Y Tu Mama Tambien: ในความเปราะบางของชีวิต

โดยสัญชาตญาณเบื้องต้นและหลักตรรกวิทยาทั่วไป เมื่อเราเอ่ยอ้างถึงคำว่าคู่รัก มันมักจะมีความหมายถึงบุคคลสองคน ไม่ว่าจะเป็นชายกับหญิง หรือแม้กระทั่งหญิงกับหญิงและชายกับชาย ไม่ต่างอะไรจากสิงสาราสัตว์ในเรือของโนอาห์ซึ่งล้วนถูกจับให้รอดชีวิตมาเป็นคู่ๆ

แต่บรรดานักวิชาการหลายคนในปัจจุบันเริ่มตั้งข้อสังเกตว่า องค์ประกอบพื้นฐานของคู่รักนั้นไม่ใช่สอง หากแต่เป็นสาม ทั้งนี้เนื่องมาจากประเพณีแห่งตำนานการเกี้ยวพาราสีนั้นมักจะเกี่ยวข้องกับเรื่องราวของบุคคลผู้หนึ่งที่สามารถ ‘เอาชนะ’ คู่แข่งและแย่งชาย/หญิงคนรักมาครอบครองได้สำเร็จ ราวกับว่าความรักจะก่อกำเนิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อเราต้องฟันฝ่าผ่านอุปสรรค ขวากหนามเท่านั้น คู่รักที่ยิ่งใหญ่ โด่งดังระดับโลกล้วนมีความสัมพันธ์อยู่ในรูป ‘สามเส้า’ แทบทั้งสิ้น ไม่ว่าจะเป็น อาร์เธอร์/กวิเนเวีย/แลนสล็อต, โอเธลโล่/เดสเดโมน่า/ลาโก หรือ เร็ตต์/สการ์เล็ตต์/แอชลี่ย์ ส่วนตัวปัจจัยด้านลบก็อาจจะมีลักษณะแตกต่างกันออกไป เช่น ถ้าบุคคลที่ตกหลุมรักเป็นผู้ชาย อุปสรรคของเขาก็อาจจะเป็นผู้ชายอีกคนหนึ่ง พ่อแม่หวงลูกสาว ความเชื่อทางศาสนา หรือกระทั่งอาชีพการงานที่เข้ามาขัดขวางรักนั้นไม่ให้สัมฤทธิ์ผลดังหมาย

นักคิด นักเขียนนาม เรเน่ จิราร์ด ได้ชี้นำผู้คนให้ตระหนักถึงการแข่งขัน (rivalry) ซึ่งเปรียบดังกุญแจสำคัญในพล็อตเรื่องโรแมนติกของวรรณกรรมตะวันตก มันคือตัวแปรที่เขาขนานนามว่า แรงปรารถนาสามเส้า (triangular desire) หรือแรงปรารถนาลอกเลียนแบบ (mimetic desire) หมายความถึงแรงปรารถนาซึ่งถูกกระตุ้นโดยมีศัตรูคู่แข่งเป็นตัวเร้า มากกว่าจะเกิดขึ้นโดยตรงจากบุคคลที่เราปรารถนา จิราร์ดเชื่อว่าความรักไม่ใช่เส้นตรง หากแต่เป็นสามเหลี่ยม และมนุษย์เราจะรู้สึกว่าของสิ่งหนึ่งหรือบุคคลคนหนึ่งน่าหลงใหล น่าครอบครองก็ต่อเมื่อมีคนอื่นปรารถนามัน/เขา/เธอเช่นเดียวกัน กล่าวอีกนัยคือ แรงปรารถนานั้นถูกสร้างขึ้นจากการขับเคี่ยว ชิงดีชิงเด่น ไม่ใช่จากตัวบุคคล/สิ่งของซึ่งเป็นที่ปรารถนา

แนวคิดของจิราร์ดมีรากฐานมาจากปมโอดิปุสของ ซิกมันด์ ฟรอยด์ (ลูกชายแข่งขันกับพ่อของตนเองเพื่อแย่งชิงความรักจากแม่มาครอบครอง) และทฤษฎีมนุษยวิทยาร่วมสมัยชื่อ The Traffic in Women ของ คลอด เลวี่-สเตร้าส์ (ศึกษาถึงต้นกำเนิดแห่งการกดขี่เพศหญิงโดยเน้นไปยังประวัติศาสตร์ยุคโบราณ เมื่อผู้หญิงถูกซื้อขาย แลกเปลี่ยนผ่านการแต่งงานเหมือนเป็นสินค้าหรือรางวัลระหว่างเพศชายสองคน พวกเธอถูกตีค่าในฐานะโซ่ทองคล้องสัมพันธภาพระหว่างชายสองคน มากกว่าจะเป็นส่วนหนึ่งของสัมพันธภาพนั้น) เนื่องจากธรรมเนียมปฏิบัติแห่งวัฒนธรรมตะวันตกนิยมยกผู้ชายเป็นศูนย์กลาง รักสามเส้าในความหมายของจิราร์ดจึงมักจะโยงใยถึงการแข่งขันระหว่างผู้ชายสองคนเพื่อแย่งชิงหญิงคนรักมาครอบครอง และการเน้นย้ำถึงความผูกพันระหว่างเพศชาย ปล่อยผู้หญิงเป็นเพียงรางวัลแด่ผู้ชนะนี่เอง ที่ทำให้รูปแบบทฤษฎีของจิราร์ดสื่อนัยยะรักร่วมเพศค่อนข้างชัดเจน (1)

ความสัมพันธ์ระหว่างสามตัวละครหลักใน Y Tu Mama Tambien สะท้อนถึงแนวคิดข้างต้น พร้อมกันนั้นยังได้ขยายนัยยะให้โดดเด่นเป็นรูปธรรมยิ่งขึ้นด้วย หนังเริ่มต้นจากการปูรากฐานให้แก่มิตรภาพอัน ‘แน่นแฟ้น’ ระหว่างเตนอชกับฮูลิโอ พวกเขาช่วยตัวเองพร้อมกัน ต่อหน้ากัน ที่สระว่ายน้ำ พวกเขาพูดคุย จ้องมอง และเปรียบเทียบเจ้าโลกของตนกับอีกฝ่ายอย่างเปิดเผย จากนั้นอารมณ์โฮโมอีโรติกในสัมพันธภาพก็เริ่มส่อแววชัดเจนยิ่งขึ้น เมื่อลุยซ่าก้าวเข้ามาอยู่กึ่งกลาง พวกเขากะลิ้มกะเหลี่ยเธอนับแต่แรกพบ และไม่นานต่อมา เมื่อเตนอชได้ครอบครองเธอก่อนระหว่างการเดินทางไปชายหาด เฮเว่น’ส เม้าท์ ฮูลิโอ ซึ่งเห็นเหตุการณ์ทั้งหมด จู่ๆก็สารภาพโพล่งกับเตนอชว่า เขาเคยมีเซ็กซ์กับ อานา แฟนสาวของเตนอช บทสนทนาดังกล่าวเกิดขึ้นหลังจากทั้งสอง ‘แข่งขัน’ ว่ายน้ำกันจบ (เกมกีฬาที่พวกเขาโปรดปราน) เตนอชปล่อยให้ฮูลิโอชนะ เหมือนเขารู้สึกผิดที่แอบมีอะไรกับลุยซ่าลับหลังฮูลิโอ และก่อนหน้านั้นเสียงบรรยายก็บอกเล่าความรู้สึกของฮูลิโอว่า ไม่ใช่อารมณ์โกรธแค้น แต่เป็นความรู้สึกคล้ายกับตอนที่เขาเห็นแม่ยืนกอดกับพ่อทูนหัว (พ่อแท้ๆของฮูลิโอจากไปตั้งแต่เขายังเล็ก และความจริงที่ว่าลุยซ่ามีอายุมากกว่าฮูลิโอหลายปีก็เป็นดรรชนีบ่งชี้ถึงปมโอดิปุสเช่นกัน)(2)

วิธีที่หนังเน้นย้ำถึงความสนิทสนมและการแข่งขันระหว่างชายหนุ่มสองคน ทำให้เกิดคำถามขึ้นว่าฮูลิโอปรารถนาในตัวลุยซ่าจริงๆ หรือเขาปรารถนาเธอเพียงเพราะเตนอชต้องการจะครอบครองเธอ เป็นไปได้ไหมที่เขารู้สึกเสียใจไม่ใช่เพราะเขาไม่ได้ลุยซ่า แต่เพราะเตนอชกลายเป็นผู้ชนะ (อย่างน้อยก็ในยกแรก) และการโพล่งคำสารภาพออกมาก็เพื่อกอบกู้เครดิตตนเองในสายตาของคู่แข่ง เมื่อลุยซ่าเปรียบเสมือนหมากในเกมการขับเคี่ยวระหว่างเตนอชกับฮูลิโอ คำถามที่ตามมาคือ ใครกันแน่ที่ฮูลิโอหึงหวง เตนอชหรือลุยซ่า?

ไม่กี่ฉากต่อมา คนดูจะได้เห็นเตนอชซักถามรายละเอียดแบบทุกซอกทุกมุมจากฮูลิโอเรื่องที่เขาเป็นชู้กับอานา (เธอถึงจุดสุดยอดไหม? เธอสวมชุดอะไร? เธอใช้ปากกับแกหรือเปล่า?) ราวกับเขาโมโหฮูลิโอที่แอบนอกใจเขามากกว่าจะเสียใจที่ถูกแฟนสาวหักหลัง วันรุ่งขึ้น เมื่อลุยซ่าเสนอตัวกับฮูลิโอในรถจนฝ่ายชายเสร็จสมอารมณ์หมาย เตนอชก็กระทำการแบบเดียวกันกับฮูลิโอ เขาสารภาพว่าเคยมีเซ็กซ์กับ เซซิเลีย แฟนสาวของฮูลิโอ ทั้งสองเริ่มต้นทะเลาะกันใหญ่โต และเมื่อลุยซ่าพยายามจะเข้ามาห้ามปราม ฮูลิโอก็ผลักเธอออกไปเหมือนเธอ ‘ไม่เกี่ยว’ กับเรื่องนี้ นำไปสู่การระเบิดความจริงของลุยซ่า ซึ่งดูเหมือนจะเข้าใจเด็กหนุ่มทั้งสองมากกว่าพวกเขาเข้าใจตัวเองเสียอีก เธอตะโกนว่า “ที่พวกเธอต้องการจริงๆก็คือการอึ๊บกันเอง นั่นแหละที่พวกเธอต้องการ”

หลังจาก ‘เล้าโลม’ ผู้ชมด้วยนัยยะมาตลอดทั้งเรื่อง ฉาก ‘สามคนผัวเมีย’ ในตอนท้ายจึงแทบจะเรียกได้ว่าไม่น่าแปลกใจ กระนั้นฉากดังกล่าวก็ก้าวไปไกลกว่าแค่เป็นการเติมเต็มแฟนตาซีธรรมดาๆ บทจูบอันดูดดื่มระหว่างเตนอชกับฮูลิโอถูกนำเสนอในฐานะจุดหักเหแห่งวัยเยาว์ และจุดสิ้นสุดของความบริสุทธิ์ ไร้เดียงสา ค่ำคืนนั้น ลุยซ่า หญิงสาวซึ่งถูกปรับสถานะให้สูงขึ้นกว่าการเป็นแค่รางวัลของผู้ชนะเหมือนพล็อตสามเส้าตามธรรมเนียมโบราณ ได้สอนบทเรียนสำคัญกับไก่อ่อนสองคนให้รู้จักการทำรักอย่างถูกวิธี เพราะเซ็กซ์เป็นเรื่องของการแบ่งปัน เป็นเรื่องของการรับและการให้ ซึ่งนั่นคือแนวคิดที่สองหนุ่มผู้หมกมุ่นอยู่แต่กับจุดสุดยอด (ของตนเอง) ไม่คุ้นเคย เธอทำให้พวกเขายอมสลัดทิ้งกำแพงแห่งความเป็นชายหรือการเสแสร้งทั้งหลายทั้งปวง แล้วหันมาสำรวจลึกถึงความรู้สึกและรสนิยมทางเพศของพวกเขา จุมพิตนั้นเปรียบดังการพบศพเหยื่อที่ถูกรถไฟชนตายใน Stand By Me มันคือชั่วขณะแห่งความจริง ซึ่งออกจะมากและตรงเกินกว่าจะรับไหวสำหรับวัยเด็กอันเปี่ยมไปด้วยอุดมคติ (กฎประจำกลุ่มที่เตนอชกับฮูลิโอร่ายให้ลุยซ่าฟัง หนึ่งในนั้นคือ ความจริงเป็นสิ่งที่ดี แต่เข้าไม่ถึง) ด้วยเหตุนี้ ในเวลาต่อมา เตนอชกับฮูลิโอจึงค่อยๆเหินห่างกันไป พวกเขาเติบใหญ่กลายเป็นนักศึกษามหาวิทยาลัย เตนอชเปลี่ยนไปเรียนวิชาเศรษฐศาสตร์ตามที่พ่อของเขาปรารถนา แทนการเป็นนักเขียนตามที่เคยฝันไว้ ทั้งสองได้พบกันอีกครั้งบนถนน พวกเขาชวนไปดื่มกาแฟและพูดคุยกันอย่างเคร่งขรึม ก่อนสุดท้ายจะแยกกันไป พร้อมเสียงบรรยายที่บอกกับผู้ชมว่าเตนอชกับฮูลิโอจะไม่ได้พบเจอกันอีกเลย…

พล็อตเรื่องรักสามเส้าที่แทรกนัยยะโฮโมอีโรติกเอาไว้ภายในคือรูปแบบซึ่งเหมาะสมกับหนัง ‘สอดไส้’ อย่าง Y Tu Mama Tambien พอดิบพอดี

พิจารณาจากสไตล์ภาพยนตร์ Y Tu Mama Tambien มีจุดเด่นอยู่สองประการคือ เสียงบรรยายเล่าเรื่องของบุคคลที่สาม (กลวิธีที่ผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศสอย่างโกดาร์ดและทรุฟโฟต์ชื่นชอบ) และการเคลื่อนกล้องแบบ long take โดยใช้ประโยชน์เต็มที่จากสเตดิแคม

ตามปรกติแล้วเทคนิคภาพยนตร์ด้านภาพและเสียงมีหน้าที่เสริมส่งเรื่องราว เน้นย้ำอารมณ์ หรืออธิบายบุคลิกตัวละคร แต่ภาพและเสียงบรรยายในหนังเรื่องนี้บ่อยครั้งกลับจงใจ ‘ดึง’ ผู้ชมออกจากเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ กล้อง ภายใต้การควบคุมของผู้กำกับภาพ เอ็มมานูเอล ลูเบสกี้ มักจะเคลื่อนไหวอย่างเป็นอิสระจนเกือบจะเป็นเอกเทศ ตัวอย่างเช่น ฉากในร้านอาหาร ขณะเตนอช, ฮูลิโอ และลุยซ่า กำลังพูดคุยกันอย่างออกรสออกชาติ กล้องกลับล่องลอยตามหญิงชาวบ้านคนหนึ่งเข้าไปในห้องครัว จับภาพคนงานกำลังล้างจาน และหญิงชราคนหนึ่งกำลังเต้นรำอย่างสนุกสนาน เช่นเดียวกับเสียงบรรยายซึ่งหลายครั้งหันไปเล่าถึงเหตุการณ์ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับเหล่าตัวละครเอกเลย เช่น เรื่องคนงานก่ออิฐคนหนึ่งถูกรถชนตายเพราะไม่มีสะพานลอยให้ข้าม

ยุทธวิธีดังกล่าวเปิดโอกาสให้ผู้กำกับ อัลฟองโซ่ คัวรอน ซ้อนทับเรื่องราวหลักของเขาอย่างแนบเนียนด้วยบทเปรียบเทียบประเทศเม็กซิโกในองค์รวมกับความสัมพันธ์สามเส้าของเตนอช, ฮูลิโอ กับลุยซ่า เริ่มจากภาพสังเกตการณ์ว่าประเทศเม็กซิโกประกอบไปด้วยบุคคลสองชนชั้น คือ ผู้มีอันจะกินอย่างเตนอช ซึ่งนามสกุล อิตัวร์ไบเด อ้างอิงมาจากลูกชายขุนนางชั้นสูงที่กลายมาเป็นกษัตริย์องค์แรกของประเทศเม็กซิโกหลังประกาศอิสรภาพ และพวกปากกัดตีนถีบอย่างฮูลิโอ ซึ่งนามสกุล ซาปาต้า อ้างอิงมาจากชาวนาที่กลายมาเป็นผู้นำการปฏิวัติในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 กล้องกับเสียงบรรยายช่วยสะท้อนถึงความแตกต่างระหว่างชนชั้นเป็นนัยยะ เช่น ในฉากที่คนรับใช้เดินข้ามบ้านเป็นระยะทางยาวไกล เพื่อนำแซนด์วิชไปให้เตนอชซึ่งกำลังนอนฟังเพลงอย่างสบายอารมณ์อยู่ในห้อง หรือฉากงานฉลองพิธีแต่งงานอัน ‘ต่ำต้อย’ ของครอบครัวอิตัวร์ไบเด ซึ่งมีประธานาธิบดีเจียดเวลามาร่วมงานและมีจำนวนบอดี้การ์ดมากกว่าแขกเหรื่อ โดยขณะที่กล้องจับภาพสาวใช้กำลังเดินเอาอาหารไปให้เหล่าบอดี้การ์ดในลานจอดรถ เสียงคนเล่าก็เริ่มสาธยายถึงภารกิจต่างๆนาๆหลังเสร็จจากร่วมงานเลี้ยงของท่านประธานาธิบดี

เตนอชกับฮูลิโอคือตัวแทนของสองเม็กซิโก ประเทศซึ่งในความเห็นของคัวรอนยังคงอยู่ในช่วงวัยเจริญพันธุ์ รอวันจะได้เติบโตเป็นผู้ใหญ่เต็มตัว ส่วน ลุยซ่า ครูผู้สอนบทเรียนให้แก่ฮูลิโอกับเตนอช ก็ถูกกำหนดให้มีอายุมากกว่าและมาจากสเปน ประเทศซึ่งเคยเป็นผู้ปกครอง เป็นเจ้าของภาษา และเก่าแก่กว่าเม็กซิโกในแง่วัฒนธรรม ประวัติศาสตร์ ขณะเดียวกันเรื่องราวชีวิตของตัวละครยังสอดคล้องไปกับสภาพการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองอีกด้วย เช่น ในตอนท้าย เมื่อมิตรภาพระหว่างเตนอชกับฮูลิโอผกผันไปอย่างคาดไม่ถึง เสียงบรรยายก็แจ้งข้อมูลให้ผู้ชมทราบว่ามันเป็นช่วงเวลาเดียวกับที่พรรค PRI ซึ่งครองอำนาจเด็ดขาดในเม็กซิโกมานานถึง 71 ปีเต็มต้องพ่ายแพ้การเลือกตั้งให้แก่พรรคฝ่ายค้านเป็นครั้งแรก ถือได้ว่าเป็นการเปลี่ยนมือทางการเมืองครั้งสำคัญ

โดยเปลือกนอก Y Tu Mama Tambien มีรูปแบบของหนังวัยรุ่นและสะท้อนถึงคุณสมบัติแห่งวัยเยาว์ซึ่งนักวิจารณ์ภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศส โรเบิร์ต เบนายูน สรุปเอาไว้ได้อย่างสวยงามว่าประกอบไปด้วย ความไร้เดียงสา อุดมคติ อารมณ์ขัน การแหกกฎเกณฑ์ และพฤติกรรมบ้าเซ็กซ์ นิยามดังกล่าวบ่งบอกถึงสองส่วนผสมสำคัญที่ค่อนข้างแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงของหนังในแนวทางนี้ นั่นคือ ความบ้าคลั่ง (การทำลายข้าวของ การต่อต้านผู้ปกครอง และการถอดเสื้อผ้า) และความบริสุทธิ์/ความหวัง/การมองโลกในแง่ดี เนื่องจากวัยรุ่นคือประสบการณ์อันเข้มข้นบนรอยต่อระหว่างวัยผู้ใหญ่กับวัยเด็ก อดีตกับอนาคต การปราศจากตัวตนและการเติบโตเป็นใครสักคน มันคือช่วงเวลาแห่งความคลุมเคลือ แต่ขณะเดียวกันทุกอย่างก็ดูเหมือนจะเป็นไปได้

ท่ามกลางเซ็กซ์อันเร่าร้อน มุขตลกผายลม และบุหรี่ยัดไส้กัญชา สิ่งหนึ่งซึ่งซุกซ่อนเอาไว้ในหนัง และเป็นสาเหตุสำคัญที่ทำให้ Y Tu Mama Tambien แตกต่างจากหนังวัยรุ่นทั่วไปก็คือ แนวคิดเกี่ยวกับความเปราะบางของชีวิต

หนัง ‘หมกมุ่น’ กับความตายตลอดทั้งเรื่อง เสียงบรรยายพร่ำพูดถึงอุบัติเหตุบนท้องถนนที่คร่าชีวิตผู้คนมากมาย กล้องตามจับภาพป้ายหลุมศพข้างถนน สุสาน และขบวนงานศพ ลุยซ่าเล่าให้เตนอชกับฮูลิโอฟังเรื่องแฟนหนุ่มคนแรกของเธอซึ่งเสียชีวิตในอุบัติเหตุรถชนเมื่ออายุได้ 17 ปี (วัยเดียวกันกับพวกเขา) ก่อนต่อมาเธอจะสอนเด็กหญิงชาวประมงคนหนึ่งให้ลอยตัวในน้ำ “เหมือนกับศพ” รายละเอียดเหล่านี้ถูกนำเสนอแบบผ่านๆราวจะไม่มีความหมายพิเศษใดๆ จนกระทั่งเรื่องราวดำเนินมาถึงบทสรุปสุดท้าย เมื่อหนังเปิดเผยถึงความลับของลุยซ่า หลังจากบอกใบ้เป็นนัยๆไว้บ้างแล้ว ตอนที่เธอได้รับตุ๊กตาเป็นของขวัญจากหญิงชราคนหนึ่ง มันเคยเป็นของหลานสาวชื่อเดียวกันของหญิงชราผู้เสียชีวิตด้วยโรคหัวใจ

การตอกย้ำให้เห็นความตายซึ่งรายล้อมอยู่ทั่วไป คือกลวิธีส่งสารเป็นนัยยะของคัวรอนว่าชีวิตของมนุษย์ไม่แน่นอน ไม่ยั่งยืน และไม่อาจคาดเดาได้ นอกจากความตายที่ปลายทาง ดังนั้นเราทุกคนจึงควรจะฉกฉวยทุกโอกาส ทุกประสบการณ์ในการสร้างคุณค่า ความสุขให้แก่ทุกวันคืน ทุกโมงยาม ทุกนาที… เหมือนคำพูดสุดท้ายของลุยซ่ากับสองเด็กหนุ่มที่ว่า “ชีวิตเปรียบไปก็คล้ายกับการโต้คลื่น ฉะนั้นจงเรียนรู้ที่จะปล่อยตัวปล่อยใจไปกับท้องทะเล”

หมายเหตุ

1. แนวคิดเกี่ยวกับรักสามเส้าอ้างอิงจากบทความ Erotic Triangles โดย มาร์จอรี การ์เบอร์ ในหนังสือ Vice Versa: Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life

2. ฟรอยด์เชื่อว่าเด็กผู้ชายจะผันแปรการแข่งขันกับพ่อมาเป็นเลียนแบบพ่อแทน และเติบโตเป็นผู้ใหญ่ซึ่งมีสภาพจิตปรกติในที่สุด แต่หากพัฒนาการดังกล่าวไม่เสร็จสิ้นสมบูรณ์หรือเกิดข้อบกพร่อง เด็กคนนั้นอาจเติบโตขึ้นมาพร้อมกับการยึดติด (fixation) ทำให้เขาชื่นชอบผู้หญิงที่มีอายุมากกว่า (เหมือนแม่)

อัตวิสัย ความเป็นหญิง และภาพชัดตื้น

การถ่ายภาพแบบชัดตื้น (shallow focus) เป็นเทคนิคที่พบเห็นได้บ่อยๆ ในภาพยนตร์ยุคปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากคุณเป็นแฟนพันธุ์แท้ของหว่องกาไว ใครก็ตามที่เคยเรียนการถ่ายภาพมาก่อนคงจะทราบดีว่า ภาพแบบชัดตื้นจะมีขอบเขตความลึก (depth of field) ค่อนข้างต่ำ ส่งผลให้แบ็คกราวด์และโฟร์กราวด์ขาดความคมชัด โดยปรกติแล้ว การถ่ายภาพด้วยเลนส์มุมกว้างมักจะให้ขอบเขตความลึกค่อนข้างสูง ตรงข้ามกับการถ่ายด้วยเลนส์เทเลโฟโต้ แต่ทั้งนี้ทั้งนั้น คุณยังต้องพิจารณาถึงปัจจัยอื่นๆ ประกอบด้วย เช่น ปริมาณของแสง (การถ่ายทำในสภาพแสงต่ำมักส่งผลให้ได้ภาพชัดตื้น ส่วนการถ่ายทำกลางแจ้งท่ามกลางแสงแดดแผดจ้ามักนำไปสู่ภาพแบบชัดลึก) และขนาดของรูรับแสง (รูรับแสงกว้างจะได้ภาพชัดตื้น ส่วนรูรับแสงแคบจะได้ภาพชัดลึก) เป็นต้น

ในทางภาพยนตร์ ภาพแบบชัดตื้นจะช่วยชี้นำสายตาไปยังจุดที่ผู้สร้างเห็นว่ามีความสำคัญสูงสุดต่อเรื่องราว ณ ขณะนั้น ส่วนใหญ่จะพบเห็นได้ทั่วไปในภาพระยะใกล้ หรือ โคลสอัพ ซึ่งมักเน้นโฟกัสไปยังใบหน้าตัวละคร หรือวัตถุชิ้นใดชิ้นหนึ่ง ส่งผลให้แบ็คกราวด์ทั้งหมดเป็นเพียงภาพเบลอ เพื่อขยายความให้ชัดเจนขึ้น เราจะลองมาดูตัวอย่างจากหนังเรื่อง Brokeback Mountain

ช็อตแรกเป็นภาพระยะไกล (long shot) ซึ่งมีขอบเขตความลึกค่อนข้างมาก ส่งผลให้คนดูมองเห็นเหตุการณ์สำคัญสองอย่างเกิดขึ้นพร้อมกันแบบชัดเจน นั่นคือ แจ๊ค ทวิสต์ (เจค จิลเลนฮาล) กำลังนอนเป่าหีบเพลง ขณะ เอนนิส เดลมาร์ (ฮีธ เลดเจอร์) กางเต็นท์ พวกเขาล้วนอยู่ในโฟกัส เนื่องจากหนังต้องการให้ผู้ชมเห็นปฏิกิริยาโต้ตอบระหว่างทั้งสอง ซึ่งล้วนมีความสำคัญต่อฉากดังกล่าวในระดับเดียวกัน นอกจากนี้ การจัดองค์ประกอบภาพอันประณีตยังช่วยสะท้อนบุคลิกแตกต่างของทั้งสองคนให้เด่นชัดยิ่งขึ้นอีก นั่นคือ ขณะที่เอนนิส ชายหนุ่มผู้เคร่งขรึม พูดน้อย และขึงขังจริงจัง กำลังยืนจัดเต๊นท์ในแนวตั้ง (vertical) แจ๊ค ชายหนุ่มผู้รักสนุก อ่อนโยน และเป็นมิตร กลับเอาแต่นอนเป่าหีบเพลง (horizontal) อย่างสบายอารมณ์


ช็อตที่สองเป็นตัวอย่างของภาพชัดตื้น ซึ่งกล้องโคลสอัพใบหน้าของแจ๊ค


ช็อตที่สามเป็นภาพโคลสอัพใบหน้าของแจ็คเช่นกัน แต่คราวนี้แบ็คกราวด์กลับมีส่วนสำคัญต่อเรื่องราว หรืออารมณ์ ณ ช่วงเวลานั้น ผู้กำกับ อั้งลี่ เลือกจะถ่ายภาพเอนนิสเปลือยกายแบบหลุดโฟกัส โดยไม่เน้นมันให้เด่นชัด เพียงแค่สื่อเป็นนัย เนื่องจากความสนใจหลักของผู้ชมควรจะพุ่งตรงไปยัง “ปฏิกิริยา” ของแจ็ค ซึ่งอยู่ในโฟกัส และแน่นอนพลังอารมณ์ของฉากดังกล่าวย่อมมลายหายไป หากหนังใช้การตัดภาพเข้ามาแทน


เช่นเดียวกัน ในหนังเกาหลีเรื่อง The Host ผู้กำกับ บองจุนโฮ ใช้ประโยชน์จากภาพแบบชัดตื้นได้อย่างเปี่ยมประสิทธิภาพ เมื่อเขาพุ่งความสนใจของคนดูไปยังเด็กหญิง ซึ่งยืนอยู่ตรงตำแหน่งที่กล้องโฟกัส ท่ามกลางโฟร์กราวด์เป็นภาพผู้คนวิ่งอลหม่านหนีตาย และแบ็คกราวด์เป็นสัตว์ประหลาด ที่ต่อมาอีกเพียงไม่กี่วินาทีกำลังจะจับเธอไปขังไว้ในท่อระบายน้ำ ช็อตดังกล่าวนอกจากจะเปี่ยมมิติ (ตัวละครเอกอยู่ในมิดเดิลกราวด์) แล้ว มันยังสร้างอารมณ์ลุ้นระทึกได้อย่างยอดเยี่ยม เนื่องจากสัตว์ประหลาดในแบ็คกราวด์ให้ความรู้สึกคุกคาม แต่ไม่ได้โขมยความเด่นไปจากตัวละคร เนื่องจากมันไม่ได้อยู่ในโฟกัสชัดเจน


ตากล้องส่วนใหญ่จะใช้ภาพแบบชัดตื้นในการจัดระเบียบองค์ประกอบภาพ โดยพุ่งโฟกัสไปยังสิ่งสำคัญสุดของช็อตแล้วปล่อยให้แบ็คกราวด์กลายเป็นภาพเบลอ สายตามนุษย์โดยธรรมชาติย่อมถูกดึงดูดไปยังจุดๆ นั้น และไม่ถูกล่อหลอกให้สับสนโดยแบ็คกราวด์ นอกจากนี้ ภาพแบบชัดตื้นยังช่วยสร้างมิติความลึก บอกใบ้ให้คุณทราบว่าสิ่งใดอยู่ใกล้กล้องและสิ่งใดอยู่ห่างจากกล้องออกไป คุณประโยชน์ในการ “ชี้นำ” สายตาของผู้ชมโดยไม่ต้องอาศัยการตัดภาพของภาพแบบชัดตื้นจะปรากฏชัดยิ่งขึ้นในช็อตที่มีการเปลี่ยนโฟกัสจากสิ่งหนึ่งมายังอีกสิ่งหนึ่ง เช่น จากแบ็คกราวด์มาสู่โฟร์กราวด์ ซึ่งเป็นเทคนิคที่เราเรียกว่า Rack Focus ตัวอย่างชัดเจน คือ ช็อตหนึ่งในหนังเรื่อง Fake โกหก...ทั้งเพ โดยช่วงเริ่มต้นของช็อตโฟกัสจะไปตกอยู่ที่ภาพ โป้ (ลีโอ พุฒ) ขณะยืนอ่านนิตยสารอยู่ที่แผงหนังสือ ส่วนโฟร์กราวด์จะเป็นภาพเบลอของผนังและแผงหนังสือ จากนั้นหนังก็ค่อยๆ เปลี่ยนโฟกัสมายัง นา (พัชราภา ไชยเชื้อ) ซึ่งเดินออกมาจากร้านตรงโฟร์กราวด์ แล้วปล่อยให้โป้กลายเป็นเพียงแบ็คกราวด์หลุดโฟกัส จนกระทั่งเมื่อนาเดินผ่านหน้ากล้องไปแล้ว หนังก็เปลี่ยนโฟกัสกลับไปยังที่โป้อีกครั้ง

ช็อตดังกล่าวมีความสำคัญต่อเรื่องราวค่อนข้างมาก เนื่องจากมันเกิดขึ้นในช่วงต้นเรื่อง เมื่อตัวละครอย่างนายังไม่ถูกแนะนำให้คนดูรู้จักอย่างเป็นทางการ และการเปลี่ยนโฟกัสจากโป้มายังนาแบบฉับพลันก็ช่วยบอกใบ้กับคนดูเป็นนัยๆ ว่าผู้หญิงคนนี้กำลังจะเข้ามามีบทบาท อย่างน้อยที่สุดก็กับตัวละครอย่างโป้ ขณะเดียวกัน เทคนิค Rack Focus ยังช่วยเพิ่มความรู้สึกเชื่อมโยงระหว่างสองตัวละครได้มากกว่าการตัดภาพ แล้วช่วยตอกย้ำธีมเกี่ยวกับโอกาสและความบังเอิญ ซึ่งจะทรงอิทธิพลสูงสุดในเรื่องราวของเป้ (หนังแบ่งคร่าวๆ ออกเป็นสามช่วง เล่าผ่านมุมมองของตัวละครเอกผู้ชายสามคน) ที่ใช้เวลาส่วนใหญ่ไปกับการตามหาผู้หญิงคนที่เขาคิดว่าใช่ (นา) แต่สุดท้ายกลับคลาดกันไปมาบ่อยครั้งในลักษณะเดียวกับ ผู้หญิงเลี้ยวซ้าย ผู้ชายเลี้ยวขวา

อันที่จริง อารมณ์โดยรวมของ Fake ซึ่งเล่าถึงเรื่องราวของเหล่าคนเหงาในเมืองใหญ่ (และถ่ายภาพกรุงเทพได้สวยงามที่สุดเรื่องหนึ่ง) ค่อนข้างใกล้เคียงกับหนังหลายเรื่องของหว่องกาไว (แถม ลีโอ พุฒ ในบางมุมยังดูละม้ายคล้าย เฟย์ หว่อง ใน Chungking Express อย่างน่าประหลาด) และเช่นเดียวกับ Chungking Express, In the Mood for Love หรือ 2046 หนังเรื่อง Fake อัดแน่นไปด้วยภาพแบบชัดตื้น ซึ่งสร้างอารมณ์โรแมนติกและฟุ้งกระจายได้มากกว่าภาพแบบชัดลึก โดยทางจิตวิทยาแล้ว ภาพแบบชัดตื้นสะท้อนความเป็นอัตวิสัย เนื่องจากตัวละครจะดูเหมือนไม่รับรู้ต่อสิ่งต่างๆ รอบข้าง ความคิด อารมณ์ และความรู้สึกของปัจเจกชนมักมีชัยเหนือทุกสิ่งทุกอย่าง (ถ้าคุณต้องการถ่ายฉากตัวละครนั่งอ่านจดหมาย/หนังสือ แล้ว “อิน” ไปกับตัวอักษรบนหน้ากระดาษ ภาพแบบชัดตื้นย่อมเป็นตัวเลือกที่เหมาะสม) ด้วยเหตุนี้ มันจึงได้รับความนิยมเป็นพิเศษในหนังเมโลดราม่าและหนังโรแมนติก

คริสโตเฟอร์ ดอยล์ ตากล้องขาประจำของหว่องกาไว เคยให้สัมภาษณ์ว่า “เวลาคุณถ่ายหนังของหว่อง คุณจะไม่มีอะไรให้ใช้มากนักนอกจากพื้นที่ว่าง และเมื่อคุณเริ่มปลุกปั้นหนังเรื่องหนึ่ง คุณก็ต้องเริ่มตัดทอนบางสิ่งบางอย่าง ลักษณะทางกายภาพของเมืองใหญ่ในเอเชียทำให้คุณต้องตัดทอนบางสิ่งที่คุณไม่อยากให้คนดูเห็นออกไปผ่านการใช้เทคนิคภาพแบบชัดตื้น”

ทำไมเขาถึงไม่อยากให้คนดูได้เห็นบางสิ่งบางอย่างน่ะเหรอ?

“เพราะมันไม่สำคัญต่อเรื่องราวที่คุณพยายามจะเล่า พวกมันเป็นส่วนเกินและเบี่ยงเบนความสนใจ ด้วยเหตุนี้ เราจึงต้องพัฒนาสไตล์การถ่ายภาพแบบชัดตื้นขึ้น เพราะเราต้องถ่ายทำหนังในสภาพแวดล้อมที่ไม่สามารถควบคุมได้ คุณต้องเรียนรู้ที่จะคัดออกแทนการใส่เข้ามา และผมคิดว่านั่นเป็นแนวคิดแบบเอเชียมากๆ เราต้องเคลื่อนย้ายกองถ่ายอยู่เสมอ โลเกชั่นจึงเปรียบเหมือนไม้ซุงท่อนนึง เมื่อได้มันมา เราก็จะเริ่มแกะสลัก โดยกำจัดสิ่งที่ไม่จำเป็นออกเพื่อนำไปสู่จุดหมาย หรือประเด็นหลัก”

อย่างไรก็ตาม หาใช่เพียงหนังโรแมนติก/เมโลดราม่าเท่านั้นที่สามารถใช้ประโยชน์จากภาพแบบชัดตื้นได้ ลักษณะอัตวิสัยและ “ความเป็นหญิง” ของภาพแบบชัดตื้นส่งผลให้มันเป็นตัวเลือกสุดเพอร์เฟ็กต์สำหรับหนังอีโรติกเขย่าขวัญอย่าง In the Cut ซึ่งเล่าเรื่องราวผ่านมุมมองอันบิดเบี้ยว วาบไหว และเชื่อถือไม่ได้ของผู้หญิงที่ค่อนข้างเก็บกดทางเพศ หนังเรื่องนี้ของ เจน แคมเปี้ยน ใช้ภาพแบบชัดตื้นอย่างหนักหน่วงชนิดที่คุณคงไม่เคยพบเห็นมาก่อน ทั้งในด้านความถี่ (แทบทุกช็อต) และความรุนแรง (หลายช็อต โฟกัสของภาพกินเนื้อที่เพียงแค่บางส่วนของใบหน้าตัวละคร เช่น จมูก หรือดวงตา) ยิ่งเมื่อผนวกเข้ากับการถ่ายภาพแบบ handheld หนังจึงมักจะมีการเปลี่ยนโฟกัสไปมาภายในชั่วเวลาเพียงไม่กี่วินาที ขณะพื้นที่ส่วนใหญ่ของภาพตกอยู่ในสภาพพร่ามัว ส่งผลให้คนดูรู้สึกเหมือนอยู่ในโลกหลอนอีกใบหนึ่ง เหมือนถูกผลักไสให้เข้าไปเผชิญฝันร้าย/ภาพหลอน/จิตใต้สำนึกของ แฟรนนี่ (เม็ก ไรอัน) เมื่อสิ่งสำคัญเล็กๆ น้อยๆ แหวกว่ายเข้ามาอยู่ในโฟกัสเพียงชั่วครู่ ก่อนจะพุ่งผ่านหายไป

Short Replay: Friday the 13th

ก่อนโรคเอดส์จะถือกำเนิดขึ้นอย่างเป็นทางการในปี 1981 หนังเรื่อง Friday the 13th ได้ “ฟันธง” ไว้ก่อนแล้วว่าเพศสัมพันธ์อาจนำไปสู่ความตายได้ ต่างกันตรงแค่ในหนังเรื่องนี้ มันออกจะเป็นความตายแบบเฉียบพลันและเลือดท่วม บางครั้งขณะที่คุณกำลังนอนพักเหนื่อยหลังการร่วมรักเลยด้วยซ้ำ!?! นี่ถือเป็นหนังเรื่องแรกๆ แห่งยุคสถาปนาสารพัด cliche (ซึ่งต่อมาถูกนำไปล้อเลียนอย่างสนุกสนานในหนังชุด Scream) ของภาพยนตร์แนว Slasher Film หรือเรียกอีกอย่างได้ว่าหนังตระกูลฆาตกรโรคจิตไล่เชือดกลุ่มวัยรุ่นหื่นกาม ถึงแม้ว่าฉาก “ช็อก” คนดูทิ้งทวนของผู้กำกับ ฌอน เอส. คันนิ่งแฮม ดูคล้ายจะเป็นการลอก Carrie หนังสยองขวัญเมื่อสี่ปีก่อนซึ่งมีตัวละครหลักบางคนเข้าข่ายวัยรุ่นหื่นกาม มาทั้งดุ้นก็ตาม

เรื่องราวในหนังก็ไม่มีอะไรซับซ้อนมากนัก มันเล่าถึงความพยายามจะเปิดค่ายพักนักเรียนช่วงฤดูร้อนข้างทะเลสาบคริสตัลของเหล่าพี่เลี้ยงวัยรุ่นกลุ่มหนึ่ง ซึ่งเดินทางมาช่วยกันเตรียมงานก่อนเปิดค่ายประมาณหนึ่งอาทิตย์ แน่นอนว่าพวกเขาล้วนไม่ตระหนักถึงอดีตชวนสยองของค่ายเหมือนพวกชาวบ้านท้องถิ่น ไม่ถือจริงจังกับคำเตือนของชายเสียสติที่ว่า “พวกแกจะตายกันหมด” และไม่หวาดกลัวการเดินไปยังมุมอับอันมืดทึบตามลำพัง จุดเด่นจริงๆ ของหนังอยู่ตรงวิธีเชือดเหยื่อแต่ละคนของเจ้าฆาตกรลึกลับ (ซึ่งถูกปกปิดโฉมหน้าจนกระทั่งช่วงท้ายเรื่องในลักษณะของหนัง whodunit) ตั้งแต่ปาดคอด้วยมีดไปจนถึงจามหน้าด้วยขวาน และการใช้ประโยชน์จากเสน่ห์ทางเพศของ เควิน เบคอน อย่างได้ผลยอดเยี่ยม!

Sweet and Lowdown: แด่รักที่หลุดลอยไป

เอ็มเม็ท เรย์ (ฌอน เพนน์) เป็นมือกีตาร์ผู้เปี่ยมพรสวรรค์มากที่สุดคนหนึ่งแห่งประวัติศาสตร์ แต่เขายังห่างไกลจากคำว่ามืออาชีพในหน้าที่การงาน เสียงดนตรีอันไพเราะเสนาะหู และนิ้วมือที่กรีดไล่ไปตามคอร์ดต่างๆอย่างพริ้วไหวอาจทำให้หลายคนซาบซึ้ง ประทับใจจนหลั่งน้ำตาได้ แต่สำหรับบรรดาเจ้าของบาร์ที่จ้างเขามาเป็นนักดนตรีชูโรงแล้ว เอ็มเม็ท เรย์ คือ ไอ้ตัวแสบที่ชอบ “มาเล่นสาย เมาค้างมาแสดง หรือไม่โผล่หัวมาเลย” เขาหาเงินได้มากมายจากไนท์คลับก่อนจะถลุงมันอย่างรวดเร็วลงขวดเหล้า กับวิถีชีวิตอันฟู่ฟ่าเกินตัว เขาบอกว่าชอบผู้หญิง (ตราบเท่าที่พวกเธอรู้จัก ‘ที่ทาง’ ของตัวเอง) แต่ก็หารายได้พิเศษจากการเป็นแมงดา

ผู้หญิงส่วนใหญ่ทนนิสัยเห็นแก่ตัว ทัศนคติเย่อหยิ่ง หยาบคาย หลงตัวเองแบบสุดโต่ง และพฤติกรรมประหลาดของเขา เช่น นั่งดูรถไฟ หรือ ยิงหนูตามกองขยะ ไม่ค่อยได้ ยกเว้นเพียงแฮตตี้ (ซาแมนธ่า มอร์ตัน) สาวทำงานรับจ้างซักอบรีดผู้อ่อนหวานสมบูรณ์แบบ ซึ่งต่อมาเอ็มเม็ทเองก็หลงไหลในความบริสุทธิ์ น้ำใจงามของเธอไม่แพ้กัน แต่สุดท้ายเขาก็ตัดใจทิ้งเธอไปแบบไม่บอกกล่าวในเช้าวันหนึ่ง โดยอ้างเหตุผล ‘ธรรมชาติแห่งศิลปิน’ ที่ต้องการอิสรภาพ แล้วจับพลัดจับพลูแต่งงานไปกับสาวชั้นสูงแสนสวยที่ตนไม่ได้สิเน่หาลึกซึ้ง (แต่เธอน่าจะดู ‘เหมาะสม’ กับเขามากกว่าแฮตตี้) ส่วนเธอเองก็เห็นเขาเป็นเพียงข้อมูลสำหรับใช้แต่งนิยาย ไม่นานเมื่อชีวิตสมรสล้มเหลว (เธอเป็นชู้กับมือปืนผู้มีชีวิต ‘น่าตื่นเต้นกว่า’ นักดนตรีที่ชอบลักเล็กขโมยน้อย) เอ็มเม็ทจึงพยายามกลับมางอนง้อแฮตตี้อีกครั้ง แม้จะยังไม่วายวางท่าเหมือนไม่ค่อยใส่ใจ แต่เขารู้คุณค่าแห่งรักก็เมื่อมันสายเกินไปเสียแล้ว

เอ็มเม็ท เรย์ อาจเป็นมือกีตาร์ระดับพระกาฬอันดับสองรองจากตำนานเพลงแจ๊สอย่าง แจงโก้ ไรน์ฮาร์ดท์ แต่ในเรื่องชีวิต สัมพันธภาพ หรือ ความรักแล้ว เขา คือ มือสมัครเล่นขนานแท้

Sweet and Lowdown เป็นงานกำกับอันเรียบง่าย ไม่ตึงตังของ วู้ดดี้ อัลเลน ที่หวนไปสำรวจความสัมพันธ์ระหว่างปัจเจกชนสองสามคนอีกครั้ง แนวทางซึ่งเขาทำซ้ำไปมาอยู่หลายรอบในหลากรูปแบบ เรื่องราว หลังจากหลงไหลการรวมดาราอยู่พักใหญ่กับ Everyone Says I Love You, Celebrity และ Deconstructing Harry ขณะเดียวกันธีมทำนองรักหยั่งรากลึกก็ดูจะสอดคล้องกันดีกับตัวหนัง ซึ่งมองอีกนัยหนึ่ง คือ บทสดุดีดนตรีแจ๊สที่อัลเลนหลงไหลมาเนิ่นนาน หลักฐานพิสูจน์ความรักของเขาสามารถหาดูได้จากหนังสารคดีเรื่อง Wild Man Blues

ในแง่เทคนิคอัลเลนพยายามลบเลือนเส้นกั้นระหว่างความจริงกับนิยาย ด้วยการถ่ายทอด Sweet and Lowdown ซึ่งเป็นเรื่องที่แต่งขึ้นล้วนๆ ออกมาเป็นหนึ่งกึ่งสารคดีเชิงชีวประวัติ โดยบุคลิกและเรื่องราวชีวิตของ เอ็มเม็ท เรย์ ถูกสร้างขึ้นจากการอ้างอิงถึงประวัตินักดนตรีแจ๊สหลายคนช่วงยุค 40 ใช้บุคคลที่มีตัวตนจริงอย่าง แจงโก้ ไรน์ฮาร์ดท มาเป็นตัวละครสำคัญในหนัง (แม้ส่วนใหญ่จะถูกพูดถึงมากกว่าปรากฏตัวบนจอจริงๆ) ประกอบเข้ากับบทสัมภาษณ์อัลเลนเอง และนักศึกษาประวัติดนตรีแจ๊สอย่าง แน็ท เฮนท็อฟฟ์ เล่าเป็นตุเป็นตะราวกับเขาเป็นบุคคลจริง นอกจากนั้นเรื่องราวเชิงตำนานของเอ็มเม็ทยังถูกถ่ายทอดออกมาเหมือนจริงขนาดบางเหตุการณ์ถูกเล่าเป็นสองเวอร์ชั่น บ่งบอกถึงบางช่วงแห่งประวัติศาสตร์ที่สูญหายไป หรือ ขัดแย้งกันเอง

การปะทะกันระหว่างเรื่องจริง กับ มายา เป็นหนึ่งในสาระสำคัญที่อัลเลนพยายามนำเสนอเรื่อยมา อย่างแรกเต็มไปด้วยอุปสรรค ขวากหนาม ความไม่ลงตัว ไม่จิรัง ไม่สมหวัง (หนังของเขามักจะพูดถึงวิกฤติแห่งความสัมพันธ์ระหว่างคู่รักอยู่บ่อยครั้ง) ส่วนอย่างหลังกลับหอมหวาน น่าลิ้มลอง ทำให้หลายครั้งตัวเอกในหนังของเขาอย่าง The Purple Rose of Cairo หรือ Alice พยายามหลีกหนีชีวิตจริงอันเจ็บปวดไปสู่ภาพมายาอันน่าตื่นเต้น ก่อนสุดท้ายพวกเธอจะค้นพบว่าความสุข สนุกสนานเหล่านั้นมันไม่ยั่งยืน ความเจ็บปวดแห่งชีวิตต่างหากที่เราทุกคนไม่อาจหลีกหนีได้พ้น

เชื่อว่านัยหนึ่งของการนำเสนอ Sweet and Lowdown ในลักษณะคล้ายคลึงสารคดีนอกจากจะเพื่อสะท้อนความเป็นสิงห์เพลงแจ๊สของอัลเลนแล้ว ยังทำให้เนื้อเรื่องของเขาชวนสะเทือนใจยิ่งขึ้น ขณะเดียวกันตัวหนังเองก็ยังสะท้อนแนวคิดตรงกันข้ามระหว่างมายา กับความจริงข้างต้นออกมาผ่านสองตัวเอกอีกด้วย บุคลิกของเอ็มเม็ทกับแฮ็ตตี้แตกต่างกันราวฟ้ากับดิน (ตามที่ชื่อหนังบ่งบอก) ซึ่งบางทีอาจเป็นที่มาแห่งแรงดึงดูด (ส่วนสาเหตุสำคัญที่เอ็มเม็ทกับบลานช์ (อูม่า เธอร์แมน) ไปกันไม่รอดก็เพราะทั้งสองหลงตัวเองมากพอๆกัน) ความรักอันมั่นคง ใสสะอาดของแฮตตี้ทำให้ผู้ชายแข็งกระด้างอย่างเอ็มเม็ทได้เรียนรู้ที่จะคิดถึงจิตใจ ความรู้สึกของคนอื่น ช่วงเวลาที่พวกเขาอยู่ร่วมกันทำให้เอ็มเม็ทตระหนักเป็นครั้งแรกว่าไม่ได้มีเพียงเสียงดนตรีเท่านั้นที่งดงาม ไร้ที่ติบนโลกใบนี้ เพราะความรักที่เธอมีให้แก่เขานั้นก็ยิ่งใหญ่ควรค่าแก่การสดุดีไม่แพ้กัน แต่ก็เช่นเดียวกับภาพมายาทั้งหลาย รักแท้ของแฮตตี้ไม่ได้ยั่งยืนนิรันดรเพื่อรอวันที่เอ็มเม็ทจะ ‘เข้าใจ’ เพราะวันนั้นอาจจะมาไม่ถึงเลยก็ได้ ฉากที่เขาหวนมาหาเธอในช่วงท้ายเรื่องแล้วพบกับข่าวไม่คาดฝันจากแฮตตี้ คือ บทพิสูจน์ว่าเหตุใด ฌอน เพนน์ กับ ซาแมนธ่า มอร์ตัน จึงได้รับการเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์ทั้งคู่ ทุกครั้งที่พวกเขาแสดงร่วมกันบนจอก็จะทำให้หนังมีเสน่ห์เฉพาะตัวขึ้นมาอย่างประหลาด และดึงอารมณ์คนดูให้รู้สึกร่วมกับตัวละครอย่างได้ผลเต็มเปี่ยม

มีเสียงวิพากษ์วิจารณ์ค่อนหน้าหนาหูเมื่อครั้งที่ Sweet and Lowdown ออกฉายในอเมริกาว่า การที่ วู้ดดี้ อัลเลน เขียนบทให้แฮตตี้เป็นใบ้ก็เพื่อสะท้อนบุคลิกผู้หญิงในอุดมคติของเขาเอง แน่นอนว่าข้อสังเกตดังกล่าวย่อมได้รับเสียงปฎิเสธแข็งขันจากอัลเลน ผู้มักจะเถียงมาตลอดว่าหนังของเขาไม่ได้มีความเป็นอัตชีวประวัติมากเท่าที่พวกนักวิจารณ์ตีความกันไปต่างๆ นานา ในความเห็นของผมแล้ว แฮ็ตตี้ ถูก ‘ทำให้’ เป็นใบ้ ด้วยเหตุผลสำคัญสองประการ คือ เพื่อเธอจะได้สามารถเข้าถึงความงามแห่งเสียงดนตรีของเอ็มเม็ทได้มากขึ้น และสอง คือ เพื่อล้อเลียนให้เห็นว่าผู้ชายอย่างเอ็มเม็ทนั้นคู่ควรกับผู้หญิงเป็นใบ้มากที่สุด เพราะเธอสามารถรับมือกับพฤติกรรมหยาบกระด้างของเขาได้โดยไม่ปริปากพูดสักแอะ ซึ่งทั้งหมดอธิบายสาเหตุแห่งรักระหว่างเขาและเธอได้ครบถ้วนอย่างเรียบง่ายพอเหมาะพอดี

อันที่จริงแล้วบุคลิกของ เอ็มเม็ท เรย์ ค่อนข้างแตกต่างจากตัวเอกในหนังของอัลเลนส่วนใหญ่ (ที่มักจะรับบทโดยตัวเขาเอง หรือให้ดาราคนอื่นมาแสดงแทน เช่น จอห์น คูแซ็ค ใน Bullets Over Broadway หรือ เคนเน็ธ บรานาห์ ใน Celebrity) เขาไม่ได้เป็นปัญญาชนประสาทเสีย ที่ดูไม่มั่นใจ และหวาดวิตกไปกับทุกเรื่อง ตรงกันข้ามเอ็มเม็ทเป็นนักดนตรีประเภทที่พูดชมเพื่อนนักดนตรีหลังการบันทึกเสียงว่า “เล่นได้ดีมากทุกคน โดยเฉพาะฉัน” เขาอาจจะสติแตกบ้างเป็นครั้งคราวโดยเฉพาะเมื่อพูดถึง แจงโก้ ไรน์ฮาร์ดท์ เช่น ในฉากที่ถูกเพื่อนอำว่าไรน์ฮาร์ดท์มาปรากฏตัวอยู่ในไนท์คลับก่อนหน้าการแสดง แต่ส่วนใหญ่แล้วเอ็มเม็ทเป็นผู้ชายขี้โอ่ (ปลอมตัวเข้าไปแสดงในงานโชว์ความสามารถสมัครเล่นของชาวบ้านท้องถิ่น) ไร้ความเป็นสุภาพบุรุษ (ปล่อยให้ผู้หญิงตัวเล็กๆเปลี่ยนล้อรถเพื่อปกป้องมืออันบอบบางของตนโดยไม่แยแส) และบีบบังคับชีวิตให้เป็นเรื่องง่ายด้วยการเก็บความรู้สึกไว้ลึกในใจจนแม้แต่ตัวเขาเองอาจยังไม่รู้ว่าจะหามันเจอได้ที่ใด

กระนั้นเมื่อพิจารณาถึงเรื่องความรักแล้ว โชคของ เอ็มเม็ท เรย์ ก็ไม่ได้ดีไปกว่า อัลวี่ย์ ซิงเกอร์ จากเรื่อง Annie Hall สักเท่าไหร่

ความรู้สึกชวนให้เจ็บแปลบๆในฉากสุดท้ายของ Sweet and Lowdown ทำให้ผมนึกถึงฉากจับกุ้งลงหม้อสุดคลาสสิกของ Annie Hall เมื่อเอ็มเม็ทพาผู้หญิงคนหนึ่งมาดูรถไฟวิ่ง เธอเอาแต่พร่ำบ่นถึงอากาศอันหนาวเหน็บ และแสดงอาการไม่เข้าใจจนน่ารำคาญว่าเหตุใดเขาจึงพาผู้หญิง ‘ดีๆ’ อย่างเธอมาทรมานทรกรรมยังสถานที่เช่นนี้ เสียงดนตรีอันเพราะพริ้งจากกีตาร์ไม่ได้ทำให้เธอประทับใจเหมือนเมื่อครั้งที่เขาเล่นให้แฮตตี้ฟังเป็นครั้งแรก สิ่งที่เคยเป็นมนต์เสน่ห์อันยากต่อต้านกับสาวคนหนึ่ง อาจกลายเป็นเพียงเรื่องไร้สาระ น่าสมเพชเวทนาสำหรับสาวอีกคนหนึ่ง นาทีที่ฝ่ายหญิงโพล่งขึ้นมาว่าเมื่อไหร่จะพาเธอกลับหลังจากเขาบรรเลงเพลงจบ บ่งชี้ว่าเธอไม่ได้สนใจ หรือซาบซึ้งต่อเสียงดนตรีเมื่อครู่แม้แต่น้อย ทำให้เอ็มเม็ทตระหนักในทันทีว่าเขาได้สูญเสียสิ่งที่สำคัญ ยิ่งใหญ่ขนาดไหนไป เมื่อนั้นเองพรสวรรค์ซึ่งเขาเคยภูมิใจเป็นนักหนาก็ไม่อาจทดแทนความเศร้าโศกเสียใจได้ เขาหยิบกีตาร์มาฟาดกับเสาจนมันแหลกไม่เหลือชิ้นดี และ (ตามคำบอกเล่า) ค่อยๆหายหน้าหายตาจากวงการเพลงไปอย่างเงียบเชียบ

ในที่สุดชายผู้เคยเห็นตนเองเป็นศูนย์กลางแห่งจักรวาลอย่าง เอ็มเม็ท เรย์ ก็เข้าใจว่ารักแท้เป็นเช่นใด แม้มันจะสายเกินกว่าไขว่คว้ารักนั้นกลับมาสู่อ้อมกอดตนอีกครั้งก็ตาม เขาอาจโชคดียิ่งที่ได้ลิ้มลองรักอันงดงามสักครั้งในชีวิต (พิจารณาจากพฤติกรรมอันเลวร้ายทั้งหลายแหล่) แต่การสูญเสียก็สามารถสร้างความรู้สึกเจ็บปวดที่ไม่ยิ่งหย่อนกว่ากัน ทั้งหมดล้วนพุ่งไปยังแนวคิดหลักของอัลเลนเกี่ยวกับความเจ็บปวด คือ สัจธรรมแห่งชีวิต ส่วนความสุขสมแห่งรัก หรือความสำเร็จนั้นเป็นเพียงภาพมายาชั่วคราวอันไม่คงทนถาวร และการค้นพบรักนั้นช่างง่ายดายกว่าการดำรงสัมพันธภาพให้ยั่งยืนนานหลายเท่าตัว

ฉัน... อัตลักษณ์ทางเพศของฉัน

พอได้ข่าวการประท้วงของกลุ่มรักร่วมเพศต่อหนังเรื่อง Me… Myself ผมก็ไม่รู้สึกแปลกใจแต่อย่างใด และออกจะเข้าใจ “ข้อขัดแย้ง” ของพวกเขาด้วยซ้ำ (แต่นั่นหาได้หมายความว่าผมเห็นด้วยกับการกระทำหรือจุดยืนของพวกเขาเสมอไป) ทั้งนี้เพราะผมคาดเดาไว้ล่วงหน้าแล้วว่า พล็อตเรื่องอัน “พิลึกพิลั่น” จนเกือบถึงขั้นชวนหัวของหนัง (ถ้ามันไม่ได้ถูกนำเสนอด้วยลีลาและโทนอารมณ์จริงจัง ขึงขังขนาดนี้) อาจสร้างความรู้สึกอึดอัดให้กับชาวรักร่วมเพศจำนวนไม่น้อย โดยเฉพาะอย่างยิ่งกลุ่มนักกิจกรรมที่พยายามเรียกร้องสิทธิ์ในเชิงกฎหมาย ตลอดจนการยอมรับของสังคมให้กับเกย์และเลสเบี้ยน

Me… Myself เล่าถึงเรื่องราวชีวิตอันพลิกผันของเด็กชายคนหนึ่งที่เติบโตขึ้นมาท่ามกลางเมคอัพ วิกผม แสงไฟ ชุดกระโปรง และรองเท้าส้นสูง จนกระทั่งในที่สุดค่อยๆ แปรเปลี่ยนตัวเองเป็นนางโชว์แสนสวยนามว่า ทันย่า (ซึ่งสันนิษฐานจากรูปร่างของเธอ/เขาแล้ว คงจะพิสมัยการยกเวทเล่นกล้ามมากกว่ากินยาคุมกำเนิดหรือฮอร์โมนเพศหญิง) เธอ/เขาเดินทางมากรุงเทพเพื่อตามหาคนรักหนุ่ม ก่อนจะค้นพบความจริงว่าเขาแต่งงานมีลูกมีเมียแล้ว ซ้ำร้ายเธอ/เขายังโดนโจรกระจอกปล้นชิงทรัพย์และทำร้ายจนสูญเสียความทรงจำอีกด้วย แต่หลังจากนั้น ทันย่าก็ได้ “เกิดใหม่” (ย้ำผ่านฉากแทน/ทันย่านั่งเปลือยกายในห้อง) เป็นชายหนุ่มรูปงามนามว่า แทน แล้วค่อยๆ สร้างสัมพันธ์ลึกซึ้งกับอุ้ม สาวทำงานที่บังเอิญขับรถชนเขาในค่ำคืนแห่งชะตากรรม

ต่อประเด็นต้นกำเนิดแห่งรสนิยมทางเพศ ไม่ต้องสงสัยว่าหนังเรื่องนี้เอนเอียงเข้าฝ่าย “การเลี้ยงดู” (nurture) อย่างเห็นได้ชัด ซึ่งเป็นฟากแนวคิดที่ทรงอิทธิพลสูงสุดในช่วงต้นถึงกลางศตวรรษที่ 20 โดยส่วนหนึ่งคงเป็นผลมาจากงานค้นคว้าของฟรอยด์ ผู้ตั้งข้อสังเกตว่าชายชาวรักร่วมเพศมักเติบโตขึ้นมาในบ้านที่แม่คุมเข้ม ขณะพ่อทำตัวเหินห่าง เย็นชา หรืออ่อนแอ ส่งผลให้เด็กชายเลียนแบบพฤติกรรมของแม่แทน อย่างไรก็ตาม ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 ความ “นิยม” เริ่มเอนเอียงเข้าหาฝ่าย “ธรรมชาติ” (nature) เมื่อการค้นคว้าวิจัยทางวิทยาศาสตร์จำนวนมากบ่งชี้ไปในทิศทางว่ารสนิยมทางเพศของมนุษย์นั้นเกิดจากปัจจัยทางเคมีตั้งแต่กำเนิด

ดูเหมือนหนังเรื่องนี้พยายามจะบอกว่าความเป็นรักร่วมเพศของแทนนั้นเกิดจากสภาพแวดล้อม การเลี้ยงดู และหากทุกอย่างได้รับการเริ่มต้นใหม่ ภายใต้สภาพแวดล้อมแบบใหม่ เขาก็อาจเติบโตมาเป็นผู้ชาย “ปกติ” ได้ นั่นคือ โหยหาเพศหญิงและขยะแขยงเพศชาย ด้วยเหตุนี้ ช่วงชีวิตของแทนระหว่างภาวะความจำเสื่อมจึงเปรียบเสมือน “ภาพจำลองความเป็นไปได้” ว่าจะเกิดอะไรขึ้น หากแทนไม่ได้ถูกเลี้ยงดูโดยเหล่ากะเทยนางโชว์ และเมื่อความทรงจำของแทนหวนคืนมา ภาพจำลองดังกล่าวเลยพลอยพังทลายลงด้วย (แม้ว่าความรักของเขากับอุ้มจะหาได้แตกสลายตามไปไม่) ส่งผลให้แทนต้องกลับไปใช้ชีวิตแบบนางโชว์ดังเดิม เพราะนั่นคืออัตลักษณ์ของเขา

สมมุติฐานของหนังทำให้ผมนึกถึงเรื่องจริงในมุมกลับของ เดวิด ไรเมอร์ ซึ่งสูญเสียอวัยวะเพศไปในระหว่างขั้นตอนการขลิบหนังหุ้มปลายขณะเขาอายุได้เพียงแปดเดือน และเนื่องจากความร้ายแรงของบาดแผล ที่ไม่สามารถรักษาให้หายเป็นปรกติได้ พ่อแม่ของเดวิดจึงนำเขาไปเข้าพบผู้เชี่ยวชาญชื่อดังด้านงานวิจัยเพศศึกษาที่โรงพยาบาลชั้นนำ จอห์นส์ ฮ็อบกิ้นส์ ในเมืองบัลติมอร์ ที่นั่น บรรดานายแพทย์ได้โน้มน้าวให้พวกเขายอมนำลูกชายเข้ารับการผ่าตัดแปลงเพศ ซึ่งประกอบไปด้วยขั้นตอนการเฉือนอวัยวะเพศชายทิ้ง ผ่าตัดเปลี่ยนเพศใหม่ให้เขา และปิดท้ายด้วยโปรแกรมติดตามผลนานสิบสองปีสำหรับปรับแต่งทางฮอร์โมน สังคม และจิตวิทยา เพื่อให้การแปลงสภาพคงทนถาวรเข้าไปในจิตใจของเดวิด รายงานในวารสารทางการแพทย์ระบุว่าการผ่าตัดครั้งนั้นประสบความสำเร็จดีเยี่ยม เดวิดกลายเป็นคนไข้ที่โด่งดังที่สุดคนหนึ่ง (แม้ชื่อจริงของเขาจะไม่ถูกบันทึกไว้) ในประวัติศาสตร์การแพทย์สมัยใหม่

ความโด่งดังไม่ได้เป็นผลมาจากข้อเท็จจริงเพียงว่า เดวิดคือทารกปรกติรายแรกที่เข้ารับการผ่าตัดแปลงเพศเท่านั้น หากแต่โอกาสที่โครงการดังกล่าวจะประสบผลสำเร็จยังค่อนข้างริบหรี่อีกด้วย เนื่องจากเดวิดถือกำเนิดขึ้นมาพร้อมกับแฝดแท้อีกคน ซึ่งเป็นพี่น้องเพียงคนเดียวของเขาและตัวแปรเปรียบเทียบของการทดลอง เขามีลักษณะทางพันธุกรรมเหมือนเดวิดทุกประการ แต่มีองคชาตและอัณฑะที่ครบถ้วน สมบูรณ์ และถูกเลี้ยงดูให้เป็นผู้ชายปรกติ

การรายงานผลว่า ฝาแฝดทั้งสองเติบโตขึ้นมาในฐานะเด็กหญิงและเด็กชายที่มีความสุขเปรียบเสมือนหลักฐานชิ้นสำคัญ ยืนยันสมมุติฐานที่ว่า สภาพแวดล้อมมีผลต่อการกำหนดเพศของมนุษย์มากกว่าลักษณะทางกรรมพันธุ์ ตำราการแพทย์และสังคมวิทยาถูกปรับปรุงแก้ไขเพื่อรวมกรณีดังกล่าวเข้าไป การผ่าตัดแปลงเพศกลายเป็นขบวนการรักษาขั้นพื้นฐานสำหรับทารกที่เกิดมามีอวัยวะสืบพันธุ์ผิดปรกติ หรือได้รับบาดเจ็บ นอกจากนั้น กรณีดังกล่าวยังถูกใช้เป็นหลักฐานสนับสนุนข้ออ้างของกลุ่มเฟมินิสต์ช่วงยุค 1970 อีกด้วยว่า ช่องว่างระหว่างเพศเป็นผลมาจากตัวแปรทางวัฒนธรรมเพียงอย่างเดียว ไม่เกี่ยวข้องกับหลักการทางชีววิทยา สำหรับ ดร. จอห์น มันนี่ นายแพทย์หัวหน้าโครงการผ่าตัดแปลงเพศ ผลทดลอง “กรณีคู่แฝด” กลายเป็นชัยชนะที่โด่งดังและได้รับการยกย่องสูงสุดตลอดอาชีพการทำงานกว่าสี่สิบปี จนเขาถูกขนานนามให้เป็น “หนึ่งในนักวิจัยเรื่องเพศที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษ”

แต่แล้วข้อเท็จจริงที่ว่าการทดลองครั้งนั้นถือเป็นความล้มเหลวครั้งสำคัญก็ถูกเปิดเผยต่อสาธารณชนในวารสารทางการแพทย์โดย ดร. มิลตัน ไดมอนด์ นักชีววิทยาประจำมหาวิทยาลัยฮาวาย และ ดร. คีท ซิกมันด์สัน จิตแพทย์จากเมืองวิกตอเรีย ซึ่งรายงานถึงการต่อสู้ดิ้นรนตั้งแต่แรกเริ่มของเดวิดกับเพศหญิงที่แพทย์ยัดเยียดให้เขา ก่อนสุดท้ายจะหวนกลับไปใช้ชีวิตตามเพศดั้งเดิมที่กำหนดไว้แล้วในยีนและโครโมโซมเมื่ออายุได้สิบสี่ปี

“มันเหมือนการถูกล้างสมอง” เดวิดกล่าว “ผมยอมสูญเสียทุกอย่าง หากนักสะกดจิตสามารถลบอดีตทั้งหมดของผมได้ มันเป็นความทุกข์ทรมานแสนสาหัส สิ่งที่พวกเขาทำกับร่างกายคุณบางครั้งก็ไม่เจ็บปวดเท่าสิ่งที่พวกเขาทำกับจิตใจคุณเลย มันคล้ายสงครามประสาทในหัวสมอง”

เรื่องราวของ เดวิด ไรเมอร์ ทำให้ผมฉุกคิดขึ้นมาว่ามนุษย์เราสามารถ “เลือก” ที่จะเป็นได้จริงๆ หรือเมื่อพูดถึงประเด็นทางเพศ

หมายเหตุ: ข้อมูลเกี่ยวกับ เดวิด ไรเมอร์ แปลจากหนังสือ As Nature Made Him เขียนโดย จอห์น โคลาพินโต