทาง… แล้วภารกิจสำคัญของพวกเขาล่ะจะสำเร็จลุล่วงไปได้ด้วยดีหรือไม่? ขณะเดียวกันอีกหลายคนอาจรู้สึกหดหู่ต่อบทลงเอยของ The Fellowship of the Ring ซึ่งมาพร้อมกับความตาย (ของตัวละครในกลุ่มพันธมิตร) การพลัดพรากจากกันระหว่างมิตรสหาย และอำนาจชั่วร้ายที่ยังไม่ถูกทำลายล้าง แต่กลับแข็งแกร่ง ข่มขู่ คุกคามเหล่าดวงวิญญาณอันบริสุทธิ์

กระนั้นอาการชะงักงันทางโครงเรื่องดังกล่าวก็ไม่ได้ทำลายภาพรวมแห่งความเป็นหนังที่จบสมบูรณ์ในตัวเองของ The Fellowship of the Ring ลงแต่อย่างใด ทั้งนี้เพราะมันบรรลุจุดมุ่งหมายในการนำเสนอสารที่ต้องการสื่อได้อย่างครบถ้วนกระบวนความ แม้สารดังกล่าวอาจเป็นเพียงส่วนประกอบชิ้นหนึ่งของภาพขนาดใหญ่เท่านั้นก็ตาม นอกจากนั้นหากสังเกตให้ลึกลงไปแล้วยังจะพบอีกว่ามันนำเสนอความหวังให้คนดูอิ่มเอิบใจในระดับหนึ่งทีเดียว

เมื่อหนังดำเนินมาถึงตอนจบ การเดินทางของโฟรโดยังไม่สิ้นสุดหากแต่เดินมาถึงจุดกึ่งกลางเท่านั้น นั่นคือ ฮีโร่ของเรื่องไม่ได้ปฏิเสธเสียงเรียกสู่การผจญภัย (Refusal of the Call) อีกต่อไป พร้อมกับตัดสินใจเดินหน้าสู่จุดหมายอย่างมุ่งมั่น ความเปลี่ยนแปลง (transformation) ในด้านรูปธรรมอาจไม่ปรากฏ โฟรโดยังคงเป็นฮ็อบบิทผู้ปราศจากพลังอำนาจใดๆ แต่โดยทางนามธรรมแล้วเขาได้เรียนรู้บทเรียนสำคัญสองสามข้อผ่านการเดินทางจากบ้านมาในคราวนี้ และความที่หนังให้รายละเอียดในส่วนของ ‘การเติบโต’ ภายในปัจเจกชนนี้เอง ทำให้ The Fellowship of the Ring คงน้ำหนักระหว่างภาพในวงกว้าง (การปะทะระหว่างธรรมะกับอธรรม) กับภาพในวงแคบ (การเดินทางเพื่อค้นหาความหมายแห่งชีวิตของปัจเจกชน) ได้อย่างลงตัวซึ่งถือเป็นคุณสมบัติสำคัญที่ทำให้ Myth แตกต่างจากหนังผจญภัยแฟนตาซีทั่วๆไป

การต่อสู้ระหว่างความดีกับความชั่วอาจยังไปไม่ถึงผลลัพธ์สุดท้าย แต่อย่างน้อยการเดินทางของโฟรโดก็มาถึงจุดหักเหสำคัญ เขาค้นพบความหมายจากเหตุการณ์ผจญภัยทั้งหลาย ซึ่งค่อยๆนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงในจิตใจ (transformation) นั่นคือ ไม่เพียงโฟรโดจะตระหนักถึงชะตากรรม (destiny) ของตนเองเท่านั้น แต่เขายังกล้าหาญพอจะอ้าแขนยอมรับมันอย่างไม่หวั่นไหวอีกด้วย แทนที่จะนึกโทษโกรธสวรรค์หรือพระเจ้าต่อความอยุติธรรมทั้งหลาย แล้วหวังลมๆแล้งๆว่าตนไม่น่าได้แหวนมาครอบครอง และเรื่องทั้งหมดนี้ไม่น่าเกิดขึ้นเลย สุดท้ายเขาเริ่มเข้าใจคำพูดของแกนดาล์ฟจนได้ว่าสิ่งสำคัญที่สุดในชีวิตนั้นคือ “เราจะทำอย่างไรกับเวลาที่เหลืออยู่ต่างหาก” โฟรโดเข้าใจอย่างถ่องแท้ว่าหากเขาไม่นำแหวนไปทำลาย ผลลัพธ์อาจหมายถึงจุดจบของโลกและของหมู่บ้านอันเป็นที่รัก รวมไปถึงมิตรสหายซึ่งเขาห่วงใยย่อมตกอยู่ในกองเพลิง (ดังเช่นคำทำนายจากกระจกของกาเลดรีล) ขณะเดียวกันเขาก็ไม่อาจไว้ใจใครให้กระทำภารกิจอันยิ่งใหญ่ดังกล่าวแทนตนเองได้เพราะมันเป็นสิ่งที่เขา ‘ถูกกำหนด’ มาให้ทำ และต้องทำมันโดยลำพัง

ด้วยการกำหนดให้ฮ็อบบิทเป็นผู้กุมชะตาแห่งมัชฌิมโลกหรือฮีโร่ The Fellowship of the Ring ชี้ให้เห็นว่าความยิ่งใหญ่ของบุคคลนั้นไม่อาจวัดด้วยพละกำลัง ความสามารถพิเศษ หรือกระทั่งเวทย์มนต์คาถา แต่อยู่ตรงความกล้าหาญ ความผุดผ่องในจิตใจ และการยอมเสียสละตนเพื่อผู้อื่นโดยไม่เกี่ยงงอนต่างหาก ดังเช่นภารกิจอันยิ่งใหญ่ของพระเยซูในการไถ่บาปแด่มวลมนุษย์ทั้งที่โดยรูปกายภายนอกแล้วพระองค์ก็ไม่ได้โดดเด่นจากสามัญชนทั่วไปแต่อย่างใด

โฟรโด แบ๊กกิ้นส์อาจเป็นเพียงฮ็อบบิทตัวเล็กๆผู้ไม่มีอำนาจ เวทย์มนต์ หรือฝีมือในการต่อสู้ แต่สิ่งหนึ่งซึ่งทำให้เขาเหนือกว่าเหล่าผู้พิทักษ์ทั้งหลายที่คอยปกป้องเขามาตลอดทางก็คือ จิตใจอันมั่นคง บริสุทธิ์ ยากแก่การถูกครอบงำโดยกิเลสตัณหา ซึ่งนั่นเป็นสาเหตุสำคัญว่าทำไมเขาจึง ‘ถูกเลือก’ ให้เป็นผู้ถือครองแหวนตั้งแต่ต้น อย่างไรก็ตามเช่นเดียวกับเหตุการณ์ที่มนุษย์เราในปัจจุบันต้องประสบอยู่ทุกเมื่อเชื่อวัน โฟรโดก็ต้องเผชิญหน้ากับการตัดสินใจครั้งยิ่งใหญ่โดยมีตัวเลือกอยู่สองทางเหมือนกันนั่นคือ นำแหวนไปยังกอนดอร์แล้วเปิดศึกสงคราม หรือ นำแหวนไปยังมอร์ดอร์เพื่อทำลายล้างให้สิ้นซากเป็นการถาวร ไม่ต่างกับโบโรเมียร์ โฟรโดต้องพยายามขับไล่แรงปรารถนาในอันที่จะเลือก ‘ทางที่ง่ายดาย’ เหนือ ‘ทางที่ถูกต้อง’ ซึ่งมักจะเต็มไปด้วยอุปสรรคขวากหนามดังคำกล่าวของพระเยซูในคัมภีร์ไบเบิลที่ว่า “ประตูบานใหญ่และถนนอันกว้างขวางย่อมนำไปสู่การทำลายล้าง ส่วนประตูบานเล็กและถนนอันคับแคบย่อมนำไปสู่ชีวิตซึ่งมีน้อยคนนักที่จะค้นพบ”

การเปิดเผยธาตุแท้ ความพ่ายแพ้ต่อด้านมืดอันอัปลักษณ์ และการล่มสลายทางศีลธรรมของโบโรเมียร์อาจทำให้โฟรโดมองเห็นหนทางอันยากลำบากได้ชัดเจนขึ้น แต่สุดท้ายแล้วการตัดสินใจของเขาในอันที่จะเดินตามทางที่ถูกต้องนั้นก็ยังต้องอาศัยความกล้าหาญตลอดจนการยอมเสียสละเพื่อส่วนรวมอย่างสูงเป็นพื้นฐานอยู่ดี กระนั้นในฉากสุดท้ายของ The Fellowship of the Ring หาใช่เพียงโฟรโดเท่านั้นที่แสดงพลังมุ่งมั่นอันน่ายกย่องเชิดชู ฮ็อบบิทร่างเล็กอีกนายอย่างแซมก็พิสูจน์ให้เห็นเช่นกันว่า แม่น้ำ (หนึ่งในสิ่งที่พวกฮ็อบบิทกลัวเพราะพวกเขาส่วนใหญ่ว่ายน้ำไม่เป็น) คำปฏิเสธเสียงแข็งของโฟรโด และอันตรายที่รออยู่เบื้องหน้า ก็ไม่อาจหยุดยั้งเขาจากการร่วมเป็นร่วมตายกับเพื่อนรักตามคำมั่นสัญญาที่ให้ไว้ได้

“ฉันดีใจที่มีนายอยู่ด้วย” โฟรโดกล่าวกับแซมด้วยน้ำเสียงจริงใจและรอยยิ้มขณะทั้งสองกำลังมุ่งหน้าไปตามเส้นทางสู่มอร์ดอร์… แน่นอนที่การเดินทางยังไม่สิ้นสุดลง อุปสรรค ตลอดจนภยันตรายเบื้องหน้าล้วนดูน่าหวาดหวั่นและยากจะต่อกร แต่อย่างน้อยโฟรโดก็อุ่นใจเมื่อเขาไม่จำเป็นต้องเผชิญมันเพียงลำพัง และขณะเดียวกันเขาก็ล่วงรู้แล้วว่าการเดินทางที่ผ่านมานั้นมีความหมายอย่างไรต่อทั้งตัวเขาเอง ผองเพื่อน และทุกสิ่งมีชีวิตแห่งมัชฉิมโลก มันเป็นการเสี่ยงที่คุ้มค่า มันเป็นการตัดสินใจในรูปแบบแห่งวีรกรรมอันยิ่งใหญ่ขนานแท้

ด้วยเหตุนี้ The Fellowship of the Ring จึงปิดฉากลงอย่างงดงามด้วยโครงสร้างของเทพนิยายสากลซึ่งผู้เชี่ยวชาญ Mythology ที่โด่งดังที่สุดคนหนึ่งแห่งยุค โจเซฟ แคมป์เบลล์ ตั้งข้อสังเกตไว้ว่า “ณ เบื้องลึกสุดแห่งหุบเหวมักเป็นแหล่งกำเนิดของเสียงซึ่งนำไปสู่การปลดปล่อย”… ในยุคที่เงามืดแห่งอำนาจชั่วร้ายแผ่กระจายอย่างรวดเร็ว แสงสว่างจากมิตรภาพอันงดงาม ความกล้าหาญ แรงใจอันมุ่งมั่น และการเสียสละเพื่อมวลชนมักส่องประกายความหวังเจิดจ้ากว่าครั้งไหนๆ


The Two Towers: บทพิสูจน์ของวีรบุรุษ

ในตอนจบของ The Fellowship of the Ring โฟรโด แบ๊กกิ้นส์ ฮอบบิทผู้ไม่มีพลังอำนาจ เวทมนต์ หรือคุณสมบัติพิเศษใดๆนอกเหนือไปจากจิตใจอันบริสุทธิ์ผุดผ่อง ยากจะโน้มนำเข้าสู่ด้านมืดแห่งกิเลส ตัณหา ได้อ้าแขนรับชะตากรรมของตนและตัดสินใจแน่วแน่ที่จะเดินทางไปยังมอร์ดอร์เพื่อทำลายแหวนแห่งอำนาจเพียงลำพังกับ แซม เพื่อนฮอบบิทผู้ซื่อสัตย์ ในช่วงเวลาเดียวกันนั้นเอง กลุ่มพันธมิตรแห่งแหวนก็เริ่มแตกกระสานซ่านเซ็น บ้างเพลี่ยงพล้ำแก่ศัตรูและอุปสรรคระหว่างทาง บ้างถูกล่อหลอกด้วยอำนาจแห่งแหวนจนคลุ้มคลั่ง หลงผิด หนทางข้างหน้าดูเหมือนมืดมิด อับจน การเสียสละเพื่อส่วนรวมและการเลือก ‘หนทางที่ถูกต้อง’ ซึ่งย่อมจะเต็มไปด้วยอุปสรรค ขวากหนาม แทน ‘หนทางที่ง่ายดาย’ ซึ่งสุดท้ายย่อมจะนำไปสู่การทำลายล้างของโฟรโด จึงเปรียบดังหยดน้ำแห่งความหวังบนทะเลทรายอันแห้งแล้ง กว้างไกลสุดลูกหูลูกตา

ถ้า The Fellowship of the Ring คือการเรียนรู้ที่จะยอมรับในภารกิจของวีรบุรุษและก้าวเข้าไปผจญภัยในโลกอันแปลกใหม่อย่างเต็มตัว The Two Towers ก็คือบททดสอบที่เกิดขึ้น ‘ระหว่าง’ การเดินทาง หลังจากวีรบุรุษได้ผ่านพ้นจุดเริ่มต้นไปแล้ว แต่ก็ยังไปไม่ถึงจุดหมายปลายทางเสียทีเดียว และบททดสอบนั้นจะช่วยพิสูจน์ให้ทุกคนประจักษ์ว่าเขาเหมาะสมกับภารกิจสำคัญดังกล่าวหรือไม่

ดังนั้นโครงเรื่องการผจญภัยของหนังในตอนนี้จึงค่อนข้างจะหยุดนิ่งอยู่กับที่ เวลาส่วนใหญ่ถูกอุทิศให้แก่ฉาก ‘ตั้งป้อม’ รับมือกับกองทัพของซารูมานที่เฮล์มดีพ ความพยายามที่จะโน้มน้าวพวกเอ๊นท์ให้ยอมเข้าร่วมสงคราม และการเดินทางสู่มอร์ดอร์ซึ่งวนไปเวียนมาตั้งแต่ต้นจนจบ สุดท้ายเป้าหมายหลักของหนังจึงตกอยู่ที่การนำเสนอภาพสงครามระหว่างด้านมืดกับด้านสว่างในหลายระดับทั้งแง่รูปธรรมและนามธรรม

หนังเริ่มต้นด้วยภาพการต่อสู้ดิ้นรนของโฟรโดในอันที่จะต้านทานพลังชั่วร้ายของแหวนซึ่งนับวันยิ่งทวีกำลังมากขึ้นเรื่อยๆ มันเป็นแบบทดสอบสำคัญที่เขาจำเป็นต้องฟันฝ่าไปให้ได้ในฐานะผู้ถือครองแหวน เพราะเมื่อใดก็ตามที่เขาตัดสินใจยอมจำนน จุดหมายปลายทางก็ได้ปรากฏให้เห็นอยู่เบื้องหน้าแล้วผ่านตัวละครอย่างกอลลัม อดีตฮอบบิทซึ่งเคยถือครองแหวนเช่นเดียวกับโฟรโดแต่แล้วในที่สุดกลับถูกอำนาจแห่งแหวนครอบงำจิตใจจนเสียสติ ขณะเดียวกันบุคลิกแปลกแยกของกอลลัมก็ยังช่วยเน้นย้ำถึงสงครามระหว่างธรรมะและอธรรมภายในใจของโฟรโดไปพร้อมๆกันด้วย

การปรากฏตัวขึ้นของกอลลัมทำให้ผู้ชมตกอยู่ในสถานะเดียวกับโฟรโด มองในแง่หนึ่งมันเป็นตัวละครที่น่าสงสารเห็นใจ จนถึงขั้นน่ารักน่าชังจากบรรดาอารมณ์ขันที่สอดแทรกเข้ามา มิตรภาพและความไว้วางใจที่โฟรโดมอบให้ช่วยปลุกจิตสำนึกอันดีงามของกอลลัมให้ตื่นขึ้นมาต่อกรอย่างหนักหน่วงกับด้านมืดซึ่งครอบงำจิตใจของมันมานานหลายปี ดูเหมือนมันกำลังจะเดินทางไปสู่การไถ่บาป และโฟรโดก็เชื่อมั่นว่ามันจะสามารถ ‘กลับมา’ ได้ แต่มองในอีกแง่หนึ่ง แซมเองก็มีเหตุผลพอที่จะไม่เชื่อคำพูดของกอลลัม เนื่องจากมันต้องการแย่ง ‘ของรัก’ ของมันกลับคืนไปจริง ดังนั้นมันจึงไม่ใช่บุคคลที่ไว้ใจได้ในภารกิจทำลายแหวน ความเห็นที่ไม่ลงรอยกันเกี่ยวกับเจตนารมย์อันแท้จริงของกอลลัมได้กลายมาเป็นบทพิสูจน์ความสัมพันธ์อันแน่นแฟ้นระหว่างโฟรโด้กับแซม

อันที่จริงแล้ว The Two Towers อุดมไปด้วยตัวแปรที่จะเข้ามาทดสอบความผูกพันแน่นแฟ้นระหว่างตัวละครตลอดทั้งเรื่อง เช่น เอโอวีนกลายมาเป็นปัจจัยกั้นกลางระหว่างความรักของอารากอร์นกับอาร์เว่น ภารกิจที่ป้อมเฮล์มดีพคือบททดสอบมิตรภาพระหว่างพันธมิตรแห่งแหวนที่เหลืออยู่ เช่นเดียวกันความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับเอลฟ์ในการต่อกรกับความชั่วร้าย ซึ่งส่วนใหญ่ล้วนคลี่คลายไปในทางที่ดี พวกเขาผ่านบททดสอบสำคัญและพร้อมที่จะก้าวเข้าไปเผชิญหน้ากับดาร์คลอร์ดซอรอนใน The Return of the King

ขณะเดียวกันปมขัดแย้งในใจของโฟรโดและกอลลัมก็หาใช่ปมขัดแย้งเดียวที่ปรากฏในหนังเรื่องนี้ไม่ ตรงกันข้าม ผู้กำกับ ปีเตอร์ แจ๊คสัน และทีมเขียนบทของเขาได้พยายามทุกวิถีทางที่จะสะท้อนธีมเกี่ยวกับความตึงเครียดของการต้องเลือกระหว่างตัวตนที่เป็นอยู่ (being) กับตัวตนที่กำลังจะกลายเป็น (becoming) ออกมาอย่างต่อเนื่อง โดยหนึ่งในกลยุทธของเขาคือการเปลี่ยนแปลงรายละเอียดของบุคลิกตัวละครจากนิยายของ เจ อาร์. อาร์. โทลคีน เช่น ฟาราเมียร์ซึ่งในฉบับหนังทำหน้าที่คล้ายคลึงกับโบโรเมียร์ พี่ชาย เขาคุกคามโฟรโดมากกว่าจะแสดงท่าทีเป็นมิตรเหมือนในหนังสือ เขาต้องการนำแหวนไปใช้เพื่อประโยชน์ส่วนตัว เขาพ่ายแพ้ต่ออำนาจเย้ายวนใจของแหวน แต่สุดท้ายก็มีโอกาสได้ไถ่บาปเช่นเดียวกับโบโรเมียร์ใน The Fellowship of the Ring ซึ่งต่อสู้เพื่อช่วยเหลือปิ๊ปปินกับเมอร์รี่อย่างองอาจจนตัวตาย และสิ้นลมหายใจในอ้อมแขนของอารากอร์น ด้วยการปลดปล่อยโฟรโดกับแซมออกจากกอนดอร์ สภาพจิตใจที่อ่อนแอและบิดเบี้ยวของโฟรโดจนเกือบจะทำให้เขาลงมือสังหารเพื่อนผู้ซื่อสัตย์ที่สุดอย่างแซม ทำให้ฟาราเมียร์ตาสว่างพอจะตัดสินใจเลือก ‘หนทางที่ถูกต้อง’ แทน ‘หนทางที่ง่ายดาย’ เหมือนอย่างที่การล่มสลายทางศีลธรรมของโบโรเมียร์มีผลต่อโฟรโดในหนังตอนที่แล้ว

แม้กระทั่งอาร์เว่น ตัวละครที่โทลคีนให้ความสำคัญในภาคผนวกมากกว่าในเรื่องราวหลัก ก็ต้องเผชิญหน้ากับการตัดสินใจครั้งยิ่งใหญ่ในเวอร์ชั่นหนังเช่นกัน ความรักต่างเผ่าพันธุ์ของเธอกับอารากอร์นทำให้เธอต้องยืนอยู่บนทางเลือกระหว่างชีวิตอมตะตลอดกาลในดินแดนเอลฟ์กับความโดดเดี่ยวในโลกมนุษย์ และผลพวงที่ตามมาจากการตัดสินใจนั้นคือราคาที่เธอจะต้องจ่าย

ในขณะที่การต่อสู้ทางนามธรรมถือกำเนิดขึ้นภายในใจของโฟรโด ไคล์แม็กซ์ทางรูปธรรมของหนังก็ปรากฏชัด ณ ฉากสงครามพิทักษ์ป้อมเฮล์มดีพ สถานที่ซึ่งความชั่วร้ายถูกนำเสนอในรูปแบบคล้ายคลึงกับเครื่องจักรหรือหุ่นยนต์ ดังจะเห็นได้จากภาพกองทัพอุรุก-ไฮขณะเดินเรียงหน้าเข้ามาเป็นทิวแถวเพื่อพังประตูป้อมพร้อมกับใช้เกราะเหล็กปิดกันธนูทั้งจากด้านข้างและด้านบน พวกมันเป็นนักรบที่ถูกสร้างขึ้นจากการโค่นล้มป่าไม้ มีรูปร่างหน้าตาไม่แตกต่างจากกัน รวมไปถึงนิสัยใจคอและบุคลิกท่าทาง ตรงกันข้ามกับฝ่ายพันธมิตรซึ่งประกอบไปด้วยผู้คนจากหลายเผ่าพันธุ์ผนึกกำลังร่วมกัน

เป็นที่ทราบกันดีว่านิยาย The Lord of the Rings ของโทลคีนนั้นเคยถูกวิเคราะห์ ตีความไปได้ในหลายทาง บ้างก็ในแง่คริสต์ศาสนา (เขาเป็นคาทอลิกผู้เคร่งครัด) บ้างก็ในแง่ตำนานของการเดินทาง (mythology) และหนึ่งในนั้นก็คือในแง่ของบทวิพากษ์ระบบทุนนิยมซึ่งก้าวเข้ามามีบทบาทในการทำลายธรรมชาติและปัจเจกภาพ รายละเอียดเกี่ยวกับกลุ่มเอ๊นท์หรือผู้พิทักษ์ป่าไม้ใน The Two Towers ทำให้แนวคิดอนุรักษ์ธรรมชาติของโทลคีนโดดเด่นยิ่งขึ้น และผู้กำกับ ปีเตอร์ แจ๊คสัน ก็ช่วยตอกย้ำอีกขั้นหนึ่งด้วยฉากการโค่นต้นไม้ การเร่งผลิตอาวุธและนักรบของซารูมานดุจโรงงานผลิตสินค้าเพื่อการสงคราม ตลอดจนภาพมุมกว้างของหอคอยไอเซนการ์ดตั้งตระหง่านอยู่กลางพื้นที่ราบอันกว้างใหญ่ ดังนั้นเมื่อซารูมานประกาศก้องว่า “โลกใบใหม่ได้ถือกำเนิดขึ้นแล้ว” มันอาจมีความหมายถึงโลกที่โทลคีนกำลังอาศัยอยู่ก็ได้

กระนั้นท่ามกลางความขัดแย้ง การดิ้นรนต่อสู้ที่มองไม่เห็นทางชนะ และพลังอำนาจชั่วร้ายที่ค่อยๆแผ่ขยายเป็นเงามืดเข้าปกคลุมมัชฉิมโลก ยังมีแสงสว่างเล็กๆส่องตรงมาจากทิศตะวันออก แสงสว่างที่จะนำไปสู่ชัยชนะของเหล่าพันธมิตรผู้ไม่ยอมแพ้ ผู้ซื่อสัตย์ต่อคำสัญญาที่ให้ไว้ ผู้เชื่อมั่นว่ายังมีความดีหลงเหลืออยู่บนโลกใบนี้ และมันคุ้มค่าพอจะเสี่ยงชีวิตพิทักษ์รักษามันไว้ โทลคีนกับแจ๊คสันศรัทธาในมนุษย์ พวกเขาเชื่อว่าเมื่อต้องเผชิญหน้ากับทางเลือก มนุษย์ส่วนใหญ่จะเลือกหนทางที่ถูกต้องและยึดมั่นเช่นนั้น ไม่ว่าสุดท้ายมันจะนำเขาไปพบกับอะไรบ้างก็ตาม ไม่มีใครที่เลวร้ายเกินกว่าจะไถ่บาป มนุษย์ทุกคนล้วนมีด้านสว่างอยู่ภายในตัวมากพอๆกับด้านมืด ซึ่งนั่นเองเป็นสาเหตุว่าทำไมใครๆถึงได้หวาดกลัวแหวนของซอรอน เพราะความชั่วร้ายที่แท้จริงในสายตาของโทลคีนนั้นหาใช่สัตว์ประหลาดหรือสิ่งทรงพลังใดๆ มันคือกิเลส ตัณหา และอำนาจซึ่งสามารถกลืนกินใครก็ได้ให้มัวเมาหลงผิด ด้วยเหตุนี้จึงกล่าวได้ว่า ซารูมานนั้นเป็นเพียงร่างทรงของความชั่วร้าย เฉกเช่นฟาโรห์ในดินแดนอียิปต์โบราณ หรือฮิตเลอร์ในเยอรมัน ส่วนสงครามในมิดเดิลเอิร์ธนั้นก็เป็นเพียงภาพจำลองของโลกไร้กาลเวลาซึ่งอาจจะเกิดขึ้นอีกเมื่อใดก็ได้

เช่นเดียวกับตำนานในคัมภีร์ไบเบิล The Lord of the Rings ของโทลคีนพิสูจน์ให้เห็นว่า เมื่ออำนาจแห่งความชั่วร้ายแผ่ขยายกำลังจนยากจะต่อต้าน หนทางออกคืออย่าได้ใช้ไฟต้านไฟ แต่จงมองหาความหวังและการกอบกู้ชีวิตจากสถานที่ซึ่งคนส่วนใหญ่คาดไม่ถึง จากมุมเล็กๆบนโลกที่ใครๆพากันมองข้ามไป จากบุคคลที่ไม่ใช่นักรบผู้เก่งกล้าสามารถหรือพ่อมดจอมขมังเวทย์ เช่น ฮอบบิทร่างเล็กคนหนึ่งในดินแดนอันเงียบสงบอย่างไชร์ เพราะจิตใจอันบริสุทธิ์เข้มแข็งของเขาสุดท้ายจะนำเราไปสู่ชัยชนะ


The Return of the King: บาดแผลจากการผจญภัย

ถึงแม้ชื่อตอนสุดท้ายจะเผยความนัยถึงการหวนคืนสู่บัลลังก์ของเจ้าชายอารากอร์น แต่หัวใจหลักที่แท้จริงของ The Lord of the Rings ยังคงอยู่ตรงภารกิจในการทำลายแหวนแห่งอำนาจของ ฮ็อบบิท โฟรโด ดังนั้น หลังจาก The Two Towers โอนน้ำหนักส่วนใหญ่ไปที่การรบป้องกันป้อมเฮล์มดีพของอารากอร์นกับพรรคพวก The Return of the King จึงถือเป็นการหวนคืนสู่เส้นทางผจญภัยที่น่าชื่นใจ เมื่อมันหันมาให้ความสำคัญกับการเดินทางอันยากลำบากของโฟรโดมากขึ้น

จริงอยู่ที่การอ้างสิทธิแห่งรัชทายาทและนำทัพดวงวิญญาณเข้าร่วมสงครามของอารากอร์น คือ ปัจจัยสำคัญซึ่งทำให้อาณาจักรกอนดอร์รอดพ้นภัยพิบัติ แต่สุดท้ายแล้ว ชัยชนะขั้นเด็ดขาดของกลุ่มพันธมิตรก็ยังคงขึ้นอยู่กับโฟรโดและภารกิจในการทำลายแหวนของเขาอยู่ดี… แหวนวงเล็กๆ ซึ่งดูภายนอกอาจเหมือนไม่สลักสำคัญอะไร แต่ภายในกลับแฝงอำนาจชั่วร้ายเหลือคณานับ

สำหรับ เจ. อาร์. อาร์. โทลคีน รวมไปถึงตัวผู้กำกับ ปีเตอร์ แจ๊คสัน วีรบุรุษแท้จริงของไตรภาคนั้น หาใช่พ่อมดจอมขมังเวทย์ เจ้าชายผู้เชี่ยวชาญการศึก หรือเอล์ฟหนุ่มที่แข็งแกร่ง องอาจ หากแต่เป็นฮ็อบบิทตัวเล็กกระทัดรัด ซึ่งปราศจากทักษะและพรสวรรค์โดดเด่นใดๆ นอกจากจิตวิญญาณใสสะอาดที่ยากแก่การถูกชักนำเข้าสู่ด้านมืด

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ได้หมายความว่า ความสำเร็จของอารากอร์นในการสลัดคราบคนเถื่อน แล้วยอมรับ ‘ชะตากรรม’ โดยไม่หวาดหวั่นต่อรอยด่างแห่งอดีตอีกต่อไป จะเป็นการถอยห่าง ออกนอกลู่นอกทาง จากหัวใจหลักของไตรภาคแห่งแหวน ตรงกันข้าม หากมองในแง่หนึ่ง การก้าวขึ้นดำรงตำแหน่งกษัตริย์ของอารากอร์นนั้น เปรียบไปก็คล้าย ‘รูปธรรม’ ตอกย้ำบทเรียนยิ่งใหญ่ที่โฟรโดตระหนักในตอนท้ายของ The Fellowship of the Ring นั่นเอง เมื่อเขาเลิกคร่ำครวญถึงโชคร้ายต่างๆนาๆ แล้วหันไปเผชิญหน้ากับ ‘ภารกิจ’ และชีวิตที่เหลืออยู่ของตนอย่างไม่หวั่นเกรง ภารกิจ ที่เขา ‘ถูกกำหนด’ ให้เป็นผู้รับผิดชอบ (โทลคีนคือหนึ่งในผู้เลื่อมใส ศรัทธาศาสนาคริสต์อย่างมุ่งมั่น) ภารกิจ ซึ่งหากเขาไม่สามารถค้นพบหนทาง ก็คงไม่มีใครทำได้อีกแล้ว

การใช้แหวน ซึ่งดูไม่มีพิษมีภัย หรือ อภินิหารใดๆ นอกจากทำให้ผู้สวมใส่ล่องหนหายตัวได้ เป็นตัวแทนอำนาจยิ่งใหญ่ และการใช้ ฮ็อบบิท เป็นตัวแทน ‘ผู้กอบกู้’ มวลมนุษย์ คือ กลวิธีของโทลคีนในการเฉลิมฉลองคุณค่าแห่งปัจเจกภาพ ด้วยการบ่งชี้ให้เห็นว่า ทุกชีวิต (หรือทุกสิ่งทุกอย่าง) แม้มองภายนอกจะสุดแสนธรรมดาสามัญ เล็กน้อย ไร้ความสลักสำคัญเพียงใด ย่อมถือกำเนิดขึ้นมาเพื่อจุดมุ่งหมายบางอย่างและอาจส่งอิทธิพลเปลี่ยนแปลงผลลัพธ์แห่งอนาคตได้ ซึ่งหนังในฉบับบทสรุปของแจ๊คสันก็ได้เสริมรับแนวคิดนั้นอย่างสอดคล้องด้วยการวาง ‘ตัวละครเล็กๆ’ ในเรื่องราวก่อนหน้านี้ ให้มีโอกาสได้พิสูจน์ความกล้าหาญของตนกันทั่วหน้า ตั้งแต่ ปิ๊ปปิ้น (ช่วยเหลือฟาราเมียร์จากกองเพลิง) จนถึง เมอร์รี่ (ร่วมรบในกองทัพโรฮาน) แซม (ปกป้องโฟรโดจากแมงมุมยักษ์) และ เอโอวีน (สังหารหัวหน้านาซกูล)

The Lord of the Rings เป็นผลงานในรูปแบบเทพนิยายแห่งการเดินทาง ซึ่งตามปรกติแล้วมักจะแบ่งออกเป็นสามขั้นตอนด้วยกัน นั่นคือ การพลัดพรากจากโลกอันคุ้นเคย (separation) เมื่อโฟรโดถูกสถานการณ์บีบบังคับให้ต้องออกเดินทางจากไชร์ไปผจญภัยยังโลกกว้างภายนอก (The Fellowship of the Ring) การเปลี่ยนแปลง (transformation) เมื่ออำนาจชั่วร้ายของแหวนเริ่มรุกทะลวงสภาพจิตใจของเขาจนสึกกร่อน (The Two Towers) และการเดินทางกลับคืนสู่โลกอันคุ้นเคย (return) เมื่อโฟรโดทำลายแหวนสำเร็จแล้วมุ่งหน้ากลับอาณาจักรไชร์ (The Return of the King)

รูปแบบ ‘วงกลม’ ดังกล่าวเปิดโอกาสให้เรื่องราวได้หวนกลับมายังจุดเริ่มต้น เพื่อเปรียบเทียบให้เห็น ว่าโลกรอบข้าง หรือ ตัววีรบุรุษเอง ได้เปลี่ยนแปลงจากเดิมไปมากเพียงใด ว่าความยากลำบากแห่งการเดินทาง การผจญภัย ได้ทำให้เขาแตกต่างไปอย่างไร หรือ มอบบทเรียนอันใดให้แก่เขาบ้าง

ตามปรกติแล้ว เทพนิยายทั่วไปมักจบลงด้วยการให้วีรบุรุษเดินทางกลับมายังโลกอันคุ้นเคยพร้อมด้วยของวิเศษจากโลกกว้าง มันอาจเป็น ยาอายุวัฒนะ หรือ จอกศักดิ์สิทธิ์ ที่จะสามารถใช้รักษาชุมชนซึ่งบาดเจ็บให้กลับมาสุกสว่างดังเดิมได้อีกครั้ง มันอาจเป็นทรัพย์สมบัติ ในรูปของชื่อเสียง เงินทอง ที่กระตุ้นวีรบุรุษให้ออกเดินทางตั้งแต่แรก หรือ บางครั้งมันอาจเป็นเพียงแค่ความรู้ ประสบการณ์ ซึ่งสามารถนำมาสร้างประโยชน์ต่อชุมชนได้ในภายหลัง การเดินทางของเขาจะไร้ซึ่งความหมาย หากวีรบุรุษไม่ได้นำ ‘ยาอายุวัฒนะ’ นั้นติดตัวกลับมาด้วย มันคือหลักฐาน ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นว่าเขาได้ออกเดินทางไปยังโลกสุดแสนพิเศษมาและต้องก้าวข้ามภยันตรายนานับประการ รวมไปถึงการเอาชนะความตาย

ในกรณีโฟรโด ‘ยาอายุวัฒนะ’ ที่ว่า ก็คือ สันติภาพอันบังเกิดแก่อาณาจักรไชร์ เพราะการปฏิบัติภารกิจทำลายแหวนจนสำเร็จลุล่วงไปได้ ทำให้โฟรโดสามารถปกป้องชุมชนอันเป็นที่รักของเขาจากไฟสงครามและช่วยเหลือชาวเมืองจากการตกเป็นข้าทาสบริวาร ดังเช่นคำทำนายในกระจกวิเศษของกาเลดรีล ว่าจะเกิดอะไรขึ้น หากโฟรโดปฏิบัติภารกิจล้มเหลว นอกจากนั้นสมบัติล้ำค่าอีกชิ้นที่โฟรโดมอบไว้ให้ชุมชนก่อนเขาจะเริ่มออกเดินทางอีกครั้ง ได้แก่ เรื่องราวการผจญภัยของเหล่าพันธมิตรแห่งแหวนตั้งแต่ต้นจนจบ ซึ่งทั้งหมดถูกบันทึกไว้บนสมุดปกหนัง ภายในบรรจุบทเรียนล้ำค่ามากมาย ทั้งประเด็นเกี่ยวกับมิตรภาพ ความกล้าหาญ การเสียสละ และการเลือก ‘หนทางที่ถูกต้อง’ เหนือ ‘หนทางที่ง่ายดาย’

ระหว่างการหวนคืนสู่อาณาจักรไชร์ในตอนท้าย โฟรโดพบว่า โลกอันคุ้นเคยของเขาไม่ได้ผิดแผกแตกต่างไปจากเดิมสักเท่าไหร่ เพื่อนบ้านยังคงเป็นบุคคลกลุ่มเดิม ความสงบสุข สวยงาม โดยรอบยังคงดำรงอยู่ แต่ตัวเขาเองกลับรู้สึกแตกต่างไปจากช่วงก่อนออกเดินทาง เขา ‘เติบใหญ่’ และตระหนักในบทเรียนชีวิตที่ว่า บาดแผลบางอย่างนั้นไม่อาจเยียวยารักษาให้หายดังเดิมได้ มันบ่อนทำลาย สร้างความเสียหาย ไว้มากเกินกว่าจะซ่อมแซม หรือ ทำนุบำรุง เหมือนรอยดาบในตัวโฟรโด ที่เขายังรู้สึกเจ็บแปลบไม่หาย แม้เวลาจะผ่านไปนานหลายปีแล้วก็ตาม เหมือนกอลลัม ที่ถูกอำนาจแห่งแหวนครอบงำจนไม่หลงเหลือจิตสำนึกใดๆ นอกจากความลุ่มหลง โลภโมโทสัน อาฆาตแค้น หากเปรียบไปแล้ว สมีกอลก็คงไม่ต่างจากไส้เดือนในช็อตเปิดเรื่อง ที่ถูกเกี่ยวติดเบ็ดจนดิ้นไม่หลุด แหวนแห่งอำนาจเกาะกุมจิตใจ กัดกร่อนจิตวิญญาณของเขาจนขาดสะบั้นจากสัมผัสแห่งมนุษย์ ลิ้นของเขาไม่รับรู้รสชาติอาหาร ดวงตาของเขามองไม่เห็นสิ่งใดเบื้องหน้า นอกจากภาพหลอน และจิตใจของเขาสิ้นไร้ซึ่งจินตนาการ ความคิด ความฝัน… ชะตากรรมดังกล่าวกำลังรอคอยโฟรโดอยู่เบื้องหน้า หากเขายังคงถือครองแหวนต่อไป

ความรู้สึกทำนองหวานปนเศร้าของโฟรโด ผู้ใจหนึ่งก็ปลาบปลื้มที่ได้กลับบ้าน แต่อีกใจหนึ่งกลับรู้สึกแปลกแยกจากสภาพแวดล้อมรอบข้าง ส่งกลิ่นอายทางอารมณ์คล้ายคลึงความรู้สึกของเหล่าทหารผ่านศึก ที่ยังไม่อาจทำใจลืมความโหดร้ายแห่งมหาสงครามได้ มันคือประสบการณ์สยอง ที่ปล้นสะดมเอาความบริสุทธิ์ สดใส จากจิตใจของพวกเขาอย่างไม่อาจเรียกร้องกลับคืนและทิ้งรอยแผลซึ่งบาดลึกเกินกว่าจะเยียวยา

ใครก็ตามที่ทราบประวัติชีวิตคร่าวๆของโทลคีน คงไม่รู้สึกแปลกใจแต่อย่างใดกับการเชื่อมโยงดังกล่าว เนื่องจากเขาเริ่มประพันธ์งานเขียนเชิงเทพนิยาย ตำนาน แฟนตาซี ในระหว่างการนอนพักรักษาตัวจากพิษไข้สงคราม หลังภารกิจทหารรับใช้ชาติทำให้เขาต้องมาเห็นเพื่อนสนิทจำนวนมากสังเวยชีวิตไปกลางสนามรบ ในช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง นักวิเคราะห์บางคนกล่าวว่า สงครามส่งอิทธิพลใหญ่หลวงต่องานเขียนของโทลคีน เนื่องจากเขามองแฟนตาซีและเทพนิยายเป็นเสมือนหนทางหลบหนีจากความจริงอันเลวร้ายของเครื่องจักร โรงงานอุตสาหกรรม ปืน และลูกระเบิดแห่งศตวรรษที่ 20

พร้อมกันนั้น ใน The Lord of the Rings โทลคีนและผู้กำกับ ปีเตอร์ แจ๊คสัน ก็สะท้อนให้เห็นสภาพชีวิตแห่งยุคสมัยอันบริสุทธิ์ในอดีต เมื่อการแสดงความรัก ความผูกพัน ระหว่างเพศชาย ยังไม่ถูกตีตราว่าเป็นอารมณ์รักร่วมเพศ (ช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง แนวคิดว่ารักร่วมเพศเป็น ‘เผ่าพันธุ์’ หรือประเภทของบุคคล ยังคงไม่แพร่หลายเท่าใดนัก ดังนั้น นักเขียนหรือกวีในยุคดังกล่าวจำนวนมากจึงสามารถโหยหามิตรสหายหนุ่มในกองทัพของพวกเขาได้อย่างหวานซึ้ง ราวกับบทพร่ำรำพันถึงคนรัก โดยไม่ถูกกล่าวหาว่า ‘ผิดศีลธรรม’ แต่เป็นการแสดงถึง ‘เลือดรักชาติ’ มีผู้กล่าวว่า สาเหตุหนึ่งที่ความงามแห่งบุรุษ มิตรภาพลึกซึ้งระหว่างเพศชาย ถูกเอ่ยอ้างถึงมากในงานเขียนช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง เป็นเพราะประสบการณ์นองเลือดกลางสนามรบได้ดึงดูดผู้ชายเข้าหากัน เผยให้เห็นความเปราะบาง ความรัก ความอ่อนหวานของพวกเขาแต่ละคน และอารมณ์งดงามเหล่านั้นเองก็เปรียบดังยาสมานแผลชั้นดี ท่ามกลางสภาพอันโดดเดี่ยว เปลี่ยวเหงา และสยดสยอง) แต่สำหรับคนดูยุคปัจจุบัน พฤติกรรมดังกล่าวกลับน่าเคลือบแคลง สงสัย กำแพงทางเพศที่เราสร้างขึ้นได้กีดกันเราจากการแสดงความรักอย่างบริสุทธิ์ใจ ภาพผู้ชายสองคนจูบลากัน ก่อนคนหนึ่งจะล่องเรือจากไปยังดินแดนอันไกลโพ้น จึงไม่ต่างจากเศษเสี้ยวของอดีต ในยุคสมัยที่โลกยังมีพ่อมด เอลฟ์ และมนุษย์อาศัยอยู่ร่วมกัน

สงครามระหว่างกลุ่มพันธมิตรกับกองทัพออร์กของซอรอนเพื่อแย่งชิงดินแดนมัชฉิมโลก หากมองในแง่หนึ่ง ก็ไม่ต่างจากสงครามโลกซึ่งโทลคีนเคยเข้าร่วมในนามกองทัพอังกฤษสักเท่าไหร่ มันเป็น ‘สงครามบริสุทธิ์’ ที่สะท้อนภาพชัดเจนว่าใครเป็นคนดี ใครเป็นคนร้าย ใครรักสันติภาพ ใครบ้าอำนาจ ตรงกันข้าม ในยุคปัจจุบัน เรากลับไม่มีสิทธิพิเศษเช่นนั้นอีกต่อไป กลุ่มพันธมิตรดูน่าเคลือบแคลงและเหมือนจะซุกซ่อนเจตนารมณ์แอบแฝงบางอย่าง มากกว่าแค่ข้ออ้างเพื่อปกป้องมวลชน ประชาราษฎร์ ส่วนกองทัพปีศาจก็เจือปนภาพลักษณ์ของเหยื่อผู้ถูกกระทำไว้ในระดับหนึ่ง ทุกอย่างหาใช่ขาวกับดำอีกต่อไป

ฉะนั้นคงไม่ผิดความจริงนัก ถ้าจะกล่าวว่า โลกมนุษย์ในปัจจุบันได้สูญเสียความบริสุทธิ์ไปอย่างไม่มีวันเรียกคืนแล้ว… ความบริสุทธิ์แบบเดียวกับที่ เจ. อาร์. อาร์. โทลคีน สูญเสียไปในระหว่างช่วงสงครามและโฟรโดสูญเสียไปในระหว่างการผจญภัย

พลอย: หลังม่านสมรส


หญิงสาวนอนซบไหล่ชายหนุ่มพร้อมด้วยรอยยิ้มจางๆ บนใบหน้า พวกเขากำลังนั่งอยู่บนเครื่องบินระหว่างการเดินทางอันยาวนานกว่า 20 ชั่วโมงจากอเมริกามายังประเทศไทยเพื่อร่วมงานศพของญาติคนหนึ่ง ถึงแม้ต่างคนจะเหนื่อยล้าจนไม่อยากสื่อสารคำพูดใดๆ ออกมา แต่มือของทั้งสองก็ยังเกาะเกี่ยวกันตลอด ทั้งในรถแท็กซี่ขณะมุ่งหน้าไปยังโรงแรมกลางกรุง และในลิฟต์ระหว่างการขนของเข้าห้องพัก แดง (ลลิตา ปัญโญภาส) แต่งงานกับ วิทย์ (พรวุฒิ สารสิน) แล้วใช้ชีวิตสมรสต่างแดนร่วมกันมานาน 7 ปีแล้ว แต่ความสัมพันธ์ของพวกเขายังคงแนบแน่นไม่เสื่อมคลาย... หรืออย่างน้อยมันก็ “ดูเหมือน” จะเป็นเช่นนั้น

เชื่อว่าใครก็ตามที่ได้ชมหนังเรื่อง Ploy ผลงานกำกับชิ้นล่าสุดของ เป็นเอก รัตนเรือง น่าจะเข้าใจโครงเรื่องคร่าวๆ ข้างต้นได้ตรงกัน ส่วนรายละเอียดอื่นนอกเหนือจากนั้นอาจแตกต่างกันไปตามแต่มุมมอง เนื่องจากบรรยากาศ รวมไปถึงเบาะแสชวนพิศวงหลายอย่างล้วนทำให้คนดูรู้สึกไม่มั่นใจว่า พวกเขากำลังชมเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริง หรือจินตนาการ/ภาพหลอน/ความฝันของตัวละครในภาวะครึ่งหลับครึ่งตื่นกันแน่

หนึ่งในเครื่องมือสำคัญที่ผู้กำกับเป็นเอกใช้สร้างอารมณ์ “เจ็ทแล็ก” (ความรู้สึกเหนื่อยล้าจากการที่ร่างกายไม่สามารถปรับตัวให้เข้ากับเวลาท้องถิ่นได้หลังการเดินทางไกลโดยเครื่องบิน) ให้กับหนัง คือ เสียงประกอบที่บ่อยครั้งไม่ค่อยสอดคล้องกับภาพบนจอ เช่น ในฉากเปิดเรื่อง คนดูจะได้ยินเสียงเหมือนบรรยากาศในสนามบิน ทั้งที่ตัวละครยังนั่งอยู่บนเครื่องบิน จากนั้น ในห้องพักโรงแรมระดับห้าดาว เสียงประกอบผิดที่ผิดทางของตุ๊กแกและเสียงนกร้องก็ตามหลอกหลอนคนดูอย่างแผ่วเบาอยู่เป็นระยะ ก่อนระดับความรุนแรงของเสียงประกอบจะเพิ่มมากขึ้น (เช่นเดียวกับระดับความไม่น่าไว้วางใจของสถานการณ์) ในฉากที่ หมู (ทักษกร ประดับพงษา) พาแดงมายังโกดัง/โชว์รูม/คอนโดฯ ของเขา (เสียงนกกระพือปีกตอนเขาเปิดประตู ตามมาด้วยเสียงจิ้งหรีดร้อง และเสียงพูดที่เหมือนจะดังแว่วมาจากวิทยุหรือทีวี แต่คนดูไม่เห็นแหล่งกำเนิดเสียง) และฉาก “ไคล์แม็กซ์” ชวนสะพรึง ณ โกดังร้างกลางทุ่ง (เสียงลมกรรโชกแรงจนแทบจะกลบทุกสรรพเสียงและไม่ค่อย “ซิงค์” กับภาพบนจอ)

นอกจากนี้ กลวิธีอันลุ่มลึกดังกล่าวยังช่วยสะท้อนถึงความรู้สึกแปลกแยกของแดงกับวิทย์ต่อสภาพแวดล้อม เมื่อประเทศไทยไม่ให้ความรู้สึกเหมือนเป็น “บ้านเกิด” ของพวกเขาอีกต่อไป ตรงกันข้าม หลังจากใช้ชีวิตในต่างแดนมาเป็นเวลานาน ประเทศไทยกลับกลายเป็นเมืองแห่งคนแปลกหน้า ยิ่งเมื่อผสมผสานเข้ากับอาการเจ็ทแล็ก มันจึงไม่น่าแปลกที่พวกเขาจะรู้สึกเปราะบาง อ่อนไหวมากเป็นพิเศษ และสถานการณ์ดังกล่าวก็ช่างเหมาะเจาะอย่างยิ่งสำหรับการกระเทาะ ปอกเปลือกภาพลักษณ์ของคู่สมรสสุขสันต์ออกทีละชั้นเพื่อเผยให้เห็นตัวตนอันเปลือยเปล่าของมนุษย์ผู้อ่อนแอภายใน

เส้นแบ่งบางๆ ระหว่างความจริงกับความฝันเริ่มเลือนลาง เมื่อแดงค้นพบเบอร์โทรศัพท์ของคนชื่อน้อยในกระเป๋าเสื้อวิทย์ จากนั้นก็หยิบโทรศัพท์มือถือของสามีขึ้นมาตรวจสอบ แต่คนดูกลับไม่ได้รับอนุญาตให้สืบทราบว่าเธอค้นพบอะไร... หรือไม่

แน่นอน ด้วยหลักฐานอันเบาหวิวเหลือทน การที่แดงเริ่มทึกทักว่าสามีของตนกำลังคบชู้นั้นย่อมสะท้อนให้เห็นข้อเท็จจริงบางอย่างเกี่ยวกับชีวิตสมรสของพวกเขา ซึ่งหนังค่อยๆ ถอดส่วนวิพากษ์ผ่านซีเควนซ์ที่สลับสับเปลี่ยนไปมาระหว่างความจริงกับความฝัน สไตล์การเล่าเรื่องดังกล่าวดูจะสอดรับอย่างยอดเยี่ยมกับงานกำกับภาพของ ชาญกิจ ชำนิวิกัยพงศ์ ซึ่งนิยมจัดองค์ประกอบภาพแบบถอดส่วน กล่าวคือ บ่อยครั้งเขาจะถ่ายภาพระยะใกล้ไปยังบางส่วนของร่างกาย หรือสิ่งของบางอย่าง แทนการถอยกล้องออกมาอีกสักนิดเพื่อให้คนดูสามารถมองเห็น “ภาพรวม” ของฉากนั้น เช่นเดียวกัน ผู้กำกับเป็นเอกปฏิเสธที่จะเล่าเรื่องอย่างตรงไปตรงมา แล้วปล่อยช่องว่างเอาไว้เป็นช่วงๆ เพื่อเปิดโอกาสให้คนดูปะติดปะต่อภาพรวมของหนังเอาตามสะดวก

วิกฤติแห่ง พลอย (อภิญญา สกุลเจริญสุข) ช่วยสะท้อนให้เห็นบุคลิกของวิทย์ได้อย่างชัดเจน นั่นคือ เขาไม่ค่อยใส่ใจความรู้สึกคนอื่น แม้กระทั่งภรรยา (พาเด็กสาวแปลกหน้ามาในห้องพัก) ไม่ใส่ใจต่อรายละเอียดรอบข้าง และขาดความละเอียดอ่อน ดังจะเห็นได้จากฉากที่พลอยต้องคอยพูดแก้ข้อมูล เมื่อวิทย์แนะนำเธอกับภรรยา (ทั้งที่เด็กสาวเพิ่งเล่าให้เขาฟังไปเมื่อไม่นานก่อนหน้า) หรือการที่แดงต้องคอยพูดแก้ให้วิทย์ถึงสองครั้งสองคราว่าพวกเขาแต่งงานกันมา 7 ปี ไม่ใช่ 8 ปี... จะว่าไปแล้วปัญหาดังกล่าวอาจสรุปได้ง่ายๆ ผ่านประโยคตัดพ้อของแดงที่ว่า “ห้องนี้เราอยู่ด้วยกันสองคนนะวิทย์ วิทย์จะทำอะไร ทำไมไม่ถามแดงก่อน” โดยหากแค่เปลี่ยนคำว่า “ห้อง” เป็น “ชีวิตสมรส” คุณก็จะสามารถอนุมานภาพรวมของชีวิตคู่ได้จากเศษเสี้ยวระยะใกล้ (เหตุการณ์ในเช้าวันหนึ่ง)

การถูกเมินเฉยจากสามีทำให้แดงต้องหันไปพึ่งพาเหล้าและยา ขณะเดียวกันมันก็ช่วยบ่มเพาะความหึงหวง ความไม่ไว้วางใจให้เข้มข้นจนสามารถถูกกระตุ้นให้พุ่งถึงขีดสุดได้ด้วยสิ่งของเล็กๆ น้อยๆ อย่างเศษกระดาษจดเบอร์โทรศัพท์ของใครสักคนในกระเป๋าเสื้อวิทย์

ไม่ใช่เรื่องน่าประหลาดใจหากแดงจะคิดว่าผู้หญิงอย่างพลอยสามารถดึงดูดวิทย์ได้ เพราะเธอเปรียบเสมือนขั้วตรงข้ามในอุดมคติ เธอยังสาว ยังสวย และมีบุคลิกลึกลับ ชวนให้ค้นหา ขณะที่แดงเป็นอดีตดาราหนังระดับกลางๆ ที่ผ่านพ้นยุคทองมาแล้วและกำลังย่างเข้าสู่วัยร่วงโรย ที่สำคัญ การใช้ชีวิตอยู่ร่วมกับใครสักคนนาน 7 ปีย่อมทำให้คุณรู้สึกไปเองโดยอัตโนมัติว่าต่างฝ่ายคงไม่เหลืออะไรให้ค้นหาอีกแล้ว พลังคุกคามของพลอยส่งผลให้แดงรีบประกาศความเป็นเจ้าของในตัววิทย์ (“ภรรยาค่ะ”) พร้อมกับยืนกรานให้เขากำจัดเธอออกจากห้องทันที

ถึงแม้บุคลิกลักษณะภายนอกของพลอยจะดูเจนโลก ไม่ยี่หระต่อทุกสิ่งรอบข้าง แต่ทัศนะการมองโลกหรือหลักความคิดของเธอยังค่อนข้างไร้เดียงสา เรียบง่าย และไม่ซับซ้อน เช่น เมื่อวิทย์สารภาพว่าเขากับแดงมักจะทะเลาะกันด้วยเรื่องไม่เป็นเรื่อง ข้อเสนอของพลอย คือ “ทำไมพวกพี่ถึงไม่กอดกัน จูบกัน มีเซ็กซ์กัน” ราวกับเธอเชื่อว่าสัมผัสทางกายสามารถชดเชย หรือแก้ไขปัญหาทุกอย่างได้ พร้อมกันนั้นตลอดทั้งเรื่องหนังก็ตัดสลับเรื่องราวอีโรติกที่ไร้บทพูด แต่เต็มไปด้วยเสียงครางอย่างสุขสมของ นัท (อนันดา เอเวอร์ริ่งแฮม) กับ ตุ้ม (พรทิพย์ ปาปะนัย) แทรกเข้ามาเป็นระยะ ราวกับเพื่อจะล้อเลียนชีวิตรักของแดงกับวิทย์ ซึ่งใช้เวลาหมดไปกับการโต้เถียง แต่ไม่อาจหาข้อสรุปชัดเจนใดๆ ได้ ซ้ำร้าย ความพยายามจะสื่อสารกลับยิ่งผลักไสทั้งสองให้ห่างไกลกันออกไปอีก

งานด้านภาพช่วยตอกย้ำความรู้สึกดังกล่าว เมื่อหนังแทบจะปราศจากช็อตที่แดงกับวิทย์หันมาพูดคุยกันซึ่งๆ หน้าในลักษณะภาพ two-shot แบบมาตรฐานคลาสสิก ตรงกันข้าม ผู้กำกับเป็นเอกกลับเลือกถ่ายฉากสนทนาด้วยภาพแดงหันหน้าเข้าหากล้องและหันหลังให้วิทย์ในแบ็คกราวด์ หรือไม่ก็ภาพ two-shot ในระยะไกลปานกลาง (medium long shot) โดยวางวิทย์กับแดงไว้คนละมุมภาพ ส่งผลให้ระยะห่างระหว่างทั้งสองโดดเด่นเป็นที่สังเกต และแน่นอน ตลอดทั้งเรื่องคนดูจะไม่ได้เห็นพวกเขากอดกัน จูบกัน หรือมีเซ็กซ์กันเลย นอกจากนี้ กระจกยังเข้ามาเล่นบทสำคัญในหลายฉาก (บางครั้งกล้องจะถ่ายภาพเข้ามาในห้องพักผ่านบานประตูกระจกของระเบียง) เพื่อสื่อถึงภาวะมองทะลุถึงกัน แต่ไม่อาจเชื่อมโยงกันได้ เช่นเดียวกับความสัมพันธ์ของวิทย์กับแดง

กระจกถูกนำมาใช้หลอกคนดูอย่างแนบเนียนในช็อตหนึ่งช่วงท้ายเรื่อง โดยชั่วแวบแรกนั้นมันดูเหมือนกล้องจะจับภาพพลอยนอนหลับอยู่บนเตียงกับวิทย์ในลักษณะตรงไปตรงมา แต่พอหญิงสาวเริ่มลุกขึ้นเดินมาทางกล้อง (เพื่อแต่งตัวและเก็บข้าวของ) คนดูก็พลันตระหนักว่ามันเป็นภาพถ่ายผ่านกระจกบานใหญ่ต่างหาก ฉากดังกล่าวเป็นเหมือนคำเตือนให้คนดูพึงระวังความน่าเชื่อถือของเหตุการณ์ที่กำลังเกิดขึ้นบนจอ และนึกตั้งคำถามกับเหตุการณ์ที่ผ่านมา เมื่อเรื่องราวเริ่มขัดแย้งกับความน่าจะเป็นมากขึ้นเรื่อยๆ (ซีเควนซ์ของแดงกับหมูพัฒนาไปสู่ความรุนแรงแบบเฉียบพลัน หรือการที่แดงโทรไปเช็คกับทางโรงแรมแล้วได้คำตอบว่าพลอยกับวิทย์ออกไปข้างนอกด้วยกัน ทั้งที่ทั้งสองไม่ได้ไปไหนเลย) และกรุ่นกลิ่นอายเหนือจริงทั้งแบบลุ่มลึก (ฉากโกดัง/โชว์รูม/คอนโดฯ ของหมู) และแบบไม่ปิดบัง (ฉากร้องเพลงกับกล้องของตุ้ม)

หลังจากแดงเดินออกจากห้องพักในโรงแรมด้วยอารมณ์โกรธแค้น เจ็บปวด และความมั่นใจที่สั่นคลอน การผจญภัยของเธอก็ดูเหมือนจะซ้อนทับกับเรื่องราวของพลอยก่อนหน้า ตั้งแต่โครงสร้างคร่าวๆ (เปิดบทสนทนากับชายแปลกหน้าก่อนจะตามเขาไปยังห้องพัก) ไปจนถึงรายละเอียดปลีกย่อย (พลอยเติมน้ำตาลใส่กาแฟแบบไม่ยั้ง ส่วนแดงกลับเลือกจะเพิ่มรสชาติให้กาแฟด้วยเหล้า) แต่ผลลัพธ์ที่ตามมาช่างแตกต่างจากหน้ามือเป็นหลังมือ ระดับความรุนแรงอย่างเหลือเชื่อที่ตามมา และปฏิกิริยาอันนิ่งเฉยอย่างเหลือเชื่อเช่นกันของแดงในฉากงานศพ ส่งผลให้คนดูเริ่มไม่แน่ใจว่าเหตุการณ์ทั้งหมดนั้นเกิดขึ้นจริง หรือเป็นแค่ฝันร้าย

ฝันร้ายที่ทำให้วิทย์พลันตระหนักว่าเขาไม่อาจทนการใช้ชีวิตอยู่คนเดียวได้ ดังจะเห็นได้จากฉากที่เขาตื่นนอนขึ้นมาและไม่ใส่ใจต่อการหายตัวไปของพลอยแม้แต่น้อย (คนดูไม่มีโอกาสล่วงรู้ด้วยซ้ำว่าพลอยเขียนข้อความไว้ในกระดาษว่าอย่างไร) แต่กลับเริ่มโทรศัพท์ตามหาแดงอย่างกระวนกระวาย (คำพูดที่เขาเลือกใช้ฝากข้อความ คือ “แดงอย่าทิ้งพี่ไปนะ” ซึ่งไม่ได้ให้ความรู้สึกถึงความรักมากเท่าความเป็นเจ้าของ) ก่อนฉากดังกล่าวจะไปจบลงตรงภาพวิทย์นั่งร้องไห้ในอ่างอาบน้ำ การแสดงให้เห็นด้านที่เปราะบาง อ่อนแอของวิทย์เกิดขึ้นอย่างฉับพลันและทำเอาคนดูไม่ทันตั้งตัว เช่นเดียวกับความรุนแรงที่แดงเผชิญ เมื่อเธอตัดสินใจลองก้าวขาออกจากชีวิตสมรส

ถ้าเรื่องราวของพลอยสะท้อนให้เห็นปัญหาในชีวิตสมรสของแดงกับวิทย์ เรื่องราวของหมูก็สะท้อนให้เห็นสาเหตุที่พวกเขาตัดสินใจอยู่ร่วมกัน ถึงแม้ว่ามันจะไม่ได้นำมาซึ่งความรื่นรมย์อีกต่อไป

ฉากจบของ Ploy ให้อารมณ์คลุมเครือและเปิดกว้างสำหรับการตีความไม่ต่างจากหนังทั้งเรื่อง คนดูที่เปี่ยมศรัทธาในรักอาจเดินออกจากโรงหนังด้วยหัวใจชุ่มชื่น เมื่อปรากฏว่าแดงกับวิทย์สามารถทำความเข้าใจกันได้ในที่สุด และภาพของทั้งสองจับมือกันในรถแท็กซี่ก็เปรียบเสมือนการย้อนรอยช็อตหนึ่งในตอนต้นเรื่อง ก่อนแดงจะเจอเบอร์น้อยในกระเป๋าวิทย์ ก่อนพลอยจะปรากฏตัวขึ้น และก่อนแดงจะรู้จักกับหมู พวกเขากลับมา “หวานชื่น” อีกครั้ง หลังได้รับบทเรียนจากประสบการณ์กึ่งจริงกึ่งฝันที่ผ่านมา

แต่นั่นหมายถึงคุณต้องเชื่อก่อนว่าความรักของทั้งสองยังไม่หมดอายุมาตั้งแต่ฉากแรกของหนัง

ส่วนใครที่มองโลกในแง่ร้าย (ซึ่งคนเหล่านั้นมักยืนยันว่าพวกเขามองโลกตามความเป็นจริงต่างหาก) อาจไม่คิดว่าฉากจบดังกล่าวเข้าข่าย “แฮปปี้ เอ็นดิ้ง” เพราะพวกเขาเชื่อว่าความรักของแดงกับวิทย์หมดอายุมาก่อนหน้านี้แล้ว (การเดินทางมาร่วม “งานศพ” สื่อนัยยะบางอย่างถึงสถานภาพแห่งความสัมพันธ์ของทั้งสอง) แต่ต่างฝ่ายต่างก็อ่อนแอและขลาดกลัวเกินกว่าจะเริ่มต้นใหม่ หรือใช้ชีวิตตามลำพัง ดังนั้นพวกเขาจึงเลือกที่จะเกาะเกี่ยวสถานะแห่งสามีภรรยาเอาไว้เป็นหลักยึดสุดท้าย แม้โดยพฤตินัยพวกเขาจะไม่ได้มีเซ็กซ์กันมานานแล้ว และเวลาส่วนใหญ่ก็มักจะหมดไปกับการหาเรื่องทะเลาะเบาะแว้งเพียงเพื่อยืนยันสถานะ หรือแสดงความเป็นเจ้าข้าวเจ้าของ

“อย่าให้ใครเป็นเจ้าชีวิตเธอนะคนดี เพราะเราเกิดมาในโลกแห่งเสรี...” เสียงเพลงที่ดังขึ้นในฉากหนึ่งของหนังดูเหมือนจะเสียดสีการตัดสินใจของแดงและวิทย์อยู่ในที เมื่อพวกเขาเลือกจะกักขังตัวเองอยู่ในความมั่นคงแห่งชีวิตสมรส เพราะอ่อนล้า หวาดกลัวกับความไม่แน่นอนของอนาคต

วันจันทร์, มิถุนายน 18, 2550

Original Sin: พิษรักแรงปรารถนา


คอร์เนลล์ วูลริช ได้ชื่อว่าเป็นนักเขียนนิยายอาชญากรรมระดับแนวหน้า จุดเด่นในงานของเขาคือ การสะท้อนวังวนแห่งโลกที่ต้องคำสาป โดยพฤติกรรมของตัวละครส่วนใหญ่บางครั้งปราศจากเหตุผลหรือแรงจูงใจอันชัดเจนอื่นใดนอกจากพลังกระตุ้นด้านมืดที่ลึกลับ

สำหรับวูลริช ความรุนแรง ฆาตกรรม และการหักหลังไม่จำเป็นต้องเกิดขึ้นในซอกหลืบของสังคมแห่งคอรัปชั่นอันฟอนเฟะเหมือนนิยายแนวฟิล์มนัวร์เรื่องอื่นๆ แต่อาจเป็นสถานที่ธรรมดาสามัญท่ามกลางสถานการณ์ซึ่งผู้อ่านไม่คาดคิดมาก่อนเลยก็ได้ อันตรายแท้จริงในหนังสือของเขามักเกิดขึ้นจากด้านมืดอันยากเกินควบคุมในใจมนุษย์มากกว่า

Waltz Into Darkness สะท้อนบุคลิกลักษณะข้างต้นได้อย่างชัดเจนผ่านบทบอนนี่ นางเอกของเรื่องซึ่งเป็นตัวละครที่เต็มไปด้วยพฤติกรรมเบี่ยงเบนสุดโต่ง ยากแก่การคาดเดาตลอดเวลา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฉากจบเมื่อเธอวางแผนฆ่าสามีอย่างเลือดเย็นด้วยยาเบื่อหนูเพื่อหวังเงินประกันชีวิต แม้สุดท้ายแล้วหลุยส์จะล่วงรู้ความจริงก่อนตายแต่เขาก็ยังยอมให้อภัยเธอ การตัดสินใจดังกล่าวนี้เองทำให้บอนนี่เข้าใจถึงรักแท้อันยิ่งใหญ่ที่เขามีต่อเธอ และที่เธอมีต่อเขาเสมอมาเพียงแต่ไม่กล้าพอจะยอมรับมันจนกระทั่งทุกอย่างสายเกินแก้เสียแล้ว

“ฉันรักเธอ ฉันรักเธอ ได้ยินไหม? เธออยู่ที่ไหนแล้ว? นี่ไงเป็นสิ่งที่เธอต้องการเสมอมา เธอไม่ต้องการมันแล้วหรือ?” บอนนี่ร้องไห้คร่ำครวญขณะหลุยส์กำลังจะลาจากโลก ส่วนด้านนอกตำรวจก็พยายามบุกเข้ามาเพื่อนำตัวเธอไปรับโทษ

ในปี 1969 ผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ชาวฝรั่งเศส ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ ได้นำนิยายดังกล่าวมาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ภายใต้ชื่อ Mississippi Mermaid โดยทอนบุคลิกของบอนนี่ให้ดูแข็งกระด้างน้อยลง เป็นคนดีในเนื้อแท้มากขึ้น แม้จะยังคงความคลุมเครือเอาไว้เช่นเคย ความรักที่เธอมีให้สามีดูชัดเจน น่าเชื่อถือ แต่ขณะเดียวกันมันก็เป็นดาบสองคมส่งผลให้ฉากวางยาพิษนั้นเหลือเชื่อเกินกว่าจะรับได้ อย่างไรก็ตามการเปลี่ยนแปลงที่โดดเด่นสูงสุดเห็นจะเป็นฉากจบซึ่งทรุฟโฟต์ปล่อยให้ตัวเอกทั้งสองเดินเคียงข้างกันไปท่ามกลางหิมะขาวโพลน มุ่งหน้าสู่ชายแดนประเทศสวิสเซอร์แลนด์ มันอาจจะไม่ใช่แฮปปี้เอ็นดิ้งสมบูรณ์แบบ แต่อย่างน้อยทรุฟโฟต์ก็เปิดโอกาสให้แก่ความเป็นไปได้ว่าทั้งสองอาจประสบความสำเร็จในการสานต่อความรักซึ่งสำหรับวูลริชแล้วมันเข้มข้น บริสุทธิ์เกินกว่าจะอยู่รอดบนโลกใบนี้ได้

สามสิบสองปีต่อมา ผู้กำกับชาวอเมริกัน ไมเคิล คริสโตเฟอร์ ได้นำนิยายชิ้นนี้มาตีความใหม่อีกครั้งภายใต้ชื่อ Original Sin โดยเปลี่ยนแปลงเรื่องราวมากมายในหลายส่วนซึ่งส่งผลให้เสน่ห์ของหนังสือ/หนังฉบับเก่าลดความเข้มข้นลง แม้จุดมุ่งหมายหลักด้านเนื้อหาจะยังไม่แตกต่างจากเดิมไปมากนักก็ตาม

การเปลี่ยนแปลงประการสำคัญได้แก่ แรงจูงใจที่แจ่มชัดขึ้นของบอนนี่ (แองเจลิน่า โจลี่) ในการวางยาหลุยส์ (แอนโตนีโอ แบนเดรัส) หนังอธิบายอย่างถี่ถ้วนในหลายฉากก่อนหน้าเมื่อชู้รักของเธอ บิลลี่ (โธมัส เจน) พยายามโน้มน้าวให้บอนนี่เห็นด้วยว่าหญิงโสเภณีเช่นเธอไม่มีวันใช้ชีวิตอยู่ในสภาพแวดล้อมอื่นใดได้นอกจากโลกมืดแห่งการหักหลังและฆาตกรรม ขณะเดียวกันความพยายามที่จะดึงหลุยส์ลงมาคลุกเคล้าใน ‘โลกของเธอ’ ด้วยการร่วมมือกันโกงวงไพ่ยังจบลงพร้อมกับความล้มเหลวอย่างสิ้นเชิงอีกด้วย สุดท้ายทางออกเดียวที่บอนนี่เหลือก็คือ หันหลังให้แก่ความรักของหลุยส์ ดำเนินแผนตามภารกิจให้เสร็จสิ้น แล้วกลับไปใช้ชีวิตในโลกมืดดังเดิม โดยตัวหนังเองยังได้พยายามนำผู้ชมเข้าไปสัมผัสโลกของเธอในหลายๆฉากที่ถูกแต่งเพิ่มขึ้นมา (เช่น เมื่อเธอล่อหลอกพันเอกหัวงู ตอนเธอไปหาบิลลี่ที่ซ่องก่อนจะกลับมาวางยาสามี หรือการที่เธอเตรียมรับบทลงโทษจากเหล่าผู้ชายซึ่งถูกโกงไพ่อย่างไม่สะทกสะท้าน) เพื่อให้เราเข้าใจสภาพแวดล้อมของชีวิตชนชั้นล่างที่เด็กกำพร้าอย่างบอนนี่เติบโตมามากขึ้น แต่ขณะเดียวกันมันก็ลดความลึกลับซับซ้อนในบุคลิกของเธอลงด้วย

ดังนั้นปมวิกฤติในใจของบอนนี่ซึ่งดึงเธอให้ตัดสินใจวางยาหลุยส์จึงไม่ใช่ความพ่ายแพ้ต่อด้านมืดอันยากจะควบคุมในลักษณะภาพยนตร์ฟิล์มนัวร์ หากแต่เป็นปมความแตกต่างทางชนชั้น และแรงกดดันทางสังคมในรูปแบบนิยายโรแมนซ์ระหว่างชายหญิงต่างฐานะเสียมากกว่า ก่อนจะนำไปสู่ฉากจบทำนองแฮปปี้เอ็นดิ้งเมื่อบอนนี่กับหลุยส์สามารถเอาชีวิตรอดมาได้อย่างน่าอัศจรรย์ใจพร้อมกับต่างยอมลงเอยในทางสายกลางด้วยการร่วมมือกันโกงไพ่พวกเศรษฐีทั้งหลาย

ถึงแม้เสียงเล่าเรื่องของบอนนี่จะตอกย้ำคนดูถึงสองครั้งสองคราว่า “นี่ไม่ใช่นิยายรัก (love story) แต่เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับความรัก (a story about love)” แต่ฉากจบดังกล่าวซึ่งสะท้อนให้เห็นว่าพลังแห่งความรักสามารถเอาชนะทุกอุปสรรคได้ไม่ว่าจะเป็นความต่างทางชนชั้นหรือแม้กระทั่งโทษประหาร ก็ทำให้ยากที่จะมอง Original Sin เป็นอื่นไปได้นอกจากนิยายรัก

ขณะเดียวกันคริสโตเฟอร์ยังเพิกเฉยต่อ ‘ความเป็นนัวร์’ ของเรื่องราวลงด้วยการลดภาพลักษณ์อันโหดเหี้ยม แข็งกระด้างของบอนนี่ลง แล้วโยนตำแหน่งวายร้ายที่แท้จริงไปให้บิลลี่แทน เขาเป็นตัวละครที่ถูกเพิ่มบทบาทขึ้นมา โดยในหนังฉบับทรุฟโฟต์ซึ่งซื่อสัตย์ต่อตัวนิยายมากกว่านั้นไม่ได้เปิดเผยให้เห็นตัวละครชายผู้สมรู้ร่วมคิดกับบอนนี่ในการฆ่าจูเลีย รัสเซลล์ เราทราบจากเพียงคำบอกเล่าของบอนนี่ในเวลาต่อมาเท่านั้นว่าสุดท้ายแล้วเขาเป็นผู้ได้เงินทั้งหมดของหลุยส์ไปครอง ส่วนวอลเตอร์ ดาวน์สนั้นเป็นนักสืบจริงๆที่เข้ามาทำคดีการหายตัวไปอย่างลึกลับของจูเลีย ซึ่งต่อมาก็ถูกหลุยส์ฆ่าตายเนื่องจากเขาต้องการปกป้องบอนนี่ไม่ให้ถูกจับไปดำเนินคดี ผลจากการหักมุมด้วยการรวมเอาสองตัวละครดังกล่าวมารวมเข้าไว้ด้วยกัน (บิลลี่ปลอมตัวเป็นนับสืบ) ทำให้บอนนี่ดูบริสุทธิ์ผุดผ่องขึ้น จริงอยู่เธอยังคงเป็นนักต้มตุ๋นเลือดเย็น แต่ขณะเดียวกันหนังก็บีบบังคับให้เธอตกอยู่ในฐานะเหยื่อซาดิสท์ของบิลลี่ไปพร้อมๆกันด้วย

คนทั้งสองเติบโตดิ้นรนมาในบ้านเด็กกำพร้า เขาเป็นชายคนแรกของเธอและดูเหมือนจะพยายามใช้พลังทางเพศข่มเหงเธออยู่ตลอดเวลา ความสัมพันธ์ระหว่างคนทั้งสองมีลักษณะ sado-masochist ผสมผสานอยู่เป็นนัยยะโดยคนหนึ่งพึงพอใจจากการเป็นผู้กระทำ ส่วนอีกคนชื่นชอบการตกอยู่ในสถานะผู้ถูกกระทำ (master/slave relationship) ดังจะเห็นได้จากพฤติกรรมที่บิลลี่ใช้มีดกรีดบนหลังของบอนนี่ รอยฟกช้ำอื่นๆ หรือการพ่นน้ำลายใส่ปากเธอก่อนจะบังคับให้เธอกลับบ้านไปวางยาหลุยส์

ความหมายแฝงข้างต้นถือเป็นการปรับเปลี่ยนอันชาญฉลาดของคริสโตเฟอร์ในการสะท้อนบุคลิกทำร้ายตัวเองในแนวทาง masochism ของหลุยส์จากเรื่องราวต้นฉบับให้ออกมาเป็นรูปธรรม โดยหลังจากถูกหลอกเอาเงินจนหมดเนื้อหมดตัวแล้ว ชายหนุ่มก็ยังไม่วายเดินตามแรงปรารถนาอันตรายที่เขามีต่อบอนนี่อย่างต่อเนื่องจนสุดท้ายต้องกลายเป็นฆาตกร (หรืออย่างน้อยเขาก็คิดว่าเขาเพิ่งฆ่านักสืบตายไปคนหนึ่ง) และโดนวางยาในเวลาต่อมา การตีความดังกล่าวยังช่วยเชื่อมโยงหลุยส์กับบอนนี่ให้ใกล้เคียง กันขึ้นในฐานะผู้ถูกกระทำ หรือเหยื่อแห่งกิเลสตัณหา ดังจะเห็นได้จากฉากหนึ่งตอนที่บิลลี่ (ในมาดนับสืบ) เดินเข้ามาในบ้านของหลุยส์เพื่อตามหาบอนนี่ ก่อนจะเริ่มลงมือใช้กำลัง ข่มขู่ จนกระทั่งถึงแก่จูบหลุยส์เข้าที่ปาก ซึ่งอาจเป็นสิ่งที่ผู้ชมไม่คาดฝันว่าจะเกิดขึ้น กระนั้นจูบดังกล่าวไม่ได้จงใจแสดงนัยยะรักร่วมเพศใดๆ แท้จริงแล้วมันถูกนำเสนอในเชิงบทลงโทษ หรือ ‘การทำร้าย’ กันเสียมากกว่า ทั้งนี้เพราะสำหรับผู้ชายปกติแล้ว จะมีอะไรน่าอับอาย น่าเจ็บใจเท่าการถูกผู้ชายอีกคนจูบที่ปากเล่า? จากนั้นอีกไม่นานต่อมา (หลังจากบอนนี่บอกให้สามีไปซื้อตั๋วรถไฟ ส่วนเธอจะจัดการกับศพเอง) เราก็จะได้เห็นบิลลี่กระทำย่ำยีบอนนี่ในลักษณะคล้ายคลึงกัน

สำหรับผู้กำกับ ไมเคิล คริสโตเฟอร์ แล้ว ความน่าสะพรึงกลัวที่คอยข่มขู่ตัวเอกของเขาไม่ใช่โลกมืด (noir world) ความรุนแรง ฆาตกรรม หรือแม้กระทั่งความตาย แต่เป็นความมัวเมาในรัก โดยอารมณ์ลุ่มหลง แรงปรารถนาที่ปราศจากการประนีประนอม และพิษไข้แห่งรักต่อผู้หญิงที่หลอกลวงเอาเงินของเขาก่อนจะหายตัวไปอย่างลึกลับได้ชักนำให้ตัวเอกเดินลงสู่หุบเหวแห่งการทำลายตัวเองซึ่งไม่มีวันสิ้นสุด หนทางหลบหนีจากความเจ็บปวดนี้เพียงอย่างเดียวคือ การปฏิเสธความรักดังกล่าวเสีย แต่สุดท้ายเขากลับตัดสินใจวิ่งเข้าหามันราวกับกำลังได้รับความสุขจากการทนทุกข์ทรมาน

หนังเปิดตัวหลุยส์ในมาดชายหนุ่มผู้ไม่ใส่ใจความรักและต้องการแต่งงานกับผู้หญิงที่แข็งแรงเพียงพอจะมีลูกให้เขาได้เท่านั้น แต่ครั้นเมื่อได้ลิ้มลองรสชาติของมันเป็นครั้งแรก เขากลับลุ่มหลงจนกระทั่งพยายามไล่ล่าหามันโดยไม่สนใจว่าจะต้องเสียอะไรไปบ้าง ตรงกันข้าม บอนนี่ผู้ไม่เคยสัมผัสความรักมาก่อนเช่นกันกลับวิ่งหนีมันเรื่อยมาแม้เมื่อได้ค้นพบรักแท้ เพราะเธอกลัวที่จะถูกเปิดเผยด้านมืดภายในและมั่นใจว่าตนเองไม่มีคุณค่าพอสำหรับความงดงามเช่นนั้น ความขัดแย้งระหว่างคนหนึ่งซึ่งวิ่งเข้าหาส่วนอีกคนกลับตั้งหน้าตั้งตาวิ่งหนีออกห่างคือ หนึ่งในเสน่ห์หลักของ Waltz Into Darkness และ Mississippi Mermaid ซึ่งผกผันจากพล็อตในแนวลึกลับตื่นเต้นช่วงต้นเรื่อง ไปสู่บทวิเคราะห์ตัวละคร ความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล จนถึงงานวิพากษ์ความรักในตอนท้าย หลังจากบทนักสืบถูกฆ่าตายช่วงกลางเรื่อง ประเด็นสำคัญของหนัง/หนังสือก็ไม่ได้อยู่ที่ว่าหลุยส์กับบอนนี่ (ซึ่งตอนนี้ต่างก็กลายเป็นผู้ต้องหาในคดีฆาตกรรมไปแล้วทั้งคู่) จะถูกจับได้หรือไม่อีกต่อไป แต่อยู่ที่ว่าพวกเขาจะสามารถทำความเข้าใจกันได้หรือเปล่าต่างหาก อารมณ์ดังกล่าวเกี่ยวกับการที่เริ่มต้นอย่างหนึ่งแล้วไปจบลงตรงอีกจุดที่คนดูคาดไม่ถึงถูกทรุฟโฟต์ถ่ายทอดออกมาเป็นรูปธรรมชัดเจนในฉากหนึ่งของ Mississippi Mermaid เมื่อสองตัวเอกเดินเข้าไปดูหนังเรื่อง Johnny Guitar แล้วกลับพบว่ามันไม่ได้เป็นหนังคาวบอยประเภทยิงกันสนั่นเมืองดังคาด แต่กลับกลายเป็นหนังเกี่ยวกับ ‘ความรู้สึก’ มากกว่า

Original Sin พยายามลดความแรงของจุดหักเหดังกล่าวให้น้อยลงด้วยการเชื่อมต่ออารมณ์ลึกลับ ตื่นเต้นมายังครึ่งเรื่องท้ายผ่านการหักมุมสองสามครั้ง ตัดทอนบทวิเคราะห์ตัวละครในเชิงลึกออก และทรยศต่อโทนหม่นเศร้าของหนังสือ แต่กระนั้นหนังก็ยังคงซื่อสัตย์ต่อสารัตถะเดิมอยู่ไม่น้อยเกี่ยวกับการเปิดแขนต้อนรับความรักแม้มันอาจจะอันตราย รุนแรง และนำมาซึ่งการแปดเปื้อนเพียงใด โดยเขายังได้เพิ่มแง่มุมด้านศาสนาเข้ามาเปรียบเทียบอย่างแนบเนียนอีกด้วยผ่านรายละเอียดของการสารภาพบาประหว่างบาทหลวง (มาริโอ อีวาน มาร์ติเนซ) กับบอนนี่ผู้กำลังรอรับโทษประหารอยู่ในคุกและการเปลี่ยนชื่อหนังมาเป็น Original Sin ซึ่งถือเป็นหลักความเชื่อพื้นฐานของศาสนาคริสต์ ระบุว่ามนุษย์ทุกคนล้วนมีบาปหรือด้านชั่วร้ายติดตัวมาตั้งแต่กำเนิดนับจากวันที่อดัมฝืนคำสั่งพระเจ้าด้วยการกินผลไม้ต้องห้าม ความเชื่อดังกล่าวนี้เองนำไปสู่การไถ่ถอนบาปให้มวลมนุษย์ของพระเยซูด้วยการถูกตรึงบนไม้กางเขน

คริสโตเฟอร์เชื่อว่าเรื่องราวของหลุยส์กับบอนนี่ก็ไม่ต่างจากอดัมกับอีฟ คู่รักผู้ไม่มีความสุข ผู้แปดเปื้อน บิดเบี้ยวจากกิเลสตัณหาและด้านมืด จนกระทั่งถูกสาปให้ต้องเวียนว่ายอยู่ในโลกอันสับสน มืดหม่น น่าหวาดระแวงที่พวกเขาไม่เข้าใจและปราศจากแรงควบคุมใดๆ การเอาตัวรอดในโลกอันมืดมิด (noir world หรือในที่นี้ความสยดสยองแห่งรัก) จะเป็นไปได้ก็ต่อเมื่อคุณยอมสยบต่อชะตากรรมแห่งความรักอันยิ่งใหญ่นั้น ยอมรับว่าแต่ละคนล้วนมีด้านมืดด้านสว่าง ความดีความชั่วผสมผสานอยู่ในตัว และยอมศิโรราบต่อพลังไม่แน่นอนอันยากจะเข้าใจ ยากจะควบคุมของมัน เหมือนดังที่อดัม/หลุยส์ยอมกัดแอปเปิ้ล/ดื่มกาแฟผสมยาพิษเพื่อพิสูจน์ความรักต่ออีฟ/บอนนี่ ณ เวลานั้นความตายหาใช่เรื่องยิ่งใหญ่อีกต่อไปเพราะความสุขใจที่ได้คืนมานั้นมันช่างมากล้นจนเกินคุ้ม

อ้างอิง
Waltz Into Darkness โดย คอร์เนลล์ วูลริช
Noir Kinda Guy โดย ไมเคิล คริสโตเฟอร์ ในนิตยสาร Premier ฉบับเดือนมีนาคม 2001

Swimming Pool: ศิลปินกับจินตนาการ

หนึ่งในความหลงใหลส่วนตัวของผู้กำกับรุ่นใหม่ชาวฝรั่งเศส ฟรังซัวส์ โอซง นอกเหนือจากภาพยนตร์ของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อค, ไรเนอร์ แวร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ (โอซงเคยทำหนังจากบทภาพยนตร์ของฟาสบินเดอร์มาก่อนเรื่อง Water Drops on Burning Rocks) และ ดั๊กลาส เซิร์ค (All that Heaven Allows ของเซิร์คเป็นแรงบันดาลใจให้ฟาสบินเดอร์สร้างผลงานมาสเตอร์พีซเรื่อง Ali: Fear Eats the Soul) แล้ว ก็คือ นิยายฆาตกรรมของ อกาธ่า คริสตี้ ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าไม่น่าประหลาดใจแต่อย่างใด เนื่องจากเธอเป็นนักเขียนที่ป๊อปปูล่าที่สุดของประเทศฝรั่งเศส นิยายของเธอมียอดขายรวมกันมากกว่า 40 ล้านเล่ม ทิ้งห่างอันดับสอง ซึ่งเป็นนักเขียนชาวฝรั่งเศส อีมิล โซล่า (Germinal) ถึงเกือบเท่าตัว

8 Women ผลงานก่อนหน้านี้ของโอซงดำเนินโครงเรื่องหลักตามรูปแบบนิยายสไตล์ whodunit[1]ของ อกาธ่า คริสตี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งบทละครเวทีอมตะเรื่อง The Mousetrap เกี่ยวกับการฆาตกรรมในโรงแรมบนภูเขาที่ถูกตัดขาดจากโลกภายนอกอันเนื่องด้วยพายุหิมะโหมกระหน่ำ แม้รายละเอียดหลายส่วนของหนังจะถูกแต่งเติม เปลี่ยนแปลง จนสุดท้ายกลายเป็นผลงานที่มีลักษณะเฉพาะตัวค่อนข้างสูง เช่น การผสมแนวทางของภาพยนตร์เพลงเข้าไป ซับพล็อตเกี่ยวกับรักร่วมเพศ อารมณ์ขันร้ายๆ และงานสร้างอันเปี่ยมสีสันสดใสจนทำให้นึกถึงหนังของ ดั๊กลาส เซิร์ค

ความหลงใหลดังกล่าวยังคงทิ้งร่องรอยสืบเนื่องมายังผลงานชิ้นล่าสุดเรื่อง Swimming Pool ซึ่งแม้โครงสร้างภายนอกจะฉีกรูปแบบจากนิยายสไตล์ whodunit ออกไป ด้วยการกำหนดให้ฆาตกรรมเกิดขึ้นในช่วงองค์สุดท้ายและไม่พยายามจะปกปิดความจริงว่าใครเป็นคนฆ่า แต่หนังก็มุ่งเน้นยังการเจาะลึกถึงขบวนความคิดสร้างสรรค์ ตลอดจนลักษณะการทำงานของ ‘นักเขียนนิยายฆาตกรรมหญิงชาวอังกฤษ’ กล่าวคือ คราวนี้ความสนใจหลักของโอซงอยู่ตรงตัวศิลปินมากกว่า หาใช่ผลงานศิลปะ

ถึงแม้หนังสือชุด ‘นักสืบดอร์เวลล์’ ของ ซาร่าห์ มอร์ตัน จะได้รับความนิยมอย่างสูงจากผู้อ่านไม่ต่างจากซีรี่ย์ชุด ‘เฮอร์คูล ปัวโรต์’ และ ‘มิส เจน มาร์เปิ้ล’ ของ อกาธ่า คริสตี้ แต่ ชื่อเสียง ความสำเร็จ เหล่านั้นดูเหมือนจะไม่ช่วยให้เธอได้พบกับความสุขในชีวิต บุคลิกแข็งกระด้างของซาร่าห์ถูกถ่ายทอดออกมาชัดเจนนับแต่ฉากแรกบนรถไฟ เมื่อนักอ่านคนหนึ่งไต่ถามอย่างเป็นมิตรว่าเธอใช่ ซาร่าห์ มอร์ตัน หรือเปล่า แต่สาวใหญ่กลับตอกกลับด้วยสีหน้าบอกบุญไม่รับในทำนองว่าหล่อนจำคนผิดเสียแล้ว “ฉันไม่ใช่คนที่คุณคิด” เธอกล่าว นอกจากนั้นประโยคข้างต้น (“I’m not who you think I am”) ยังแฝงนัยยะซ้อนเกี่ยวกับบุคลิก ‘อีกด้าน’ ที่ซุกซ่อนอยู่ในตัวซาร่าห์ด้วย ซึ่งเริ่มปรากฏกายให้เห็น เมื่อหนังดำเนินผ่านจุดหักเหช่วงกลางเรื่อง

ในระหว่างนั้น คนดูจะได้รู้จักซาร่าห์ในฐานะสาวโสดขึ้นคาน ที่อาศัยอยู่ตามลำพังกับบิดาชราภาพ ในบ้านทึมทึบ ดูไม่ค่อยหรูหรา ฟู่ฟ่า สักเท่าไหร่สำหรับนักเขียนชื่อดัง ท่ามกลางสภาพอากาศหม่นเทา อุดมไปด้วยเมฆหมอกตลอดศกของกรุงลอนดอน บางสิ่งบางอย่างกำลังรบกวนจิตใจเธอ ทำให้เธอหงุดหงิด โมโหร้าย และออกอาการเหมือน “อีแก่ที่มีด้ามไม้กวาดเสียบตูดอยู่” ตลอดเวลา ทุกอย่าง ทุกคน ดูขวางหูขวางตาเธอไปหมด ไม่ว่าจะเป็นแฟนหนังสือวัยกลางคนท่าทางกระตือรือร้น หรือ นักเขียนหนุ่มไฟแรง ซึ่งพูดโพล่งต่อหน้าเธอว่า ‘แม่เขา’ เป็นแฟนตัวยงของหนังสือชุดนักสืบดอร์เวลล์และกำลังตั้งตารอตอนต่อไปอย่างใจจดใจจ่อ

บางทีสาเหตุอาจมาจากการที่เธอแอบปลื้ม จอห์น บรรณาธิการของสำนักพิมพ์ อยู่ลึกๆฝ่ายเดียว (เธอยินยอมรับข้อเสนอให้ไปพักบ้านตากอากาศของเขาในประเทศฝรั่งเศส หลังจากเขาพูดเกริ่นว่าอาจจะแวะไปเยี่ยมเธอที่นั่นระหว่างช่วงวันหยุด) หรือ แรงปรารถนาที่จะเปลี่ยนไปเขียนนิยายแนวอื่น (อกาธ่า คริสตี้ ใช้นามปากกา แมรี่ย์ เวสต์เมค็อตต์ สำหรับแต่งนิยายโรแมนติก) แต่ไม่ได้รับเสียงสนับสนุนจากจอห์น ผู้อ้างว่าเธอเหมาะกับหนังสือแนวสืบสวนสอบสวนมากที่สุด แม้เหตุผลแท้จริงในเบื้องลึก ซึ่งซาร่าห์สงสัยและพูดประชดอยู่กลายๆ ดูจะเป็นเพราะเขาไม่อยากสูญเสีย ‘บ่อทองดอร์เวลล์’ ไปต่างหาก

ซาร่าห์ชื่นชอบความสงบ ร่มรื่น ของบ้านพักตากอากาศในเมืองเล็กๆอุ่นไอแดดยามบ่าย เธอปล่อยใจออกไปเดินช็อปปิ้งซื้อของ นั่งพักเหนื่อยในร้านกาแฟกลางแจ้ง จากนั้นก็เริ่มต้นเขียนนิยายเล่มใหม่อย่างสบายอารมณ์ แต่บรรยากาศเป็นใจกลับพังทลายลงในพริบตา พร้อมการมาถึงแบบไม่บอกกล่าวล่วงหน้าของ จูลี่ ลูกสาววัยรุ่นนอกสมรสของจอห์น ซึ่งซาร่าห์ไม่เคยล่วงรู้มาก่อน เธอมีนิสัยแตกต่างจากซาร่าห์ราวขาวกับดำและเริ่มสร้างความรำคาญให้แก่นักเขียนสาวใหญ่ในทันที ด้วยการเปิดเพลงเสียงดังสนั่นกลางดึก ทิ้งข้าวของเรี่ยราด และพาผู้ชายแปลกหน้ามานอนด้วยแบบไม่ซ้ำหน้ากัน

แต่แล้ว ทีละน้อยๆ อารมณ์ชิงชังหมั่นไส้ของซาร่าห์ก็เริ่มแปรเปลี่ยนเป็นความอยากรู้อยากเห็น อคติค่อยๆพัฒนาไปสู่มิตรภาพ และกว่าจะรู้ตัวอีกที นักเขียนสาวใหญ่ก็พบว่าตนเองกำลังขุดคุ้ย สอบถามประวัติชีวิตของหญิงสาวอย่างกระตือรือร้น แอบขโมยอ่านบันทึกประจำวันของเธอ แล้วสร้างไฟล์ใหม่ชื่อ จูลี่ ขึ้นมาในคอมพิวเตอร์โน้ตบุ๊ค

Swimming Pool เปิดเผยให้เห็นการผสมปนเปกันระหว่างโลกแห่งความจริงกับจินตนาการ โดยปราศจากการจำกัดเส้นเชื่อมโยง หรือ แบ่งแยกเขตแดนให้ชัดเจน เช่นเดียวกับหนังเรื่อง Under the Sand ซึ่งเป็นการร่วมงานกันครั้งแรกระหว่างโอซง กับ ชาร์ล็อตต์ แรมป์ลิง โดยจุดต่างในคราวนี้อยู่ตรงที่ ความสับสนดังกล่าวไม่ได้สื่อความหมายถึงอาการวิกลจริตของตัวละคร หากแต่บอกความนัยให้เห็นว่า ระหว่างขั้นตอนสร้างสรรค์ผลงานนั้น ศิลปินมักจะปล่อยตัวให้หลุดเข้าไปในโลกแห่งจินตนาการ จนถึงขนาดแบ่งปันความคิด ความรู้สึกของตัวละครที่พวกเขาวาดขึ้น แถมบางครั้งยังดูดซับเอาบุคลิกของเขา/เธอกลับมายังโลกแห่งความเป็นจริงอีกด้วย

ดังจะเห็นได้ว่า เมื่อซาร่าห์เริ่มสนิทสนมกับจูลี่ เธอก็ค่อยๆทำตัวผ่อนคลาย ปล่อยวางมากขึ้น เปลี่ยนมาสวมใส่เสื้อผ้าที่แสดงออกถึงความเป็นหญิง จากนั้น กล้องก็เริ่มเบี่ยงเบนจากการโลมไล้รูปกายของจูลี่ มาจับจ้องยังเรือนร่างของซาร่าห์ในลักษณะเดียวกันแทน เหมือนจะสะท้อนให้เห็นว่ายังมี ‘อีกด้าน’ ซึ่งอัดแน่นไปด้วยความต้องการและพลังทางเพศ ซุกซ่อนอยู่ในตัวหญิงอังกฤษเก็บกด “ที่ได้แต่เขียนถึงเรื่องสกปรก โดยไม่เคยลงมือกระทำเอง” ผู้นี้

พัฒนาการดังกล่าวถูกตอกย้ำเป็นรูปธรรม ผ่านปฏิสัมพันธ์ระหว่างซาร่าห์กับสระว่ายน้ำ ซึ่งถือเป็นจุดศูนย์กลางแห่งเรื่องราวและอาณาจักรส่วนตัวของจูลี่ ในช่วงแรกๆ ซาร่าห์ไม่กล้าจะย่างเท้าก้าวลงสระเพราะมันมีใบไม้ลอยฟ่องอยู่เต็มไปหมด ตรงกันข้ามกับจูลี่ ซึ่งเปลือยกายลงว่ายน้ำเล่นในนั้นอย่างสบายใจเฉิบนับแต่วันแรกที่มาถึง จนกระทั่งไม่นานต่อมา เมื่อใบไม้ถูกเก็บกวาดและน้ำในสระเริ่มใสสะอาดขึ้นตามลำดับ ซาร่าห์จึงเริ่มกล้าจะลงไปดำผุดดำว่ายในที่สุด

ในทางกลับกัน ไม่เพียงนักเขียนจะได้อิทธิพลจาก ‘แรงบันดาลใจ’ ของตนเองเท่านั้น แต่ตัวละครที่พวกเขาสรรค์สร้างขึ้นยังเก็บเกี่ยวเอาบางเสี้ยวแห่ง ‘ตัวตน’ ของผู้ประดิษฐ์มาใส่ไว้ในตัวด้วย เพราะเหตุนี้เอง หนังในช่วงครึ่งหลังจึงแสดงให้เห็นการสืบถ่ายบุคลิกระหว่างซาร่าห์กับจูลี่ โดยขณะที่คนแรกค่อยๆเบ่งบาน คนหลังกลับค่อยๆเคร่งขรึมและเริ่มสะท้อนให้เห็น ‘อีกด้าน’ ที่เปราะบางของเด็กสาวผู้เรียกร้อง โหยหา ความรักจากแม่ ซึ่งจะว่าไป นั่นอาจเป็นผลมาจากปมความรู้สึกในเบื้องลึกของซาร่าห์ ที่สันนิษฐานได้ว่า คงสูญเสียแม่ไปแล้วเช่นกัน ทำให้เธอต้องอาศัยอยู่กับบิดาเพียงลำพัง

ศิลปินมักเผลอไผลดื่มด่ำไปกับโลกแห่งจินตนาการ ขณะเดียวกันหลายคนก็เชื่อว่างานศิลปะส่วนใหญ่สามารถทำหน้าที่เป็นภาพสะท้อนตัวตนของศิลปินได้ ไม่แง่ใดก็แง่หนึ่ง เหมือนที่เศษเสี้ยวของซาร่าห์ปรากฏอยู่ในตัวจูลี่ หรือ การที่เรื่องราวช่วงครึ่งชั่วโมงสุดท้ายของหนัง ซึ่งส่วนใหญ่ล้วนเป็นจินตนาการในหัวของนักแต่งนิยายสไตล์ whodunit เริ่มพลิกผันไปพัวพันถึงฆาตกรรมและการสืบเสาะหาความจริงอย่างคาดไม่ถึง

กระนั้นก็ตาม หากลองมองย้อนกลับไป ผู้ชมจะพบว่าโอซงได้พยายามสอดแทรก ‘เบาะแส’ ซึ่งจะนำไปสู่บทสรุปการเฉลยตัวตน (หรือความไม่มีตัวตน) ของจูลี่ในตอนท้าย ไว้บ้างแล้วเป็นประพิมพ์ประพาย ผ่านรายละเอียดปลีกย่อยเบี้ยบ้ายรายทาง ซึ่งคนดูอาจไม่ทันสังเกตเห็นในคราแรก เช่น เมื่อซาร่าห์เริ่มแสดงท่าทีสนใจ แฟรงค์ พนักงานเสิร์ฟหนุ่มของร้านกาแฟที่เธอไปใช้บริการเป็นประจำ ความรู้สึกนึกคิดของเธอก็กลายร่างเป็นรูปธรรม ในฉากที่แฟรงค์ยืนลูบไล้ตัวเองอยู่ข้างสระว่ายน้ำ ขณะจ้องมองอย่างหื่นกระหายมายังเรือนร่างของจูลี่ ที่กำลังสำเร็จความใคร่ให้ตัวเอง ฉากดังกล่าวโผล่ขึ้นแบบปุบปับ ฉับพลัน และปราศจากเหตุผลรองรับชัดเจน จนทำให้มันมีบรรยากาศคล้ายฉากความฝันมากกว่าความจริง

อีกตัวอย่างหนึ่ง ก็คือ การตีแผ่ทัศนคติในเบื้องลึกของซาร่าห์ต่อรสนิยมอันคับแคบของจอห์น ผ่านเรื่องราวเกี่ยวกับแม่จูลี่ ที่เคยพยายามจะแต่งนิยายรักไปเสนอสามี แต่เขากลับไม่ยอมตีพิมพ์ให้ โดยอ้างเหตุผลว่ามันไม่ดีพอ แม้เหตุผลแท้จริงในเบื้องลึก ซึ่งจูลี่สงสัยและพูดประชดอยู่กลายๆ ดูจะเป็นเพราะว่า มันไม่เกี่ยวข้องถึงเซ็กซ์ หรือ ความรุนแรง จึงไม่ค่อยต้องรสนิยมของเขาต่างหาก

สมมุติฐานข้างต้นได้รับการยืนยันในตอนท้าย เมื่อซาร่าห์นำนิยายเรื่องใหม่ของเธอ ซึ่งไม่ใช่แนวสืบสวน แต่เน้นการวิเคราะห์ตัวละคร ไปเสนอกับจอห์นแล้วได้รับปฏิกิริยาที่ค่อนข้างเย็นชาดังคาด เช่น ”คุณไม่เก่งในด้านการบรรยายอารมณ์ตัวละคร” หรือ “เรื่องราวไม่มีการหักมุมเลย” พูดง่ายๆ ก็คือ เขาคิดว่ามันน่าเบื่อ ไม่น่าสนใจ และไม่เหมาะจะนำไปตีพิมพ์เพื่อการค้า

ซาร่าห์ตอกกลับจอห์นด้วยการโชว์หนังสือเรื่องดังกล่าว ตีพิมพ์โดยบรรณาธิการของสำนักพิมพ์อีกแห่งที่ ‘มองต่างมุม’ ส่วนโอซงเองก็ตอบโต้กึ่งล้อเลียนแนวคิดของจอห์น ด้วยการจบ Swimming Pool ภาพยนตร์เชิงวิเคราะห์ตัวละครที่ซ่อนรูปมาแนวทางของงานลึกลับ สืบสวน แบบหักมุมจนคนดูต้องอ้าปากค้าง ราวกับเขาพยายามจะบอกว่า หนังจิตวิเคราะห์เกี่ยวกับการทำงานของศิลปินนั้นก็สามารถจะดูสนุก ซับซ้อน ซ่อนเงื่อนได้ไม่แพ้นิยาย whodunit และที่สำคัญ ศิลปินสามารถผลิตผลงานเหล่านั้นได้ โดยไม่จำเป็นต้องลงมือไปลิ้มลองประสบการณ์จริงแต่อย่างใด เพราะสิ่งที่พวกเขาต้องการก็แค่จินตนาการ และ แรงบันดาลใจ… เหมือนที่จูลี่มอบให้ซาร่าห์ และ อกาธ่า คริสตี้ มอบให้ ฟรังซัวส์ โอซง

หมายเหตุ

[1] ย่อมาจาก Who done it? เป็นลักษณะการประพันธ์นิยายสืบสวนสอบสวนประเภทหนึ่ง ซึ่งมักจะปกปิดตัวตนที่แท้จริงของฆาตกรเอาไว้ จนกระทั่งมาเฉลยความจริงในช่วงสองสามบทสุดท้าย และส่วนใหญ่จะ ‘หักมุม’ ให้ฆาตกรกลายเป็นตัวละครที่น่าสงสัยน้อยที่สุด อย่างไรก็ตาม คนอ่านจะได้รับข้อมูล เบาะแส ที่จำเป็นโดยตลอด เพื่อใช้สำหรับคาดเดาว่าใครกันแน่ที่เป็นฆาตกร ยุคทองของนิยายประเภทนี้อยู่ระหว่างช่วงปี 1920-1930 นักเขียนส่วนใหญ่ล้วนเป็นชาวอังกฤษ นำขบวนโดย อกาธ่า คริสตี้ (1890-1976) เจ้าของผลงานเลื่องชื่อ อาทิ The Murder of Roger Ackroyd, Death on the Nile, Murder on the Orient Express และ Ten Little Indians เป็นต้น

วันอังคาร, มิถุนายน 12, 2550

พรางชมพู: แค่รับได้... ไม่พอ

“มันควรจะเป็นหนังเกี่ยวกับรักร่วมเพศ แต่คนดูกลับไม่ได้เห็นภาพผู้ชายสองคนจูบกัน อย่างนี้มันหมายความว่าอย่างไร” ฌอง เรอนัวร์ พูดถึงหนังเรื่อง Rope ของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อค

ในหนังเกย์อิสระเรื่อง Jeffrey (1995) มีฉากสำคัญอยู่ฉากหนึ่งซึ่งมักจะถูกกล่าวอ้างถึงบ่อยครั้ง ไม่ว่าจะในเชิงชื่นชมหรือตำหนิติเตียนก็ตาม นั่นคือ ตอนที่ตัวเอกชายสองคนจูบปากแสดงความรักกันอย่างดูดดื่ม จากนั้น ในฉับพลันทันที ผู้กำกับ คริสโตเฟอร์ แอชลี่ย์ ก็ตัดภาพไปยังหนุ่มสาวสองคู่ในโรงภาพยนตร์ทำท่าสะอิดสะเอียนเหตุการณ์ที่ปรากฏบนจออย่างออกนอกหน้า ฉากดังกล่าวทำลายกฎเกณฑ์พื้นฐานของภาพยนตร์ด้วยการ ‘ระบุ’ ตัวผู้ชมในลักษณะเดียวกับการให้ตัวละครหันหน้ามามองกล้อง หรือพูดคุยกับคนดูโดยตรง ทำให้พวกเขาตระหนักว่าเรื่องราวที่กำลังดำเนินอยู่บนจอนั้นเป็นเพียงภาพยนตร์

นักวิจารณ์ชื่อดัง โรเจอร์ อีเบิร์ต ชิงชังฉากข้างต้นด้วยเหตุผลว่ามันไม่เหมาะสม ไม่เกี่ยวโยงถึงเนื้อหาของหนัง แถมยังทำให้การเล่าเรื่อง ตลอดจนอารมณ์ร่วมของผู้ชมสะดุดลงอย่างกระทันหันอีกด้วย

ผมเชื่อว่าผู้กำกับแอชลี่ย์จงใจใส่ฉากนี้เข้ามาเพื่อเป็นแก๊กล้อเลียนหนังสตูดิโอฮอลลิวู้ดที่มักจะนำเสนอกิจกรรมรักร่วมเพศราวกับมันเป็นของต้องห้าม เป็น ‘ความรักที่ไม่กล้าเอ่ยนาม’ มากกว่าจะเพื่อสื่อสารความหมายในเชิงเรื่องราว หรือวิเคราะห์บุคลิกตัวละคร กล่าวคือ ขณะที่หนังอย่าง Philadelphia (1993) ไม่กล้าแม้แต่จะแสดงบทจูบระหว่างสองตัวเอกเกย์ให้คนดูเห็น Jeffrey กลับจงใจเน้นฉากจูบนั้นให้ประจักษ์ พร้อมทั้งออกตัวด้วยว่ามันอาจ ‘ล่วงเกิน’ ความรู้สึกของชายหญิงรักต่างเพศบางคนที่หลงเข้ามาดูหนังเรื่องนี้ ซึ่งหากจะพิจารณาจากภาพรวม ข้อกล่าวหาของ โรเจอร์ อีเบิร์ต ก็คงไม่ผิดความจริงเท่าใดนัก แต่หากมองในแง่ของความเป็นหนังตลกที่นิยมละทิ้งกฎการเล่าเรื่องตามธรรมเนียมปรกติแล้ว ผู้กำกับแอชลี่ย์ก็กล้อมแกล้มเอาตัวรอดไปได้อย่างหวุดหวิด

ในหนังเรื่อง พรางชมพู กะเทยประจัญบาน ผู้กำกับ เรียว กิตติกร ได้ใช้แนวคิดคล้ายคลึงกันนั้นมานำเสนอเป็นมุขตลกตอนที่เชอร์รี่ (ยลรดี โคมกลอง) กับหยาว (ธีรดนัย สุวรรณหอม) ‘มีอะไรกัน’ แล้วเด็กชายคนหนึ่งที่มาแอบดูอยู่ในพุ่มไม้ก็ถึงกับอ้วกออกมาจากภาพ ‘อุจาดตา’ ที่ปรากฏเบื้องหน้า แต่เราคนดูกลับไม่ได้เห็น (แก๊กดังกล่าวถูกนำมาใช้อีกครั้งตอนเชอร์รี่กับหยาวต้องลาจากกัน) ‘ฉากจูบที่หายไป’ นั้นสะท้อนความจริงบางอย่างเกี่ยวกับสังคมไทยในประเด็นรักร่วมเพศ ขณะเดียวกันก็ยังเป็นบทสรุปถึงภาพรวมทั้งหมดของหนังอีกด้วย

ผมเชื่อว่าความรู้สึกของคนดูต่อหนังเรื่องนี้ย่อมแตกต่างกันไปตามความคาดหวังของพวกเขาก่อนเข้าโรงภาพยนตร์ โดยเนื้อแท้แล้ว พรางชมพูใกล้เคียงกับแนวทางของหนังสงคราม เมื่อสังเกตจากโครงเรื่อง การเล่าเรื่อง ตลอดจนการวางสถานการณ์ในแต่ละซีเควนซ์เพื่อเร้าอารมณ์คนดู อาทิ ฉากตึงเครียดของการเผชิญหน้าระหว่างทหารไทยกับพวกไทยใหญ่ในหมู่บ้านร้าง ฉากหวาดเสียวของการรักษาแผลนายทหารคนหนึ่งซึ่งถูกยิงบาดเจ็บ ความขัดแย้งของหัวหน้ากับลูกน้องใต้บังคับบัญชา และการไล่ล่า ชิงไหวชิงพริบระหว่างกองกำลังสองฝ่าย ทั้งหมดล้วนเป็นฉากที่ปรากฏให้เห็นบ่อยครั้งในหนังสงคราม ตัวละครกะเทยจึงถูกใส่เข้ามาเป็นเพียงสีสัน ความแปลกใหม่ เพื่อเป้าหมายในการเรียกเสียงหัวเราะเป็นหลัก ดังนั้นใครก็ตามที่หวังว่าจะได้ดูหนังรักร่วมเพศ หรือหนัง ‘เกี่ยวกับ’ รักร่วมเพศ คงต้องผิดหวังไปตามระเบียบ เนื่องจากพรางชมพูปฏิบัติต่อตัวละครรักร่วมเพศไม่ต่างอะไรกับกะเทยในละครหลังข่าว เราไม่มีโอกาสได้รู้จักตัวตนที่แท้จริงของพวกเขา ปัญหาของพวกเขา หรือกระทั่งความสัมพันธ์ของพวกเขาซึ่งดูเหมือนจะสนิทสนมกันมาก่อนเหตุเครื่องบินตก

สิ่งที่เราได้เห็นไม่ใช่ ‘ตัวตน’ ของกะเทย แต่เป็น ‘ภาพลักษณ์’ ของกะเทยในมุมมองของรักต่างเพศ ตลอดทั้งเรื่อง เหตุการณ์ที่ปรากฏบนจอจึงเป็นฉากพวกเธอจิกกัด ด่าทอ กรีดร้อง และพร่ำบ่นถึงความยากลำบากของการเดินป่า โดยมีสายตาของพวกทหาร (รักต่างเพศ) มองตอบกลับมาด้วยแววขบขัน สมเพช และเบื่อหน่าย ผมไม่ได้ต้องการจะโต้แย้งว่าภาพลักษณ์ดังกล่าวบิดเบือนไปจากความเป็นจริง เพียงแต่มันออกจะเป็นการนำเสนอแค่เปลือกนอกไปหน่อยเท่านั้น เช่นเดียวกับการยกปัญหาชนกลุ่มน้อย (กระเหรี่ยง/ไทยใหญ่/ว้าแดง) ขึ้นมาเปรียบเทียบกับพวกกะเทย (แปลงเพศแล้ว/ยังไม่แปลงเพศแต่มีหน้าอก/ยังมีทุกอย่างเหมือนผู้ชาย) โดยไม่พยายามจะลงลึกไปมากกว่าแค่การนำเสนอไอเดียขึ้นมาเฉยๆ

เอาล่ะ ในเมื่อพรางชมพูไม่ใช่หนังเกี่ยวกับกะเทย เช่นนั้นแล้วมันเป็นหนังเกี่ยวกับอะไรกันแน่?

ความรู้สึกที่ผมได้จากการดูหนังเรื่องนี้ก็คือ มันเหมือนหนังที่มีจุดมุ่งหมายหลักเพื่อสร้างความเข้าใจกันอันดีระหว่างกลุ่มคนในสังคม นำเสนอจุดยืนทางศีลธรรมที่ถูกต้อง และไม่พยายามจะท้าทายหรือล่วงเกินใครเลยสักฝ่ายเดียว ทุกอย่างลงเอยอย่างมีความสุข ทุกคนได้พิสูจน์ตนเองว่ามีคุณค่า หรือพัฒนาไปสู่การไถ่บาป กะเทยที่เห็นแก่ตัวมาตลอดทั้งเรื่องอย่างสมหญิง (อรนภา กฤษฎี) กลับกลายเป็นคนดี ยอมเสี่ยงชีวิตไปช่วยจ่าเริง (สรพงษ์ ชาตรี) กะเทยที่สร้างปัญหามาตลอดอย่างแจ๋ว (บริวัตร อยู่โต) ได้แสดงความสามารถด้วยการใช้หินก้อนเดียวถล่มเฮลิคอปเตอร์ทั้งลำ กะเทยที่เป็นภาระให้ทุกคนมาตลอดอย่างเกษม (ร.ศ. ดร.เสรี วงษ์มณฑา) ก็ได้แสดงสปิริตด้วยการอาสาแบกนายทหารบาดเจ็บกลับประเทศไทย ส่วนผู้ชายแท้ๆอย่างจ่าเริงซึ่งเกลียดตุ๊ดและอยากกระทืบตุ๊ดมาตลอดทั้งเรื่องก็กลับตัวกลับใจและยอมรับลูกชายกะเทยของเขาได้ในที่สุด

มองผิวเผินแล้วพรางชมพูดูเหมือนจะ ‘โปร’ กะเทยและต่อต้านแนวคิด Homophobia1 ของจ่าเริง แต่หากพินิจพิเคราะห์ให้ลึกซึ้งแล้วจะพบว่า ความพยายามทำให้กะเทยได้รับ ‘การยอมรับ’ ในฐานะผู้ด้อยโอกาส การผลักไสเกย์ให้เป็นเพียงตัวตลกแทนที่จะเป็นโฟกัสหลักของเรื่องราว ทำให้พวกเขากลายเป็น ‘ความรักที่ไม่กล้าเอ่ยนาม’ (ตัวละครที่ได้รับน้ำหนักสูงสุดได้แก่จ่าเริงและปมขัดแย้งของเขาก็เป็นประเด็นเดียวของหนังที่ถูกพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) คือ ภาพจำแลงของ Homophobia และแนวคิดแห่งลัทธิ Heterosexism2

พรางชมพู เป็นหนังที่สร้างขึ้นจากมุมมองของรักต่างเพศและเพื่อกลุ่มผู้ชมรักต่างเพศ นั่นเป็นสาเหตุว่าทำไมหนังถึงไม่กล้าแสดงบทจูบซึ่งอาจจะ ‘ท้าทาย’ ความรู้สึกของผู้ชมรักต่างเพศจนเกินไป มันเป็นหนังที่ยืนอยู่ฟากฝั่งตรงกันข้ามกับ Jeffrey โดยแทนที่จะล้อเลียนพฤติกรรมหมกเม็ดของสังคมรักต่างเพศ พรางชมพูกลับทำตัวเป็นฝ่ายปกปิดความจริงนั้นเสียเอง ส่วนคนดูก็ไม่ได้ขบขันกับอาการ ‘รับไม่ได้’ ของกลุ่มรักต่างเพศจากการเห็นภาพผู้ชายสองคนจูบปากกันอย่างดูดดื่ม ซึ่งเปรียบเสมือนการตบหน้าลัทธิ Heterosexism และแบบทดสอบดีกรี Homophobia ในหมู่ผู้ชม ตรงกันข้าม หนังกลับสื่อนัยยะว่า ความคิดเรื่องผู้ชายสองคน ‘มีอะไรกัน’ ต่างหากที่น่าหัวเราะและอาจถึงขั้นน่าขยะแขยงเกินกว่าจะแสดงภาพให้เห็น

นั่นเองนำไปสู่การตั้งคำถามต่อบทสรุปอันน่าเคลือบแคลงของเชอร์รี่ที่ว่า “เราอาจโชคร้ายที่เกิดมาผิดเพศ แต่เราก็โชคดีที่เกิดมาถูกที่” ภาพธงชาติไทยที่โบกสะบัดไปมาดูราวกับจะช่วยตอกย้ำความเชื่อมั่นของเธอให้หนักแน่นยิ่งขึ้น จริงหรือที่ประเทศไทยคือสวรรค์สำหรับคน ‘โชคร้าย’ เกิดมาผิดเพศ?

มองในแง่รูปธรรม ประเทศไทยนั้นขึ้นชื่อว่ามีกะเทยอาศัยอยู่ทั่วไปและอย่างเปิดเผยมากที่สุดประเทศหนึ่ง คนไทยเองส่วนใหญ่ก็ดูเหมือนจะ ‘รับได้’ กับพฤติกรรมดังกล่าว ความเป็นเมืองชาวพุทธทำให้ไม่ค่อยเกิดกรณีทำร้ายร่างกายเกย์/เลสเบี้ยนเหมือนในอเมริกาหรือประเทศอื่นๆอีกหลายประเทศทางฝั่งตะวันตก ตราบเท่าที่รักร่วมเพศไม่พยายามปรากฏตัวออกมาให้เห็นเด่นชัดทางสังคม ตราบเท่าที่พวกเขายังเลือกจะหลบซ่อนอยู่ในซอกหลืบ ทำกิจกรรมส่วนตัวของพวกเขาไปในความมืด พวกรักต่างเพศก็ยินยอมจะ ‘เอาหูไปนา เอาตาไปไร่’ แต่มันหาใช่หลักการที่ถูกต้องไม่ เพราะการล่องหนทางสังคมคือต้นเหตุของ Homophobia ในหมู่รักร่วมเพศ พวกเขาถูกปลูกฝังทัศนคติมาตลอดชีวิตว่า ผู้ชายต้องรักผู้หญิง และผู้หญิงต้องรักผู้ชาย ดังนั้นเมื่อไม่สามารถบรรลุจุดมุ่งหมายตามกฎข้างต้นได้ พวกเขาจึงต้องใช้ชีวิตแบบหลบๆซ่อนๆ นำไปสู่ความรู้สึกเกลียดชังตัวเอง

วิธีการรับมือกับรักร่วมเพศตามประสาไทยๆก็คือ “เราไม่ว่าอะไรที่คุณชอบเพศเดียวกัน แต่แกล้งทำเป็นลืมๆมันซะแล้วไม่ต้องพูดถึงมันอีกเลยจะดีกว่า” พรางชมพูสะท้อนแนวคิดดังกล่าวได้ชัดเจนจากการที่มันอุดมไปด้วยตัวละครรักร่วมเพศ แต่กลับไม่ได้พูดถึงรักร่วมเพศ มีเรื่องราวโรแมนซ์ระหว่างคนเพศเดียวกัน แต่กลับไม่มีภาพผู้ชายสองคนจูบกัน… อย่างนี้มันหมายความว่าอย่างไร?

คนส่วนใหญ่ต่างคิดว่าการไม่ ‘เกลียดชัง’ รักร่วมเพศก็ถือว่าเพียงพอแล้ว พวกเขาคิดว่า “เรายอมรับคุณแล้วนี่ ทำไมยังมาเรียกร้องเอาโน่นเอานี่อีก” พวกเขาคิดว่าความเห็นใจ ความสงสาร เป็นสิ่งที่เกย์และเลสเบี้ยนต้องการเพราะคนเหล่านั้นเกิดมา ‘น้อยกว่า’ เรา

ด้วยเหตุนี้ เวลาที่พิธีกรรายการทีวีคนหนึ่งเชิญกะเทยมาออกรายการ เขาแสดงสีหน้าเห็นอกเห็นใจในชะตากรรมของเธอ และการต่อสู้ฟันฝ่าเพื่อการยอมรับจากสังคมของเธอ ก่อนจะตบท้ายด้วยคำถามว่า “ถ้าเลือกเกิดได้ คุณจะเลือกเกิดเป็นอะไร” เมื่อแขกรับเชิญตอบกลับโดยไม่ต้องคิดทบทวนว่า “เป็นผู้ชายหรือผู้หญิงก็ได้ แต่ขอให้มีใจชอบเพศตรงข้ามก็พอ” พิธีกรคนนั้นจึงคิดว่าตนได้แสดงจุดยืนทางความคิดที่ถูกต้องแล้ว เช่นเดียวกัน พรางชมพู ก็พยายามจะสร้างความชอบธรรมให้แก่จ่าเริงด้วยการให้หมู่ปกรณ์ (โกวิทย์ วัฒนกุล) ย้อนถามสมหญิงในฉากหนึ่งว่า “ถ้ามึงมีลูก มึงอยากให้ลูกมึงเป็นกะเทยเหรอ” ฟังเผินๆ คำถามทั้งสองข้อก็ดูสมเหตุสมผลดี และอาการนิ่งเงียบของสมหญิงก็คงจะบอกใบ้คำตอบเป็นนัยๆได้ว่า ถ้าเลือกได้เธอคงไม่อยากให้ลูกเป็นกะเทย ส่วนตัวเธอเอง ถ้าเลือกได้ ก็คงไม่อยากเกิดมาแบบนี้เช่นกัน

สาเหตุหลักที่ทำให้เกย์/เลสเบี้ยนส่วนใหญ่ขอไม่เลือกเกิดเป็นรักร่วมเพศ คือ ความด้อยโอกาสที่ติดตัวตามมาด้วย อีกทั้งความกดดันทางสังคมต่อพฤติกรรมซึ่งผิดแผกจาก ‘มาตรฐาน’ แน่นอนว่าสาเหตุสำคัญของความรู้สึกต่ำต้อย กดดันเหล่านั้นย่อมมีรากฐานมาจาก Homophobia ซึ่งไม่ได้กินความเฉพาะประเภทที่แสดงออก ‘โฉ่งฉ่าง’ แบบจ่าเริงเท่านั้น หากแต่ยังหมายรวมถึงประเภท ‘ซ่อนลึก’ แบบในคำถามของพิธีกร หมู่ปกรณ์ และในหนังเรื่องพรางชมพูอีกด้วย พวกเขาเห็นใจรักร่วมเพศ เพราะพวกเขายังมองว่ารักร่วมเพศ คือ โชคร้าย คือความผิดปรกติ เหมือนการเกิดมาพิการหรือมีโรคร้ายแรงประจำตัว พวกเขาเชื่อว่าโลกใบนี้จำเป็นต้องมีเพียงชายจริงและหญิงแท้เท่านั้น

ความรู้สึก “รับได้”, “เข้าใจ”, “ยอมรับ” หรือ “เห็นใจ” ไม่เพียงพอจะกำจัดอาการเกลียดกลัวรักร่วมเพศได้อย่างแท้จริง ถึงก้นบึ้ง และแบบถอนรากถอนโคน เนื่องจากความรู้สึกเหล่านั้นตอกย้ำสถานะที่ ‘ด้อยกว่า’ ของเกย์และเลสเบี้ยน Homophobia จะสูญสลายไปจากสังคมได้ก็ต่อเมื่อพฤติกรรมรักร่วมเพศถูกมองว่าเป็นเรื่องปรกติ ไม่ใช่โรคร้ายที่ต้องรักษา หรือปริศนาที่ต้องทำความเข้าใจ กลุ่มรักร่วมเพศสมควรได้รับการปฏิบัติทัดเทียมกับกลุ่มรักต่างเพศทั้งในทางกฎหมายและในทางปฏิบัติ สิ่งที่พวกเขาต้องการจริงๆในเวลานี้ไม่ใช่ความสงสาร หรือความเห็นใจ หากแต่เป็นความเท่าเทียมกันต่างหาก

หมายเหตุ
1. Homophobia เป็นคำที่นักจิตวิทยาใช้กันแพร่หลายตลอดช่วงสามทศวรรษที่ผ่านมาสำหรับอธิบายความกลัว อคติ หรือความหวาดหวั่นต่อพฤติกรรมรักร่วมเพศของกลุ่มรักต่างเพศ นอกจากนั้นมันยังกินความถึงอารมณ์เกลียดชังตัวเองของชาวรักร่วมเพศโดยเฉพาะในประเทศที่กีดกันเกย์/เลสเบี้ยนอีกด้วย
2. Heterosexism หรือ ลัทธิเชิดชูรักต่างเพศ ถือกำเนิดขึ้นในช่วงเวลาใกล้เคียงกันกับคำว่า Homophobia เป็นระบบความคิดที่ปฏิเสธ และเหยียดหยามพฤติกรรม/ความสัมพันธ์ที่ไม่ใช่ชายจริงหญิงแท้ วิธีการของผู้นิยมแนวคิดนี้คือพยายามทำให้รักร่วมเพศตกอยู่ใต้เงามืด กลายเป็นมนุษย์ล่องหน ตัวอย่างของ heterosexism ในอเมริกาก็เช่น การต่อต้านพิธีแต่งงานของบุคคลเพศเดียวกัน และการห้ามไม่ให้เกย์เข้าร่วมกองทัพ เป็นต้น

คู่แท้ปาฏิหาริย์: ความเหมือนจริงที่หล่นหาย


ความโรแมนติกกับผู้หญิงเปรียบเสมือนสองสิ่งที่แยกจากกันไม่ได้ ในที่นี้ ผมไม่ได้หมายความว่าผู้หญิงทุกคนจะต้องเป็นคนโรแมนติกและผู้ชายทุกคนล้วนเป็นพวกสิ้นไร้หัวจิตหัวใจเหมือนกันหมด แต่โดยส่วนใหญ่แล้ว เพศหญิงมักจะเป็นเพศที่อ่อนไหวทางด้านอารมณ์มากกว่าเพศชาย นั่นคือ เหตุผลว่าทำไมนิยายโรแมนซ์จึงขายดิบขายดีในหมู่ผู้หญิง ส่วนนิยายประเภทผีหลอกวิญญาณหลอนของ สตีเฟ่น คิง หรือพะบู๊กอบกู้โลกแบบ ทอม แคลนซี่ กลับเรียกร้องความสนใจของนักอ่านผู้ชายได้มากกว่า

หนังโรแมนติกที่ดี แม้จะสร้างขึ้นมาเพื่อตอบสนองจินตนาการของผู้หญิงเป็นหลัก ย่อมต้องไม่ละเลยความแตกต่างระหว่างเพศดังกล่าว ขณะเดียวกัน หนังดีๆสักเรื่องนั้น ไม่ว่ามันจะพาเราเข้าไปสัมผัสกับโลกอันแสนอัศจรรย์เพียงใด ย่อมต้องไม่ละทิ้งกฎเกณฑ์ในโลกแห่งความเป็นจริงจนหมดสิ้น มิเช่นนั้นแล้ว มันก็ไม่ต่างจากตึกซึ่งก่อสร้างขึ้นบนอากาศธาตุ ไร้น้ำหนัก ไร้ความมั่นคง สุดท้ายทุกสิ่งทุกอย่างที่เพิ่มเติมเข้าไปย่อมต้องพังทลายลงอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง

และนั่นเอง คือ ข้อบกพร่องสำคัญของหนังเรื่อง คู่แท้ปาฏิหาริย์

ต้องบอกก่อนว่าผมไม่มีปัญหาอะไรกับการยอมรับ ‘ปาฏิหาริย์’ สำคัญของหนัง ตั้งแต่ตัวตนแท้จริงของพระเอกไปจนถึงการตั้งครรภ์ของนางเอก ซึ่งคงไม่สามารถใช้หลักเหตุผลทั่วไปมาตัดสินได้ (คำว่าปาฏิหาริย์ในชื่อเรื่องก็บอกใบ้กลายๆอยู่แล้ว) ผมไม่มีปัญหากระทั่งกับความสมจริง หรือ ‘เป็นไปได้’ ของฉากผ่าตัดเปลี่ยนหัวใจ แม้จะคลางแคลงใจในจุดมุ่งหมายแท้จริงของมันอยู่บ้างก็ตาม (บางทีอาจเป็นได้ว่า หลังจากพระเอกอุทิศตนให้แก่นางเอกอย่างครบถ้วนทุกวิถีทางแล้ว สิ่งสุดท้ายที่เขาจะสามารถทำได้ในตอนนี้จึงเหลือเพียงแค่การสละหัวใจเพื่อช่วยชีวิตเธอเท่านั้น จึงถือเป็นอันครบวงจรความประเสริฐ… สาธุ) แต่สิ่งที่สร้างความหงุดหงิดใจให้ผมขณะนั่งชมหนังเรื่องนี้ ก็คือ วิธีการสร้างตัวละครพระเอก ตลอดจนปฏิกิริยาของนางเอกในช่วงไคล์แม็กซ์ ซึ่งไม่สามารถทำให้ผม ‘เชื่อ’ ได้ด้วยประการทั้งปวง

การที่บทภาพยนตร์พยายามจะสร้างภาพ ‘ผู้ชายในฝัน’ หรือ ‘อัศวินม้าขาว’ ให้กับหมูตอน ทำให้ผมเริ่มสงสัยในความเป็นชายและความเป็นมนุษย์ของเขา (ข้อหลังหนังให้คำตอบได้น่าพอใจในการหักมุม) แต่ก็เช่นที่กล่าวไว้แล้วข้างต้น ผมไม่ได้สนับสนุนการสร้างภาพลักษณ์แบบเหมารวม ผู้ชายบางคนสามารถมีอารมณ์อ่อนไหวและเทิดทูนความรักเหนือเซ็กซ์ได้ แต่เราต้องไม่ลืมว่า สุดท้ายแล้วผู้ชายก็ยังเป็นผู้ชายอยู่วันยันค่ำ พวกเขาไม่ใช่ผู้หญิง พวกเขาแตกต่างจากผู้หญิง แม้ว่าพวกเขาบางคนจะมีมาด ‘พระเอก’ อยู่มากก็ตาม กล่าวคือ ทอม แฮงค์ ใน You’ve Got Mail อาจไม่ได้บึกบึนสมชาย แต่อย่างน้อยเขาก็ชอบอ่าน The Godfather ริชาร์ด เกียร์ ใน Pretty Woman อาจดู ‘เหมือนฝัน’ ไปบ้าง แต่อย่างน้อยบุคลิกนักธุรกิจใจเหี้ยมของเขาก็สะท้อนเศษเสี้ยวของเพศชายให้เห็นเป็นประกาย

ทีนี้เราลองมาดู ‘เสน่ห์’ ของผู้ชายอย่างหมูตอนกันบ้างว่าประกอบไปด้วยอะไรอีก นอกเหนือจากความหล่อโคตรของเขา หนึ่ง เขาทำอาหารเก่ง สอง เขารู้เรื่องแฟชั่น การแต่งหน้า ทำผม จนสามารถแปลงโฉมทานน้ำให้กลายเป็นคนใหม่ได้ สาม เขาเป็นคนละเอียดอ่อนทางอารมณ์ และสี่ เขาไม่เคยหวังผลตอบแทนใดๆ ไม่เคยแสดงท่าทีว่าอยากจะแย่งชิงทานน้ำมาครอบครองเสียเอง ถึงแม้เธอจะเป็นผู้หญิงในสเป็กของเขาก็ตาม

คำถามที่ผุดขึ้นในใจผมไม่ใช่แค่ว่า ผู้ชายแบบนี้มีจริงในโลกด้วยเหรอ (วะ) หากแต่ยังรวมไปถึง ผู้ชายแบบนี้มันน่าหลงรักตรงไหน (จ๊ะ)… เสน่ห์แห่งความแตกต่างไม่ใช่หรือที่ดึงดูดผู้หญิงกับผู้ชายเข้าหากัน

เนื่องจากทีมสร้างหนังเรื่องนี้ส่วนใหญ่เป็นผู้ชาย ผมจึงแอบคิดเล่นๆว่า บางทีพวกเขาอาจประดิษฐ์หมูตอนขึ้นมาให้มีทุกสิ่งทุกอย่างที่ผู้ชายสักคนไม่สามารถจะมีได้ครบถ้วน ทั้งรูปหล่อ แสนดี และมีแต่ให้ เพราะพวกเขาเชื่อว่า นั่นคือผู้ชายแบบที่ผู้หญิงทุกคนจะต้องหลงรัก ก่อนสุดท้ายจะพังทลายอุดมคติดังกล่าวลงด้วยการหักมุมว่า ผู้ชายอย่างหมูตอนนั้นไม่มีอยู่จริง หากเป็นแต่เพียงภาพฝันลมๆแล้งๆเท่านั้น จินตนาการข้างต้นไม่ถือเป็นเรื่องแปลก เพราะมันมักปรากฏชัดในหนังผู้หญิงตกหลุมรักผู้ชายโฮโมเช่นกัน อย่าง Threesome และ The Object of My Affection เป็นต้น หนังทั้งสองเรื่องล้วนชี้ให้เห็นอาการ ‘หลงผิด’ ของผู้หญิงที่ต้องการผู้ชายซึ่งสามารถ ‘เข้าใจ’ เธอ อ่อนหวาน และนุ่มนวลเกินจริง พูดอีกนัยหนึ่ง ก็คือ พวกเธอโหยหาผู้ชายที่มาจากดาวศุกร์ ซึ่งแน่นอนว่าฝันนั้นย่อมไม่มีวันสมหวังไปได้

การทำให้หมูตอนเป็นมนุษย์ ‘เพอร์เฟ็ค’ และเข้าใกล้ดาวศุกร์มากกว่าดาวอังคาร ได้ลดทอนมิติความน่าเชื่อถือของตัวละครลง ซึ่งนั่นอาจไม่ใช่ปัญหา หากผู้สร้างต้องการนำเสนอเขาในฐานะจินตนาการที่ไม่มีวันเป็นจริง แต่เรื่องมันซับซ้อนตรงที่พวกเขายังอยากให้คนดูยอมรับหมูตอนในฐานะ ‘พระเอก’ ผู้มีหัวจิตหัวใจด้วยเช่นกัน ซึ่งลำพังการแสดงภาพเขายืนตากฝน เฝ้ามองทานน้ำกับเอกกระหนุงกระหนิงกันด้วยแววตาเศร้าสร้อยเพียงช็อตเดียวนั้น ย่อมไม่หนักแน่นพอจะเรียกร้องอารมณ์เห็นใจใดๆได้ และที่สำคัญ เนื่องจากหนังไม่เคยนำเสนอเรื่องราวใน ‘มุมมอง’ ของหมูตอนมาก่อนเลย ช็อตดังกล่าวจึงดูผิดที่ผิดทางอย่างไรชอบกล

คราวนี้เราลองมาวิเคราะห์ถึงความสมจริงของฉากไคล์แม็กซ์ดูบ้าง เมื่อทานน้ำได้พบกับหมูตอนตัวจริง ซึ่งไม่ใช่คนหล่อชวนฝันเหมือนหมูตอนคนที่เธอรู้จัก ได้อ่านบันทึกของเขา แล้วก็คุกเข่าลงข้างเตียง ร้องห่มร้องไห้ขอให้เขาฟื้นคืนสติกลับมา ฉากดังกล่าวมีหน้าที่ในการกดปุ่ม ‘ซาบซึ้ง’ ดึงน้ำตาคนดู แต่สาเหตุหลักที่ทำให้มันไม่ได้ผลดังใจหวังก็เนื่องมาจากบทหนังค่อนข้าง ‘หนักมือ’ เกินไปในการผลักดันตัวละครให้กระทำการตามแต่พล็อตเรื่องจะเรียกร้อง โดยไม่ทันคำนึงว่าพวกเขาเหล่านั้นก็ควรจะมีอารมณ์ ความรู้สึก และปฏิกิริยาต่อสถานการณ์ต่างๆไม่แตกต่างจากคนทั่วไป

ผมไม่ได้ต้องการจะหมายความว่ารูปร่าง หน้าตาเป็นเรื่องสำคัญสูงสุด แต่การบีบบังคับให้ทานน้ำปลงใจยอมรับผู้ชาย ‘แปลกหน้า’ คนหนึ่งอย่างหมดหัวใจได้ในทันทีนั้น มันออกจะเป็น ‘ปาฏิหาริย์’ เกินไปสักหน่อย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อปรากฏว่าหน้าตาของหมูตอน (พลังจิต) คล้ายคลึงกับจินตนาการในความคิดของหมูตอน (ตัวจริง) ค่อนข้างมาก ด้วยเหตุนี้ มันจึงเป็นไปได้ไหมว่า ‘ความประเสริฐ’ สารพัดชนิดของเขา (ซึ่งหนังพยายามจะบอกว่าคือสาเหตุสำคัญที่ทำให้หมูตอนเอาชนะใจทานน้ำได้ ไม่ใช่ความหล่อเหลาอันชัดแจ้งของเขา ซึ่งตัวละครทุกคนยอมรับและสังเกตเห็น ยกเว้นเพียงทานน้ำเท่านั้น) ก็อาจเป็นแค่จิตใต้สำนึก หาใช่ตัวตนที่แท้จริงของเขาไม่ ทานน้ำอาจไม่จำเป็นต้องมองโลกในแง่ร้าย (เหมือนผม) แต่อย่างน้อย ในโลกแห่งความเป็นจริง ผมเชื่อว่าเธอน่าจะรู้สึกไม่แน่ใจอยู่บ้างไม่มากก็น้อย

พูดถึงเรื่องหน้าตาและความหล่อ ช็อตชวนพิศวงอีกช็อตหนึ่งของหนังเรื่องนี้ ก็คือ การถ่ายภาพใบหน้าหมูตอนตัวจริงในเงามืด มีแสงสว่างพอแค่ให้คนดูสังเกตเห็นว่าเขาไม่ใช่ เจษฎาภรณ์ ผลดี แต่ไม่มากพอจะทำให้เราเห็นจะๆว่าเขามีหน้าตาอย่างไร และนั่นยังเป็นครั้งเดียวที่เราจะได้เห็นใบหน้าอันแท้จริงของหมูตอนอีกด้วย ช่วงเวลาหลังจากนั้น หนังก็หันกลับไปใช้งาน เจษฎาภรณ์ ผลดี อีกครั้งในฉากจบ

เหตุใดผู้สร้างจึงจงใจปิดบังใบหน้าของหมูตอนตัวจริง? หรือพวกเขากลัวว่าคนดูจะ ‘รับไม่ได้’ ในความ ‘ไม่หล่อ’ ของเขาและส่งผลให้การยอมรับของทานน้ำยิ่งดู ‘เหลือเชื่อ’ มากขึ้นไปอีก? ถ้าเช่นนั้น มันก็ออกจะเป็นการตัดสินใจที่แปลกประหลาดไปสักหน่อยไหม ในหนังที่มีเนื้อหาเชิดชูความงามภายในเหนือรูปกายภายนอก? สำหรับผม ช็อตดังกล่าวเปรียบเสมือนความหวาดกลัวของผู้สร้างที่จะเปิดเผยให้เห็น ‘ความจริง’ อันเจ็บปวดแห่งชีวิต แล้วพยายามจะกลบเกลื่อนมันด้วยภาพลวงที่เจริญหูเจริญตา สดใส สีชมพู ซึ่งหากจะว่าไปแล้ว การขีดจำกัดผู้ชมให้อยู่แต่ในโลกเพ้อฝันดูเหมือนจะเป็นคุณสมบัติสำคัญของหนังเรื่องนี้

ขณะวุ่นวายกับการร่ายเวทมนต์โรแมนซ์ให้ผู้ชมลุ่มหลง เคลิบเคลิ้มอยู่นั้น หนังยังได้ทำเนื้อหาสำคัญหล่นหายไประหว่างทางอีกด้วย นั่นคือ การค้นพบตัวเองของทานน้ำ หลังจากปล่อยชีวิตให้ล่องลอยตามปัจจัยรอบข้างแบบไร้จุดหมายมาเนิ่นนาน

น้ำหนักของประเด็นดังกล่าวจมหายไปท่ามกลางทะเลแห่งอารมณ์โรแมนติก ทั้งที่มันควรจะถูกยกขึ้นเป็น ‘ปาฏิหาริย์’ หลักของหนัง มองในมุมหนึ่ง ตัวละครอย่างทานน้ำทำให้ผมนึกถึงนางเอกหนังเรื่อง Muriel’s Wedding เพราะทั้งสองต่างไม่ใช่ผู้หญิงสวยที่กำลังลุ่มหลงอยู่กับภาพฝันในหัวอย่างมัวเมา (ความรักต่อพี่เอกในกรณีของคนแรก การเข้าพิธีมงคลสมรสในกรณีของคนหลัง) จนกระทั่งได้สัมผัสกับมัน (ทานน้ำได้พี่เอกเป็นแฟน ส่วนมิวเรียวก็ได้แต่งงานกับนักว่ายน้ำหนุ่มหล่อ) และตระหนักว่านั่นไม่ใช่สิ่งที่พวกเธอต้องการอย่างแท้จริง สุดท้ายทั้งสองจึงลุกขึ้นมาปฏิวัติชีวิตครั้งใหญ่ (คนแรกลาออกจากงานที่ตนไม่ชอบ คนหลังบอกเลิกกับสามีที่ตนไม่ได้รัก) ความแตกต่างเพียงประการเดียวอยู่ตรง Muriel’s Wedding เฉลิมฉลองการเรียนรู้ที่จะรักและเคารพตนเองของมิวเรียล แต่ คู่แท้ปาฏิหาริย์ กลับเชิดชูความรักของหมูตอนว่าเป็นแรงบันดาลใจให้ทานน้ำได้ค้นพบตัวเอง

อ้อ อีกอย่างก็คือ มิวเรียลยังคงอ้วนและขี้เหร่เหมือนเดิมในตอนจบ (แม้ชัยชนะอันสุขสันต์จะทำให้คนดูอิ่มเอิบใจและมองเห็นความงามในตัวเธอมากขึ้นก็ตาม) แต่ทานน้ำกลับสามารถแปลงโฉมเป็นผู้หญิงสวยได้ไม่ยากจากการถอดแว่น เปลี่ยนชุด และทำผมเสียใหม่

คู่แท้ปาฏิหาริย์ มีองค์ประกอบหลายอย่างที่จะช่วยผลักดันมันให้ก้าวไกลไปเกินสถานะงานเพื่อการค้า รายละเอียดเกี่ยวกับตัวทานน้ำและหมูตอน (ตัวจริง) แฝงความหดหู่เอาไว้ในปริมาณที่เข้มข้นกว่าหนังตลกโรแมนติกทั่วๆไป แต่น่าเสียดายที่ผู้สร้างไม่กล้าหรือทะเยอทะยานพอจะก้าวเข้าไปสะท้อนเรื่องราวในโลกที่ผู้หญิงแปลงโฉมแล้วไม่สวยกับผู้ชายลดน้ำหนักแล้วไม่หล่อ ซึ่งตามความเห็นของผม เป็นโลกที่น่าสนใจมากกว่าโลกในนิทานมากมายหลายเท่า ตรงกันข้าม พวกเขากลับพยายามจะบดบังแง่มุมเจ็บปวดดังกล่าวเอาไว้ด้วยความสวยงามแบบฉาบฉวยอีกต่างหาก เพื่อให้ผู้ชมกลุ่มใหญ่กล้ำกลืนมันได้อย่างคล่องคอ… แล้วนั่นถือเป็นความผิดด้วยหรือ เป็นคำถามที่อาจผุดขึ้นในใจของท่านผู้อ่านทั้งหลาย และผมก็ขอตอบตามตรงเลยว่า ไม่ผิดหรอกครับ ถ้าความงามนั้นมันจะมีประพิมพ์ประพายของความสมจริงปรากฏอยู่บ้าง

ผมมีความรู้สึกว่าหนังอาจจะเข้าท่ากว่านี้ ถ้ามัน ‘อ่อน’ หวานลงสักนิดและ ‘ติดดิน’ ขึ้นสักหน่อย เพราะบางครั้งการบริโภคน้ำตาลมากเกินไปย่อมไม่ส่งผลดีต่อสุขภาพ และที่สำคัญยังอาจทำให้เกิดอาการ ‘หวานเลี่ยน’ จุกอกเอาได้ง่ายๆอีกด้วย

สำหรับใครก็ตามที่มีความรู้สึกคล้ายคลึงกัน ทางแก้เดียวซึ่งผมพอจะนึกออกในตอนนี้คือ จงรีบหาหนังของ ท็อดด์ โซลอนด์ซ (Happiness, Welcome to the Dollhouse) มาดูล้างตาเป็นการด่วน

Short Replay: The Secret Garden


วรรณกรรมเยาวชนสุดคลาสสิกของ ฟรานเชส ฮ็อดสัน เบอร์เน็ตต์ เรื่อง The Secret Garden เคยถูกถ่ายทอดเป็นภาพเคลื่อนไหวบนจอสามครั้งด้วยกัน ครั้งแรก คือ หนังขาวดำเมื่อปี 1947 ครั้งที่สอง คือ หนังทีวีเมื่อปี 1987 แต่ที่ผมอยากแนะนำ คือ เวอร์ชั่นล่าสุดเมื่อปี 1993 ซึ่งเป็นผลงานกำกับของ แอ็กนีสก้า ฮอลแลนด์ (Copying Beethoven) หนังเล่าถึงเรื่องราวของ แมรี่ เลนน็อกซ์ เด็กหญิงวัย 10 ขวบที่สูญเสียพ่อแม่ไปจากเหตุแผ่นดินไหวจนต้องเดินทางมาอยู่กับคุณลุงผู้เหินห่าง เย็นชา และยังคงจมปลักอยู่กับความเศร้าในอดีต ที่นั่น แมรี่ได้ค้นพบสวนร้างแห่งหนึ่ง ซึ่งเคยเป็นของคุณป้าเธอ มันถูกทอดทิ้ง ไม่ได้รับความสนใจเช่นเดียวกับเด็กหญิง ฉะนั้นสวนลับจึงกลายเป็นเพื่อนของเธอ เป็นทั้งแหล่งพักพิงและแหล่งหลบภัยนับแต่วันแรก ต่อมาเมื่อมิตรภาพของเธอกับ ดิ๊กคอน น้องชายของสาวรับใช้ในคฤหาสน์ เริ่มงอกงาม ทั้งสองก็ค่อยๆ เนรมิตสวนร้างให้กลับมาชุ่มชื่นอีกครั้ง แล้วจากนั้นไม่นาน สวนดังกล่าวก็ได้มอบชีวิต ความสุข และความอบอุ่นกลับคืนให้แก่ทุกๆ คนตั้งแต่คุณลุงของแมรี่ โคลิน ลูกพี่ลูกน้องที่สภาพร่างกายอ่อนแอของแมรี่ และกระทั่งตัวแมรี่เอง

ความมหัศจรรย์ของหนังเรื่องนี้อยู่ตรงที่มันสามารถเข้าถึงเด็กและผู้ใหญ่ได้ในเวลาเดียวกัน อย่าแปลกใจถ้าน้ำตาของคุณพาลหลั่งไหลออกกมาแบบไม่รู้ตัว เมื่อได้เห็นหนูน้อยแมรี่ (เคท มาเบอร์ลีย์ แบกรับหนังทั้งเรื่องได้อย่างน่าทึ่ง) เรียนรู้ที่จะระบายความรู้สึกอัดอั้น โกรธขึ้ง และเศร้าสร้อยออกมาเป็นครั้งแรกในตอนท้ายเรื่อง ขณะเดียวกัน เนื้อหาที่งดงามของหนังก็สอดคล้องไปกับงานกำกับภาพสุดเพอร์เฟ็กซ์ของ โรเจอร์ ดีกินส์ และดนตรีประกอบอันลุ่มลึกของ ซบิกนิว ไพรสเนอร์ ไฮไลท์หนึ่งของหนัง คือ ฉากที่สวนรกร้างแห้งแล้งค่อยๆ แปลงร่างกลายเป็นสวนเขียวชอุ่มผ่านเทคนิค time-lapse ที่เรียบง่าย แต่เปี่ยมมนตร์เสน่ห์

วันพฤหัสบดี, มิถุนายน 07, 2550

The Dreamlife of Angels: ชีวิตนี้มีหวานปนขม


เมื่อไม่นานมานี้ผมได้เปิดคู่มือ Video Movie Guide ของ มิค มาร์ติน และมาร์ช่า พอร์เตอร์ เพื่อค้นหาข้อมูลเกี่ยวกับผลงานผู้กำกับชาวฝรั่งเศสคนหนึ่ง ก็บังเอิญไปเห็นบทแนะนำ (review) หนังดังเรื่อง Betty Blue (ฌอง-ฌ๊าค เบนิกซ์,1986) เข้า ทั้งสองเขียนขึ้นต้นด้วยประโยคเล่าเรื่องย่อว่า “เบ็ตตี้เป็นหญิงที่มีอารมณ์รุนแรงสุดโต่งโดยธรรมชาติ และท่าทางออกจะประสาทหน่อยๆ (เราไม่รู้ว่าเป็นเพราะเหตุใด)” ก่อนสุดท้ายจะสรุปคร่าวๆว่าพวกเขาไม่ชอบหนังเรื่องนี้เท่าใดนักพร้อมปิดข้อโต้แย้งด้วยดาวสองดวงและประโยคว่า “เทคนิคสำหรับชมภาพยนตร์เรื่องนี้ คือ อย่าคิดมากให้เปลืองสมอง แค่ปล่อยใจไปกับงานด้านภาพอันงดงามของ ฌอง-ฌ๊าค เบนิกซ์ก็พอ”

ดูเหมือนทั้งมาร์ตินและพอร์เตอร์กำลังเข้าใจว่าการที่ผู้กำกับไม่หาเหตุผลให้พฤติกรรมของเบ็ตตี้ก็เพราะเขาไม่รอบคอบพอ หรืออาจไม่ต้องการให้คนดูคิดหาสาเหตุให้มากเรื่อง… แค่อิ่มเอิบไปกับเรื่องราวเท่านั้นก็พอ

ประโยค “เราไม่รู้ว่าเพราะเหตุใด” ตามกลับมาหลอกหลอนผมอีกครั้งเมื่อได้ชมภาพยนตร์เรื่อง Contempt (ฌอง-ลุค โกดาร์ด, 1963) เนื่องจากตั้งแต่ต้นจนจบผู้ชมก็ยังไม่สามารถทำความเข้าใจได้ว่าเหตุใดสุดท้ายคามิลล์ (บริจิตต์ บาร์โดท์) จึงหมดรักสามี พอล (ไมเคิล พิโคลี่) และเกิดอะไรขึ้นช่วงครึ่งชั่วโมงระหว่างพอลปล่อยให้คามิลล์อยู่ตามลำพังกับผู้อำนวยการสร้างชาวอเมริกัน เจเรมี่ (แจ็ค พาแลนซ์) ซึ่ง ‘ดูเหมือนจะ’ เป็นเหตุให้เธอเริ่มแสดงพฤติกรรมแปลกๆนับแต่นั้นมา

โกดาร์ดมีทฤษฎีพื้นฐานต่อต้านสไตล์การเล่าเรื่องแบบฮอลลิวู้ด (Hollywood classical narrative) ขณะเดียวกันเขายังไม่เห็นความสำคัญของการใช้แฟลชแบ็คเล่าเรื่องย้อนหลัง (back story) อีกด้วย ทั้งนี้เพราะเขามีความเชื่อว่าบางครั้งคนเราก็ไม่สามารถจะเข้าใจความซับซ้อนของมนุษย์ได้ (โกดาร์ดเป็นหนึ่งในกลุ่ม anti-Freudian เนื่องจากทฤษฎีจิตวิเคราะห์ส่วนใหญ่ของฟลอยด์มีหลักสำคัญตรงการศึกษาประวัติผู้ป่วย) การมองย้อนอดีตไม่อาจช่วยอธิบายเหตุการณ์ในปัจจุบันได้ วัยเด็กของคามิลล์หรือพอลไม่เกี่ยวข้องกับรอยบาดหมางที่พวกเขากำลังเผชิญอยู่

อย่างไรก็ตามนั่นไม่ได้หมายความว่าโกดาร์ดปฏิเสธหลักเหตุผล หรือ กลวิธีแฟลชแบ็คอย่างสิ้นเชิง (อย่างน้อยคนดูก็สามารถเห็นเศษเสี้ยว ‘ความผิดพลาด’ ของชีวิตรักได้บางส่วนจากฉากในอพาร์ตเมนท์พอลซึ่งมีความยาวเกือบ 40 นาที แม้มันจะไม่ชัดเจนนักก็ตามที) เขาเพียงต้องการแย้งว่าบางครั้งเราก็ไม่สามารถอธิบายประเด็นเปราะบางของมนุษย์ และความลึกซึ้งของชีวิตให้กระจ่างได้ด้วยหลักตรรกะง่ายๆ ภาพเพียงไม่กี่ภาพ หรือ อดีตในวัยเด็ก ที่สำคัญ คือ เราเองก็ไม่จำเป็นจะต้อง ‘รู้’ มันไปซะทุกอย่าง ดังนั้นฉากแฟลชแบ็คเพื่ออธิบายเรื่องราวหรือพฤติกรรมตัวละครให้ชัดแจ้งแบบที่หนังฮอลลิวู้ดนิยมทำ จึงไม่ปรากฏในหนังของโกดาร์ดเพราะเขาคิดว่ามันเป็นการจำกัดจินตนาการคนดูมากเกินไป

ใน Contempt หนังยก The Odyssey ขึ้นมาเปรียบเทียบ จากการที่ตัวละครตีความวรรณกรรมชิ้นนี้ได้แตกต่างกันไป เช่นเดียวกับโกดาร์ดผู้โฟกัส The Odyssey ในแง่มุมชีวิตรักระหว่างสามีภรรยาเหนือการเดินทางของตัวเอกผู้ถูกบีบให้ต้องจากบ้านไปนานนับสิบปี

มาร์ตินและพอร์เตอร์อาจคุ้นเคยและรู้สึกอุ่นใจกับการชมผลงานจากฮอลลิวู้ดมากกว่า พวกเขาจึงพอใจจะเห็นคำอธิบายต่อพฤติกรรมของเหล่าตัวละคร แทนที่จะปล่อยให้มันล่องลอยเป็นความลับดังธรรมเนียมปฏิบัติของภาพยนตร์จากยุโรป เช่น ถ้าตัวเอกเป็นโจรข่มขืน พวกเขาก็หวังให้ผู้กำกับแสดงฉากวัยเด็กของตัวละครที่เคยถูกข่มขืน หรือทำร้ายทางเพศมาก่อน (ตามหลักฟรอยด์) เป็นต้น ฉะนั้นเมื่อเบนนิกซ์ไม่เปิดเผยสาเหตุว่าทำไมเบ็ตตี้จึงมีบุคลิกดังที่เห็นในหนัง พวกเขาจึงแสดงอาการ ’ไม่เข้าใจ’ พร้อมกับสรุปสุดท้ายว่าเหลือเพียงรูปธรรมภายนอกเกี่ยวกับงานด้านภาพของหนังเท่านั้นซึ่งน่าสนใจพอให้ค้นหา อันที่จริงแล้วเบนิกซ์จงใจละคำอธิบายดังกล่าวไว้ก็เพื่อให้คนดูได้ถกเถียง ตีความกันไปตามแต่ประสบการณ์ส่วนตัวต่างหาก มันเป็นวิธีที่ผู้กำกับปล่อยให้คนดูได้ ‘คิด’ อย่างแท้จริง ไม่ใช่ ‘คิดให้’ พวกเขาเสร็จสรรพด้วยภาพแฟลชแบ็คเล่าเรื่องวัยเด็กของเบ็ตตี้

ในผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวชิ้นแรกเรื่อง The Dreamlife of Angels ผู้กำกับ อีริค ซอนก้า ใช้กลวิธีเดียวกันนี้สร้างความงามให้ตัวละครอย่างมารี (นาตาชา เร็คเนียร์) และอิซ่า (อีโลดี้ บัวเชส) สองสาวผู้มีบุคลิกแตกต่างกันสุดขั้ว คนหนึ่งรื่นเริง เต็มเปี่ยมด้วยพลัง ความหวัง ส่วนอีกคนกระด้าง ปิดกั้น เธอดูแข็งกร้าวภายนอก แต่ภายในกลับเปราะบางอย่างเหลือเชื่อ

หนังเปิดเรื่องด้วยภาพอิซ่าเดินทางถึงชุมชนแห่งหนึ่งพร้อมเป้สะพายหลัง เธอตั้งใจจะมาขออาศัยกับคนรู้จักแต่ปรากฏว่าเขาได้ย้ายออกจากที่พักไปแล้ว… เร่ร่อนตัวคนเดียวในเมืองต่างถิ่น ไม่มีเงิน ไม่มีที่หลบหนาว อิซ่ากลับไม่แสดงอาการโวยวาย ตีโพยตีพาย หรือหงุดหงิดใจ เหตุการณ์เช่นนี้คงเคยเกิดขึ้นแล้ว เธอตัดสินใจใช้ลูกไม้เก่าด้วยการตัดรูปจากแม็กกาซีนมาแปะกระดาษแข็งแล้วเร่ขายตามท้องถนนอ้างว่าเพื่อการกุศล ลูกค้ารายแรกของเธอไม่ได้อุดหนุนซื้อการ์ด แต่กลับเสนองานในโรงงานเย็บผ้าให้ อิซ่าตัดสินใจไปสมัครในเช้าวันต่อมาและก็ได้เริ่มงานในวันเดียวกันนั้น

มารีทำงานในโรงเย็บผ้าดังกล่าวมาได้ระยะหนึ่งแล้ว แต่ดูเหมือนเธอจะไม่รู้จัก หรือ คบหาเพื่อนพนักงานคนใดเป็นพิเศษ เธอไม่มีแผนจะลงหลักปักฐานในเมืองนี้เช่นเดียวกับอิซ่า ทั้งสองเป็นเพียงผู้เดินทางผ่านมาเท่านั้น มารีโชคดีกว่านิดหน่อยตรงเธอได้อาศัยเป็นหลักแหล่งอยู่ในอพาร์ตเม้นท์ของแม่ลูกคู่หนึ่งซึ่งนอนโคม่าอยู่ในโรงพยาบาลจากอุบัติเหตุรถยนต์ เธอได้ที่พักผ่านการติดต่อของคนรู้จักโดยไม่เคยคุยกับสองแม่ลูกดังกล่าวและไม่เคยไปเยี่ยมพวกเขาที่โรงพยาบาลด้วย

ชีวิตของสองสาวที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงวนมาบรรจบกันเมื่ออิซ่าเป็นฝ่ายเดิน’เข้าหา’ก่อน เธอย้ายมาพักกับมารีเป็นการถาวรหลังถูกไล่ออกจากงาน มิตรภาพเริ่มเบ่งบานอย่างรวดเร็วจากการที่ทั้งสองใช้เวลาส่วนใหญ่ร่วมกัน (มารีตัดสินใจลาออกจากงานในโรงเย็บผ้าด้วย) แต่ไม่นานความหวานชื่นก็เริ่มจืดจางลงอย่างฉับพลันเมื่ออิซ่าได้งานใหม่เป็นคนแจกใบปลิวให้ร้านอาหารฮอลลิวู้ด และเริ่มคบหาเพื่อนคนอื่น ขณะที่มารีเองก็ทนนั่งเหงาอยู่บ้านตามลำพังคนเดียวไม่ได้ จึงเริ่มออกไขว่คว้าหาที่พึ่งต่อไปก่อนจะไปสุดทางที่ คริส (เกร์โกรี่ โคลิน) หนุ่มฐานะดีผู้เห็นผู้หญิงเป็นเพียงเครื่องบำบัดทางเพศ

มารีรู้ดีพอๆกับอิซ่าว่าความสัมพันธ์ดังกล่าวต้องจบลงที่หายนะ แต่เธอก็อ่อนแอเกินกว่าจะหยุดยั้ง ต้านทาน และบริสุทธิ์ เปราะบางเกินกว่าจะเข้าใจโลกแห่งความเป็นจริง

อิริค ซอนก้า นำเสนอ The Dreamlife of Angels ด้วยภาพลักษณ์คล้ายคลึงกับผลงานของกลุ่ม French New Wave ช่วงยุค 60 ไม่ว่าจะเป็นสโคปของเรื่องราว การใช้กล้อง handheld หรือถ่ายทำในโลเคชั่นโดยเน้นแสงตามธรรมชาติเป็นหลัก นักวิจารณ์บางคนวิเคราะห์ว่าถ้างานของซอนก้าจะทำให้หวนระลึกถึงผู้กำกับรุ่น New Wave คนใดคนหนึ่งล่ะก็ คนๆนั้นต้องไม่ใช่โกดาร์ด หากแต่เป็น ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ เนื่องจากความคล้ายคลึงของแนวทาง character study ในลีลานุ่มนวล ละมุนละไม และโน้มน้าวอารมณ์ผู้ชมอย่างมีประสิทธิภาพ นอกจากนั้นซอนก้ายังไม่รีรอที่จะแสดงจุดยืนว่าเขาไม่ใช่นักวิพากษ์สังคม (เหมือนโกดาร์ด) ด้วยการเมินเฉยต่อประเด็นเกี่ยวกับความเป็นวัตถุนิยมของสังคมปัจจุบันทั้งที่เนื้อเรื่องเปิดโอกาส เหลือไว้เพียงเปลือกนอกที่ฉาบหนังพอให้งดงาม เช่นเดียวกับผลงานส่วนใหญ่ของ ทรุฟโฟต์ผู้ตลอดชีวิตแทบจะไม่แสดงจุดยืน หรือ แง่มุมความขัดแย้งทางสังคม การเมืองไว้ในหนังของเขาเลย

“ผมไม่มีความสนใจที่จะตีแผ่ความจริงเกี่ยวกับโลก หรือสังคมแม้แต่น้อย ทัศนะการทำงานของผมไม่เชื่อมโยงกับภาพยนตร์สารคดีแบบดั้งเดิม สิ่งที่ผมสนใจ คือ สัมผัสอารมณ์ของความเป็นมนุษย์ปุถุชน” ผู้กำกับ อิริค ซอนก้า กล่าว

ถึงจะเน้นความสมจริง ไม่มีการสร้างฉากหรือจัดไฟช่วยมากนัก แต่หนังก็ห่างไกลจากการเป็น neorealist สไตล์ซึ่งถือกำเนิดขึ้นในอิตาลีแต่ปัจจุบันดูเหมือนจะแผ่ขยายอิทธิพลไปยังประเทศแถบเอเชียมากกว่ายุโรปอาทิ ญี่ปุ่น ไต้หวัน อินเดีย และล่าสุดอิหร่าน เนื่องจากในความเรียบง่ายเหมือนจริงนั้น กลับสอดใส่ท่วงทำนองที่ให้ความรู้สึกถึงการ ‘ปรุงแต่ง’ ในลักษณะเหมือนบทกวีไว้อย่างชัดเจน

นักวิจารณ์ภาพยนตร์ เอเดรี่ยน มาร์ติน เปรียบเทียบสไตล์ดังกล่าวว่าซอนก้าว่าได้รับอิทธิพลส่วนใหญ่จากผู้กำกับ มอริซ เพียแลต (Loulou, Van Gogh) ซึ่งเป็นหนึ่งในกลุ่มผู้บุกเบิกสำคัญของวงการภาพยนตร์ฝรั่งเศสร่วมสมัยยุคหลัง New Wave ด้วยการเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับความสัมพันธ์ช่วงสั้นๆระหว่างคนแปลกหน้า ความรุนแรงที่ไม่คาดคิด และการปะทะกันระหว่างพลังสองฝ่าย ขณะเดียวกันเขาและผู้กำกับ จอห์น คาสซาเว็ทส์ ของฝั่งอเมริกา ยังร่วมกันสร้างแนวทางใหม่ให้นักแสดงในหนังของพวกเขา ด้วยวิธีเน้นการจับบุคลิกตัวละคร (characterisation) แล้วแสดงไปในลักษณะภาพชุดสะท้อนอันรุนแรง ชัดเจน และเป็นธรรมชาติ

คำวิเคราะห์ดังกล่าวดูน่าจะเป็นไปได้เมื่อการแสดงของสองดารานำหญิงในหนัง ทำให้ผมนึกถึง จีน่า โรว์แลนด์ ในผลงานบางชิ้นของคาสซาเว็ทส์ งานแสดงของพวกเธอ คือ พลังขับเคลื่อนสำคัญของหนัง โดยใน The Dreamlife of Angels ความโดดเด่นอันเท่าเทียมกันระหว่างบทอิซ่ากับมารีเป็นสาเหตุให้บัวเชสกับเร็คเนียร์ต้องแบ่งรางวัลดารานำหญิงยอดเยี่ยมกันในหลายเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ ขณะเดียวกันก็ไม่แปลกหากผู้ชมส่วนใหญ่เลือกจะชื่นชอบอิซ่ามากกว่า (ซีซ่าร์ตกลงมอบรางวัลให้บัวเชสเพียงคนเดียว) เพราะเธอเป็นตัวละครที่คนดูยากจะหักห้ามใจไม่ให้ตกหลุมรักได้ แต่ผมกลับมีความรู้สึกว่าบทของมารีนั้นท้าทาย น่าสนใจกว่า (เหตุผลหนึ่งเนื่องจากซอนก้าไม่พยายามชักนำคนดูให้รู้สึกชื่นชอบตัวละครตัวนี้เลยแม้แต่น้อย) และตัวเร็คเนียร์เองก็ทำให้คนดูเข้าใจชัดเจนว่า ‘มีบางอย่างผิดปกติ’ ฝังลึกอยู่ในตัวมารี ถึงบทจะไม่มีคำอธิบายโดยตรงใดๆต่อพฤติกรรมไม่เป็นมิตรของเธอเลยก็ตาม

บทภาพยนตร์โดยซอนก้ากล่าวถึงอดีตของมารีเพียงผิวเผินว่าเธอมาจากครอบครัวชนชั้นล่างที่ประสบปัญหาคลาสสิก มีแม่ผู้อ่อนแอกับพ่อขี้เมา บางทีนั่นอาจเป็นสาเหตุให้เธอสร้างเกราะป้องกันตัวเองอันแข็งแกร่งไว้ภายนอก เธอตราหน้ามารดาว่าเป็น’เหยื่อ’ผู้น่าสมเพช โดยไม่ตระหนักว่าตนได้รับเอาส่วนดังกล่าวของมารดามาไว้เต็มที่ภายใน ฉาบภายนอกด้วยพฤติกรรมก้าวร้าว แข็งกระด้างเพื่อป้องกันตัวเองจากผู้ชายแบบพ่อของเธอ โลกทั้งใบของมารีหมุนไปมาอยู่รอบตัวเธอเท่านั้น ตัวเธอเพียงผู้เดียว

ทุกอย่างเปลี่ยนแปลงเมื่ออิซ่าเข้ามาสอนประสบการณ์อยู่ร่วมกับผู้อื่นให้มารี แต่แทนที่จะเชื่อมโยงเธอสู่โลกภายนอก มันกลับดึงมารีเข้าสู่ภาวะสร้างป้อมขึ้นป้องกันรอบตัวอีกครั้ง เพียงแต่คราวนี้มันเป็นโลกส่วนตัวของคนสองคน ตัวเธอและคนที่เธอเลือกจะอยู่ด้วย นั่นเป็นเหตุให้มารีตั้งแง่กับเพื่อนใหม่ของอิซ่า แต่เมื่อเธอกักขังอิซ่าไม่อยู่ เธอจึงเริ่มหันไปหาคริสแทน ขณะเดียวกันก็กันอิซ่าออกจากโลกของเธอ และกันเขาออกจากผู้หญิงคนอื่นๆ พฤติกรรมทำลายล้างของมารีหนักข้อขึ้นเรื่อยๆ จนกระทั่งชักนำไปสู่จุดจบอันรุนแรงเมื่อชีวิตไม่ดำเนินไปตามที่เธอฝัน

ตรงกันข้ามกับมารี อิซ่าเป็นหญิงที่เต็มเปี่ยมไปด้วยพลังความหวัง เธอไม่เคยบีบบังคับชีวิตให้เป็นไปตามความฝัน หากแต่อ้าแขนรับทุกอย่างที่เข้ามาด้วยรอยยิ้ม ไม่ว่ามันจะเป็นสุข หรือ ทุกข์ เสียงหัวเราะ หรือ น้ำตา มิตรภาพ หรือ ความโดดเดี่ยว เธอมองชีวิตแตกต่างกับมารีอย่างสิ้นเชิง ดังนั้นเมื่อเริ่มเปิดอ่านไดอารี่ของเด็กสาวที่นอนโคม่าอยู่ในโรงพยาบาล เธอจึงรู้สึกเชื่อมโยงกับเด็กสาวทันที ก่อนต่อมาจะเริ่มไปเฝ้าเธอบ่อยครั้งด้วยหวังว่าสักวันเด็กสาวอาจฟื้นขึ้นมาได้ ขณะที่มารีกลับไม่เคยสนใจ เธอไม่รู้แม้กระทั่งชื่อของเด็กสาว หรือ แม่ที่เป็นเจ้าของอพาร์เม้นท์ที่เธอพักอยู่ ครั้งหนึ่งมารีพูดกับอิซ่าเมื่อฝ่ายหลังเล่าให้ฟังถึงชีวิตรักในอดีตว่า “เธอกำลังทรมานตัวเอง (คิดว่าผู้ชายคนนั้นอาจมีใจให้เธอเพียงแต่เขาไม่กล้าเหนี่ยวรั้งเธอให้อยู่ต่อ) และเธอก็ฝันมากเกินไป” ความแตกต่างระหว่างสาวสองคนอยู่ตรงที่ อิซ่ายอมรับว่าเธอฝัน เคยมองไปยังอดีตแล้วนึกว่ามันจะแตกต่างอย่างไรหากเธอตัดสินใจอีกแบบ ขณะที่มารีผู้กล่าวหาอิซ่าว่าเป็นพวกช่างฝัน กลับตกอยู่ในสถานะของมนุษย์ผู้ไม่สามารถก้าวข้ามโลกแห่งจินตนาการมาสู่ความจริง เธอไม่อาจทำใจยอมรับได้ว่าเรื่องราวของสาวชนชั้นล่างครองรักกันตราบนานเท่านานกับอัศวินหนุ่มเป็นเพียงโลกในนิยายโรแมนติกเท่านั้น

บางทีการที่บทหนังให้อิซ่าเป็นผู้อยู่รอด และให้ความชอบธรรมแก่เธอในการอ้างสิทธิการอยู่ต่อของเด็กสาวโคม่า เปิดเผยว่าอาการของเธอเริ่มดีขึ้นหลังอิซ่าหมั่นไปเยี่ยมเยียน ให้ความเอาใจใส่ อาจเปรียบได้กับมุมมองโลกอันเต็มเปี่ยมด้วยความหวัง โดยซอนก้ายังวางให้อิซ่าเป็นตัวแทนของอนาคตจากฉากปิดเรื่องที่เธอสามารถประกอบชิ้นส่วนคอมพิวเตอร์ได้อย่างคล่องแคล่ว ต่างกับเมื่อครั้งที่เธอทำผิดพลาดในโรงเย็บผ้าจนเป็นเหตุให้ถูกไล่ออก อิซ่าเคยบ่นกับมารีว่าเธอไม่สามารถใช้จักรเย็บผ้าได้ ซึ่งฝ่ายหลังกลับมองไม่เห็นปัญหาดังกล่าวพร้อมกับสรุปว่า “มันไม่ใช่คอมพิวเตอร์เสียหน่อย”

อย่างไรก็ตามซอนก้ายังได้ท้าทายหนังในแนว buddy ซึ่งอารมณ์ส่วนใหญ่ถูกปูพื้นไปสู่ไคล์แม็กซ์ที่แสดงถึงความงดงามแห่งมิตรภาพ และชัยชนะเหนือความแตกต่าง* ด้วยการตั้งคำถามเกี่ยวกับความมั่นคงของสัมพันธภาพระหว่างคนสองคน เนื่องจาก The Dreamlife of Angels ล้วนเต็มไปด้วยภาพของการล้มละลายในการติดต่อสื่อสารถึงกัน และความปลอดภัยจากการใช้ชีวิตอยู่ตามลำพัง

มารีสามารถดำรงชีวิตอยู่ได้ตัวคนเดียว แม้อาจจะไม่มีความสุขนัก แต่ก็อยู่รอดได้ ทุกอย่างเปลี่ยนไปเมื่อเธอรู้จักกับอิซ่า ความสัมพันธ์ของเธอกับคนรอบข้างล้วนไม่มั่นคง ผกผัน จนถึงขั้นอันตราย ตั้งแต่กับอิซ่า คริส จนถึงชาร์ลี (แพ็ทริค เมอร์คาโด) ลูกจ้างเฝ้าประตูผับของคริส คนดูได้รับรู้เช่นกันว่าเธอไม่ค่อยลงรอยกับบิดา ชีวิตสมรสระหว่างพ่อกับแม่เธอเองก็ไม่ราบรื่นนัก อิซ่าเองก็ผิดหวังในความสัมพันธ์ก่อนหน้าที่เธอจะเดินทางมาเมืองนี้ ถึงเฟรโด (โจ เพรสเทีย) เพื่อนของชาร์ลีจะมาหลงรักเธอ แต่อิซ่าก็ไม่มีใจรักตอบ ความรู้สึกเชื่อมโยงเพียงอย่างเดียวเกิดขึ้นระหว่างอิซ่ากับลูกสาวเจ้าของอพาร์ตเม้นท์ที่เธออาศัยอยู่กับมารี แต่เด็กสาวคนนั้นก็อยู่ในอาการโคม่า เป็นตายเท่ากัน แม่ผู้เคยนอนโคม่าอยู่ด้วยกันก็จากโลกไปเสียก่อนแล้ว เด็กสาวไม่มีใครเคยมาเยี่ยมเลย และดูเหมือนเธอจะไม่เหลือญาติคนใดอยู่อีก หรือหากมีพวกเขาก็ไม่สนใจเธอสักเท่าใด คนเดียวที่แคร์ก็เป็นแค่คนแปลกหน้าผู้มาอาศัยอยู่ในห้องของเธอชั่วคราวเท่านั้น

ฉากจบของหนังอาจมองได้ว่าเป็นบทสรุปความคิดรวบยอดข้างต้น เมื่อกล้องโคลสอัพใบหน้าอิซ่าก้มหน้าก้มตาทำงาน ก่อนจะค่อยๆแทร็คไปจับภาพใบหน้าของพนักงานคนอื่นๆในโรงงานทีละคน ซึ่งต่างก็วุ่นอยู่กับงานของตนโดยไม่สนใจกันและกัน แต่ละคนล้วนมีความคิด ความฝัน และชีวิตที่แตกต่างกันไป อิซ่ากับมารีเป็นเพียงสองชีวิตในเรื่องราวนับล้าน พร้อมกันนั้นอิซ่าก็ได้กลับมาเริ่มต้นยังจุดที่เธออเป็นในช่วงเปิดเรื่องของหนังอีกครั้ง โดดเดี่ยว ตัวคนเดียวในโรงงานเต็มไปด้วยคนแปลกหน้า ขณะเดียวกันเทคนิคดังกล่าวยังให้ความรู้สึกเหมือนแบ่งแยกมนุษย์ออกจากกัน แบ่งสังคมออกเป็นแต่ละปัจเจกชน เป็นอะตอมย่อยๆที่ไม่สื่อสาร หรือเชื่อมโยงถึงกัน ต่างกับฉากโรงเย็บผ้าในช่วงต้นเรื่องซึ่งยังมีภาพแสดง ปฏิสัมพันธ์ระหว่างพนักงานในฉากพักกลางวัน นอกจากนั้นยังไม่น่าแปลกว่าโรงงานในฉากปิดเรื่องเป็นสถานที่ผลิตชิปสำหรับคอมพิวเตอร์ เทคโนโลยีแห่งโลกอนาคต หรือซอนก้าอาจพยายามส่งสารบางอย่างไปยังผู้ชมเกี่ยวกับสังคมที่รออยู่เบื้องหน้าก็ได้

ถึงจุดนี้มันอาจไม่ยุติธรรมสักเท่าไหร่ หากเราจะตัดสินว่าซอนก้าไม่ได้สนใจวิพากษ์สังคมในหนังของเขาเลยแม้แต่น้อย

ความงามของ The Dreamlife of Angles ตั้งอยู่บนพื้นฐานของความคลุมเคลือ ทั้งจากพฤติกรรมตัวละครที่เราไม่รู้ว่า’เพราะเหตุใด’ และจากเนื้อความที่ซอนก้าต้องการนำเสนอ ที่อาจเป็นทั้งมุมมองแห่งความหวังของโลกในอุดมคติ หรือภาพลวงตาของชีวิตในฝันโรแมนติก พล็อตเป็นส่วนที่ถูกวางไว้เพียงคร่าวๆ ตรงกันข้ามกับการศึกษาละเอียดลึกถึงบุคลิกตัวละครสองคนที่แตกต่างกัน ซ้อนทับ และเป็นคู่ขนานในบางส่วน หนังไม่จงใจดึงอารมณ์จนเกินควร แต่ก็ไม่ได้มองผ่านสายตาของบุคคลที่สามอันเย็นชา สิ่งหนึ่งที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้อย่างแน่นอน คือ อารมณ์หลากหลายในความเป็นมนุษย์ปุถุชนของตัวละคร ซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญให้ผู้ชมคล้อยตามจังหวะหนัง เชื่อมโยงไปกับชะตากรรมของตัวละคร และช่วยให้ The Dreamlife of Angles กลายเป็นผลงานกำกับชิ้นแรกอันน่าประทับใจ

หมายเหตุ
1. หนังในแนวทาง buddy หรืออาจเหมารวมส่วนหนึ่งของงานประเภท Road Movie ไว้ด้วยก็ได้ มักมีพล็อตเกี่ยวกับคนสองคนซึ่งแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง แต่ต้องมาใช้ชีวิตช่วงหนึ่งร่วมกัน เรียนรู้กันและกัน เข้าใจในความแตกต่างของอีกฝ่าย ก่อนจะพัฒนาความสัมพันธ์ไปสู่มิตรภาพอันงดงามในตอนท้าย

Y Tu Mama Tambien: ในความเปราะบางของชีวิต


โดยสัญชาตญาณเบื้องต้นและหลักตรรกวิทยาทั่วไป เมื่อเราเอ่ยอ้างถึงคำว่าคู่รัก มันมักจะมีความหมายถึงบุคคลสองคน ไม่ว่าจะเป็นชายกับหญิง หรือแม้กระทั่งหญิงกับหญิงและชายกับชาย ไม่ต่างอะไรจากสิงสาราสัตว์ในเรือของโนอาห์ซึ่งล้วนถูกจับให้รอดชีวิตมาเป็นคู่ๆ

แต่บรรดานักวิชาการหลายคนในปัจจุบันเริ่มตั้งข้อสังเกตว่า องค์ประกอบพื้นฐานของคู่รักนั้นไม่ใช่สอง หากแต่เป็นสาม ทั้งนี้เนื่องมาจากประเพณีแห่งตำนานการเกี้ยวพาราสีนั้นมักจะเกี่ยวข้องกับเรื่องราวของบุคคลผู้หนึ่งที่สามารถ ‘เอาชนะ’ คู่แข่งและแย่งชาย/หญิงคนรักมาครอบครองได้สำเร็จ ราวกับว่าความรักจะก่อกำเนิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อเราต้องฟันฝ่าผ่านอุปสรรค ขวากหนามเท่านั้น คู่รักที่ยิ่งใหญ่ โด่งดังระดับโลกล้วนมีความสัมพันธ์อยู่ในรูป ‘สามเส้า’ แทบทั้งสิ้น ไม่ว่าจะเป็น อาร์เธอร์/กวิเนเวีย/แลนสล็อต, โอเธลโล่/เดสเดโมน่า/ลาโก หรือ เร็ตต์/สการ์เล็ตต์/แอชลี่ย์ ส่วนตัวปัจจัยด้านลบก็อาจจะมีลักษณะแตกต่างกันออกไป เช่น ถ้าบุคคลที่ตกหลุมรักเป็นผู้ชาย อุปสรรคของเขาก็อาจจะเป็นผู้ชายอีกคนหนึ่ง พ่อแม่หวงลูกสาว ความเชื่อทางศาสนา หรือกระทั่งอาชีพการงานที่เข้ามาขัดขวางรักนั้นไม่ให้สัมฤทธิ์ผลดังหมาย

นักคิด นักเขียนนาม เรเน่ จิราร์ด ได้ชี้นำผู้คนให้ตระหนักถึงการแข่งขัน (rivalry) ซึ่งเปรียบดังกุญแจสำคัญในพล็อตเรื่องโรแมนติกของวรรณกรรมตะวันตก มันคือตัวแปรที่เขาขนานนามว่า แรงปรารถนาสามเส้า (triangular desire) หรือแรงปรารถนาลอกเลียนแบบ (mimetic desire) หมายความถึงแรงปรารถนาซึ่งถูกกระตุ้นโดยมีศัตรูคู่แข่งเป็นตัวเร้า มากกว่าจะเกิดขึ้นโดยตรงจากบุคคลที่เราปรารถนา จิราร์ดเชื่อว่าความรักไม่ใช่เส้นตรง หากแต่เป็นสามเหลี่ยม และมนุษย์เราจะรู้สึกว่าของสิ่งหนึ่งหรือบุคคลคนหนึ่งน่าหลงใหล น่าครอบครองก็ต่อเมื่อมีคนอื่นปรารถนามัน/เขา/เธอเช่นเดียวกัน กล่าวอีกนัยคือ แรงปรารถนานั้นถูกสร้างขึ้นจากการขับเคี่ยว ชิงดีชิงเด่น ไม่ใช่จากตัวบุคคล/สิ่งของซึ่งเป็นที่ปรารถนา

แนวคิดของจิราร์ดมีรากฐานมาจากปมโอดิปุสของ ซิกมันด์ ฟรอยด์ (ลูกชายแข่งขันกับพ่อของตนเองเพื่อแย่งชิงความรักจากแม่มาครอบครอง) และทฤษฎีมนุษยวิทยาร่วมสมัยชื่อ The Traffic in Women ของ คลอด เลวี่-สเตร้าส์ (ศึกษาถึงต้นกำเนิดแห่งการกดขี่เพศหญิงโดยเน้นไปยังประวัติศาสตร์ยุคโบราณ เมื่อผู้หญิงถูกซื้อขาย แลกเปลี่ยนผ่านการแต่งงานเหมือนเป็นสินค้าหรือรางวัลระหว่างเพศชายสองคน พวกเธอถูกตีค่าในฐานะโซ่ทองคล้องสัมพันธภาพระหว่างชายสองคน มากกว่าจะเป็นส่วนหนึ่งของสัมพันธภาพนั้น) เนื่องจากธรรมเนียมปฏิบัติแห่งวัฒนธรรมตะวันตกนิยมยกผู้ชายเป็นศูนย์กลาง รักสามเส้าในความหมายของจิราร์ดจึงมักจะโยงใยถึงการแข่งขันระหว่างผู้ชายสองคนเพื่อแย่งชิงหญิงคนรักมาครอบครอง และการเน้นย้ำถึงความผูกพันระหว่างเพศชาย ปล่อยผู้หญิงเป็นเพียงรางวัลแด่ผู้ชนะนี่เอง ที่ทำให้รูปแบบทฤษฎีของจิราร์ดสื่อนัยยะรักร่วมเพศค่อนข้างชัดเจน (1)

ความสัมพันธ์ระหว่างสามตัวละครหลักใน Y Tu Mama Tambien สะท้อนถึงแนวคิดข้างต้น พร้อมกันนั้นยังได้ขยายนัยยะให้โดดเด่นเป็นรูปธรรมยิ่งขึ้นด้วย หนังเริ่มต้นจากการปูรากฐานให้แก่มิตรภาพอัน ‘แน่นแฟ้น’ ระหว่างเตนอชกับฮูลิโอ พวกเขาช่วยตัวเองพร้อมกัน ต่อหน้ากัน ที่สระว่ายน้ำ พวกเขาพูดคุย จ้องมอง และเปรียบเทียบเจ้าโลกของตนกับอีกฝ่ายอย่างเปิดเผย จากนั้นอารมณ์โฮโมอีโรติกในสัมพันธภาพก็เริ่มส่อแววชัดเจนยิ่งขึ้น เมื่อลุยซ่าก้าวเข้ามาอยู่กึ่งกลาง พวกเขากะลิ้มกะเหลี่ยเธอนับแต่แรกพบ และไม่นานต่อมา เมื่อเตนอชได้ครอบครองเธอก่อนระหว่างการเดินทางไปชายหาด เฮเว่น’ส เม้าท์ ฮูลิโอ ซึ่งเห็นเหตุการณ์ทั้งหมด จู่ๆก็สารภาพโพล่งกับเตนอชว่า เขาเคยมีเซ็กซ์กับ อานา แฟนสาวของเตนอช บทสนทนาดังกล่าวเกิดขึ้นหลังจากทั้งสอง ‘แข่งขัน’ ว่ายน้ำกันจบ (เกมกีฬาที่พวกเขาโปรดปราน) เตนอชปล่อยให้ฮูลิโอชนะ เหมือนเขารู้สึกผิดที่แอบมีอะไรกับลุยซ่าลับหลังฮูลิโอ และก่อนหน้านั้นเสียงบรรยายก็บอกเล่าความรู้สึกของฮูลิโอว่า ไม่ใช่อารมณ์โกรธแค้น แต่เป็นความรู้สึกคล้ายกับตอนที่เขาเห็นแม่ยืนกอดกับพ่อทูนหัว (พ่อแท้ๆของฮูลิโอจากไปตั้งแต่เขายังเล็ก และความจริงที่ว่าลุยซ่ามีอายุมากกว่าฮูลิโอหลายปีก็เป็นดรรชนีบ่งชี้ถึงปมโอดิปุสเช่นกัน)(2)

วิธีที่หนังเน้นย้ำถึงความสนิทสนมและการแข่งขันระหว่างชายหนุ่มสองคน ทำให้เกิดคำถามขึ้นว่าฮูลิโอปรารถนาในตัวลุยซ่าจริงๆ หรือเขาปรารถนาเธอเพียงเพราะเตนอชต้องการจะครอบครองเธอ เป็นไปได้ไหมที่เขารู้สึกเสียใจไม่ใช่เพราะเขาไม่ได้ลุยซ่า แต่เพราะเตนอชกลายเป็นผู้ชนะ (อย่างน้อยก็ในยกแรก) และการโพล่งคำสารภาพออกมาก็เพื่อกอบกู้เครดิตตนเองในสายตาของคู่แข่ง เมื่อลุยซ่าเปรียบเสมือนหมากในเกมการขับเคี่ยวระหว่างเตนอชกับฮูลิโอ คำถามที่ตามมาคือ ใครกันแน่ที่ฮูลิโอหึงหวง เตนอชหรือลุยซ่า?

ไม่กี่ฉากต่อมา คนดูจะได้เห็นเตนอชซักถามรายละเอียดแบบทุกซอกทุกมุมจากฮูลิโอเรื่องที่เขาเป็นชู้กับอานา (เธอถึงจุดสุดยอดไหม? เธอสวมชุดอะไร? เธอใช้ปากกับแกหรือเปล่า?) ราวกับเขาโมโหฮูลิโอที่แอบนอกใจเขามากกว่าจะเสียใจที่ถูกแฟนสาวหักหลัง วันรุ่งขึ้น เมื่อลุยซ่าเสนอตัวกับฮูลิโอในรถจนฝ่ายชายเสร็จสมอารมณ์หมาย เตนอชก็กระทำการแบบเดียวกันกับฮูลิโอ เขาสารภาพว่าเคยมีเซ็กซ์กับ เซซิเลีย แฟนสาวของฮูลิโอ ทั้งสองเริ่มต้นทะเลาะกันใหญ่โต และเมื่อลุยซ่าพยายามจะเข้ามาห้ามปราม ฮูลิโอก็ผลักเธอออกไปเหมือนเธอ ‘ไม่เกี่ยว’ กับเรื่องนี้ นำไปสู่การระเบิดความจริงของลุยซ่า ซึ่งดูเหมือนจะเข้าใจเด็กหนุ่มทั้งสองมากกว่าพวกเขาเข้าใจตัวเองเสียอีก เธอตะโกนว่า “ที่พวกเธอต้องการจริงๆก็คือการอึ๊บกันเอง นั่นแหละที่พวกเธอต้องการ”

หลังจาก ‘เล้าโลม’ ผู้ชมด้วยนัยยะมาตลอดทั้งเรื่อง ฉาก ‘สามคนผัวเมีย’ ในตอนท้ายจึงแทบจะเรียกได้ว่าไม่น่าแปลกใจ กระนั้นฉากดังกล่าวก็ก้าวไปไกลกว่าแค่เป็นการเติมเต็มแฟนตาซีธรรมดาๆ บทจูบอันดูดดื่มระหว่างเตนอชกับฮูลิโอถูกนำเสนอในฐานะจุดหักเหแห่งวัยเยาว์ และจุดสิ้นสุดของความบริสุทธิ์ ไร้เดียงสา ค่ำคืนนั้น ลุยซ่า หญิงสาวซึ่งถูกปรับสถานะให้สูงขึ้นกว่าการเป็นแค่รางวัลของผู้ชนะเหมือนพล็อตสามเส้าตามธรรมเนียมโบราณ ได้สอนบทเรียนสำคัญกับไก่อ่อนสองคนให้รู้จักการทำรักอย่างถูกวิธี เพราะเซ็กซ์เป็นเรื่องของการแบ่งปัน เป็นเรื่องของการรับและการให้ ซึ่งนั่นคือแนวคิดที่สองหนุ่มผู้หมกมุ่นอยู่แต่กับจุดสุดยอด (ของตนเอง) ไม่คุ้นเคย เธอทำให้พวกเขายอมสลัดทิ้งกำแพงแห่งความเป็นชายหรือการเสแสร้งทั้งหลายทั้งปวง แล้วหันมาสำรวจลึกถึงความรู้สึกและรสนิยมทางเพศของพวกเขา จุมพิตนั้นเปรียบดังการพบศพเหยื่อที่ถูกรถไฟชนตายใน Stand By Me มันคือชั่วขณะแห่งความจริง ซึ่งออกจะมากและตรงเกินกว่าจะรับไหวสำหรับวัยเด็กอันเปี่ยมไปด้วยอุดมคติ (กฎประจำกลุ่มที่เตนอชกับฮูลิโอร่ายให้ลุยซ่าฟัง หนึ่งในนั้นคือ ความจริงเป็นสิ่งที่ดี แต่เข้าไม่ถึง) ด้วยเหตุนี้ ในเวลาต่อมา เตนอชกับฮูลิโอจึงค่อยๆเหินห่างกันไป พวกเขาเติบใหญ่กลายเป็นนักศึกษามหาวิทยาลัย เตนอชเปลี่ยนไปเรียนวิชาเศรษฐศาสตร์ตามที่พ่อของเขาปรารถนา แทนการเป็นนักเขียนตามที่เคยฝันไว้ ทั้งสองได้พบกันอีกครั้งบนถนน พวกเขาชวนไปดื่มกาแฟและพูดคุยกันอย่างเคร่งขรึม ก่อนสุดท้ายจะแยกกันไป พร้อมเสียงบรรยายที่บอกกับผู้ชมว่าเตนอชกับฮูลิโอจะไม่ได้พบเจอกันอีกเลย…

พล็อตเรื่องรักสามเส้าที่แทรกนัยยะโฮโมอีโรติกเอาไว้ภายในคือรูปแบบซึ่งเหมาะสมกับหนัง ‘สอดไส้’ อย่าง Y Tu Mama Tambien พอดิบพอดี

พิจารณาจากสไตล์ภาพยนตร์ Y Tu Mama Tambien มีจุดเด่นอยู่สองประการคือ เสียงบรรยายเล่าเรื่องของบุคคลที่สาม (กลวิธีที่ผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศสอย่างโกดาร์ดและทรุฟโฟต์ชื่นชอบ) และการเคลื่อนกล้องแบบ long take โดยใช้ประโยชน์เต็มที่จากสเตดิแคม

ตามปรกติแล้วเทคนิคภาพยนตร์ด้านภาพและเสียงมีหน้าที่เสริมส่งเรื่องราว เน้นย้ำอารมณ์ หรืออธิบายบุคลิกตัวละคร แต่ภาพและเสียงบรรยายในหนังเรื่องนี้บ่อยครั้งกลับจงใจ ‘ดึง’ ผู้ชมออกจากเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ กล้อง ภายใต้การควบคุมของผู้กำกับภาพ เอ็มมานูเอล ลูเบสกี้ มักจะเคลื่อนไหวอย่างเป็นอิสระจนเกือบจะเป็นเอกเทศ ตัวอย่างเช่น ฉากในร้านอาหาร ขณะเตนอช, ฮูลิโอ และลุยซ่า กำลังพูดคุยกันอย่างออกรสออกชาติ กล้องกลับล่องลอยตามหญิงชาวบ้านคนหนึ่งเข้าไปในห้องครัว จับภาพคนงานกำลังล้างจาน และหญิงชราคนหนึ่งกำลังเต้นรำอย่างสนุกสนาน เช่นเดียวกับเสียงบรรยายซึ่งหลายครั้งหันไปเล่าถึงเหตุการณ์ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับเหล่าตัวละครเอกเลย เช่น เรื่องคนงานก่ออิฐคนหนึ่งถูกรถชนตายเพราะไม่มีสะพานลอยให้ข้าม

ยุทธวิธีดังกล่าวเปิดโอกาสให้ผู้กำกับ อัลฟองโซ่ คัวรอน ซ้อนทับเรื่องราวหลักของเขาอย่างแนบเนียนด้วยบทเปรียบเทียบประเทศเม็กซิโกในองค์รวมกับความสัมพันธ์สามเส้าของเตนอช, ฮูลิโอ กับลุยซ่า เริ่มจากภาพสังเกตการณ์ว่าประเทศเม็กซิโกประกอบไปด้วยบุคคลสองชนชั้น คือ ผู้มีอันจะกินอย่างเตนอช ซึ่งนามสกุล อิตัวร์ไบเด อ้างอิงมาจากลูกชายขุนนางชั้นสูงที่กลายมาเป็นกษัตริย์องค์แรกของประเทศเม็กซิโกหลังประกาศอิสรภาพ และพวกปากกัดตีนถีบอย่างฮูลิโอ ซึ่งนามสกุล ซาปาต้า อ้างอิงมาจากชาวนาที่กลายมาเป็นผู้นำการปฏิวัติในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 กล้องกับเสียงบรรยายช่วยสะท้อนถึงความแตกต่างระหว่างชนชั้นเป็นนัยยะ เช่น ในฉากที่คนรับใช้เดินข้ามบ้านเป็นระยะทางยาวไกล เพื่อนำแซนด์วิชไปให้เตนอชซึ่งกำลังนอนฟังเพลงอย่างสบายอารมณ์อยู่ในห้อง หรือฉากงานฉลองพิธีแต่งงานอัน ‘ต่ำต้อย’ ของครอบครัวอิตัวร์ไบเด ซึ่งมีประธานาธิบดีเจียดเวลามาร่วมงานและมีจำนวนบอดี้การ์ดมากกว่าแขกเหรื่อ โดยขณะที่กล้องจับภาพสาวใช้กำลังเดินเอาอาหารไปให้เหล่าบอดี้การ์ดในลานจอดรถ เสียงคนเล่าก็เริ่มสาธยายถึงภารกิจต่างๆนาๆหลังเสร็จจากร่วมงานเลี้ยงของท่านประธานาธิบดี

เตนอชกับฮูลิโอคือตัวแทนของสองเม็กซิโก ประเทศซึ่งในความเห็นของคัวรอนยังคงอยู่ในช่วงวัยเจริญพันธุ์ รอวันจะได้เติบโตเป็นผู้ใหญ่เต็มตัว ส่วน ลุยซ่า ครูผู้สอนบทเรียนให้แก่ฮูลิโอกับเตนอช ก็ถูกกำหนดให้มีอายุมากกว่าและมาจากสเปน ประเทศซึ่งเคยเป็นผู้ปกครอง เป็นเจ้าของภาษา และเก่าแก่กว่าเม็กซิโกในแง่วัฒนธรรม ประวัติศาสตร์ ขณะเดียวกันเรื่องราวชีวิตของตัวละครยังสอดคล้องไปกับสภาพการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองอีกด้วย เช่น ในตอนท้าย เมื่อมิตรภาพระหว่างเตนอชกับฮูลิโอผกผันไปอย่างคาดไม่ถึง เสียงบรรยายก็แจ้งข้อมูลให้ผู้ชมทราบว่ามันเป็นช่วงเวลาเดียวกับที่พรรค PRI ซึ่งครองอำนาจเด็ดขาดในเม็กซิโกมานานถึง 71 ปีเต็มต้องพ่ายแพ้การเลือกตั้งให้แก่พรรคฝ่ายค้านเป็นครั้งแรก ถือได้ว่าเป็นการเปลี่ยนมือทางการเมืองครั้งสำคัญ

โดยเปลือกนอก Y Tu Mama Tambien มีรูปแบบของหนังวัยรุ่นและสะท้อนถึงคุณสมบัติแห่งวัยเยาว์ซึ่งนักวิจารณ์ภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศส โรเบิร์ต เบนายูน สรุปเอาไว้ได้อย่างสวยงามว่าประกอบไปด้วย ความไร้เดียงสา อุดมคติ อารมณ์ขัน การแหกกฎเกณฑ์ และพฤติกรรมบ้าเซ็กซ์ นิยามดังกล่าวบ่งบอกถึงสองส่วนผสมสำคัญที่ค่อนข้างแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงของหนังในแนวทางนี้ นั่นคือ ความบ้าคลั่ง (การทำลายข้าวของ การต่อต้านผู้ปกครอง และการถอดเสื้อผ้า) และความบริสุทธิ์/ความหวัง/การมองโลกในแง่ดี เนื่องจากวัยรุ่นคือประสบการณ์อันเข้มข้นบนรอยต่อระหว่างวัยผู้ใหญ่กับวัยเด็ก อดีตกับอนาคต การปราศจากตัวตนและการเติบโตเป็นใครสักคน มันคือช่วงเวลาแห่งความคลุมเคลือ แต่ขณะเดียวกันทุกอย่างก็ดูเหมือนจะเป็นไปได้

ท่ามกลางเซ็กซ์อันเร่าร้อน มุขตลกผายลม และบุหรี่ยัดไส้กัญชา สิ่งหนึ่งซึ่งซุกซ่อนเอาไว้ในหนัง และเป็นสาเหตุสำคัญที่ทำให้ Y Tu Mama Tambien แตกต่างจากหนังวัยรุ่นทั่วไปก็คือ แนวคิดเกี่ยวกับความเปราะบางของชีวิต

หนัง ‘หมกมุ่น’ กับความตายตลอดทั้งเรื่อง เสียงบรรยายพร่ำพูดถึงอุบัติเหตุบนท้องถนนที่คร่าชีวิตผู้คนมากมาย กล้องตามจับภาพป้ายหลุมศพข้างถนน สุสาน และขบวนงานศพ ลุยซ่าเล่าให้เตนอชกับฮูลิโอฟังเรื่องแฟนหนุ่มคนแรกของเธอซึ่งเสียชีวิตในอุบัติเหตุรถชนเมื่ออายุได้ 17 ปี (วัยเดียวกันกับพวกเขา) ก่อนต่อมาเธอจะสอนเด็กหญิงชาวประมงคนหนึ่งให้ลอยตัวในน้ำ “เหมือนกับศพ” รายละเอียดเหล่านี้ถูกนำเสนอแบบผ่านๆราวจะไม่มีความหมายพิเศษใดๆ จนกระทั่งเรื่องราวดำเนินมาถึงบทสรุปสุดท้าย เมื่อหนังเปิดเผยถึงความลับของลุยซ่า หลังจากบอกใบ้เป็นนัยๆไว้บ้างแล้ว ตอนที่เธอได้รับตุ๊กตาเป็นของขวัญจากหญิงชราคนหนึ่ง มันเคยเป็นของหลานสาวชื่อเดียวกันของหญิงชราผู้เสียชีวิตด้วยโรคหัวใจ

การตอกย้ำให้เห็นความตายซึ่งรายล้อมอยู่ทั่วไป คือกลวิธีส่งสารเป็นนัยยะของคัวรอนว่าชีวิตของมนุษย์ไม่แน่นอน ไม่ยั่งยืน และไม่อาจคาดเดาได้ นอกจากความตายที่ปลายทาง ดังนั้นเราทุกคนจึงควรจะฉกฉวยทุกโอกาส ทุกประสบการณ์ในการสร้างคุณค่า ความสุขให้แก่ทุกวันคืน ทุกโมงยาม ทุกนาที… เหมือนคำพูดสุดท้ายของลุยซ่ากับสองเด็กหนุ่มที่ว่า “ชีวิตเปรียบไปก็คล้ายกับการโต้คลื่น ฉะนั้นจงเรียนรู้ที่จะปล่อยตัวปล่อยใจไปกับท้องทะเล”

หมายเหตุ

1. แนวคิดเกี่ยวกับรักสามเส้าอ้างอิงจากบทความ Erotic Triangles โดย มาร์จอรี การ์เบอร์ ในหนังสือ Vice Versa: Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life

2. ฟรอยด์เชื่อว่าเด็กผู้ชายจะผันแปรการแข่งขันกับพ่อมาเป็นเลียนแบบพ่อแทน และเติบโตเป็นผู้ใหญ่ซึ่งมีสภาพจิตปรกติในที่สุด แต่หากพัฒนาการดังกล่าวไม่เสร็จสิ้นสมบูรณ์หรือเกิดข้อบกพร่อง เด็กคนนั้นอาจเติบโตขึ้นมาพร้อมกับการยึดติด (fixation) ทำให้เขาชื่นชอบผู้หญิงที่มีอายุมากกว่า (เหมือนแม่)