Total Recall: ควันหลงจากยุคอาณานิคม

หลังจากดูหนังผ่านไปสัก 15 นาที หลายคนคงพอจับทางได้ว่ากลิ่นอายจากเรื่องสั้น We Can Remember It for You Wholesale ของ ฟิลิป เค. ดิค ใน Total Recall เวอร์ชั่นใหม่นี้น่าจะเจือจางยิ่งกว่าเวอร์ชั่นของผู้กำกับ พอล เวอร์โฮเวน (ซึ่งจริงๆ แล้วก็ปรับเปลี่ยนจากต้นฉบับค่อนข้างมาก) เสียอีก เมื่อปรากฏว่าบทบาทของดาวอังคาร ตลอดจนการโยงถึงมนุษย์ต่างดาว ได้ถูกตัดทิ้งอย่างไม่เหลือเยื่อใย และที่สำคัญ ผู้กำกับ เลนส์ ไวส์แมน ยังมุ่งหน้าคาราวะหนังของเวอร์โฮเวนในหลายๆ ทางราวกับมันเป็นหนังคลาสสิกขึ้นหิ้ง ตั้งแต่ ‘สาวสามเต้า’ ไปจนถึง ‘คุณป้าหน้าประหลาดที่สนามบิน’ ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นฉากเด่นที่คนดูส่วนใหญ่จดจำได้ จนพลอยทำให้นึกสงสัยว่าบางทีไวส์แมนอาจไม่ตระหนักด้วยซ้ำว่า Total Recall นั้นมีต้นกำเนิดมาจากเรื่องสั้นอายุเกือบครึ่งศตวรรษ

พล็อตเรื่องหลักๆ ยังคงดำเนินรอยตามเวอร์ชั่นหนังปี 1990 แบบไม่บิดพลิ้ว โดยความเปลี่ยนแปลงสำคัญอยู่ตรงที่ คราวนี้ ดักลาส เควด (โคลิน ฟาร์เรล) ไม่ต้องเดินทางออกนอกโลกไปยังดาวอังคารเพื่อช่วยปลดปล่อยกลุ่มกบฏจากพ่อค้าอากาศหน้าเลือด ตรงกันข้าม โลกอนาคตตามท้องเรื่องที่คิดค้นขึ้นใหม่ (ปลายศตวรรษที่ 21) แทบจะมีสภาพไม่แตกต่างจากดาวอังคารอยู่แล้ว เมื่อสงครามโลกครั้งที่สามได้เนรมิตให้ชั้นบรรยากาศเต็มไปด้วยสารพิษตกค้าง คงเหลือเพียงสหราชอาณาจักรอังกฤษ (UFB) และอาณานิคม (ออสเตรเลียในปัจจุบัน) เท่านั้นที่ปลอดภัยสำหรับการอยู่อาศัย แน่นอน พื้นที่อันจำกัดย่อมทำให้เกิดปัญหาประชากรหนาแน่น และเช่นเดียวกัน สัญชาตญาณเห็นแก่ตัวของมนุษย์ย่อมนำไปสู่ความพยายามของปลาใหญ่ที่จะกลืนกิน เอารัดเอาเปรียบ รวมไปถึงขั้นรุกรานปลาเล็ก

 น่าสนใจว่าถึงแม้ Total Recall จะมีฉากหลังเป็นโลกอนาคต และอัดแน่นไปด้วยอุปกรณ์ไฮเทคเปี่ยมความคิดสร้างสรรค์มากมาย อาทิ รถไฟที่พุ่งตรงทะลุแกนโลก เพื่อให้คนจากอาณานิคมสามารถเดินทางไปทำงาน UFB ซึ่งตั้งอยู่อีกฟากของโลกได้อย่างรวดเร็ว โทรศัพท์ที่เหมาะกับคำว่า ‘มือถือ’ อย่างแท้จริง เพราะมันถูกฝังเอาไว้ข้างในฝ่ามือ และกระสุนที่สามารถกระหน่ำยิงกล้องตัวเล็กๆ นับสิบเข้าไปสำรวจสภาพโดยรอบในห้องปิดตาย แต่รายละเอียดหลากหลายในหนังกลับทำให้คนดูหวนระลึก (recall) ถึงยุคล่าอาณานิคมอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง ทั้งในส่วนที่เถรตรงเป็นรูปธรรมอย่างการวางตำแหน่งสองดินแดนที่รอดพ้นจากสงคราม (ในอดีตออสเตรเลียก็เคยเป็นอาณานิคมของจักรวรรดิอังกฤษ) และในส่วนของทัศนคติแบบชนผิวขาวผู้ยิ่งใหญ่

หนังวาดภาพ UFB ในลักษณะเดียวประเทศพัฒนาแล้ว ผ่านตึกสูงระฟ้าเรียงรายเต็มท้องถนน สภาพบ้านเมืองเป็นระเบียบเรียบร้อย รถเหาะได้ หุ่นยนต์ และคุณลักษณะแบบชนชั้นกลาง (ที่นี่เควด/เฮาเซอร์ค้นพบเบาะแสสำคัญจากการเล่นเปียโนในคอนโดสุดหรูของเขา) ตรงกันข้าม สภาพบ้านเมืองของอาณานิคมกลับดูแออัดยัดทะนาน เต็มไปด้วยสลัมและเรือพาย ไม่ว่าจะด้วยความตั้งใจหรือไม่ก็ตาม อิทธิพลของ Blade Runner ดูเหมือนจะเปล่งประกายหนักหน่วง Total Recall ส่งผลให้อาณานิคมไม่เพียงเฉอะแฉะ พลุกพล่าน ดูล้าหลังกว่า UFB เท่านั้น แต่ยังกรุ่นกลิ่นอาย ‘ตะวันออก’ แบบชัดเจนอีกด้วย ทั้งจากเครื่องแต่งกาย การตกแต่งฉาก สถาปัตยกรรม (ซึ่งทำให้นึกถึงเซี่ยงไฮ้ในยุคโบราณ หรือย่านไชน่าทาวน์ตามเมืองใหญ่ๆ) บริษัท Rekall ในหนังปี 1990 ให้ความรู้สึกขององค์กรทันสมัย เน้นพื้นที่กว้างขวาง โต๊ะทำงาน คอมพิวเตอร์แบบออฟฟิศยุคใหม่ แต่ Rekall ในเวอร์ชั่นของไวส์แมนกลับดูคล้ายโรงสูบฝิ่นที่ถูกอัพเกรดขึ้นมานิดหน่อย และแน่นอนดำเนินงานโดยชาวเอเชีย (จอห์น โช)

มุมมอง ‘ตะวันออก = ความแปลก แตกต่าง และความเป็นอื่น’ ดำเนินมาถึงจุดสูงสุด เมื่อโสเภณีนางหนึ่งเสนอขายบริการกับเควดโดยอวดทีเด็ดเป็นนมสามเต้า แน่นอนใครที่คุ้นเคยกับ Total Recall ของ พอล เวอร์โฮเวน มาก่อนอาจไม่รู้สึกแปลกใจกับแก๊กดังกล่าว แต่เนื่องจากเวอร์ชั่นรีเมคปราศจากคำอธิบายเหมือนเวอร์ชั่นเก่า (ในหนังต้นฉบับ กลุ่มคนจนบนดาวอังคารที่ไม่มีปัญญาหาซื้ออากาศบริสุทธิ์จะประสบภาวะพิกลพิการ หรือมีรูปร่างผิดสัดส่วน เช่น มีนมสามเต้า หรือมีหัวงอกออกมาตรงหน้าท้อง) การปรากฏตัวแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยของโสเภณีสามเต้าจึงช่วยตอกย้ำคุณลักษณะ ‘ผิดธรรมดา’ (exotic) ของตะวันออกให้ชัดเจนขึ้น

 Total Recall เปิดเรื่องด้วยฉากความฝันแบบเดียวกับต้นฉบับ ความฝันซึ่งเปิดเผยตัวตนที่แท้จริงของ ดักลาส เควด กล่าวคือ เควดตื่นขึ้นมาในสภาพของชาวอาณานิคม (ตะวันออก) เขาอยู่กินกับเมียแสนสวย (เคท เบ็กคินเซล) ทำงานช่างในโรงงานผลิตหุ่นยนต์ ที่ UFB และใช้ชีวิตเรียบง่ายสไตล์ชนชั้นแรงงาน แต่ลึกๆ แล้วเขากลับรู้สึกว่าตัวเอง ‘เป็นมากกว่านั้น’ ความฝันเปรียบเสมือนการกระตุ้นจากจิตใต้สำนึก และการเดินทางไป Rekall ก็ทำให้เขาค้นพบความจริงว่าตนเองไม่ใช่แค่กรรมกรในโรงงาน หากแต่เป็นสายลับจาก UFB (ตะวันตก) ชื่อเฮาเซอร์ ที่โคเฮเกน (ไบรอัน แครนสตัน) ผู้นำของ UFB ส่งมาแทรกซึมกลุ่มกบฏในดินแดนอาณานิคม ด้วยความหวังว่าจะสามารถเจาะเข้าถึงตัวและเด็ดหัวผู้นำกลุ่มกบฏที่น้อยคนจะมีโอกาสได้พบเจออย่างแม็ทเธียส (บิล ไนลีย์)

 พอความจริงเปิดเผย เควด/เฮาเซอร์ก็จำเป็นต้องเลือกว่าเขาจะกลับไปเป็น ‘คนเดิม’ แล้วยืนอยู่ข้างถิ่นกำเนิด หรือจะเป็น ‘คนใหม่’ ที่ยืนอยู่ข้างกลุ่มกบฏและความถูกต้อง บทสรุปของหนังเมื่อเควดตัดสินใจไม่กลับไปเป็นเฮาเซอร์ แล้วลงเอยด้วยการช่วยเหลือฝ่ายกบฏล้มล้างโคเฮเกน เหมือนจะบอกกล่าวว่า ‘ตัวตน’ หาได้ก่อกำเนิดจากความทรงจำในอดีต และอาจเปลี่ยนแปลงได้ แต่คำถามที่ตามมา คือ บทสรุปดังกล่าวกำลังแสดงให้เห็นความพลิกผันทางตัวตน หรือแค่การเปลี่ยนจุดยืนทางความคิด/อุดมการณ์ หลังจากเฮาเซอร์ได้สัมผัสประสบการณ์และข้อมูลจากมุมมองของฝ่ายที่ถูกขนานนามว่าเป็นกบฏ เพราะในความเป็นจริงแล้ว เฮาเซอร์ก็ยังคงเป็นเฮาเซอร์มาตลอด ‘ตัวตน’ ของเขาในฐานะ ‘สายลับ UFB’ ไม่เคยเปลี่ยนแปลง ซ้ำยังพยายามรุกคืบกลับมาทวงร่างกายคืนจากเควด (ซึ่งเป็นตัวตนปลอมและความทรงจำปลอม) ผ่านความฝัน ตลอดจนสัญชาตญาณในการฆ่า หรือหลบหนีการไล่ล่า (ในจุดนี้อาจทำให้เรานึกถึงสายลับอย่าง เจสัน บอร์น ที่อาจสูญเสียความทรงจำ แต่ตัวตนดั้งเดิมของเขายังคงอยู่)

 สุดท้ายแล้ว เฮาเซอร์ไม่ใช่และไม่มีวันเป็นหนึ่งเดียวกับชาวอาณานิคม (ไม่เช่นนั้นแล้ว เขาคงพอใจกับชีวิตบ้านๆ ของเควด) การเปลี่ยนใจมาช่วยเหลือกลุ่มกบฏของเขาในตอนท้ายจึงทำให้เฮาเซอร์มีลักษณะไม่ต่างจากตัวละครเอกใน หนังอย่าง Dances with Wolves หรือ Avatar พูดอีกนัยหนึ่ง มองโดยภายนอกหนังทั้งสามเรื่องนั้นอาจแสดงจุดยืนแบบเสรีนิยม เข้าข้างคนกลุ่มน้อย และประณามทุนนิยม/โลกตะวันตก แต่ขณะเดียวกันเมื่อมองจากอีกมุมหนึ่ง พวกมันได้ตอกย้ำ/ยกย่องภาพลักษณ์ ‘อัศวินม้าขาว’ (ซึ่งทั้งหมดรับบทโดยชายผิวขาว) ไปพร้อมๆ กัน เมื่อชนกลุ่มน้อย (ไม่ว่าจะเป็นชาวอาณานิคมในเรื่องนี้ หรืออินเดียนแดงกับชาวนาวีในสองเรื่องที่ยกมา) ที่อ่อนด้อยกว่าไม่อาจยืนหยัดต่อสู้ได้ด้วยตัวเอง

 Total Recall ได้เดินหน้าไปสุดโต่งตามสมมุติฐานข้างต้น เมื่อบทเปลี่ยนแปลงรายละเอียดสำคัญจากหนังต้นฉบับ โดยเฉลยว่าความจริงแล้วการก่อการร้าย หรือเหตุการณ์วางระเบิดทั้งหลายที่เกิดขึ้นใน UFB นั้นหาได้เกิดจากน้ำมือของกลุ่มกบฏดังที่รัฐบาลกล่าวอ้างแต่อย่างใด ตรงกันข้าม มันเป็นแผนสร้างสถานการณ์โดยโคเฮเกนเพื่อจะได้มอบความชอบธรรมให้กับการบุกรุกอาณานิคมโดยใช้กองทัพหุ่นยนต์ แล้วยึดครองพื้นที่อันเป็นทรัพยากรที่ทรงคุณค่ามาให้กับประชากรชาว UFM ที่กำลังหนาแน่น

มองเผินๆ การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวอาจช่วย ‘ล้างเลือด’ ออกจากฝ่ามือของกลุ่มกบฏ ทำให้พวกเขากลายเป็นผู้บริสุทธิ์ยิ่งขึ้น แต่มองในอีกแง่หนึ่งมันกลับบั่นทอนพลัง บทบาท ตลอดจนสถานะความมีอยู่ของชนกลุ่มน้อยให้ยิ่งต่ำต้อย และไร้ความสำคัญ พวกเขาปราศจากเสียง แรงต้านทาน เปรียบแล้วคงไม่ต่างจากแมลงในกำมือของโคเฮเกนซึ่งพร้อมจะถูกบดขยี้เมื่อใดก็ได้ และหนทางรอดเพียงหนึ่งเดียว คือ รอคอยความช่วยเหลือจากชายผิวขาวผู้ยิ่งใหญ่อย่างเฮาเซอร์ ที่จะปลดปล่อยพันธนาการและยับยั้งการรุกราน

 หากลองย้อนดูเหตุการณ์จริงในโลกปัจจุบัน ปมไคล์แม็กซ์ใน Total Recall อาจทำให้บางคนหวนระลึกถึงบรรดาทฤษฎีสมคบคิดเกี่ยวกับ 11 กันยายน 2001 ซึ่งอ้างว่าเหตุการณ์ถล่มตึกเวิลด์เทรดนั้นเป็นฝีมือจากภายใน (รัฐบาลสหรัฐ) หาใช่การก่อการร้ายของกลุ่มอัลเคดาตามที่คนส่วนใหญ่เข้าใจ โดยแรงจูงใจสำคัญ คือ เพื่อสร้างความชอบธรรมให้กับการบุกรุกประเทศอิรักและอัฟกานิสถาน และปกป้องผลประโยชน์ด้านพลังงานในทวีปตะวันออกกลาง

บางทีแหล่งกำเนิดที่แท้จริงของแนวคิดดังกล่าวอาจเป็นผลจากอาการช็อก หรือการปฏิเสธข้อเท็จจริงว่าจะมีใครบ้าคลั่งขนาดปล้นเครื่องบินเพื่อพุ่งชนตึกสูง มันเป็นเหตุสะเทือนขวัญแน่นอน แต่ขณะเดียวกันก็เป็นเรื่องเหลือเชื่อ จนถึงขั้นไม่น่าจะเป็นไปได้หากมองผ่านหลักตรรกะและ ‘ตัวตน’ ของชาวตะวันตก ของผู้คนชนชั้นกลางในโลกแห่งทุนนิยม นอกจากนี้พวกเขาไม่อยากเชื่อว่าจะมีใครเกลียดชังอเมริกาขนาดนั้น พวกเขาไม่ตระหนักถึงผลกระทบและความเป็นไปในส่วนอื่นๆ ของโลก พวกเขาเห็นแค่ตนเองนั่งอยู่บนหอคอยสูง มองลงมายังส่วนอื่นๆ ในฐานะที่ต่ำต้อยกว่า มันเป็นมุมมองแบบลัทธิจักรวรรดินิยม (การสร้างและ/ดำรงความไม่เท่าเทียมกันทั้งด้านเศรษฐกิจ วัฒนธรรม และดินแดน) และคงเป็นอาการช็อกแบบเดียวกับสงครามเวียดนาม เมื่ออเมริกา ซึ่งเพียบพร้อมกว่าทั้งด้านกำลังคน อาวุธ และแหล่งเงินทุน ต้องประสบกับความพ่ายแพ้ต่อคนเอเชียตัวน้อยๆ ที่ล้าหลังกว่า

Cosmopolis: ผลพวงแห่งความคับแค้น

ดูเหมือนหนังสือที่ใครต่อใครมองว่าเป็นยาขมในการถ่ายทอดสู่ภาพเคลื่อนไหวบนจอภาพยนตร์ (หรือจำกัดความง่ายๆ ด้วยคำๆ เดียวว่า “unfilmable”) จะกลายเป็นของหวานสำหรับ เดวิด โครเนนเบิร์ก ไปแล้ว โดยหลังจาก Naked Lunch (1991) ที่ดัดแปลงจากนิยายของ วิลเลียม เอส. เบอร์โรห์ และ Crash (1996) ที่ดัดแปลงจากนิยายของ เจ. จี. บัลลาร์ด ทั้งหมดล้วนถูกขนานนามว่า “unfilmable” โครเนนเบิร์กก็เริ่มเบนเข็มมายังผลงานเขียนของ ดอน เดอลิลโล ซึ่งหลายคนพยายามจะดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ แต่ไม่สำเร็จ (ก่อนหน้านี้นิยายเรื่อง Libra และ Underworld ถูกซื้อลิขสิทธิ์ไปสร้างหนัง) จนกระทั่งการปรากฏตัวขึ้นของ Cosmopolis ในเทศกาลหนังเมืองคานส์

ด้วยความที่หนังสือต้นฉบับมักมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวทางวรรณกรรม หรือพล็อตพิลึกพิลั่น/ค่อนไปทางอื้อฉาวและวิปริต หรือ (ในกรณี Cosmopolis) ปราศจากพล็อต จนทำให้มองในแวบแรกดูยากต่อการนำมาสร้างเป็นภาพยนตร์ อย่างน้อยก็จากมุมมองของหนังกระแสหลัก จึงไม่น่าแปลกใจที่หนังทั้งสามเรื่องข้างต้นล้วนได้รับคำวิจารณ์ค่อนข้างก้ำกึ่ง กล่าวคือ หลายคนชื่นชม ขณะที่อีกหลายคนก็พากันสาปส่ง

เมื่อครั้งตีพิมพ์ในปี 2003 นิยายของเดอลิลโลก็ได้คำวิจารณ์ไม่สู้ดีนัก หลายคนเห็นว่ามันเป็นผลงานที่ไม่น่าจดจำ หากนำไปเทียบกับมาสเตอร์พีซอย่าง White Noise (1985) และ Underworld (1997) โดยเฉพาะสไตล์การเขียน ซึ่งเน้นบทสนทนาเป็นหลัก ตัวละครขาดพลังดึงดูด ตลอดจนโทนอารมณ์เย็นชา (นิยายของเดอลิลโลในยุคหลังปี 2000 จะค่อนข้างสั้น เล่นท่ายาก และอ้อมค้อม) แม้ว่าภาษาของเขายังคงเปี่ยมสีสัน ความเฉียบคม

กระนั้น เมื่อเวลาผ่านไป Cosmopolis กลับเริ่มเป็นที่ยอมรับมากขึ้นในฐานะผลงานที่วิพากษ์ และอาจหมายรวมถึงคาดการณ์แนวโน้มกระแสทุนนิยม ระบบการเงิน และเทคโนโลยีสมัยใหม่ได้อย่างแม่นยำ หนังสือมีฉากหลังเป็นยุคฟองสบู่ดอทคอมแตก (วันหนึ่งในเดือนเมษายน ปี 2000) แต่เวอร์ชั่นหนังของโครเนนเบิร์กไม่ได้ระบุ ‘เวลา’ แน่ชัด บางคนอาจมองว่ามันเป็นภาพจำลองโลกอนาคตอันใกล้ หรือกระทั่งปัจจุบัน (โครเนนเบิร์กดัดแปลงรายละเอียดบางอย่างให้ทันสมัยขึ้น เช่น การเปลี่ยนสกุลเงินที่กำลังสร้างหายนะครั้งใหญ่ให้กับตัวละครเอกจากเงินเยนเป็นเงินหยวน เพื่อให้สอดคล้องกับภาวะเติบโตทางเศรษฐกิจอย่างรวดเร็วของประเทศจีน) หลังจากโลกต้องเผชิญภาวะเศรษฐกิจล้ม ปรากฏการณ์ฟองสบู่แตกครั้งแล้วครั้งเล่า จากภาวะซับไพรม์จนถึงวิกฤติหนี้สาธารณะยุโรป ขณะเดียวกันกลุ่มผู้ประท้วง ซึ่ง อีริค แพ็คเกอร์ (โรเบิร์ต แพททินสัน) กับรถลีมูซีนสุดหรูของเขา ต้องขับฝ่าตลอดเส้นทางเพื่อเดินทางไปยังร้านตัดผม ก็อาจทำให้หลายคนนึกถึงความเคลื่อนไหวของกลุ่ม ‘ยึดครองวอลสตรีท’

หนังและหนังสือเริ่มต้นด้วยประโยคเดียวกัน นั่นคือ “หนูกลายเป็นสกุลเงิน” ซึ่งยกมาจากท่อนหนึ่งในบทกวี Report From the Besieged City ของ ซบีกนีฟ เฮอร์เบิร์ต เกี่ยวกับเมืองสงครามที่ถูกโอบล้อม รุกรานจนผู้คนพากันอดอยาก บ้านเมืองเต็มไปด้วยความวุ่นวาย ซากปรักหักพัง การลอบสังหาร และภาวะล่มสลายทางจิตวิญญาณ มันเหมือนสัญญาณบ่งบอกความเลวร้ายของสถานการณ์ ‘คุกคาม’ (การเผาตัวประท้วง การลอบทำร้ายกรรมการผู้จัดการ IMF ระหว่างออกรายการโทรทัศน์ กระแสลอบสังหารประธานาธิบดี) ซึ่งเป็นฉากหลังของเรื่องราวทั้งหมด เมื่อทุนนิยมเสรีก่อให้เกิดความมั่งคั่งชนิดล้นฟ้ากับคนกลุ่มเล็กๆ แล้วปล่อยให้คนส่วนใหญ่รู้สึกต่ำต้อยด้อยค่า ถูกเอารัดเอาเปรียบ หรือตามคำพูดของ วีจา คินสกี้ (ซาแมนธา มอร์ตัน) หัวหน้าฝ่าย ‘ทฤษฎี’ ของอีริค “ทุนนิยมบีบให้คนต้องลงไปอดตายในท่อ”

แน่นอน คงไม่มีเมืองไหนจะเป็นตัวแทนของทุนนิยมได้ชัดเจนไปกว่าแมนฮัตตัน สถานที่ตั้งของตลาดหลักทรัพย์ที่ใหญ่ที่สุดในโลก ตึกสูงระฟ้าจำนวนมาก ซึ่งเป็นตัวแทนของความรุ่งเรือง (การวิพากษ์ทุนนิยม ความแตกต่างทางชนชั้น ตลอดจนบรรยากาศเหมือน ‘พายุลูกใหญ่กำลังจะมา’ เมื่อความรุนแรงกำลังกลั่นตัวถึงจุดเดือด ก่อนจะระเบิดออกมาในช่วงท้าย ทำให้ Cosmopolis ถูกจัดรวมเป็นนิยายที่สะท้อนแง่มุมเกี่ยวกับเหตุการณ์ 9/11 แม้ในความเป็นจริง เดอลิลโลจะเขียนร่างแรกเสร็จก่อนโศกนาฏกรรมดังกล่าว) และในเวลาเดียวกัน ก็ไม่น่าแปลกใจที่ อีริค แพ็คเกอร์ จะกลายเป็นเป้าสังหารที่น่าลุ่มหลงยิ่งกว่าประธานาธิบดีสหรัฐ (อย่างน้อยก็ในสายตาของมือสังหารโปะพาย) ทั้งนี้เพราะเขาเป็นเสมือนตัวแทนของทุกสิ่งที่ผิดพลาดเกี่ยวกับทุนนิยม

เขามีเงินเหลือคณานับ เขาหื่นกระหาย (ตลอดทั้งเรื่องเราจะเห็นเขาหิวอาหารมื้อหนัก กลัดมัน และไม่เคยอิ่มเอม) เขาอาศัยอยู่ในโลกส่วนตัวอันสุขสบาย มืดบอดต่อสภาพแวดล้อมรอบข้าง รถลีมูซีนยาวเหยียดถูกใช้เป็นทั้งออฟฟิศ/ ห้องนอน (เพื่อมีเซ็กซ์)/ ห้องตรวจโรค/ และห้องน้ำ แถมยังบุด้วยจุกไม้ก๊อกเพื่อป้องกันเสียงภายนอกไม่ให้เล็ดลอดเข้ามา ดังนั้นเหตุการณ์วุ่นวายทั้งหลายภายนอกเมื่อมองผ่านจากด้านในรถลีมูซีน เช่น ภาพผู้ประท้วงจุดน้ำมันเผาตัวเอง จึงให้ความรู้สึกเหมือนเรากำลังมองภาพถ่ายในแกลลอรี หรือภาพเคลื่อนไหวบนจอภาพยนตร์ที่ปราศจากเสียง มันเกิดขึ้นใกล้รถเพียงแค่ไม่กี่ฟุต แต่กลับดูเหมือนห่างไกล เช่นเดียวกัน ที่พักของอีริคตั้งอยู่สูงเสียดฟ้า ห่างไกลจากความอึกทึกบนท้องถนน เขาปลอดภัย จองจำอยู่ในโลกของตัวเลข เงินทอง และบอดี้การ์ดส่วนตัว เขาไม่รู้กระทั่งว่ารถลีมูซีนที่นั่งอยู่ทุกเมื่อเชื่อวันนั้น ตอนกลางคืนถูกขับไปจอดไว้ที่ไหน คนขับรถ (อับดุล อายูลา) ให้ข้อมูลว่าเขาจะนำลีมูซีนมาจอดยังโรงจอดรถใต้ดินย่านชนชั้นแรงงาน แล้วขับรถของตัวเองกลับบ้าน “ผ่านอุโมงค์ที่เหม็นเน่า” ไปยังนิวเจอร์ซีย์

ภาวะเสพสุขอยู่บนหอคอยงาช้างจนขาดความสัมพันธ์กับสภาพรอบข้างสะท้อนผ่านบทสนทนาระหว่างอีริคกับภรรยา อีลิซ ชิฟริน (ซาราห์ กาดอน) ซึ่งร่ำรวยไม่แพ้เขา แต่ต่างกันตรงที่เธอเติบโตมาในครอบครัวมั่งคั่ง หรือเป็นเศรษฐีเก่า ทำให้เธอเลือกจะจมจ่อมอยู่กับอดีตมากกว่า เช่น บทกวี ห้องสมุด ขณะสามีเธอวิ่งไล่อนาคตอย่างไม่ลดละ แล้ววัดเวลาเป็นยอกโตวินาที เพราะในโลกแห่งเทคโนโลยี โลกแห่งการซื้อขายที่ไม่เคยหลับใหล เวลาเพียงหนึ่งวันก็อาจทำให้คุณสูญเงินเป็นหมื่นล้านได้ เหมือนที่อีริคกำลังประสบกับภาวะวิกฤติเงินหยวน “ผมพยายามสื่อสารกับคุณแบบปกติสุดแล้ว” อีริคกล่าวกับภรรยาหมาดๆ อารมณ์ขันที่ซ่อนอยู่ในประโยคดังกล่าว คือ บทสนทนาส่วนใหญ่ของทั้งสองนั้นห่างไกลจากคำว่า ‘ปกติ’ ยิ่งกว่าระยะทางจากโลกไปดาวอังคาร หลายครั้งมันแทบจะเข้าขั้นไร้สาระ และไม่เป็นเหตุเป็นผลใดๆ เลย ไม่ว่าจะเป็นตอนที่อีลิซเพิ่งสังเกตเห็นว่าสามีเธอมีดวงตาสีฟ้า หรือเมื่ออีริคบอกภรรยาว่าเธอมีหน้าอกเหมือนแม่ หรือระบุรายละเอียดต่างๆ เกี่ยวกับการแต่งตัวของเธอระหว่างมื้อค่ำ แต่โดยรวมๆ แล้วมันเป็นบทสนทนาที่เราไม่คาดคิดว่าจะได้ยินจากปากของคู่ผัวตัวเมีย มันปราศจากความสนิทสนม ความใกล้ชิด หรือกระทั่งอารมณ์ความรู้สึก (ส่วนหนึ่งเป็นผลจากการแสดงออกทางสีหน้าและน้ำเสียงเพียงเล็กน้อย) ราวกับพวกเขาไม่รู้ว่าจะใช้ชีวิตแบบมนุษย์ปกติอย่างไร

“พวกเขาพูดคุยกันแบบนี้ไม่ใช่หรือ” อีริคถาม ทว่าคำตอบที่เขาได้รับจากอีลิซ คือ “ฉันไม่รู้หรอก”

อย่างไรก็ตามในคืนก่อน ‘วันแห่งชะตากรรม’ อีริคกลับนอนไม่หลับจนต้องลุกมาอ่านหนังสือ บางทีจิตใจว้าวุ่นของเขาอาจไม่ได้มีสาเหตุจากหายนะเงินหยวนเท่านั้น เพราะภายใต้ความมั่งคั่งชนิด ‘บ้าระห่ำ’ ได้ซุกซ่อนความว่างเปล่า กลวงโบ๋เอาไว้ ดังที่ วีจา คินสกี้ บรรยายถึงคุณค่าที่เปลี่ยนไปของเงิน เมื่อทุกอย่างเริ่มกลายเป็นนามธรรมมากขึ้น จากการแลกเปลี่ยนสินค้าในยุคโบราณ สู่การคิดค้นพันธบัตรเพื่อแทนค่า จนมาถึงยุคดิจิตอล ที่เงินไม่อาจจับต้องได้อีกต่อไป แต่แทนค่าเป็นตัวเลข เป็นแสงเรืองรองบนจอคอมพิวเตอร์

“เงินกำลังพูดกับตัวเอง” เธอกล่าว

ภาวะดังกล่าวอธิบายเป็นรูปธรรมอย่างชัดเจนได้กับอีริค ผู้ร่ำรวยผ่านการซื้อขายในตลาดหุ้นและตลาดแลกเปลี่ยนเงินตรา กล่าวคือ เขาใช้เงินต่อเงิน พอกพูนเป็นเท่าทวีจากส่วนต่าง จากการคาดการณ์ ธุรกิจของเขาปราศจากการสร้างสรรค์ แรงบันดาลใจ หรือความสำเร็จที่จับต้องได้ มองเห็นได้ และอาจเป็นด้วยเหตุนี้กระมัง เขาจึงพยายามขวนขวายหาวัตถุต่างๆ มาถมช่องว่างให้มากที่สุด ไม่ว่าจะเป็นบ้านพักริมทะเลสาบ รถลีมูซีนสุดหรู เครื่องบินทิ้งระเบิดของรัสเซีย (ที่จอดทิ้งร้างเพื่อรอเปลี่ยนอะไหล่ ซึ่งไม่รู้จะหาจากไหน แต่เขาก็ยังไม่วายแวะไปชื่นชมมันเป็นครั้งคราว) หรือความพยายามที่จะสร้างลานจอดเฮลิคอปเตอร์ สนามยิงปืน และซื้อโบสถ์ร็อธโก ซึ่งภายในบรรจุภาพวาดศิลปะจำนวนมาก เพราะภาพวาดเพียงภาพเดียวไม่อาจเติมเต็มเขา “ถ้าฉันซื้อได้ มันก็เป็นสมบัติฉัน” เขากล่าวตอบโต้ เมื่อ ดีดี้ แฟนเชอร์ (จูเลียต บิโนช) ประกาศว่าโบสถ์ร็อธโกเป็นสมบัติของชาวโลก

พล็อตกว้างๆ ของ Cosmopolis สามารถสรุปได้ว่าเกี่ยวกับการเดินทางข้ามเมืองเพื่อไปตัดผมของ อีริค แพ็คเกอร์ แต่รายละเอียดต่างๆ ที่ซ่อนอยู่ทำให้การเดินทางนั้นเป็นมากกว่าแค่การไปตัดผม (สุดท้ายเขาไม่อยู่รอให้ช่างตัดผมจนเสร็จเรียบร้อยด้วยซ้ำ) แต่เปรียบดังสัญลักษณ์ของการเผชิญชะตากรรม ของการปลดปล่อยตัวเองเป็นอิสระ ของการกลับคืนสู่ต้นกำเนิด สู่รากเหง้า (ร้านตัดผมตั้งอยู่ในย่านที่อีริคเติบโตขึ้นมาช่วงวัยเด็ก) เหมือนการที่หนู (สิ่งที่จับต้อง และกระทั่งกินได้) ถูกแปลงสภาพให้กลายเป็นสกุลเงิน (สัญลักษณ์แทนค่า) เริ่มต้นจากการถูกปลดเปลื้องเงินทองจำนวนมหาศาล เสื้อผ้าที่ค่อยๆ หายไปทีละชิ้น จากเน็กไทไปยังเสื้อสูท ก่อนจะจบลงด้วยการกำจัดบอดี้การ์ดที่คอยตามติดเขาเหมือนเงาประจำตัว ภาพลักษณ์ของอีริคในช่วงต้นเรื่องมีลักษณะของเทพบนสวรรค์ ล่องลอยท่ามกลางย่านธุรกิจกลางใจเมือง ไม่มีใครแตะต้อง ไม่มีใครล่วงล้ำได้ และปลอดภัยจากการจู่โจม แต่ช่วงสุดท้ายของหนังเขากลับต้องลงเอยในสภาพเปลือยเปล่า ปราศจากรถ หรือบอดี้การ์ด ในเขตเสื่อมโทรมย่านชานเมือง และพร้อมสำหรับการพบปะกับ เบนโน เลวิน (พอล จิอาแมตติ) ชายผู้ปรารถนาจะปลิดชีวิตเขา

เราไม่ทราบสาเหตุแน่ชัดว่าเหตุใดอีริคถึงเริ่มหมกมุ่นกับความตาย วิกฤติเงินหยวนและผลวิเคราะห์จากแพทย์ที่บอกว่าต่อมลูกหมากของเขา 'ไม่สมมาตร' กัน ส่งผลกระทบต่อสภาพจิตใจของเขามากแค่ไหน จากบุคคลที่เชื่อมั่นในรูปแบบ หลักเกณฑ์ทางคณิตศาสตร์ (เขามีลิฟต์สองตัวที่สร้างสมดุลให้กันและกัน ตัวหนึ่งเล่นเพลงบรรเลงเปียโนและเคลื่อนตัวช้า ส่วนอีกตัวเล่นเพลงแร็พ) ว่าสามารถคำนวณสิ่งต่างๆ ได้อย่างแม่นยำ สู่บุคคลที่ปลดปล่อยตัวเองจากรูปแบบ และไม่แคร์ว่าผมสองข้างของเขาจะเท่ากันหรือไม่ ที่สำคัญ เขาไม่ได้รอคอยให้ความตายคืบคลานเข้ามา แต่กลับวิ่งเข้าหา โดยหวังว่ามันอาจจะช่วยมอบคำตอบ บางทีความตาย ความเจ็บปวดอาจเป็นหนทางสุดท้ายที่จะช่วยให้เขา 'รู้สึก' บางอย่าง ในเมื่อเงินไม่อาจเติมเต็มช่องว่างได้ ด้วยเหตุนี้ เขาจึงขอให้บอดี้การ์ดสาวยิงเขาด้วยปืนไฟฟ้า (“ยิงสิ... ช่วยให้ผมรู้ว่ามันเป็นยังไง แสดงให้ผมเห็นในสิ่งที่ผมไม่รู้”) หรือกระทั่งหยิบปืนขึ้นมายิงมือตัวเอง

ถ้า อีริค แพ็คเกอร์ เป็นตัวแทนของระบบทุนนิยม ผลพวงของมันซึ่งไม่อาจหลีกเลี่ยง คือ เบนโน เลวิน (หนังได้เชื่อมโยงสองตัวละครผ่านความผิดปกติทางร่างกาย พฤติกรรมทำลายตัวเอง และข้อเท็จจริงที่ว่าคนหลังเคยทำงานให้กับคนแรก) มดงานผู้ถูกกดขี่ ขับไล่ไสส่ง เมื่อเขาไม่สามารถตามทันกระแสแห่งอนาคต เหมือนที่ วีจา คินสกี้ กล่าวไว้ว่า การกวาดล้างเป็นคติของทุนนิยม อุตสาหกรรมเก่าย่อมต้องถูกกำจัด ขณะเดียวกันผู้คนก็ถูกบีบให้ต้องเปิดรับสิ่งใหม่ๆ 'พรสวรรค์' ของอีริคที่เบนโนแจกแจงเป็นข้อๆ (ทะเยอทะยาน เหยียดหยาม เอารัดเอาเปรียบ เผด็จการ เพิกเฉย และปราศจากสำนึกผิดชอบ) สามารถใช้อธิบายความคับแค้นของคนข้างล่างต่อคนข้างบนในระบบทุนนิยมได้เช่นกัน ความโกรธเริ่มถูกสั่งสมเป็นเวลานานเพื่อรอวันที่จะระบายออกมา ฉะนั้นถ้าความสะดวกสบาย ฟุ้งเฟ้อ เป็นผลประโยชน์ที่เรากอบโกยได้จากทุนนิยม ความรุนแรงและความขัดแย้งระหว่างช่องว่างที่ตามมา ไม่ว่าจะในระดับบุคคล หรือในระดับมหภาค ก็คงหมายถึงราคาที่เราทุกคนจำเป็นต้องจ่าย

Moonrise Kingdom: เด็กๆ สบายกันดี

การนั่งชมหนังเรื่อง Moonrise Kingdom ช่วยปลุกอารมณ์ถวิลหาอดีตได้อย่างมากมาย ไม่ใช่เพียงเพราะมันเล่าถึงเรื่องราวความรักระหว่างเด็กชายกับเด็กหญิงแรกรุ่น ภายใต้ฉากหลังในปี 1965 (ซึ่งเปิดโอกาสให้เราได้เห็นอุปกรณ์สำหรับตั้งโชว์ในพิพิธภัณฑ์อย่าง เครื่องเล่นแผ่นเสียง เครื่องบันทึกเทปแบบสองหัว เครื่องเล่นเทปชนิดใช้ถ่าน ฯลฯ) ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 16 มม. และถูกทอนสีจนซีดจางเหมือนภาพถ่ายเก่าเก็บเท่านั้น แต่ยังเกิดจากสไตล์การทำหนังแบบ ‘ติดกล้องบนขาตั้ง หรือเครน หรือรางดอลลี เพื่อสร้างความต่อเนื่องในช็อต’ ของ เวส แอนเดอร์สัน ซึ่งเมื่อเทียบกับเทรนด์ในยุคปัจจุบันที่คลั่งไคล้การตัดภาพชนิดรัวกระหน่ำ และสไตล์กล้องแบบมือถือถ่าย หรือใช้สเตดิแคมแล้ว หนังเรื่องนี้จึงแทบจะเปรียบได้กับหยดน้ำอันชุ่มฉ่ำกลางทะเลทรายอันแห้งผาก

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าแอนเดอร์สันจะเชิดใส่กล้องสไตล์มือถือเสียทีเดียว ตรงกันข้าม เขาเลือกนำมันมาใช้ถ่ายทอดอารมณ์ ‘พลุ่งพล่าน’ ได้อย่างเหมาะเจาะในฉากที่เหล่าตัวละครผู้ใหญ่ออกอาการสติหลุด และลามปามไปถึงขั้นปารองเท้าใส่กัน ความที่หนังเคลื่อนกล้องอย่างราบรื่น มั่นคง จากขวาไปซ้าย หรือบางครั้งก็ค่อยๆ หมุนวน 360 องศา หรือหยุดนิ่งอยู่กับที่มาโดยตลอด การโผล่พรวดเข้ามาของภาพที่สั่นไหวย่อมกระชากอารมณ์คนดูให้ประหลาดใจได้ไม่แพ้เหล่าตัวละคร ซึ่งกำลังช็อกและสับสน เมื่อปรากฏว่าวิกฤติเด็กสาวหนีออกจากบ้านเพื่อไปพบเด็กหนุ่มที่เธอหลงรัก ชักนำไปสู่ความรุนแรงชนิดคาดไม่ถึง

แน่นอน สไตล์การถ่ายทำของแอนเดอร์สันสอดคล้องอย่างกลมกลืนกับโทนอารมณ์ของหนัง ซึ่งไม่ได้เน้นความ ‘เหมือนจริง’ แต่ค่อนไปทาง ‘เทพนิยาย’ หรือแฟนตาซีแบบที่เราทุกคนเคยหลงใหลเมื่อครั้งวัยเยาว์ ก่อนความเป็นจริงแห่งโลกจะค่อยๆ ขัดเกลาเราให้มองทุกอย่างด้วยอารมณ์ขมขื่น ด้วยแววตาเยาะหยันมากขึ้น (หนึ่งในเครื่องหมายการค้าของเขา คือ ภาพเหนือศีรษะ หรือที่เรียกว่า overhead shot ซึ่งแทนสายตาเหมือนเวลาเราก้มลงมองแบบจำลอง หรือเกมกระดานที่วางอยู่บนโต๊ะ หรือบนพื้นห้อง)

ในฉากเปิดเรื่อง กล้องเคลื่อนที่อย่างแม่นยำในแนวราบจากซ้ายไปขวาโดยใช้รางดอลลี หรือในแนวดิ่งจากล่างขึ้นบนโดยใช้เครน เพื่อสำรวจพื้นที่ในแต่ละห้องของบ้านประภาคาร ขณะเหล่าตัวละครตระกูลบิชอปกำลังประกอบกิจกรรมต่างๆ นานา คนดูไม่ได้รู้สึกถึงความหนักแน่น สมจริง (แค่การมีบ้านอยู่ในประภาคารก็แลดูเหนือจริงอยู่หน่อยๆ แล้ว) แต่กลับรู้สึกเหมือนกล้องกำลังสำรวจบ้านตุ๊กตา ผ่านฉากที่ได้รับการตกแต่งอย่างประณีต ละเอียดลออ (และถ่ายทำโดยเน้นให้เห็นเพดาน) โดดเด่นด้วยรูปทรงเรขาคณิต และสมดุลซ้ายขวา ตัวอย่างชัดเจนพิสูจน์ได้จากช็อตที่เด็กชายสามคนนั่งล้อมฟัง The Young Person’s Guide to the Orchestra จากเครื่องเล่นเทปบนพื้นกลางห้อง โดยมีซูซีนอนอ่านหนังสืออยู่บนตู้บิวท์อิน สำหรับเก็บแผ่นเสียงข้างหน้าต่าง ผ้าม่านสีเข้มจัดวางไว้ซ้าย-ขวาอย่างละสองแถบ โคมไฟข้างละ 1 ตัว และตั้งแผ่นเสียงข้างละ 1 ตั้ง กับตรงกลางด้านล่างอีก 1 ตั้ง รวมไปถึงโครงสร้างในแนวลาดคล้ายบันไดขึ้นไปชั้นบนขนาบริมขอบเฟรมทั้งสองข้าง เช่นเดียวกับตู้เก็บของด้านหลังเด็กชาย

ไม่เพียงองค์ประกอบภาพที่ตอกย้ำสมดุลซ้ายขวาเท่านั้น แอนเดอร์สันยังขึ้นชื่อในเรื่องการจัดวางตัวละคร หรือสิ่งของไว้กลางเฟรม (เช่น ช็อตที่ซูซี่ส่องกล้องแอบมองพฤติกรรมไม่ซื่อของแม่เธออยู่บนยอดของประภาคาร) คุณลักษณะดังกล่าวยั่วล้อบุคลิกของหลากหลายตัวละครใน Moonrise Kingdom ซึ่งห่างไกลจากคำว่า ‘สมดุล’ (ตัวละครที่ดูประหลาดๆ มีปมมืดหม่น และเข้ากับใครไม่ค่อยได้ ถือเป็นอีกหนึ่งจุดเด่นในหนังของแอนเดอร์สัน นอกเหนือจากสไตล์ภาพดังที่กล่าวไปแล้วข้างต้น)

 แซม (จาเร็ด กิลแมน) เป็นเด็กกำพร้าที่ชอบก่อเหตุให้พ่อแม่บุญธรรมปวดหัว จนพวกเขาตัดสินใจตัดหางปล่อยวัด (หรือในกรณีนี้ คือ ปล่อยให้เป็นภาระของนักประชาสงเคราะห์) หลังจากเขาสร้างวีรกรรมล่าสุดด้วยการหลบหนีจากแคมป์ลูกเสือเพื่อไปผจญภัยกลางป่ากับซูซี (คารา เฮย์วาร์ด) เด็กสาวที่เขาหลงรัก และชอบก่อเรื่องก่อราวไม่แพ้กันจนพ่อแม่เธอต้องหาหนังสือ “วิธีรับมือกับเด็กมีปัญหา” มาอ่านเพื่อศึกษาข้อมูล

อารมณ์ร่วมของความแปลกแยกจากสังคมรอบข้างทำให้พวกเขาเข้าคู่กันได้อย่างเหมาะเจาะ และตัวหนังเองก็ช่วยยืนกรานข้อเท็จจริงดังกล่าวผ่านฉากที่งดงามอย่างเรียบง่าย แต่ขณะเดียวกันก็ฟุ้งอารมณ์ฝันและกลิ่นอายเหนือจริง เมื่อแซมได้พบกับซูซี่เป็นครั้งแรกในงานแสดงละครของโรงเรียน ซึ่งเล่าถึงเนื้อหาเกี่ยวกับเรือโนอาห์ ซีเควนซ์นี้เริ่มต้นจากฝ่ายชายเดินผละจากกลุ่มผู้ชมในโรงละคร แล้วหลบไปยังด้านหลังเวที โดยระหว่างทางเขาต้องเดินผ่านกลุ่มนักแสดงเด็กที่แต่งตัวเป็นสัตว์นานาชนิด ยืนเข้าคิวเป็นคู่ๆ เพื่อรอขึ้นเรือโนอาห์ และในห้องแต่งตัวของนักแสดง เขาก็ได้พบกับซูซี่ในชุดอีกา (แน่นอน เธอนั่งเก้าอี้ตรงกลาง ขนาบข้างซ้ายขวาด้วยเด็กหญิงในชุดนกอีก 4 คน แบ่งเป็นข้างละ 2 คนพอดิบพอดี) มือของเธอพันผ้าพันแผล ซึ่ง (ตามคำบอกเล่าของเด็กสาว) เกิดจากการชกกระจกด้วยอารมณ์โมโหตัวเอง ทั้งสองสบสายตา... และไม่น่าแปลกที่นกบาดเจ็บสองตัวจะจดจำกันและกันได้

นับแต่นั้นสายสัมพันธ์ของพวกเขาก็ทวีความแนบแน่นจากจดหมายที่หมั่นเขียนหากันเพื่อระบายความอัดอั้น คับแค้นต่อชีวิตและสภาพแวดล้อม ก่อนสุดท้ายจะนำไปสู่การวางแผน ‘หนีตามกัน’

แม้จะแบ่งปันสถานะ ‘คนนอก’ ร่วมกัน แต่แซมกับซูซีมีบุคลิกที่ค่อนข้างแตกต่าง คนหนึ่งใช้ชีวิตอยู่ในโลกแห่งความจริงอันโหดร้าย และเรียนรู้ที่จะเอาตัวรอด (เขาเชี่ยวชาญทักษะเดินป่าจากการฝึกเป็นลูกเสือกากี) ส่วนอีกคนเลือกจะปลีกตัวมาอยู่ในโลกแห่งจินตนาการของตัวหนังสือ (สิ่งของสำคัญที่เธอพกมาเดินป่าด้วย คือ นิยายสุดโปรดสองสามเล่ม) แต่พวกเขาหลอมรวมเข้าด้วยกันจากความรัก... เมื่อซูซีพูดขึ้นว่าเธออยากเป็นเด็กกำพร้าแบบแซม เพราะตัวละครเอกในนิยายหลายเรื่องที่เธอชอบอ่านก็มักจะเป็นเด็กกำพร้า เด็กชาย ผู้ตระหนักดีถึงความสยองของสภาวะดังกล่าว จึงโต้กลับว่า “ฉันรักเธอ แต่เธอไม่รู้หรอกว่าพูดอะไรออกมา”

Moonrise Kingdom ผสมผสานสองบุคลิกนั้นไว้ในลักษณะที่เรียกว่า หวานปนเศร้า กล่าวคือ มองในแง่หนึ่ง มันเป็นแฟนตาซีแสนสนุกของโลกวัยเด็ก ของการได้ผจญภัยตามลำพัง ของการได้ปล่อยใจไปกับความรักโดยไม่ต้องคำนึงถึงผลกระทบอื่นใด อารมณ์ขันแบบไม่ซับซ้อนของแอนเดอร์สันช่วยสะท้อนความไร้เดียงสาแห่งช่วงวัยเยาว์ได้อย่างสมบูรณ์ ไม่ว่าจะเป็นการใช้แบ็คกราวด์เรียกรอยยิ้ม เช่น ในฉากที่แซมกับซูซีต้องปรึกษาเรื่องเข้าพิธีแต่งงานกันข้างๆ เครื่องเล่นแทรมโพลีน หรือแก๊กตลกสไตล์การ์ตูน เช่น ในฉากที่แซมถูกฟ้าผ่า หรือโดนไล่ล่าโดยกลุ่มลูกเสือที่ไม่ยอมแตกขบวน หรือการจัดวางองค์ประกอบภาพ เช่น ในฉากต้นเรื่องเมื่อแซมหายตัวไปจากโต๊ะอาหารเช้า (ลักษณะสมดุลแบบซ้ายขวาทำให้เก้าอี้ที่ว่างยิ่งดูโดดเด่น) ซึ่งถูกนำมาเล่นซ้ำอีกครั้งในตอนที่ลูกเสือหายไปทั้งหมู่

ทว่าในอีกแง่หนึ่ง หนังหาได้ล่องลอย เพ้อฝันจนไม่อาจสัมผัสจับต้องได้ เพราะมันนำเสนอมุมมองที่หม่นเศร้าของโลกวัยผู้ใหญ่ควบคู่กันไปด้วย

ไม่ต่างจากเด็กๆ ส่วนใหญ่ แซมกับซูซี่กระตือรือร้นที่จะเติบโตเพื่อโอกาสของการได้ใช้ชีวิตอย่างอิสระ พวกเขาพยายามวางมาดให้ดูแก่เกินวัย (คนหนึ่งสูบไปป์ ส่วนอีกคนแต่งหน้าจัด) โดยหารู้ไม่ว่าโลกของผู้ใหญ่นั้นไม่ได้น่าพิสมัย หากแต่อัดแน่นไปด้วยการทะเลาะเบาะแว้ง ภาระหน้าที่ ความน่าผิดหวัง และชีวิตคู่อันล้มเหลว สะท้อนผ่านตัวละครสามเส้าอย่างผู้กองชาร์ป (บรูซ วิลลิส) วอลท์ บิชอป (บิล เมอร์เรย์) และ ลอรา บิชอป (ฟรานเซส แม็คดอร์แมนด์) คนหนึ่งกล้ำกลืนความหดหู่เอาไว้ภายใน เมื่อเขาตกหลุมรักผู้หญิงที่ตนไม่อาจครอบครอง คนหนึ่งกล้ำกลืนความโกรธ ทั้งต่อตัวเองและคนรัก เอาไว้ภายใน จนบางครั้งต้องระบายผ่านการใช้กำลัง ส่วนอีกคนก็กล้ำกลืนความรู้สึกผิดเอาไว้ภายในจากการทรยศต่อครอบครัว ต่อคู่ชีวิต แต่ในเวลาเดียวกันก็เข้าใจความรู้สึกของลูกสาวยิ่งกว่าใครๆ เกี่ยวกับแรงปรารถนาที่จะหนีตามคนรักโดยไม่ต้องคำนึงถึงภาระหน้าที่ ฉากที่เศร้าที่สุดของหนังเป็นตอนที่วอลท์บอกกับเมียว่าเขาอยากหายไปจากโลกนี้ เพื่อเธอจะได้มีความสุขมากกว่าปัจจุบัน ซึ่งลอราตอบกลับอย่างเรียบๆ แค่ว่า “เด็กๆ มีแค่เราเป็นที่พึ่ง” ฉากดังกล่าวขัดแย้งอย่างรุนแรงกับฉากตั้งแคมป์ เต้นรำ และสัมผัสรสจูบเป็นครั้งแรกบนชายหาดของแซมกับซูซี ซึ่งเลือกจะละทิ้งทุกอย่างเพื่อความรักระหว่างกัน แต่อุดมคติอันบริสุทธิ์ ไร้เดียงสาเยี่ยงนี้จะดำรงอยู่ได้ตลอดไปหรือ ในเมื่อวันหนึ่งพวกเขาจะต้องเติบโตเป็นผู้ใหญ่อย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง

น่าตลกที่ตลอดทั้งเรื่อง พวกผู้ใหญ่ต่างพากันวิตกกังวลเกี่ยวกับสวัสดิภาพของเด็กๆ แต่สุดท้ายแล้ว กลุ่มคนที่ดูจะน่าเป็นห่วงมากสุดกลับกลายเป็นผู้ใหญ่ทั้งหลายเหล่านั้นนั่นเอง... เมื่อเห็นเช่นนี้ พวกเขาจะเร่งรีบเวลาเพื่อลงเอยยังจุดหมายปลายทางแบบเดียวกันไปทำไม

เวส แอนเดอร์สัน เป็นผู้กำกับที่ไม่สนใจจะพาคนดูเข้าไปสำรวจลึกสภาพจิตใจของตัวละคร หรือโน้มนำคนดูให้ดำดิ่งเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งในโลกของตัวละคร (สังเกตได้ว่าหนังของเขาไม่ค่อยนิยม โคลสอัพ ช็อต หรือช็อตแทนสายตาตัวละคร แต่กลับเลือกถ่ายทำด้วยภาพในระยะปานกลางถึงระยะไกลลักษณะเดียวกับหนังตลกในยุค ชาร์ลี แชปลิน) ตรงกันข้าม เขามักตอกย้ำให้คนดูตระหนักอยู่เสมอว่ากำลังนั่งชม ‘เรื่องราว’ หรือ ‘นิทาน’ ที่จะพาคุณไปสัมผัสกับโลกมหัศจรรย์ และเหล่าตัวละครสุดพิสดาร (เทคนิคที่แอนเดอร์สันนำมาใช้ และได้รับความนิยมมากเป็นพิเศษในหนังแนวตลก คือ ทำลายกำแพงระหว่างตัวละครกับคนดู ด้วยการให้ตัวละครมองตรงมาที่กล้อง หรือพูดกับกล้อง โดยที่ช็อตนั้นๆ ไม่ได้แทนสายตาของตัวละครใดในเรื่อง) แต่ไม่สามารถเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งอย่างแท้จริง เทียบไปแล้วก็คงไม่ต่างจากการมองผ่านกล้องส่องทางไกล (ช่วยให้เห็นหลายสิ่งถนัดชัดเจนขึ้น โดยยังคงรักษาระยะห่างเอาไว้) ที่ซูซีพกติดตัวตลอดเวลาเนื่องจากมันทำให้เธอรู้สึกเหมือนมีพลังวิเศษ

 เช่นเดียวกับนิทานทั้งหลาย Moonrise Kingdom ขมวดปมไปสู่ไคลแม็กซ์ที่เข้มข้น เมื่อภัยธรรมชาติโหมกระหน่ำหมู่เกาะ และคลี่คลายไปสู่จุดจบอันรื่นรมย์ ส่งกลิ่นอายแบบของนิยาย ชาร์ลส์ ดิกคินส์ เมื่อเด็กกำพร้าค้นพบบ้านหลังใหม่ และห้วงเวลาแห่งความรักได้รับการทนุถนอมในรูปแบบของภาพทรงจำอันสวยงาม

Bel Ami: ผู้ชายป้ายเหลือง

ถึงแม้จะได้รับฉายา เบล อามี (ซึ่งเป็นภาษาฝรั่งเศส แปลตรงตัวว่า “เพื่อนที่แสนดี”) แต่ในความเป็นจริง จอร์จ ดูรัว (โรเบิร์ต แพ็ททินสัน) เป็นมิตรสุดห่วย และคู่รักจากขุมนรก ทั้งนี้ไม่ใช่เพราะขาดฝีไม้ลายมือในเรื่องบนเตียง ตรงกันข้าม ความหนุ่มแน่น หล่อเหลา และเชี่ยวชาญลีลารักทำให้เขากลายเป็นของเล่นสุดหฤหรรษ์ของบรรดาแม่บ้านสิ้นหวัง ไม่ว่าจะเป็นสาวน้อยหรือสาวใหญ่ ภายในเวลาอันรวดเร็ว แต่สาเหตุหลักๆ เป็นเพราะดูรัวไม่สามารถรักใครได้นอกจากตัวเอง พื้นฐานที่มาจากครอบครัวชนบทอันยากไร้ทำให้เขาทะยานอยากในความมั่งคั่ง เงินทอง อำนาจ “แค่ความรักอย่างเดียวมันไม่พอ แม้กระทั่งความรักจากคุณ” เขากล่าวกับโคลติลด์ (คริสตินา ริชชี) หญิงสาวที่เปิดใจให้ดูรัว แม้กระทั่งตอนที่เขายังจนตรอก ไม่มีเงินแม้แต่จะจ่ายค่าเช่าห้องเพื่อใช้เป็นรังรัก

อันที่จริง ความหิวกระหายของดูรัวก็ไม่ต่างอะไรกับหลุมดำ มันดูดกลืนทุกอย่างได้อย่างไม่มีวันอิ่ม (ที่ป้ายหลุมศพ กีย์ เดอ โมปัสซังต์ นักเขียนนามอุโฆษเจ้าของนิยายต้นฉบับของหนังเรื่องนี้ ได้เขียนคำรำลึกถึงตัวเองว่า “ฉันปรารถนาทุกสิ่ง แต่หาความสุขจากสิ่งใดไม่ได้เลย”) ส่งผลให้เขาไต่เต้าขึ้นไปเรื่อยๆ จากโคลติลด์ ซึ่งมอบเงินทองและความสุขสบายพื้นฐาน ไปยังแมเดอลีน (อูมา เธอร์แมน) ซึ่งเปิดทางไปสู่การเชิดหน้าชูตาทางสังคม (เขาแต่งงานกับเธอหลังสามีของเธอป่วยหนักจนเสียชีวิต) ก่อนสุดท้ายจะวางแผนลงเอยกับเด็กสาวที่เขาไม่อยากจะเหลียวตามองด้วยซ้ำ (ฮอลิเดย์ เกรนเจอร์) แต่เหมาะจะใช้เป็นบันไดไต่พิชิตความมั่งคั่ง และอำนาจทางการเมือง

น่าสนใจว่าพฤติกรรมละโมบและตะกละตะกลามของดูรัว ถูกนำเสนอโดยมีฉากหลังเป็นประเทศฝรั่งเศสในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ซึ่งลัทธิล่าอาณานิคมกำลังรุ่งเรือง โดยเหยื่ออันโอชะ คือ เหล่าประเทศในทวีปแอฟริกาตอนเหนือ (ดูรัวเป็นทหารผ่านศึกแอลจีเรีย ก่อนจะไต่เต้าขึ้นสู่ชนชั้นสูงขณะฝรั่งเศสกำลังจะบุกโมร็อกโก) ซึ่งถูกฉวยโอกาส ดูดกลืนทรัพยากร และเป็นฐานในการสร้างความมั่งคั่งไม่ต่างจากเหล่าแม่บ้านทั้งหลาย

อย่างไรก็ตาม ตัวละครผู้หญิงในเรื่องใช่ว่าจะเป็นเหยื่อบริสุทธิ์ไปเสียทั้งหมด จริงอยู่ พวกเธออาจไม่มีทางเลือกมากนักในสังคมยุคนั้น (อาชีพเดียวที่เราเห็นในหนังคือโสเภณี) แต่ขณะเดียวกันก็ไม่กลัวที่จะคว้าโอกาสกระโดดขึ้นเตียงกับชายหนุ่ม ซึ่งยินดีมอบความเอาใจใส่ คำพูดหวานหู ตลอดจนเซ็กซ์อันเร่าร้อนในแบบที่พวกเธอปรารถนา แต่ไม่เคยได้จากสามี นอกจากนี้ ตัวละครอย่างแมเดอลีนยังดูแข็งกร้าวไม่ต่างจากเพศชาย เธอฉลาด เด็ดเดี่ยว และมุ่งมั่นให้กับอาชีพการงาน (ความเป็นหญิงทำให้เธอต้องหลบอยู่เบื้องหลัง แล้วใช้พรสวรรค์ผลักดันเพศชาย) โดยในฉากหนึ่ง คนดูจะเห็นเธอเร่งรีบ “ขย่ม” ดูรัวตามความต้องการของเขา (จนฝ่ายชายถึงกับต้องร้องขอให้หยุด ราวกับเขากำลังถูกเธอ “ขืนใจ”) เพื่อจะได้กลับไปวิเคราะห์ข้อมูลข่าวต่อ สำหรับแมเดอลีน ผู้ชายอย่างดูรัวไม่ได้ถือแต้มต่อ เพราะเธอเห็นเขาเป็นแค่ลูกชาวนาไร้การศึกษา และหวังว่าจะจูงจมูกไปทางไหนก็ได้ดุจดังทัศนคติของลัทธิล่าอาณานิคม

แม้ตัวนิยายต้นฉบับจะคุกรุ่นกลิ่นอายวิพากษ์การเมือง ชนชั้น และสื่อมวลชนด้วยท่าทีเยาะหยันอย่างชัดเจน แต่ดูเหมือนผลงานหนังของสองผู้กำกับมือใหม่อย่าง ดีแคลน ดอนเนลแลน และ นิค ออร์เมอร็อด จะรีดเค้นอารมณ์ขันเชิงเสียดสีออกจนหมดสิ้น แล้วหันมาเน้นหนักไปยังพล็อตรักๆ ใคร่ๆ เพื่อหวังจะบีบเค้นอารมณ์เมโลดรามาเสียมากกว่า ซึ่งแน่นอนว่าสามารถให้ความบันเทิงได้ระดับหนึ่ง รวมถึงเรียกเสียงฮา (น่าจะโดยไม่ตั้งใจ) จากพล็อตเกี่ยวกับ เวอร์จินี (คริสติน สก็อต โธมัส) แม่บ้านสาวใหญ่ใจฝักใฝ่ธรรมะที่แปลงสภาพเป็นเด็กสาวใจแตกหลังตกหลุมเสน่ห์จอร์จ แต่ดูเหมือนความเข้มข้นทางอารมณ์จะยังไปไม่ถึงขั้น Dangerous Liaisons (1988) ส่วนหนึ่งของปัญหาคงอยู่ตรง โรเบิร์ต แพ็ททินสัน ซึ่งนอกจากจะดู “ร่วมสมัย” เกินไป และขาดเสน่ห์ดึงดูดใจแล้ว การแสดงของเขายังไม่น่าเชื่อถือพอจะดึงให้คนดูเข้าใจ (หรือแม้กระทั่งเห็นใจ) ตัวละครที่ชั่วร้ายอย่าง จอร์จ ดูรัว ที่สำคัญ เขายิ่งกลายเป็นจุดอ่อนที่โดดเด่น เมื่อต้องมาประกบกับเหล่านักแสดงหญิงชั้นนำซึ่งเปรียบได้กับกระดูกคนละเบอร์

The Cabin in the Woods: โรงงานผลิตฝันร้าย

นับแต่การถือกำเนิดขึ้นของ Scream (1996) ดูเหมือนจะเป็นเรื่องยากมากขึ้นสำหรับตระกูลหนังสยองขวัญที่จะเดินตามสูตรสำเร็จแบบ “หน้าตาย” แล้วทึกทักว่าคนดูไม่เคยเดินเข้าโรงหนังตั้งแต่ทศวรรษ 1970 The Cabin in the Woods คล้ายคลึงกับ Scream ตรงที่มันเป็นหนังสยองขวัญ ซึ่งตระหนักรู้ถึงสูตรสำเร็จของหนังแนวนี้ที่มาก่อน แล้วจงใจคาราวะ/ล้อเลียนไปในเวลาเดียวกัน

ความแตกต่างสำคัญ คือ Scream เน้นหนักไปยังตระกูลย่อยในกลุ่ม slasher films โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Halloween แต่ The Cabin in the Woods กลับพุ่งเป้าในมุมกว้างกว่า และกล่าวได้ว่าพาคนดูไปไกลกว่า เนื่องจาก Scream ยังรักษาโครงเรื่องหลักแบบหนังฆาตกรโรคจิตเอาไว้ครบถ้วน โดยอาจจะลดทอนความรุนแรงลงและเพิ่มความสมจริงมากขึ้น (เมื่อเทียบกับหนังที่มันต้องการคาราวะ/ล้อเลียน) พร้อมกันนั้นยังผนวกบทเฉลยในสไตล์ whodunit เข้าไปอีกชั้น แต่บทภาพยนตร์ของ จอส วีดอน และ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ใช้กรอบโครงสร้าง (ส่วนหนึ่ง) ในทำนองเดียวกับ Friday the 13th (กลุ่มวัยรุ่นไปเที่ยวพักผ่อนยังกระท่อมกลางป่าริมทะเลสาบ ก่อนจะถูกฆ่าตายทีละคน) แต่สุดท้ายกลับบิดผัน แล้วแตกแขนงไปเกินกว่าหนังต้นแบบ จนอาจทำให้หลายคนนึกถึงพัฒนาการของหนังชุด The Evil Dead (1981-1992) ที่เริ่มต้นด้วยความสยองจริงจัง ไปสู่อารมณ์ขัน การล้อตัวเอง ตลอดจนการเดินทางข้ามเวลาในภาคสองและภาคสาม

หนังเริ่มต้นตามความคาดหมายด้วยภาพวาดเกี่ยวกับพิธีบูชายัญต่างๆ พร้อมแอ่งเลือดที่ไหลนองไปทั่ว ก่อนจะเริ่มสร้างความฉงนด้วยการตัดไปยังบทสนทนาระหว่างสองพนักงานบริษัทวัยกลางคน (ริชาร์ด เจนกินส์ และ แบรดลีย์ วิทฟอร์ด) เกี่ยวกับปัญหาชีวิตและโครงการที่พวกเขากำลังรับผิดชอบ ซึ่งดูเหมือนจะเชื่อมโยงไปยังหลายประเทศทั่วโลก ในอาคารที่ดูเหมือนศูนย์วิจัยขนาดใหญ่ ก่อนต่อมาจะยืนกรานให้คนดูมั่นใจอีกครั้งว่ากำลังนั่งชมหนังสยองขวัญกันอยู่กับชื่อ The Cabin in the Woods สีแดงตัวใหญ่เต็มจอ พร้อมดนตรีประกอบชวนขนลุก และตัดเหตุการณ์ไปยัง “สูตรสำเร็จ” ที่เราคุ้นเคยของวัยรุ่นกลุ่มหนึ่งที่กำลังเตรียมตัวจะไปเที่ยวกระท่อมกลางป่า พวกเขาประกอบไปด้วยหญิงสาวที่เพิ่งอกหักจากอาจารย์ (คริสเตน คอนนอลลี) หนุ่มหล่อนักกีฬารูปร่างบึกบึน (คริส เฮมส์เวิร์ธ) แฟนสาวสุดเปรี้ยวของเขาที่เพิ่งไปย้อมผมเป็น “สีบลอนด์” (แอนนา ฮัทชิสัน) หนุ่มผิวสีที่หนุ่มนักกีฬากับแฟนสาวหวังจะให้ลงเอยกับสาวคนแรก (เจสซี วิลเลียมส์) และหนุ่มตัวตลกที่เมากัญชาตลอดเวลา (แฟรงค์ ครันซ์)

การดำเนินสองเหตุการณ์ข้างต้นควบคู่กันไปเปิดโอกาสให้หนังพลิกตลบสูตรสำเร็จไปอีกทางหนึ่ง กล่าวคือ เรายังคงเห็นตัวละครทำสิ่งต่างๆ แบบเดียวกับในหนังสยองขวัญทั่วไป แต่นั่นเป็นเพราะพวกเขาถูกชักใยอยู่เบื้องหลังต่างหาก เช่น สาวผมบลอนด์จู่ๆ ก็ร่านสวาท เนื่องมาจากสารเคมีและฟีโรโมน หรือเมื่อฝูงซอมบี้เริ่มบุกจู่โจมกระท่อม หนุ่มนักกีฬาเสนอให้ทุกคนแยกกันครอบคลุมพื้นที่ แทนที่จะรวมกลุ่มกันไว้ไม่ใช่เพราะเขาสมองทึบ แต่เพราะโดนฉีดแก๊สบางอย่าง ตัวละครแต่ละคนถูกวางบทบาทแตกต่างกันไป และกลุ่มคนใน “ศูนย์วิจัย” ช่วงต้นเรื่องก็มีหน้าที่ “ควบคุม” ให้หมากแต่ละตัวเหล่านั้นเดินตามแผน โดยเฉพาะในแง่ที่ว่าใครควรจะตายก่อน ใครควรจะอยู่รอดเป็นคนสุดท้าย และเมื่อพวกเขาทำท่าว่าจะขับรถหนีรอดจากกระท่อมสยอง อุโมงค์ก็ต้องถล่มลงมาเพื่อปิดทางออกเดียวนั้น

มาถึงในจุดนี้ The Cabin the Woods เริ่มถอยห่างจากการเป็นหนังสยองขวัญ (สังเกตถึงความแตกต่างจากหนังชุด Scream ซึ่งยังรักษาโครงสร้างแบบหนังสยองขวัญ) แล้วก้าวเข้าไปยังขอบข่ายของ “บทวิพากษ์” หนังสยองขวัญมากกว่า และนี่กระมังที่ทำให้หนังได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นจากนักวิจารณ์

จอส วีดอน กล่าวว่าหนังเรื่องนี้เป็นเหมือนจดหมายแสดงความรักและความเกลียดชังของเขาต่อหนังสยองขวัญ “ผมหลงใหลส่วนผสมระหว่างความตื่นเต้นกับความสยอง ความรู้สึกอันขัดแย้งกัน โดยใจหนึ่งก็อยากให้ตัวละครอยู่รอดปลอดภัย แต่อีกใจหนึ่งก็หวังให้พวกเขาก้าวเข้าไปในห้องมืดเหล่านั้น แล้วเผชิญหน้ากับความเลวร้าย สิ่งที่ผมไม่ชอบ คือ พวกเด็กวัยรุ่นมักจะทำอะไรโง่ๆ รวมถึงการถ่ายโอนหนังสยองขวัญไปสู่ดินแดนแห่ง torture porn ซึ่งเต็มไปด้วยฉากทรมานสุดซาดิสต์”

การอ้างอิงถึงหนังสยองขวัญกระจายเกลื่อนอยู่ใน The Cabin in the Woods ตั้งแต่ความสะพรึงที่ซุกซ่อนอยู่ในห้องใต้ดิน (The Evil Dead) ไปจนถึงเหล่าปีศาจ/สัตว์ประหลาดของศูนย์วิจัย (Hellraiser, The Shining) หรือกระทั่งช็อตสุดท้ายของหนัง (Carrie) ทั้งหมดดูเหมือนจะสะท้อนสิ่งที่วีดอนชื่นชอบ ขณะเดียวกัน สิ่งที่เขาชิงชังก็ถูกนำมาตีความเสียใหม่ ด้วยการใส่คำอธิบายอย่างเป็นเหตุเป็นผล เช่น พฤติกรรมโง่ๆ ของเหล่าตัวละครดังที่กล่าวไปก่อนหน้านี้ หรือข้อเท็จจริงที่ว่าทำไมเหยื่อฆาตกรในหนังสยองขวัญจะต้องเป็นวัยรุ่นหนุ่มสาว โดยย้อนไปเปรียบเทียบกับวัฒนธรรมโบราณของพิธีบูชายัญมนุษย์ ซึ่งมีให้เห็นทั่วโลก และโดยมากมักนิยมใช้คนหนุ่มแน่น สาวพรหมจรรย์ หรือเด็กวัยรุ่นเช่นกัน เนื่องจากความเชื่อว่าเทพเจ้าทั้งหลายจะพอใจ หากได้เครื่องเซ่นที่ “ดีที่สุด” และในสังคมที่บูชาความเยาว์วัย จะมีอะไรน่าหลงใหล ชวนปรารถนามากไปกว่าคนหนุ่มคนสาวอีกเล่า

นอกจากนี้ มองในแง่ภาพยนตร์ เหยื่อที่ยังมีอนาคตยาวไกลรออยู่เบื้องหน้า ย่อมเรียกร้องความสงสาร เห็นใจได้มากกว่าไม้ใกล้ฝั่ง และในเวลาเดียวกัน หนังจำเป็นต้องเน้นย้ำความหนุ่มความสาวของพวกเขาด้วยการแสดงให้เห็นภาพเนื้อหนังมังสาที่ยังไม่หย่อนยาน (ก่อนจะถูกชำแหละด้วยอาวุธสารพัดชนิด) ให้ประจักษ์ชัดเจน ไม่ว่าจะเป็นซิกแพ็คได้รูปของหนุ่มนักกีฬา หรือหน้าอกเต่งตึงของสาวผมบลอนด์ (“เพื่อความพอใจของลูกค้า” พนักงานในศูนย์วิจัยกล่าว) รวมเลยไปถึงกิจกรรมทางเพศของพวกเขา ซึ่งช่วยตอกย้ำภาวะแห่งวัยเจริญพันธุ์

ใครที่เดินเข้าไปชม The Cabin in the Woods ด้วยความคาดหวังถึงหนังสยองขวัญลุ้นระทึก หรือชวนสะพรึงอาจต้องคอตกกลับออกมา ทั้งนี้เพราะหนังไม่ต้องการให้คนดู “อิน” เต็มที่ไปกับเรื่องราว หรือตัวละคร หรือบรรยากาศในส่วนของ slasher film (ราวกับบทภาพยนตร์พยายามจะบอกว่ามันฉลาดเกินกว่าจะเดินตามรอยการผลิตซ้ำเหล่านั้น) และมักฉุดรั้งให้คนดูตระหนักอยู่เสมอว่าทั้งหมดถูกตระเตรียมไว้แล้ว ทุกอย่างเป็นเพียงฉากๆ หนึ่งในภาพรวมที่ยังไม่ได้รับการเฉลย โดยการตัดไปยังเหตุการณ์ในศูนย์วิจัย เพื่อเรียกเสียงฮา และแน่นอนว่าทำลาย “ความขลัง” ของเหตุการณ์ที่เพิ่งผ่านไป เช่น ฉากภาคบังคับของตาแก่เจ้าของปั๊มน้ำมันรกร้าง เตือนภัยเหล่านักเดินทางรุ่นเยาว์ว่าอาจไม่ได้กลับออกมาจากกระท่อมกลางป่าหลังนั้น แน่นอน ตาแก่ดูคุกคาม และหยาบกระด้างเหมือนตาแก่บ้านนอกอีกหลายสิบคนในหนังประเภทนี้ แต่แล้วในอีกไม่กี่ฉากต่อมา ตาแก่คนเดียวกันก็กลับกลายเป็นตัวตลกให้สองพนักงานในศูนย์วิจัย (และคนดู) หัวเราะในความพยายามจะ “จริงจัง” กับหน้าที่ของตนจนเกินเหตุ หรือเมื่อหนุ่มนักกีฬาชักชวนแฟนสาวผมบลอนด์ออกมาพลอดรักกลางดึกในป่า (อีกหนึ่งฉากภาคบังคับ) พร้อมกับพูดขึ้นว่า “ที่นี่มีแค่เราสองคน” ทันใดนั้น หนังก็ตัดไปยังห้องบังคับการของศูนย์วิจัย ซึ่งเหล่าพนักงานกำลังยืนมองฉากดังกล่าวบนจอทีวีขนาดใหญ่

แต่ในเวลาเดียวกันนั่นเองกลายเป็นที่มาของความสนุกใน The Cabin in the Woods ซึ่งเรียกร้องให้คนดูอย่าคิดจริงจังกับเรื่องราว และจะรู้สึกสนุกยิ่งขึ้นไปอีก หากคุณเดินเข้ามาชมหลังจากเคยผ่านร้อนผ่านหนาวกับหนังสยองขวัญทำนองนี้มาแล้วประมาณหนึ่ง

พูดอีกอย่าง The Cabin in the Woods ไม่ได้พุ่งเป้าไปยังการสร้างหนังสยองขวัญ แต่เป็นการสร้างหนังเกี่ยวกับหนังสยองขวัญต่างหาก (ในมุมหนึ่งมันจึงใกล้เคียงกับ The Player ของ โรเบิร์ต อัลท์แมน มากกว่า Scream) ด้วยเหตุนี้ องค์กรที่คล้ายๆ กับศูนย์วิจัยในเรื่อง หากเปรียบไปแล้วก็คงไม่ต่างจากฮอลลีวู้ด ซึ่งถูกขนานนามให้เป็นโรงงานผลิตฝัน (ร้าย) ดังจะเห็นได้จากบรรดาสัตว์ประหลาดทั้งหลายที่ถูกกังขังไว้ในตู้กระจกล้วนแล้วแต่เป็นจินตนาการของเหล่านักสร้างหนังก่อนหน้า ไม่ว่าจะเป็นแบบที่ใครๆ ก็คุ้นเคยอย่างมนุษย์หมาป่า กับซอมบี้ หรือแบบที่คอหนังสยองขวัญเท่านั้นถึงจะสังเกตเห็นอย่างผีเด็กฝาแฝดจาก The Shining (และแน่นอน แต่ละประเทศก็ย่อมมีฝันร้าย หรือสูตรสำเร็จที่แตกต่างกันไป ดังจะเห็นได้จากผีซาดาโกะในศูนย์วิจัยของญี่ปุ่น)

ทุกความเป็นไปของปฏิบัติการล้วนอยู่ภายใต้การควบคุมของ “The Director” (ซิกเกอร์นีย์ วีเวอร์) ซึ่งเลือกจะเดินตามกฎของพิธีกรรมโบราณ ตั้งแต่การคัดเลือกเหยื่อบูชายัญ ไปจนถึงจัดวางสถานที่ (ไร้ทางออก ไร้ความช่วยเหลือ) และเรียงลำดับเหยื่อที่ต้องถูกสังเวย หลายครั้งหนังพูดถึง “ผู้ชม” และ “ลูกค้า” แต่น่าแปลกตรงที่เราไม่มีโอกาสได้เห็นกลุ่มผู้ชมจริงๆ หากนี่เป็นรายการเรียลลิตี้เหมือนในหนังอย่าง The Truman Show หรือล่าสุด The Hunger Games… เป็นไปได้ไหมว่าลูกค้าในที่นี้ คือ เราทุกคนที่กำลังนั่งชมภาพยนตร์กันอยู่ เพราะจะว่าไปแล้วทั้งหมดที่เกิดขึ้นใน The Cabin in the Woods (ส่วนของพล็อตสังหารหมู่) ล้วนดำเนินตามสูตรสำเร็จที่เราคุ้นเคยและชื่นชอบมาเป็นเวลานาน

ความรู้สึกขัดแย้งที่วีดอนกล่าวถึงถูกถ่ายทอดผ่านปากคำของพนักงานในศูนย์วิจัย โดยใจหนึ่งเขาก็เอาใจเหยื่อที่น่าสงสาร แต่ขณะเดียวกัน งานของเขาคือการทำให้แน่ใจว่าเหยื่อแต่ละคนถูกฆ่าตายตามลำดับ (การต่อสู้กันในใจดังกล่าวยังสะท้อนให้เห็นผ่านอารมณ์ขันในฉากที่สาวพรหมจรรย์กับหนุ่มผิวสีเข้าพักในห้องติดกัน และผนังด้านหนึ่งมีกระจกส่องเห็นด้านเดียวติดอยู่อีกด้วย)

 แต่แน่นอนสำหรับวีดอนและ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ผู้กำกับ/ร่วมเขียนบท การผลิตซ้ำในหนังสยองขวัญดำเนินมาถึงจุดอิ่มตัว จนคนดูแทบไม่รู้สึกรู้สาใดๆ อีกแล้วกับความตาย คล้ายๆ กับปฏิกิริยาของเหล่าพนักงานในศูนย์วิจัย ซึ่งเปิดแชมเปญ เต้นรำกัน ขณะสาวพรหมจรรย์พยายามจะเอาชีวิตรอดจากซอมบี้จอมโหด การชมหนังสยองขวัญกลายเป็นเหมือนอีกหนึ่งวันทำงานอันซ้ำซากในออฟฟิศ หากคุณทำงานมานาน (หรือดูหนังมามาก) พอ ข้อเสนอของพวกเขา คือ พังทลายกฎทุกข้อ แล้วล้างไพ่ใหม่ทั้งหมด ซึ่งกลายเป็นเหตุผลที่นำไปสู่หายนะครั้งยิ่งใหญ่ในช่วงท้ายเรื่อง... สำหรับเหล่าตัวละครในหนัง ฉากจบดังกล่าวเทียบเท่ากับวันสิ้นโลก แต่สำหรับนักดูหนังมันกลับเปรียบได้กับแสงสว่าง ที่อาจจุดประกายชีวิตให้ตระกูลหนังอันเก่าแก่นี้