ประโยชน์ของโฟร์กราวด์และแบ็คกราวด์

หลังจากได้เกริ่นนำไปบ้างแล้วเล็กน้อยในบทความเกี่ยวกับภาพแบบชัดตื้น คราวนี้เราจะลองหันมาสำรวจแบบละเอียดและเจาะลึกถึงกลวิธีการเลือกใช้แบ็คกราวด์ หรือโฟร์กราวด์ในภาพยนตร์เพื่อสื่อความหมาย ชักนำสายตา และสร้างความรู้สึกร่วมในเชิงจิตวิทยา

โดยทั่วไปผู้กำกับจะแบ่งองค์ประกอบภาพออกเป็นสามส่วน คือ โฟร์กราวด์ มิดเดิลกราวด์ และ แบ็คกราวด์เพื่อหลีกเลี่ยงความแบนราบแบบสองมิติ ส่วนแต่ละคนจะเลือกวางตัวละครหรือวัตถุไว้ตรงส่วนใดของภาพนั้นถือเป็นอิสระทางความคิด ตามปรกติแล้ว ผู้ชมมักจะมองข้ามแบ็คกราวด์ไปเนื่องจากมันไม่ชัดเจน (out of focus) มืดทึบ หรือถูกบดบังความสนใจโดยเหตุการณ์ หรือความเคลื่อนไหวที่กำลังดำเนินอยู่ในส่วนของมิดเดิลกราวด์ อย่างไรก็ตาม ในบางสถานการณ์ โดยเฉพาะหนังสยองขวัญ เมื่อดนตรีประกอบร่วมผสมโรงเพื่อเร้าอารมณ์หวาดหวั่นสั่นประสาท แบ็คกราวด์ที่ดำมืด หรือไม่ชัดเจนอาจสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้ เนื่องจากมันทำให้พวกเขาเริ่มวิตกกังวลว่าอาจมีบางอย่างหลบซ่อนอยู่

บางครั้งผู้กำกับจะใช้แบ็คกราวด์เพื่อช่วยเล่าเรื่อง เช่น ในช็อตหนึ่งของ Sex, Lies and Videotape เมื่อกล้องเริ่มต้นด้วยภาพโคลสอัพโต๊ะทำงานของ จอห์น (ปีเตอร์ กัลแล็กเกอร์) ซึ่งกำลังคุยโทรศัพท์อยู่ ก่อนมันจะค่อยๆ ถอยออกมาจนเป็นภาพมุมกว้างของห้องทำงานบนตึกสูง ติดกระจกล้อมรอบ ทำให้เห็นวิวทิวทัศน์อันงดงาม แบ็คกราวด์ช่วยบอกคนดูว่าจอห์นประสบความสำเร็จในหน้าที่การงาน แล้วสถาปนาสถานะ “ยับปี้” ของเขาให้โดดเด่นโดยไม่จำเป็นต้องอาศัยบทพูดใดๆ พร้อมกันนั้นการที่กล้องค่อยๆ เคลื่อนออกมาแทนการตัดภาพยังช่วยสร้างความรู้สึกตื่นตะลึงให้กับคนดู เหมือนการค่อยๆ เปิดเผยภาพรวมอันยิ่งใหญ่แบบเดียวกับฉากสุดคลาสสิกใน Gone With the Wind เมื่อกล้องถอยห่างจาก สการ์เล็ต (วิเวียน ลีห์) เพื่อแสดงให้เห็นจำนวนอันมหาศาลของทหารบาดเจ็บที่กำลังนอนรอความช่วยเหลืออยู่ในแทบทุกพื้นที่


นอกจากนี้ในหนังเรื่องเดียวกัน ผู้กำกับ สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก ยังใช้แบ็คกราวด์เพื่อสื่อนัยยะถึงความแตกต่างระหว่าง แอนน์ (แอนดี้ แม็คดาวล์) กับน้องสาว ซินเธีย (ลอรา แซน จิอาโคโม) อีกด้วย โดยคนแรกเป็นผู้หญิงเรียบร้อย หัวโบราณ และเก็บกดอารมณ์ ความรู้สึก (เธอมีอาชีพเป็นภรรยาควบตำแหน่งแม่บ้านให้จอห์น) ส่วนคนหลังเป็นสาวเปรี้ยว ร้อนแรง และเปิดเผย (เธอมีอาชีพเป็นบาร์เทนดี้ควบตำแหน่งชู้รักของจอห์น) หากเปรียบไปแล้วพวกเธอคงไม่ต่างจาก superego กับ id ที่ต้องปะทะกันบ่อยครั้งโดยเฉพาะในประเด็นเรื่องเพศ ซึ่งเป็นโฟกัสหลักของหนัง สังเกตได้จากชื่อเรื่อง มีอยู่สองฉากที่สามารถใช้เป็นตัวอย่างในการนำแบ็คกราวด์มาช่วยบอกเล่าความแตกต่างของพี่น้องสองขั้ว (แต่มีผัวคนเดียวกัน) ฉากแรก คือ ตอนที่แอนน์คุยโทรศัพท์กับซินเธีย จะเห็นได้ว่าในส่วนของแอนน์ หนังจัดภาพเธอ (ในชุดสีขาว) อย่างเป็นระเบียบ พร้อมแบ็คกราวด์เป็นกรอบหน้าต่างคอย “ล้อมกั้น” เธอ โดยมีต้นไม้เขียวชะอุ่มเป็นวิวด้านนอก สะท้อนถึงบุคลิกสงบ เยือกเย็น (ซึ่งแท้จริงแล้วเป็นการเก็บกด) ส่วนแบ็คกราวด์ของซินเธีย (ในชุดเสื้อสีเข้ม) นั้นกลับขาดระเบียบอย่างเห็นได้ชัด มีเศษกระดาษ ข้าวของวางเกะกะเรี่ยราดโดยรอบ แต่ขณะเดียวกันก็ให้ความรู้สึกอิสระ ไม่ปิดกั้น ซึ่งช่วยสะท้อนทัศนคติของเธอเกี่ยวกับเรื่องเพศ

ฉากที่สอง คือ ตอนที่แอนน์แวะมาคุยกับซินเธียที่บ้าน คราวนี้หนังเปลี่ยนมาใช้โทนสีในการแยกแยะสองพี่น้อง โดยแอนน์ (ในชุดสีขาว) จะอยู่ในโซนสะอาด สว่าง ให้อารมณ์เย็นชา ส่วนซินเธีย (ในชุดสีแสบสันต์ขลิบดำ) จะอยู่ในโซนมืดทะมึน อบอวลไปด้วยแสงไฟสีแดง ให้อารมณ์อบอุ่น ร้อนแรง


แบ็คกราวด์อาจถูกใช้เป็นสัญลักษณ์แทนอารมณ์ความรู้สึกภายในของตัวละคร ดังจะเห็นได้จากช็อตหนึ่งในหนังเรื่อง The Field กำกับโดย จิม เชอริแดน ซึ่งเล่าถึงการดิ้นรนต่อสู้เพื่อพิทักษ์แผ่นดินของชายชราชาวไอริช แต่การต่อสู้ดังกล่าวกลับนำไปสู่ฆาตกรรมอันโหดร้าย ภาพน้ำตกที่เชี่ยวกรากรุนแรงในแบ็คกราวด์ช่วยสะท้อนให้เห็นความคับแค้น ตลอดจนอารมณ์ขึ้งเครียดของ บูล แม็คเคบ (ริชาร์ด แฮร์ริส) เมื่อตระหนักว่าท้องทุ่ง ซึ่งเขาใช้เลี้ยงปศุสัตว์มายาวนานหลายชั่วอายุคนกำลังจะกลายเป็นเพียงอดีต

หนังรักโรแมนติกนิยมใช้แบ็คกราวด์เพื่อโน้มนำผู้ชมให้เคลิบเคลิ้มไปกับเหตุการณ์ความรักหวานชื่นบนจอ โดยหนึ่งในเทคนิคที่แพร่หลายอย่างยิ่งจนปัจจุบันแทบจะกลายเป็น cliché ไปแล้ว คือ ภาพของดอกไม้ไฟบนท้องฟ้าเป็นสัญลักษณ์แทนการเฉลิมฉลองความรักอันสุขสมหวังของตัวเอก (กรณีล่าสุดเชิญพิสูจน์ได้ในหนังไทยเรื่อง รักนะ 24 ชั่วโมง) เช่นเดียวกัน ในหนังเรื่อง Pride and Prejudice เวอร์ชั่นล่าสุด ผู้กำกับ โจ ไรท์ ได้หาข้ออ้างสารพัดให้คู่รักคู่รสของเรื่อง คือ อลิซาเบ็ธ (คีร่า ไนท์ลีย์) กับ มิสเตอร์ดาร์ซี (แม็ทธิว แม็คเฟด์เยน) มาลงเอยกันในตอนท้าย ณ ท้องทุ่งงดงามยามตะวันรุ่ง (คนหนึ่งนอนไม่หลับจนต้องออกมาเดินเล่น ส่วนอีกคนก็ร้อนรนจนไม่อาจรอเวลาให้ถึงตอนเช้าได้) เพื่อใช้แบ็คกราวด์เสริมส่งอารมณ์สุขสันต์ของคนดูให้พุ่งทะยานถึงขีดสุด นอกจากนี้ แสงตะวันที่เพิ่งจะโผล่พ้นเส้นขอบฟ้ายังช่วยสะท้อนให้เห็นการเริ่มต้นใหม่ของตัวละครทั้งสอง หลังจากต่างฝ่ายยินยอมที่จะลดทิฐิมานะ อคติ ตลอดจนความหยิ่งทะนงของตนลง และหลังจากความเข้าใจผิดทั้งหลายถูกคลี่คลายจนสิ้น

ในทางกลับกัน หนังรักบางเรื่องอาจใช้โฟร์กราวด์เพื่อแต่งเติมอารมณ์ของเหตุการณ์ในแบ็คกราวด์ให้โดดเด่น เช่น ช็อตสุดท้ายของ Annie Hall ซึ่งบอกเล่าถึงการจูบลาระหว่าง อัลวี่ (วู้ดดี้ อัลเลน) กับ แอนนี่ (ไดแอน คีตัน) เพื่อปิดฉากความสัมพันธ์ของพวกเขา ความจริงผู้กำกับสามารถถ่ายทำช็อตดังกล่าวด้านนอกได้อย่างง่ายดาย โดยไม่ต้องมีอะไรมาขวางกั้นระหว่างตัวละครกับกล้อง แต่ห้วงอารมณ์ทำนองหวานปนเศร้าปนเหงาหงอยกลับถูกถ่ายทอดได้อย่างเด่นชัด เปี่ยมประสิทธิภาพมากกว่าผ่านโฟร์กราวด์อันแห้งแล้งของโต๊ะไม้ในร้านอาหารที่ว่างเปล่า ปราศจากผู้คน พื้นผิวที่อ่อนนุ่ม หรือต้นไม้


ตามธรรมชาติแล้วสายตาของมนุษย์ย่อมถูกดึงดูดเข้าหาวัตถุที่มีขนาดใหญ่และอยู่ใกล้กว่า แต่ขณะเดียวกัน สายตาของมนุษย์ก็มักจะเลือกสนใจเฉพาะสิ่งที่มันสามารถมองเห็นได้ชัดเจนที่สุด ดังนั้น หากวัตถุในโฟร์กราวด์ ซึ่งใกล้กว่าและมีขนาดใหญ่กว่า ค่อนข้างพร่าเลือน (out of focus) ตัวละครหรือวัตถุในแบ็คกราวด์ ซึ่งอาจอยู่ห่างออกไปและมีขนาดเล็กกว่า แต่ชัดเจน ย่อมสามารถดึงดูดสายตาของคนดูได้มากกว่า ดังจะเห็นได้จากภาพตัวอย่างของหนังเรื่อง The Graduate นอกจากนี้ การจัดองค์ประกอบภาพของผู้กำกับ ไมค์ นิโคลส์ ยังสามารถทำให้คนดูรู้สึกอึดอัด ไม่มั่นคง เมื่อโฟร์กราวด์ที่ดูไม่ค่อยเป็นมิตร (แอนน์ แบนครอฟท์) บุกรุกเข้ามากั้นกลางระหว่างคนดูกับตัวละครเอก ในฉากดังกล่าว เบนจามิน (ดัสติน ฮอฟฟ์แมน) รู้สึกเหมือนถูกคุกคาม เมื่อคุณนายโรบินสัน เพื่อนของพ่อแม่เขา พยายามจะยั่วยวนเขา ความรู้สึกเหมือนติดกับและจวนตัวหาได้สะท้อนผ่านคำพูดของเด็กหนุ่ม ซึ่งเจืออารมณ์ร้อนรนปนเขินอาย แต่ผ่านการจัดองค์ประกอบภาพแบบปิด เพราะด้านหน้าของเขาถูกขวางกั้นโดยร่างกึ่งเปลือยของหญิงวัยกลางคนในโฟร์กราวด์ ส่วนด้านหลังของเขาก็ถูกตีกรอบโดยหน้าต่างในแบ็คกราวด์


เช่นเดียวกัน สายตาของคนดูย่อมถูกดึงดูดเข้าหา ซาร่าห์ (เคท วินสเล็ท) โดยอัตโนมัติในช็อตหนึ่งของหนังเรื่อง Little Children แม้ว่าใบหน้าเธอจะกินพื้นที่เพียงเศษหนึ่งส่วนสี่ของภาพเท่านั้น ทั้งนี้เนื่องจากเธออยู่ใกล้จอสุดและอยู่ในโฟกัสเพียงคนเดียว การถ่ายภาพแบบชัดตื้นดังกล่าวช่วยเสริมสร้างความ “แปลกแยก” ระหว่างซาร่าห์กับชีวิตแม่บ้าน พร้อมกันนั้นน้ำหนักของแบ็คกราวด์ (แม่บ้านอีกสามคน) ก็ทำให้คนดูพึงตระหนักความรู้สึกของตัวละครต่อภาระกดทับและหนักอึ้งของชีวิตแม่บ้านที่น่าเบื่อหน่ายและปราศจากสีสัน


บ่อยครั้งหนังตลกนิยมดึงดูดสายตาของคนดูไปยังแบ็คกราวด์ผ่านการเคลื่อนไหว แล้วจำกัดโฟร์กราวด์ให้มีความเคลื่อนไหวเพียงเล็กน้อย (ในกรณีนี้ทั้งแบ็คกราวด์และโฟร์กราวด์สามารถอยู่ในโฟกัสได้ แต่คนดูจะไม่สับสนว่าควรจับจ้องสิ่งใด เพราะธรรมชาติของสายตามนุษย์ย่อมพุ่งความสนใจไปยังสิ่งที่เคลื่อนไหวเป็นธรรมดา) เพื่อนำเสนออารมณ์ขันในลักษณะอาหารจานประกอบ ดังจะเห็นได้จากสามฉากของหนังเรื่อง Airplane! เมื่อแอร์ฯ สาวถูกนักบินออโต้ลวนลาม เมื่อศูนย์ควบคุมการบินดันมีเครื่องซักผ้าซุกซ่อนอยู่ และเมื่อเครื่องบินต้องผ่านการตรวจซ่อมพร้อมทำความสะอาดเหมือนรถยนต์


ในตอนหนึ่งของการ์ตูนชุด The Simpsons (A Streetcar Named Marge) นอกจากความเคลื่อนไหวในแบ็คกราวด์จะดึงดูดสายตาคนดูแล้ว (โฮเมอร์ประทุษร้ายเครื่องขายขนมอัตโนมัติ) การจัดวางตัวละครในโฟร์กราวด์ยังเป็นเหมือนกรอบภาพเพื่อให้คนดูพุ่งความสนใจไปยังแบ็คกราวด์อีกด้วย อารมณ์ขันของฉากนี้อยู่ตรงที่ผู้กำกับ (ซ้ายมือ) กำลังพยายามสอนมาร์ช (ขวามือ) ให้เข้าใจความรู้สึกขยะแขยงของ บลานช์ (ตัวละครที่มาร์ชรับเล่นใน A Streetcar Named Desire เวอร์ชั่นละครเพลง) ต่อน้องเขย สแตนลีย์ ผู้ขาดแคลนความอ่อนไหว แถมยังชอบใช้กำลัง และเสียงดัง ซึ่งบุคลิกทุกอย่างข้างต้นล้วนสอดคล้องกับพฤติกรรมของสามีมาร์ชในแบ็คกราวด์


หากนักทำหนังเลือกถ่ายตัวละครผ่านโฟร์กราวด์ซึ่งมีลักษณะของลูกกรง โดยส่วนมากนัยยะเชิงจิตวิทยาที่ส่งผ่านมายังคนดู คือ ความรู้สึกติดกับ หรือถูกจองจำ ซึ่งบางครั้งปรากฏชัดเจนในเรื่องราว เช่น ในหนังเรื่อง The 400 Blows (เด็กชายที่ใครๆ ก็ไม่รักในสถานดัดสันดาน) และ The Others (แม่ของลูกๆ ที่เป็นโรคแพ้แสงแดดและภรรยาที่รอการกลับมาของสามีจากสมรภูมิรบ) แต่บางครั้งก็อาจเป็นสัญลักษณ์เพื่อถ่ายทอดความหมายในเชิงลึก เช่น ฉากสุดท้ายของ Sex, Lies and Videotape เมื่อแอนน์และ เกรแฮม (เจมส์ สเปเดอร์) ทำลาย “กรงขัง” ทางจิตใจลงได้ หลังเธอขอหย่าขาดจากสามีจอมกะล่อน และเขาสามารถกล้ำกลืนความเจ็บปวด ผิดหวังในอดีต แล้วหันมาเริ่มต้นชีวิตใหม่ร่วมกัน ผู้กำกับเลือกถ่ายเกรแฮมในช่วงต้นช็อตผ่านซี่ลูกกรงตรงบันไดหน้าบ้าน ก่อนจะค่อยๆ เคลื่อนกล้องอ้อมมาด้านหน้าพร้อมกับการเดินมาสมทบของแอนน์ (คราวนี้เธอสวมชุดสีเข้ม) ฉากดังกล่าวสามารถสรุปเรื่องราวทั้งหมดของหนังได้อย่างน่าทึ่งโดยไม่จำเป็นต้องอาศัยคำพูดใดๆ

Short Replay: Bloody Sunday

เหตุการณ์ “อาทิตย์นองเลือด” เกิดขึ้นเมื่อวันที่ 30 มกราคม 1972 เมื่อกลุ่มผู้ประท้วงเรียกร้องสิทธิมนุษยชนในไอร์แลนด์ถูกนายทหารอังกฤษกราดยิงใส่ ส่งผลให้มีผู้เสียชีวิต 13 คน หลายคนยังเป็นแค่เยาวชน ผู้เห็นเหตุการณ์ รวมถึงนักข่าวจำนวนหนึ่งให้การว่ากลุ่มผู้ประท้วงทั้งหมดปราศจากอาวุธ และเหยื่อห้ารายได้รับบาดเจ็บจากการถูกยิงข้างหลัง แต่รายงานอย่างเป็นทางการของกองทัพกลับระบุว่ากลุ่มผู้ประท้วงติดอาวุธ และทหารเพียงแค่ยิงตอบโต้เท่านั้น ที่สำคัญ เช่นเดียวกับเหตุการณ์คล้ายคลึงกันในอีกหลายประเทศทั่วโลก (รวมทั้งสยามเมืองยิ้มของเรา) ไม่มีเจ้าหน้าที่ของรัฐคนใดต้องรับผิดชอบจากโศกนาฏกรรมดังกล่าว อย่างไรก็ตาม ความอยุติธรรมอันร้ายกาจได้ส่งผลให้คะแนนนิยมของกลุ่มผู้ก่อการร้ายไอร์อาร์เอพุ่งสูงขึ้น (เข้าอีหรอบเดียวกับปัญหาในภาคใต้) และยืดเยื้อบานปลายจนกลายเป็นวงจรแห่งความรุนแรงไม่รู้จบ

หนังเรื่อง Bloody Sunday ได้จำลองภาพเหตุการณ์อาทิตย์ทมิฬไว้อย่างละเอียดโดยไม่ลังเลที่จะ “เลือกข้าง” ผู้กำกับ พอล กรีนกราส เริ่มต้นเล่าเรื่องตั้งแต่คืนวันเสาร์ ผ่านตัวละครเอกนาม อีวาน คูเปอร์ (เจมส์ เนสบิตต์) ผู้นำกลุ่มประท้วงในเมืองเดอร์รี่ ที่เปี่ยมอุดมการณ์ มองโลกในแง่ดี และต่อสู้อย่างไม่เหน็ดเหนื่อย หรือหวาดกลัว เขารู้ว่าการเดินขบวนประท้วงถูกรัฐบาลอังกฤษสั่งแบน แต่ไม่คาดว่าจะเกิดการปะทะกันเนื่องจากมันเป็นการชุมนุมอย่างสงบและปราศจากความรุนแรง นี่เป็นหนังเรื่องแรกที่สร้างชื่อเสียงระดับโลกให้กรีนกราส (มันคว้ารางวัลขวัญใจมหาชนจากซันแดนซ์และรางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจากเบอร์ลิน) รวมถึงสไตล์การถ่ายทำแบบ “กึ่งสารคดี” อันเลื่องชื่อของเขา (ใช้กล้องแบบมือถือถ่ายตลอดทั้งเรื่อง) ซึ่งถูกนำมาใช้อย่างต่อเนื่องกับ The Bourne Supremacy, United 93 และ The Bourne Ultimatum

แต่งแต้มอารมณ์ด้วยสปีดภาพ (2)

ขณะที่ภาพแบบ slow motion มักถูกใช้เพื่อจุดมุ่งหมายในการเน้นย้ำอารมณ์ร่วมทางดราม่า ความเหนือจริงของภาพฝันหรือจินตนาการ และความงามแห่งท่วงท่าการเคลื่อนไหว เทคนิคตรงกันข้ามอย่าง fast motion (ถ่ายทำด้วยอัตราความเร็วต่ำกว่า 24 เฟรมต่อหนึ่งวินาที แล้วนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ) ก็มักถูกใช้เพื่อสร้างอารมณ์ขัน เนื่องจากภาพลักษณะนี้จะลดทอนความเป็นมนุษย์ จากความเคลื่อนไหวที่กระตุก ไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้ตัวละครดูเหมือนเครื่องจักร แข็งทื่อ ขาดความยืดหยุ่น ดังจะเห็นจากหนังอย่าง Tom Jones และ A Clockwork Orange ซึ่งใช้ fast motion เพื่อสร้างอารมณ์ขันได้อย่างเปี่ยมประสิทธิภาพ เทคนิคเดียวกันนี้ยังถูกนำมาใช้ในหนังตลกไทยหลายเรื่องจนเกร่อ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหนังตลกจำพวกวิ่งหนีผีทั้งหลาย

ในหนังเรื่อง Trainspotting ผู้กำกับ แดนนี่ บอยด์ ถ่ายทอดช่องว่างระหว่างหนุ่มขี้ยา มาร์ค เรนตัน (ยวน แม็คเกรเกอร์) กับพ่อแม่ของเขาให้เห็นเป็นรูปธรรมโดยใช้เทคนิค fast motion เมื่อพ่อแม่ของมาร์ค รวมถึงบุคคลอื่นๆ รอบข้างเคลื่อนไหวไปมาอย่างรวดเร็วดุจเครื่องจักร ขณะมาร์คกลับนั่งนิ่งด้วยใบหน้าเฉยชาท่ามกลางความสับสนอลหม่าน ฉากดังกล่าวช่วยตอกย้ำทัศนคติของมาร์คในการเลือกที่จะปฏิเสธวิถีแห่งชนชั้นกลาง (ทำงาน สร้างครอบครัว) แล้วเผาผลาญชีวิตไปกับยาเสพติด

เทคนิค fast motion อาจนำมาใช้ในรูปแบบที่จริงจังได้ เช่น เร่งความเร็วให้กับการเคลื่อนไหวปกติ (รถยนต์วิ่งผ่านหน้า) ในหนังคลาสสิกเรื่อง Nosferatu พลังเหนือธรรมชาติของผีดูดเลือดถูกถ่ายทอดผ่านเทคนิค fast motion และเช่นเดียวกัน ผู้กำกับ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า ซึ่งต้องการให้แวมไพร์ใน Bram Stoker’s Dracula ร่อนเข้าหาเหยื่อของมันด้วยความเร็วเหนือมนุษย์ ได้เลือกใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์สำหรับควบคุมความไวชัตเตอร์ เพื่อให้ตากล้อง ไมเคิล บอลเฮาส์ สามารถปรับเปลี่ยนสปีดภาพระหว่างถ่ายทำได้อย่างราบรื่นและฉับพลันจาก 24 เฟรม/วินาทีไปเป็น 8 เฟรม/วินาที

บางครั้งการเปลี่ยนสปีดภาพสามารถช่วยส่งเสริมเทคนิคพิเศษให้ดูน่าตื่นเต้นขึ้นได้ เช่น ฉากเปลวเพลิงจากแรงระเบิดพุ่งทะยานขึ้นมาตามช่องลิฟต์ในหนังเรื่อง Die Hard โดยระหว่างถ่ายทำ เมื่อเปลวเพลิงยังอยู่บริเวณด้านล่างของช่องลิฟต์ หนังจะถ่ายทำด้วยอัตราส่วน 100 เฟรม/วินาที ส่งผลให้ภาพดูเชื่องช้า อ้อยอิ่ง ก่อนความเร็วของภาพจะถูกเร่งระดับขึ้น ขณะเปลวไฟพวยพุ่งขึ้นมาตามช่องลิฟต์อย่างฉับพลันทันที

ถ้าการถ่ายภาพ high speed โดยกล้องซึ่งถูกออกแบบมาเป็นพิเศษเพื่อให้คุณสามารถถ่ายภาพได้หลายร้อยเฟรม หรือกระทั่งหลายพันเฟรม/หนึ่งวินาที สำหรับจับการเคลื่อนไหวซึ่งตาเปล่าของมนุษย์มองไม่เห็น เช่น กระสุนปืนพุ่งทะลุกระจก คือ รูปแบบอันสุดโต่งของ slow motion ก็อาจกล่าวได้ว่า time-lapse ซึ่งเป็นเทคนิคการถ่ายภาพทีละเฟรม เช่น หนึ่งเฟรมต่อหนึ่งนาที หนึ่งชั่วโมง หรือกระทั่งหนึ่งวัน เพื่อเปิดโอกาสให้คนดูสามารถเห็นภาพพระอาทิตย์ตกดิน หรือดอกไม้เบ่งบานภายในเวลาเพียงไม่กี่วินาที คือ รูปแบบอันสุดโต่งของ fast motion แต่จะแตกต่างกันตรงที่กล้องส่วนใหญ่สามารถถ่ายทำเทคนิค time-lapse ได้

หนังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค time lapse อย่างต่อเนื่องและเปี่ยมประสิทธิภาพ คือ Koyaanisqatsi (อ่านออกเสียงว่า คอย-ยันนา-สก็อต-ซี เป็นภาษาอินเดียนแปลว่า “ชีวิตอันปราศจากสมดุล”) ซึ่งปราศจากพล็อตเรื่อง หรือตัวละคร แต่เป็นเหมือนสารคดีภาพชุดพร้อมดนตรีประกอบ ประพันธ์โดย ฟิลลิป กลาส เพื่อเปรียบเทียบให้เห็นพัฒนาการของโลกมนุษย์ โดยในฉากช่วงต้นเรื่องคนดูจะได้เห็นทัศนียภาพอันกว้างใหญ่ งดงามของธรรมชาติ ซึ่งห่างไกลจากความ “ศิวิไลซ์” ทั้งหลาย จากนั้นในเวลาต่อมา หนังก็ค่อยๆ แสดงให้เห็นภาพชีวิตชาวเมืองอันแออัด เร่งรีบ และเต็มไปด้วยมลพิษ ซึ่งถูกเน้นย้ำให้เห็นเด่นชัดผ่านเทคนิค time lapse เมื่อรถยนต์พร่าเลือนจนกลายเป็นเพียงแสงไฟบนถนน และฝูงชนพลุกพล่านจนมองแทบไม่เห็นเป็นรูปร่าง


โดยปกติแล้ว เทคนิค time lapse มักถูกใช้เพื่อบ่งบอกเวลาที่วิ่งผ่านไปภายในหนึ่งวันจากเช้าจรดค่ำ เช่น ในฉากเปิดเรื่องของ Elephant หรือกระทั่งหลายวัน หลายสัปดาห์ เช่น ฉากหนึ่งของ Zodiac ซึ่งแสดงให้เห็นตึกทรานส์อเมริกาค่อยๆ ก่อสร้างสูงขึ้นเรื่อยๆ เพื่อสะท้อนข้อเท็จจริงอันชวนเหนื่อยล้าเกี่ยวกับการสะสางคดีฆาตกรรมในหนังที่เริ่มกินเวลายาวนานจนดูเหมือนจะไม่มีวันสิ้นสุด ผู้กำกับ แอ็กนีซก้า ฮอลแลนด์ ใช้ประโยชน์จากเทคนิค time lapse ได้อย่างยอดเยี่ยมใน The Secret Garden เมื่อสวนลับที่เคยรกร้าง ไร้ชีวิตชีวา ค่อยๆ เขียวชอุ่มด้วยพุ่มไม้นานาพันธุ์และดอกไม้หลากหลายชนิดแข่งกันเบ่งบานสร้างสีสัน ฉากดังกล่าวนอกจากจะบ่งบอกความเปลี่ยนแปลงของฤดูกาลแล้ว มันยังช่วยสร้างบรรยากาศแห่งมนตราให้กับสวนลับ ซึ่งชักนำเด็กทั้งสามให้ผูกมิตรแน่นแฟ้นกันดุจรากไม้ที่งอกงามฝังลึกลงในพื้นดินอย่างรวดเร็วอีกด้วย

Reverse motion เป็นเทคนิคการถ่ายภาพโดยรันฟิล์มย้อนหลัง ฉะนั้นเมื่อนำมาฉายบนจอ ภาพที่ปรากฏจึงเคลื่อนที่ย้อนหลัง ในยุคหนังเงียบ เทคนิคนี้เป็นเพียงแก๊กสำหรับสร้างความรู้สึกแปลกใหม่ ต่อมาหนังหลายเรื่องใช้มันเพื่อเรียกเสียงหัวเราะ เช่น A Hard Day’s Night และ The Knack อย่างไรก็ตาม ตัวอย่างยอดเยี่ยมของการใช้ reverse motion ควบคู่กับ slow motion เพื่อสนับสนุนเรื่องราวในหนัง คือ Orpheus ของ ฌอง ค็อกโต ในฉากที่ตัวละครเอกเดินทางไปยังนรกเพื่อตามหาภรรยา แต่ขณะอยู่ที่นั่น เขาทำผิดพลาดครั้งใหญ่และปรารถนาจะย้อนเวลากลับไปแก้ไขมัน จากนั้นด้วยมหัศจรรย์แห่งเทคนิคภาพยนตร์ คนดูจะเห็นเขาค่อยๆ เคลื่อนไหวย้อนหลังไปยังฉากก่อนหน้าในลักษณะ slow motion สู่จุดเริ่มต้นของความผิดพลาด

หนังยุคใหม่ที่ใช้ reverse motion สื่อความหมายคู่ขนาน คือ Memento ของผู้กำกับ คริสโตเฟอร์ โนแลนด์ ซึ่งพยายามดึงผู้ชมเข้าไปร่วมเป็นส่วนหนึ่งในโลกของตัวละครเอก ที่เป็นโรคสูญเสียความทรงจำระยะสั้น อย่างชาญฉลาดผ่านขบวนการเล่าเรื่องแบบ “ถอยหลัง” โดยแต่ละฉากจะกินเวลาประมาณ 7-15 นาที คั่นกลางด้วยแฟลชแบ็คขาวดำซึ่งดำเนินเรื่องแบบเดินหน้า ทำให้คนดูได้ชมภาพยนตร์ในลักษณะเดียวกับที่ตัวละครเอกดำเนินชีวิต แบ่งปันความรู้สึกสับสน งุนงงของเขา

หลังถ่ายทำเสร็จสิ้นแล้ว นักทำหนังยังสามารถควบคุมการเคลื่อนไหวของภาพบนจอได้ผ่านขั้นตอนในห้องแล็บอันหลากหลาย แต่ที่พบเห็นได้บ่อยๆ คือ optical printer ซึ่งเป็นอุปกรณ์ที่จะช่วยให้คุณสามารถพิมพ์ฟิล์มซ้ำของหนังทั้งเรื่อง หรือแค่บางส่วนลงในฟิล์มอีกม้วน นักทำหนังสามารถใช้ขั้นตอนดังกล่าวในการกระโดดข้ามเฟรม (เร่งภาพให้เร็ว) พิมพ์เฟรมซ้ำเป็นระยะ (ดึงภาพให้ช้าผ่านกรรมวิธี stretch printing) หยุดภาพนิ่ง (พิมพ์เฟรมเดิมซ้ำไปซ้ำมา เพื่อให้ภาพหยุดนิ่งนานหลายวินาที หรือกระทั่งหลายนาที) หรือย้อนกลับเหตุการณ์ (reverse motion) ทุกวันนี้ หนังเงียบบางเรื่องจะถูกพิมพ์ซ้ำหนึ่งเฟรมในทุกๆ เฟรม ส่งผลให้ความเคลื่อนไหวของมันดูเนียนและราบรื่นเมื่อนำมาฉายตามปกติในความเร็ว 24 เฟรม/วินาที

เทคนิคการหยุดภาพนิ่ง หรือ freeze frame จะขัดขวางการไหลลื่นของเหตุการณ์ เมื่อผู้กำกับต้องการให้คนดูใส่ใจกับบางรายละเอียดมากเป็นพิเศษ ดังจะเห็นได้จากฉากที่ เทรซี่ (อีวาน ราเชล วู้ด) แนะนำตัวเองกับสาวแรดประจำโรงเรียน อีวี่ (นิกกี้ รีด) พร้อมแสดงท่าทีอยากขอเข้ากลุ่มจนออกนอกหน้าในหนังเรื่อง Thirteen โดยระหว่างนั้นกล้องก็ส่ายสำรวจร่างกายของทั้งสองอย่างรวดเร็ว พลางหยุดพักเป็นจุดๆ ด้วยเทคนิค freeze frame เพื่อแสดงให้เห็นความแตกต่างของสองสาว กล่าวคือ คนแรกพยายามจะทำตัว cool แต่ยังเก็บร่องรอยความไร้เดียงสาไว้ไม่มิด (ใบหน้าบนรองเท้าผ้าใบ ผ้าคาดข้อมือ) ส่วนคนหลังกลับดูก๋ากั่นเต็มพิกัดแบบสาวใจแตกชนิดกู่ไม่กลับ (เจาะสะดือ กำไลสาวร็อค) ซึ่งแน่นอนว่าย่อมไม่อยากคบหากับเด็กเนิร์ดอย่างเทรซี่ เช่นนั้นมันจึงไม่แปลก เมื่อฉากต่อมาเทรซี่พบว่าเบอร์โทรศัพท์ที่อีวี่ให้ไว้เป็นเบอร์ปลอม


โดยหลักการแล้ว freeze frame ยังเปรียบดังสัญลักษณ์เชื่อมโยงกับกาลเวลาอันเด่นชัด เนื่องจากการหยุดภาพนิ่งย่อมสื่อถึงความไม่เปลี่ยนแปลงใดๆ ตัวอย่างเช่น ในช่วงใกล้จบของหนังเรื่อง True Grit ผู้กำกับ เฮนรี่ แฮทธาเวย์ ได้หยุดภาพตัวเอก (จอห์น เวย์น) ไว้ขณะเขากำลังขี่ม้ากระโดดข้ามรั้ว การหยุดภาพนิ่ง ณ จุดที่เขาพุ่งทะยานขึ้นสูงสุดเป็นเหมือนสัญลักษณ์แห่งความสง่างามอันไร้กาลเวลา ช่วยตอกย้ำวีรกรรมของตัวเอกให้เป็นอมตะ ไม่ดับสูญไปตามอายุขัย แต่เมื่อภาพปราศจากความเคลื่อนไหว บ่อยครั้งมันจึงสื่อนัยยะเสริมถึงความตายด้วย ช็อตดังกล่าวของ True Grit ก็หาใช่ข้อยกเว้น แต่มันอาจไม่เด่นชัดเท่าฉากจบของหนังอย่าง Butch Cassidy and the Sundance Kid และ Thelma & Louise เมื่อภาพสุดท้ายของสองตัวเอกถูกแช่นิ่งไว้ก่อนพวกเขา/เธอจะถูกยิงตาย/ขับรถตกหน้าผาตาย ทว่าโทนอารมณ์โดยรวมกลับไม่เศร้าสร้อย หรือโศกสลด หากแต่เป็นฮึกเหิม ประทับใจมากกว่า เพราะมันบ่งบอกนัยยะว่าวีรกรรมของพวกเขามีชัยชนะเหนือความตาย

ผู้กำกับ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ เลือกใช้ freeze frame ในฉากจบของ The 400 Blows เพื่อจับห้วงเวลาอันชวนสะเทือนใจแห่งเสี้ยววินาทีเอาไว้ ขณะเดียวกันมันยังช่วยตอกย้ำสถานะติดกับ ไร้สิ้นทางออกของตัวเอกให้ยิ่งโดดเด่น ขึ้นด้วย ส่วนในหนังอย่าง Jules and Jim เขากลับเลือกหยุดภาพ แคทเธอรีน (ฌานน์ มอนโรว) ในอิริยาบถต่างๆ เอาไว้ เพื่อเปรียบเธอกับงานศิลปะอันงดงาม ไร้กาลเวลา

อย่างไรก็ตาม เทคนิค freeze frame ในปัจจุบันส่วนใหญ่มักถูกใช้ควบคู่กับเสียงเล่าเรื่อง โดยมากเพื่อเปิดโอกาสให้คนเล่าเรื่องสามารถแจกแจงข้อมูลคร่าวๆ เกี่ยวกับตัวละครให้คนดูได้รู้จัก ตัวอย่างล่าสุดเช่น ในหนังเรื่อง Ratatouille, ลิขิตรัก ขัดใจแม่, อสุจ๊าก และไชยา เป็นต้น

เพื่อน...กูรักมึงว่ะ: ช่างมัน ฉันไม่แคร์

เมื่อครั้งที่หนังเรื่อง Brokeback Mountain ออกฉายประมาณสองปีก่อน หลายคนนับมันเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญของวงการภาพยนตร์รักร่วมเพศด้วยเหตุผลหลักๆ สองข้อ นั่นคือ หนึ่ง มันเป็นหนังกระแสหลักที่เล่าถึงความสัมพันธ์อันดูดดื่มระหว่างผู้ชายสองคนแบบตรงไปตรงมา ไม่กระมิดกระเมี้ยน (นั่นหมายถึงฉากเซ็กซ์และการจูบปากแบบใช้ลิ้น) สอง ตัวละครรักร่วมเพศห่างไกลจากภาพลักษณ์แบบเหมารวมที่คนดูคุ้นเคย หรือ เกย์ชาวเมืองบุคลิกตุ้งติ้งที่ชอบเที่ยวสังสรรค์ตามไนท์คลับและฟิตเนส (1)

สำหรับวงการภาพยนตร์ไทย กล่าวได้ว่า เพื่อน...กูรักมึงว่ะ กำลังทำในสิ่งเดียวกับที่ Brokeback Mountain ทำกับฮอลลีวู้ด เพราะนี่เป็นหนังกระแสหลักเรื่องแรกๆ ที่พูดถึงเรื่องราวความรักระหว่างชายสองคน ซึ่งมีบุคลิกแตกต่างจากตัวละครรักร่วมเพศแบบที่คนไทยคุ้นเคยและยอมรับ (สังเกตจากความสำเร็จทางรายได้ของหนังกะเทยสุดฮิตอย่าง สตรีเหล็ก และ หอแต๋วแตก) อันที่จริงหนังทั้งสองเรื่องยังมีความคล้ายคลึงกันในรายละเอียดอีกหลายส่วน เช่น เมฆ (รัตนบัลลังก์ โตสวัสดิ์) มีปมเกลียดกลัวรักร่วมเพศอันเป็นผลจากหัวหน้าครอบครัวเฮงซวยเหมือน เอนนิส เดลมาร์ (ฮีธ เลดเจอร์) และปมดังกล่าวก็เป็นเหตุให้เมฆ ซึ่งรับบท passive ในเกมแห่งการเกี้ยวพาราสี แต่รับบท active บนเตียงเช่นเดียวกับเอนนิส ผละหนีจาก อิฐ (ชัยวัฒน์ ทองแสง) หลังจากทั้งสองมีอะไรกัน ความรู้สึกขยะแขยงของเมฆถูกถ่ายทอดเป็นรูปธรรมผ่านฉากที่เขากระหน่ำอาบน้ำ ราวกับกำลังพยายามจะชำระล้างความ “สกปรก” บางอย่างที่ฝังรากลึกอยู่ภายใน

นอกจากนี้ หนังทั้งสองเรื่องยังวาดภาพตัวละครคู่รักให้มีบุคลิกตรงข้ามกันอีกด้วย โดยคนหนึ่งอ่อนหวาน อ่อนไหว ไม่เกรงกลัวที่จะเปิดเผยความรู้สึก ส่วนอีกคนกลับแข็งกระด้าง รักสันโดษ และไม่กล้าเผชิญความรู้สึกที่แท้จริงของตน แง่มุมซึ่งซ้อนทับเพิ่มเข้ามาอีกชั้นใน เพื่อน...กูรักมึงว่ะ คือ ความแตกต่างทางชนชั้น ที่ถูกเปรียบเทียบให้เห็นเด่นชัดอยู่หลายครั้งหลายครา เช่น อิฐขับรถยนต์ เมฆขับมอเตอร์ไซค์ อิฐพักอยู่ในบ้านสไตล์โมเดิร์นพร้อมทีวีจอยักษ์ เมฆอาศัยอยู่ในห้องทรุดโทรมที่ปราศจากเครื่องอำนวยความสะดวก ส่วนแม่ (อุทุมพร ศิลาพันธ์) กับ น้องชายเขา (วีรดิษฐ์ ศรีมาลัย) ก็นอนแออัดอยู่ในตึกแถวทึมทึบ เมฆมีอาชีพเป็นมือปืน ไว้ผมยาว หนวดเครารุงรัง อิฐมีอาชีพเป็นตำรวจ ตัดผมสั้นเกรียน และใบหน้าเกลี้ยงเกลา เมฆนิยมใช้ภาษาพ่อขุนราม ส่วนอิฐพูดจาไพเราะแบบมีหางเสียงตลอดในสไตล์หนุ่มยับปี้

อย่างไรก็ตาม จุดต่างสำคัญอยู่ตรงที่ผู้กำกับอย่างอั้งลี่ถ่ายทอดเรื่องราวด้วยลีลาละเอียดอ่อน ลุ่มลึก และยั้งมือในทุกจังหวะแห่งเมโลดราม่า แต่ พจน์ อานนท์ เลือกจะปล่อยของแบบเต็มกำลัง บีบคั้นอารมณ์ในทุกโอกาส และตอกย้ำทุกประเด็นด้วยการขีดเส้นใต้ หรือเน้นตัวหนาชนิดไม่บันยะบันยัง ซึ่งนั่นไม่ใช่เรื่องแปลก หากคุณเคยชมผลงานก่อนหน้านี้ของเขามาบ้างแล้ว ผมขอยกตัวอย่างเปรียบเทียบในฉากอิฐตามมาเจอเมฆที่บ้านตึกแถวกลางซอยเปลี่ยว ซึ่งคล้ายคลึงกับฉากสำคัญใน Brokeback Mountain เมื่อเอนนิสพบแจ๊คเป็นครั้งแรกหลังแยกทางกันไปนานสี่ปี อั้งลี่เห็นว่าการจูบปากแลกลิ้นอย่างรุนแรง ดูดดื่มนั้นมากพอจะทำให้คนดูตระหนักถึงอารมณ์โหยหาของตัวละคร ส่วน พจน์ อานนท์ กลับเห็นว่าทั้งสองควรต้องปล้ำกันไปมาบนพื้น ถอดเสื้อ และถลกกางเกงยีนลงจนครึ่งแก้มก้นของนักแสดงโผล่ออกมาเล่นสายฝน จากนั้นอั้งลี่ก็ช็อกคนดูด้วยการให้ อัลม่า (มิเชลล์ วิลเลี่ยมส์) ภรรยาของเอนนิส เดินมาเห็นเหตุการณ์เข้า ส่วน พจน์ อานนท์ กลับกระตุ้นคนดูเป็นสามเท่า ด้วยการให้ “สาม” ตัวละครสำคัญบังเอิญเห็นเหตุการณ์นั้นในเวลาเดียวกัน เพื่อให้คนดูคิดไปต่างๆ นานาว่าแต่ละตัวละครจะแสดงปฏิกิริยาอย่างไร แต่สุดท้ายเขากลับไม่ได้ต่อยอดใดๆ ทางอารมณ์ในกรณีของแม่และหมอก ส่วนปฏิกิริยาของทราย (ณัชชา รุจินานนท์) นั้นก็เรียกได้ว่ารุนแรงโฉ่งฉ่างกว่าอัลม่าประมาณสามเท่าเป็นอย่างน้อย

ท่าทีกระเหี้ยนกระหือรือต่อแนวทางเมโลดราม่าของ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ นับเป็นความขัดแย้งที่น่าสนใจกับเนื้อหาอีกส่วนของหนัง ซึ่งอัดแน่นไปด้วยความเป็นชาย ทั้งเลือด กระสุน กำปั้น เหงื่อไคล และปืนผาหน้าไม้ โดยฉากไคล์แม็กซ์ที่เมฆบุกเข้าไปตะลุยรังโจรแบบฉายเดี่ยวเพื่อหวังจะปลดตัวเองเป็นอิสระจากโลกแห่งอาชญากรรม ทำให้ผมอดไม่ได้ที่จะนึกถึงฉากไคล์แม็กซ์ใน Taxi Driver ของ มาร์ติน สกอร์เซซี่ ผู้กำกับสไตล์ macho ที่ชอบเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับสัญญาลูกผู้ชายและความผูกพันระหว่างเพศชาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักเลงมาเฟีย ผ่านหนัง “แมนๆ” อย่าง Goodfellas, Raging Bull และ Casino น่าตลกตรงที่หนังประเภทนี้ (ตัวอย่างล่าสุด คือ หนังไทยเรื่อง ไชยา ซึ่งกรุ่นกลิ่นอายสกอร์เซซี่ค่อนข้างสูง) เช่นเดียวกับหนังคาวบอย มักอบอวลไปด้วยอารมณ์โฮโมอีโรติก เนื่องจากตัวละครผู้หญิงส่วนใหญ่จะถูกผลักไสให้กลายเป็นเพียงเครื่องประดับ

ทั้งอั้งลี่และ พจน์ อานนท์ โยนตัวละครรักร่วมเพศเข้าไปในโลกแห่งความเป็นชาย แต่ขณะที่คนแรกพยายามเก็บซ่อนเนื้อแท้แห่งเมโลดราม่า (ความเป็นหญิง) เอาไว้ภายใต้สไตล์การทำหนังที่เน้นความเรียบง่าย สมจริง และเจือลักษณะแห่งภาวะวิสัย คนหลังกลับละเลงความเป็นเมโลดราม่าแบบไม่ปิดบัง ผ่านสไตล์การทำหนังที่เน้นภาพชัดตื้น ภาพสโลว์โมชั่น ดนตรีประกอบเร้าอารมณ์ และงานแสดงประเภท “ยิ่งมากยิ่งดี” กล่าวอีกนัยหนึ่ง เรื่องราวใน เพื่อน...กูรักมึงว่ะ อาจละม้ายคล้ายหนังของอั้งลี่ แต่สไตล์อันโดดเด่นของมันกลับเชื่อมโยงถึงหนังของ หว่องกาไว ซึ่งมักจะเน้นอารมณ์เหนือเหตุผล เสียมากกว่า (2) และด้วยเหตุนี้กระมัง เราถึงได้เห็นตัวละครอาบน้ำกันบนดาดฟ้าตึกกลางกรุงในตอนกลางวันแสกๆ ซึ่งอาจดูโรแมนติกและวาบหวามเกินห้ามใจ หากคุณยินดีจะโยนความเป็นไปได้ลงถังขยะ แต่ก็นั่นแหละ มันไม่ใช่เรื่องแปลกอีกเช่นกัน ถ้าคุณคุ้นเคยกับผลงานเรื่องก่อนหน้าของผู้กำกับ ซึ่ง “ความสมจริง” เป็นสิ่งที่เขาคำนึงถึงลำดับท้ายๆ

การผสมผสานระหว่างความเป็นชายและความเป็นหญิงของ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ ทำให้ผมนึกถึงประโยคเด็ดที่ แองเจิล (วิลสัน เฮอร์เมน เฮียร์เดียร์) กะเทยแต่งหญิงในหนังเพลงเรื่อง Rent เคยพูดเอาไว้ว่า “I'm more of a man than you'll ever be, and more of a woman than you'll ever get” ประโยคดังกล่าวสะท้อนอัตลักษณ์อันโดดเด่นของรักร่วมเพศที่แตกต่างจากรักต่างเพศ นั่นคือ ความเป็นหญิงและชายในคนๆ เดียวกัน ทั้งผู้กระทำและถูกกระทำ ผู้ล่วงล้ำและผู้ถูกล่วงล้ำ ผู้รับและผู้ให้ ซึ่งถือเป็นการทำลายกฎเหล็กแห่งสังคมรักต่างเพศ (เพศชาย = active เพศหญิง = passive) ลงอย่างราบคาบ ฉะนั้นเมื่อถึงจุดนี้ มันจึงเป็นความสมเหตุสมผลตามแก่นธรรมชาติของหนัง ถ้าคนดูจะเห็นมือปืนหน้าโหดที่ฆ่าคน (เลว) ได้อย่างเลือดเย็นมีตุ๊กตาสุดแสนคิกขุเก็บไว้ในห้อง รวมไปถึงภาพตำรวจมาดแมนร่างใหญ่นอนกอดตุ๊กตาตัวนั้นด้วยอารมณ์ถวิลหามือปืน

ไม่เพียงเท่านั้น หนังเรื่องนี้ของ พจน์ อานนท์ ยังก้าวไปไกลกว่า Brokeback Mountain ด้วยการตัดขาดความพยายามที่จะทำตัวกลมกลืนกับกระแสหลัก ตรงกันข้าม มันประกาศความเป็นเกย์ซึ่งๆ หน้า แบบไม่ประนีประนอม (สำหรับหนังที่เปิดฉายในวงกว้าง) จนทำให้ผลงานของอั้งลี่แทบจะกลายเป็นยาเชื่อมน้ำหวานไปโดยปริยาย

เพื่อน...กูรักมึงว่ะ เป็นหนังที่ให้ความสำคัญกับเรือนร่างของเพศชายอย่างชนิดที่พบเห็นไม่บ่อยนักในวงการภาพยนตร์ไทย จริงอยู่ หนังไทยหลายเรื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งหนังแอ็กชั่นประเภทหมัดๆ มวยๆ อาจมีช็อตโคลสอัพกล้ามแขนและแผงอกชุ่มเหงื่อบ้างเป็นครั้งคราว แต่ส่วนใหญ่ล้วนเป็นไปเพื่อให้ผู้ชมตื่นตากับทักษะของนักแสดงในฉากต่อสู้เสียมากกว่า แต่ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ กลับเชิญชวนอย่างโจ่งแจ้งให้คนดูร่วมกันชื่นชมความงามแห่งเพศชายในรูปแบบเดียวกับหนังปกติเชิดชูเรือนร่างของเพศหญิง เช่น ฉากอิฐเช็ดตัวให้เมฆ ซึ่งกล้องดูจะอ้อยอิ่งและเกาะติดในทุกรายละเอียด หลายครั้งนักแสดงถูกวางท่าต่อหน้ากล้องเพื่อเรียกร้องให้คนดูจ้องมอง (to-be-looked-at-ness) แบบเดียวกับดาราหญิงในหนังยุคสตูดิโอรุ่งเรือง เช่น ช็อตอิฐยืนเท่อยู่ริมถนนในมุมเงยเล็กน้อย หรือช็อตที่หมอกกางแขนรับลมบนดาดฟ้า และภาพบางภาพก็อาจถึงขนาดก่อให้เกิดความรู้สึกคุกคาม เช่น ช็อตอิฐนอนหนุนแขนบนเตียง กล้องตั้งในระยะประชิดและระดับสายตา ส่งผลให้รักแร้ของอิฐกินพื้นที่หน้าจออย่างชัดเจนจนคนดูแทบจะนับขนรักแร้ของเขาได้ครบทุกเส้น ถ้าเป็นหนังเรื่องอื่นๆ กล้องคงจะตั้งห่างออกมา หรือวางไว้ในมุมสูง ซึ่งสามารถให้ข้อมูลได้เท่าเทียมกัน แต่แน่นอนย่อมส่งผลกระทบต่อคนดูแตกต่างออกไป

มองผ่านสายตาของนักปฏิวัติหัวรุนแรง สไตล์ดังกล่าว (ซึ่งอาจทำให้ผู้กำกับถูกเปรียบเป็น แอนดี้ วอร์ฮอล... หรือถ้าจะให้ใกล้เคียงขึ้นมาหน่อยในแง่คุณภาพก็ เดวิด เดอค็อกโต (3) แห่งเมืองไทย!?!) ถือเป็นการ “เอาคืน” ที่หอมหวาน หลังจากสังคมชายเป็นใหญ่ได้ยัดเยียดหนังอย่าง สวยลากไส้ ใส่จิตใต้สำนึกของผู้คนมาช้านานหลายชั่วอายุคน และสำหรับ พจน์ อานนท์ การทำหนังเรื่องนี้ออกมาอาจกล่าวได้ว่าเป็นสิทธิพึงมีพึงได้ หลังจากก่อนหน้านี้เขาเคยทำหนังอย่าง ไฉไล ซึ่งฉกฉวยประโยชน์จากเรือนร่างของเพศหญิงในแบบเดียวกัน มาแล้ว

เมื่อเทียบกับผลงานในอดีตอย่าง ว้ายบึ้ม เชียร์กระหึ่มโลก จะเห็นได้ว่าทัศนคติของ พจน์ อานนท์ เปลี่ยนไปพอสมควร โดยเนื้อหา เขาไม่เห็นความจำเป็นที่จะต้องสู้รบปรบมือกับอคติจากสังคม แล้วเรียกร้องความเห็นใจให้แก่เหล่ารักร่วมเพศอีกต่อไป (แคมเปญ “สร้างความเข้าใจอันดีร่วมกัน” ถูกย้ายไปยังผู้ป่วยโรคเอดส์แทน) โดยสไตล์ เขาเลือกจะนำเสนอความเป็นเกย์อย่างโจ่งแจ้ง โดยไม่หวั่นเกรงว่ามันอาจปิดกั้นตลาดในวงกว้าง แน่นอน พจน์ อานนท์ สามารถทำให้ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ เป็นหนังที่ “เกย์” น้อยลงได้ (aka Brokeback Mountain) แต่เขากลับเลือกที่จะป่าวประกาศการมาถึงและการดำรงอยู่ของรักร่วมเพศในสังคมแบบเดียวกับสโลแกนยอดฮิตของฝรั่งที่ว่า “We’re queer, we’re here. Get used to it.”

หมายเหตุ

1)หนังสตูดิโออย่าง Making Love ซึ่งออกฉายในอเมริกาเมื่อปี 1982 อาจเล่าถึงเรื่องราวความรักของชายสองคนอย่างตรงไปตรงมาเช่นกัน แต่ตัวละครในหนังหาได้เบี่ยงเบนออกจากภาพลักษณ์แบบเหมารวมชนิด 360 องศาเทียบเท่า Brokeback Mountian ขณะเดียวกันตัวหนังก็เงียบหายไปจากความสนใจอย่างรวดเร็ว ส่วนหนึ่งคงเพราะคุณภาพหนังโดยรวม ตลอดจนทีมงานและตัวดารานำเองก็ค่อนข้างโนเนม

2)อ่านรายละเอียดเพิ่มเติมได้ใน "อัตวิสัย ความเป็นหญิง และภาพชัดตื้น"

3)เดวิด เดอค็อกโต เป็นผู้กำกับหนังแผ่น/หนังทีวีชาวอเมริกันที่โด่งดังในกลุ่มเฉพาะ โดยหนังสยองขวัญทุ่นต่ำเจืออารมณ์โฮโมอีโรติกของเขามักอุดมไปด้วยภาพผู้ชายหนุ่มหล่อใส่กางเกงว่ายน้ำ หรือกางเกงใน เดินไปเดินมาโดยไม่มีสาเหตุแทนบรรดาผู้หญิงนมโตเหมือนหนังสยองขวัญทั่วๆ ไป ตัวอย่างหนังเด่นของเขาก็เช่น Leeches!, The Brotherhood และ Voodoo Academy

Short Replay: Gorillas in the Mist

ภัยพิบัติหลากหลายบนโลก หากเราสืบค้นไปถึงสาเหตุในเบื้องลึกแล้ว บ่อยครั้งจะพบว่ามันล้วนเกิดจากน้ำมือของมนุษย์แทบทั้งสิ้น เมื่อครั้ง ไดแอน ฟอสซีย์ (ซิเกอร์นีย์ วีเวอร์) ได้ฟังรายงานข่าวว่าฝูงลิงกอริลล่าในทวีปแอฟริกากลางกำลังใกล้จะสูญพันธุ์เต็มที เธอจึงตัดสินใจอาสาขอเดินทางไปตั้งแคมป์ที่นั่นเพื่อทำการสำรวจประชากรกอริลล่า พร้อมกับถ่ายทำหนังสารคดีให้กับ เนชั่นแนล จีโอกราฟฟิก แต่แล้วความรัก ความทุ่มเทของเธอต่อฝูงกอริลล่าก็ค่อยๆ ฝังแน่นจนเกือบถึงขั้นลุ่มหลง เธอค้นพบว่ากอริลล่าจำนวนมากถูกมนุษย์สังหารอย่างเลือดเย็นเพียงเพื่อนำหัวของมันมาแขวนประดับห้อง หรือตัดมือของมันมาทำที่เขี่ยบุหรี่ ขณะเดียวกันแม่กอริลล่า ซึ่งมีสัญชาตญาณเข้มข้นในการปกป้องลูกน้อย ก็มักจะพลอยถูกพรานป่าสังหารระหว่างการตามจับลูกกอริลล่าเพื่อนำไปขายต่อให้สวนสัตว์ (หนังถ่ายทอดเหตุการณ์ดังกล่าวผ่านซีเควนซ์ที่บีบอารมณ์สูงสุดจนคุณนึกอยากจะกระโดดเข้าไปฆ่าไอ้พวกพรานป่าทีละคนด้วยมือคุณเอง) ไดแอนพยายามปกป้องสัตว์ป่าที่น่ารัก ไร้พิษภัย ให้ได้อาศัยอยู่ร่วมกับครอบครัวของมันอย่างสงบสุข แต่ผลตอบแทนที่เธอได้รับ คือ การถูกสังหารอย่างโหดเหี้ยมด้วยคมดาบ โดยทางการไม่อาจตามจับฆาตกรมาลงโทษได้ สาเหตุหนึ่งคงเพราะเธอสร้างศัตรูไว้ทั่วสารทิศ ทั้งชนเผ่าพื้นเมือง พรานป่า ไปจนกระทั่งกลุ่มนักการเมืองท้องถิ่น

หนังมีจุดเด่นตรงการแสดงอันทรงพลังของ ซิเกอร์นีย์ วีเวอร์ และการถ่ายทอดธรรมชาติของฝูงกอริลล่าได้อย่างละเอียดลออ น่าทึ่ง หนึ่งในฉากชวนประทับใจเป็นตอนที่ไดแอนพยายามเลียนแบบพฤติกรรมของกอริลล่า จนสุดท้ายก็ถูกยอมรับเป็นสมาชิกประจำฝูง อย่างไรก็ตาม หนังไม่ได้เชิดชูไดแอนในฐานะวีรสตรีผิวขาวผู้เสียสละเพียงมุมเดียวเท่านั้น เพราะสุดท้ายคนดูก็พึงตระหนักถึงการ “ก้าวข้ามเส้น” ของเธอ ในความพยายามที่จะปกป้องฝูงกอริลล่าจนขาดสามัญสำนึกและมืดบอดต่อสถานการณ์รอบข้าง อารมณ์หลงใหลในดินแดนแปลกถิ่นและความรู้สึกหวงแหนของไดแอนทำให้ผมนึกถึงตัวละครเอกใน Out of Africa ที่สุดท้ายก็ต้องยอมจำนนต่อข้อเท็จจริงว่าเธอเป็นเพียง “คนนอก” เช่นกัน