Once Upon a Time… in Hollywood: ภาพยนตร์บำบัด

อาจพูดได้ว่า Once Upon a Time… in Hollywood น่าจะเป็นหนังที่ให้อารมณ์แบบ “ทารันติโน” น้อยสุดนับจาก Jackie Brown เพราะมันค่อนข้างอบอวลไปด้วยอารมณ์โรแมนติก ความอ่อนโยน และอารมณ์ขันเชิงหยิกแกมหยอก น่ารักน่าชัง แน่นอน ความกวนตีนและเครื่องหมายการค้าอื่นๆ เช่น การโชว์ตีนของนักแสดงหญิง ยังคงปรากฏให้เห็นอยู่เนืองๆ แต่โทนอารมณ์โดยรวมออกจะแตกต่างจากผลงานสร้างชื่อส่วนใหญ่ของ เควนติน ทารันติโน มันมีลักษณะแบบเล่าไปเรื่อย ปล่อยชิล การสดุดีกึ่งถวิลหาอดีตอันหอมหวาน จริงอยู่สไตล์โพสต์โมเดิร์นของเขามักสะท้อนให้เห็นการสดุดีหนังเก่าที่เขาชื่นชอบไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเป็นประจำอยู่แล้ว แต่ในผลงานชิ้นล่าสุดดูเหมือนทารันติโนจะ “เบามือ” ลง หาได้ขึงขังจริงจังในความพยายามจะดึงอารมณ์ สร้างความบันเทิง หรือช็อกคนดูมากเท่าเดิม (อย่างน้อยก็ก่อนจะถึงช่วงไคล์แม็กซ์ท้ายเรื่อง) จนหลายคนนิยามตัวหนังว่าเป็นจดหมายรักของทารันติโนต่อฮอลลีวู้ด

ถ้า Jackie Brown คือหมุดหมายในแง่การก้าวย่างสู่วิกฤติวัยกลางคนของทารันติโน OUATIH ก็น่าจะเป็นหมุดหมายในแง่การย่างเข้าสู่วัยชราของผู้กำกับที่อายุอานามเฉียดใกล้เลขหกอยู่รอมร่อ ตัวทารันติโนเองก็เคยให้สัมภาษณ์ว่าเขาวางแผนจะเลิกนั่งเก้าอี้ผู้กำกับเมื่อทำหนังครบสิบเรื่อง แล้วผันตัวไปทำงานเขียนบทเต็มตัว แต่เราสามารถจริงจังได้แค่ไหนกับคำประกาศ “เกษียณ” ของเหล่าผู้กำกับชื่อดังทั้งหลาย ไม่เชื่อก็ดูสิ่งที่เกิดขึ้นตามมาหลัง สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก หรือ ฮายาโอะ มิยาซากิ ประกาศวางมือสิ

เปรียบง่ายๆ OUATIH ของทารันติโนให้อารมณ์คล้ายคลึงกับ Gran Torino ของ คลินต์ อีสต์วู้ด เล่าเรื่องราวของตาแก่ที่ยึดติดอยู่กับอดีต แปลกแยกจากสภาพสังคมยุคปัจจุบัน และพิศวงงงงวยกับค่านิยมของเด็กรุ่นใหม่ ตัวละครอย่าง ริค ดาลตัน (ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ) อาจเป็นภาพแทนของทารันติโนอยู่กลายๆ โดยหากมองจากมุมด้านอาชีพการงาน เขาอาจไม่ถึงขั้น “ตกอับ” เหมือนดาลตัน (OUATIH ยังสามารถทำเงินได้อย่างงดงาม) แต่ในเวลาเดียวกันทารันติโนก็ไม่ใช่ผู้กำกับไฟแรงสุดฮิปแบบตอนทำ Reservoir Dogs หรือ Pulp Fiction อีกต่อไป (คลินต์ อีสต์วู้ด ดำรงตำแหน่งประธานกรรมการตอนที่ Pulp Fiction คว้ารางวัลปาล์มทองที่คานส์ ส่วนข้อเสนอให้ดาลตันไปเล่นหนังคาวบอยสปาเกตตี้ใน OUATIH ก็อ้างอิงจากเส้นทางนักแสดงของอีสต์วู้ดอย่างเห็นได้ชัด) หนังของเขาถึงแม้จะประสบความสำเร็จทางรายได้และคำวิจารณ์ แต่ดูเหมือนจะไม่สามารถเข้าถึงจิตใจเด็กรุ่นใหม่ได้ในแบบเดียวกับหนังของ คริสโตเฟอร์ โนแลน

บ่อยครั้งทารันติโนเลือกจะอ้างอิงถึงตระกูลหนังคาวบอย ซึ่งแทบจะสูญพันธุ์จากการรับรู้ของเด็กยุคมิลเลนเนียลที่คลั่งไคล้หนังซูเปอร์ฮีโร่ไปแล้ว เช่นเดียวกับแนวคิดแมนๆ สไตล์ จอห์น เวย์น กึ่งเหยียดเพศ เหยียดเชื้อชาติ และเชิดชูความเป็นชายสมชายดังเช่นประโยค “อย่าร้องไห้ต่อหน้าพวกเม็กซิกัน” ซึ่งแม้จะถูกนำเสนอในเชิงตลกขบขัน แต่ก็อาจไม่เป็นที่สบอารมณ์ของเหล่านักรบโซเชียล (SJW) หรือกลุ่มผู้คลั่งไคล้ความถูกต้องทางการเมืองสักเท่าไหร่ นำทีมโดยเว็บไซต์อย่างอินดี้ไวร์ (พวกเขาจะอ้างว่าการห้ามผู้ชายร้องไห้เป็น toxic masculinity และการจำกัดบทบาทให้พวกเม็กซิกันเป็นพนักงานรับจอดรถคือการเหมารวมแบบเหยียดเชื้อชาติ) ท่ามกลางกระแส #MeToo กำลังเข้มข้นถึงจุดเดือด จึงไม่ใช่เรื่องน่าแปลกที่หนังเรื่องนี้จะพลอยโดนหางเลขไปด้วยจากการตั้งคำถามถึงเวลาบนจออันน้อยนิดและแทบจะปราศจากบทพูดเป็นชิ้นเป็นอันของ ชารอน เทต (มาร์โกต์ ร็อบบี) ตลอดจนการนำเสนอความรุนแรงต่อเพศหญิงในช่วง 20 นาทีสุดท้าย (“ผมไม่เห็นด้วยกับสมมุติฐานของคุณ” ทารันติโนตอบโต้ด้วยท่าทีฉุนเฉียวต่อข้อซักถามของนักข่าวหญิงจาก นิวยอร์ก ไทม์ส ที่เมืองคานส์ว่าทำไมบทบาท ชารอน เทต ถึงมีอยู่แค่นั้น ปฏิเสธไม่ได้ว่ากรณีอื้อฉาวเกี่ยวกับ อูมา เธอร์แมน ระหว่างถ่ายทำ Kill Bill และข้อเท็จจริงที่ว่าเขาเติบโตมาจากการปลุกปั้นของ ฮาร์วีย์ ไวน์สตีน ทำให้ทารันติโนไม่ใช่บุคคลตัวอย่างในสายตาของเหล่า SJW สักเท่าไหร่ แน่นอน สุนทรียะทางภาพยนตร์หาใช่สิ่งที่คนพวกนี้คำนึงถึงเป็นลำดับแรก)

ริค ดาลตัน อาจชอบก่นด่าพวกฮิปปี้เส็งเคร็ง ไม่เข้าใจ/ใส่ใจต่อกระแสสังคมที่กำลังดำเนินอยู่ สงครามเวียดนามถูกนำเสนอเป็นเพียงแบ็คกราวด์ผ่านเสียงข่าววิทยุ (ดาลตันตอบปฏิเสธบุหรี่กัญชาจุ่มแอลเอสดี พร้อมบอกว่าแค่เบียร์ก็ดีพอแล้วสำหรับเขา) และหมกมุ่นอยู่ในโลกส่วนตัวกับวิกฤติชีวิต (ของผู้มีอันจะกินบนหอคอยงาช้าง) ภายในบ้านหรูที่มีทางเดินรถส่วนตัว สระว่ายน้ำ แต่ขณะเดียวกันเขาก็ไม่ได้ดื้อด้านเกินกว่าจะเปลี่ยนแปลง/พัฒนาตัวเองจากวิถีอันคุ้นเคย เห็นได้จากฉากที่เขาทำความรู้จักกับนักแสดงหญิงรุ่นลูกอย่าง ทรูดี้ (จูเลีย บัตเตอร์ส) ซึ่งพูดถึงค่านิยมสมัยใหม่อย่างการเหมารวมนักแสดงโดยไม่แบ่งแยกเพศชายหญิง หรือเทคนิคการแสดงแบบเมธอดที่เรียกร้องให้ดารารักษาคาแร็กเตอร์ของตัวละครไว้ตลอดแม้กระทั่งในช่วงพักระหว่างเทค ก่อนหน้านี้หนังได้นำเสนอริคในลักษณะ จอห์น เวย์น ซึ่งขายความเป็นดารา ขายตัวตนมากกว่าทักษะในการสวมวิญญาณตัวละคร เขาแสดงข้อกังขาเกี่ยวกับคอสตูม หนวดเคราสไตล์ฮิปปี้ ซึ่งจะทำให้คนดูจดจำ เจค เคฮิล แห่ง Bounty Law ไม่ได้ ทั้งที่นั่นคือจุดประสงค์หลัก ฮอลลีวู้ดสมัยใหม่เรียกร้องให้นักแสดงกลืนหายไปกับบท ไม่ใช่เล่นเป็นตัวละครเดิมวนเวียนไปมา นั่นคือสิ่งที่ริคเรียนรู้และสามารถปรับตัวไปตามความท้าทายได้ เมื่อเขาเริ่มด้นสดระหว่างฉากจนได้รับคำชมจากผู้กำกับและทรูดี้

ขณะที่หนังเริ่มปอกเปลือกให้เห็นว่าริคนั้นหาได้แข็งแกร่ง หรือห้าวหาญแบบเดียวกับบทบาทในทีวี ทั้งจากความหวาดกลัวต่ออนาคตอันมืดมนไร้หนทาง และพฤติกรรมขี้เหล้าจนเป็นเหตุให้เสียงานเสียการและโดนยึดใบขับขี่ ฮีโร่ตัวจริง ของหนัง (หรือถ้าจะพูดให้ถูก คือ “แอนตี้ฮีโร่” แบบเดียวกับอีสต์วู้ดในหนังคาวบอยสปาเก็ตตี้จากข่าวลือว่าเขาฆ่าเมียตัวเองแล้วรอดพ้นความผิด) ก็ค่อยๆ เผยตัวออกมาในรูปของสตันท์แมน คลิฟฟ์ บูธ (แบรด พิทท์) เขาไม่เพียงจะเสี่ยงอันตราย เล่นบทผาดโผนแทนริคหน้ากล้องเท่านั้น แต่หลังกล้องเขายังเป็นเหมือนลมใต้ปีก คอยให้กำลังใจ รวมถึงสนับสนุนเขาในฐานะเพื่อนซี้อีกด้วย เสียงเล่าเรื่องบอกว่าพวกเขา “เป็นมากกว่าพี่น้อง แต่น้อยกว่าผัวเมีย” แม้กระทั่งในช่วงไคล์แม็กซ์ งานหนักส่วนใหญ่ก็ตกเป็นของคลิฟฟ์ (กับสุนัขคู่ใจ) แต่สุดท้ายคนที่ได้หน้ากลับกลายเป็นริคอีกเช่นเคย

อย่างไรก็ตาม คลิฟฟ์ไม่ใช่ตัวละครที่จะคิดเล็กคิดน้อย บุคลิกสุดชิลของเขาแทบจะห่อหุ้มโทนอารมณ์ของหนังทั้งเรื่องเอาไว้ สังเกตได้ว่า OUATIH แสดงลำดับขั้นทางชนชั้นเอาไว้ชัดเจน แต่ไม่มีเจตนาที่จะวิพากษ์ หรือสะท้อนอารมณ์ขมขื่นใดๆ ทุกคนในเรื่องดูจะยอมรับบทบาทของตนได้อย่างไม่อิดออด ซึ่งเมื่อเทียบกับหนังที่เพิ่งเข้าฉายไปอย่าง Parasite ก็จะยิ่งเห็นความแตกต่าง โดยในหนังของทารันติโนมีฉากคล้ายคลึงกัน เมื่อตัวละครต้องเดินทางจากบ้านเจ้านายสุดหรูเพื่อกลับสู่กระต๊อบซอมซ่อ ขณะที่ Parasite เน้นย้ำให้เห็นความคับแค้น ความอยุติธรรมเชิงโครงสร้างซึ่งบีบให้ตัวละครต้องอาศัยอยู่ “ใต้ดิน” เหมือนกระจั๊วสกปรก OUATIH กลับไม่แสดงเจตนาส่อเสียดไปทางนั้นเลย แถมยังเบี่ยงเบนไปในทางตรงกันข้ามเสียด้วยซ้ำ เมื่อคลิฟฟ์เปลี่ยนจากรถเจ้านายมาขับรถตัวเองกลับบ้าน หนังฉายให้เห็นความเท่ ความไม่ยี่หระของตัวละครอยู่กลายๆ ผ่านฉากซิ่งรถข้ามเมืองอันยาวนาน คนดูไม่รู้สึกอนาถากับสภาพรถเทรลเลอร์อันคับแคบ ซึ่งแทบจะดู “ฮิป” ด้วยซ้ำ เมื่อพิจารณาว่ามันจอดอยู่หลังโรงหนังไดรฟอิน เนื่องจากอารมณ์ถวิลหาอดีตที่อบอวลอยู่ตลอดหนังทั้งเรื่อง จึงไม่น่าแปลกหากเราจะนึกโหยหานวัตกรรมที่ปัจจุบันแทบจะสูญหายไปตลอดกาล แล้วมองข้ามสภาพแวดล้อมตามความเป็นจริง (เสียงรบกวนคงไม่ใช่เรื่องน่าพิสมัยสักเท่าไหร่)

เช่นเดียวกับคลิฟฟ์ที่ไม่เคยตัดพ้อ หรือคับแค้นกับการต้องคอยขับรถพาริคไปไหนมาไหน โดนใช้ให้ไปซ่อมเสาอากาศ หรือเข็นกระเป๋าตามเจ้านายในสนามบิน ริคเองก็ยอมรับสถานะดาราเกรดสองของตนโดยดุษฎี และเฝ้ามอง ชารอน เทต กับ โรมัน โปลันสกี (ราฟาล ซาวีรูชา) ด้วยสายตาชื่นชม เทิดทูน ไม่ใช่อิจฉาริษยา หรือคับแค้นในชะตากรรม ถึงแม้ทั้งสองจะเป็นเพื่อนบ้านกัน แต่หนังตอกย้ำให้เห็นว่าพวกเขาอยู่คนละระดับชั้นในฮอลลีวู้ด ฝ่ายหนึ่งเป็นผู้กำกับดาวรุ่งพุ่งแรงแห่งวงการภาพยนตร์ ส่วนอีกฝ่ายเป็นแค่ดาราทีวี (ในยุคนั้นเส้นแบ่งระหว่างหนังกับทีวีค่อนข้างชัดเจน) ช่วงท้ายของหนังเมื่อริคได้รับเชิญให้เข้าไปในบ้านของชารอน เขาแสดงท่าทีเคารพนบนอบและพึงพอใจอย่างมาก เหมือนได้รับเชิญให้เข้าร่วมเป็นหนึ่งของกลุ่มชนชั้นบนสุดของห่วงโซ่อาหาร โอกาสที่เขาจะได้ร่วมแสดงในหนังของผู้กำกับ Rosemary’s Baby อาจอยู่แค่เอื้อม

ชีวิตในยุคนั้นอาจไม่ได้สมบูรณ์แบบ แต่ก็ยังสอดคล้อง เป็นระเบียบ ผู้คนต่างรู้ที่ทางฐานะของตนเอง ให้ความเคารพในกฎและลำดับชนชั้น ริคกับคลิฟฟ์คือตัวอย่างที่ชัดเจน ต่างจากกลุ่มหนุ่มสาวฮิปปี้ทั้งหลายซึ่งพยายามจะแสวงหาอย่างอื่นที่ดีกว่า เติมเต็มกว่า พวกเขาดูแคลนสังคมเมือง ทุนนิยม และต่อต้านจารีตดั้งเดิมผ่านการใช้สารเสพติดอย่างกัญชากับแอลเอสดี รวมถึงโอบกอดการปฏิวัติทางเพศ มองเผินๆ คลิฟฟ์ค่อนข้างเปิดใจต่อวัฒนธรรมฮิปปี้มากกว่าริค เขาซื้อบุหรี่กัญชาจุ่มแอลเอสดีมาจากสาวฮิปปี้ และให้ความช่วยเหลือพุสซีแคท (มาร์กาเร็ต ควอลีย์) แต่ในเวลาเดียวกันก็ยังยึดมั่นหลักจริยธรรมอย่างเคร่งครัด ดังจะเห็นได้จากการปฏิเสธข้อเสนอทางเพศของพุสซีแคทเพราะเธอยังเป็นผู้เยาว์ ซึ่งรายละเอียดตรงนี้ยั่วล้อกับข้อเท็จจริงของโปลันสกีไปในตัว (ที่ในหนังมีภาพลักษณ์ของคนรุ่นใหม่) ภาพแทนคนรุ่นเก่าในตัวคลิฟฟ์เป็นผลให้พุสซีแคทตะโกนด่าว่าเขาต่างหากที่ “ตาบอด” ไม่ใช่ตาแก่จอร์จ (บรูซ เดิร์น)

การมอบบทวายร้ายให้กับเหล่าฮิปปี้ (แม้บางคนจะคัดค้านว่าครอบครัวแมนสันไม่ใช่ตัวแทนของกระแสบุปผาชนที่ซื่อตรงนัก) แล้วมอบบทพระเอกให้กับคุณลุงคาวบอยหัวโบราณสองหน่อใน OUATIH อาจเป็นสัญลักษณ์ตอบโต้กระแสการคลั่งไคล้ political correctness ของทารันติโนอยู่กลายๆ ดังจะเห็นได้จากคำดูถูกเชื้อชาติ หรือเพศที่ปรากฏให้เห็นอยู่เป็นระยะ ซึ่งเป็นสิ่งที่ทารันติโนรับมือมาตั้งแต่สมัยกระแสอื้อฉาวจากการให้ตัวละครพ่นคำว่า “นิโกร” แบบไม่ยั้ง (ในฉากหนึ่งริคบอกกับนักแสดงหญิงรุ่นลูกว่าอีก 15 ปีเธอก็จะต้องเผชิญภาวะตกกระป๋องแบบเดียวกัน ก่อนจะขอโทษที่พลั้งปาก) หรือการเลือกโฟกัสเรื่องราวไปยังสองตัวละครเพศชายผิวขาวในยุคทองของฮอลลีวู้ดก่อนกาลเวลาจะแปรเปลี่ยน และอาณาจักรจะถูกส่งมอบให้แก่พวกนอกรีต เราอาจมองว่าการที่ทารันติโนเขียนบทให้คลิฟฟ์สั่งสอน บรูซ ลี (ไมค์ โมห์) นักแสดงเชื้อสายเอเชียซึ่งฉายแววคุกคามวิถีคาวบอยยุคเก่า ทำให้เขากลายเป็นเหมือนตัวตลกหรือดูน่ารำคาญไม่ต่างจากตัวละครอย่างเมียอิตาเลียนของริค หรือเมียของคลิฟฟ์ ก็อาจนับเป็นหนึ่งในกลิ่นอายอนุรักษ์นิยมของหนังได้เช่นกัน

สำหรับทารันติโน ชารอน เทต เป็นเหมือนตัวแทน หรือสัญลักษณ์มากกว่าจะมีเลือดเนื้อให้จับต้อง เธอคือความบริสุทธิ์ ร่าเริง เต็มไปด้วยพลังบวกซึ่งเปรียบดังอารมณ์แห่งยุคสมัย คนดูจะได้เห็นเธอไปร่วมงานปาร์ตี้เต้นรำ เปิดเพลงในบ้านแล้วเต้นรำ แวะเข้าไปชมหนังที่ตัวเองแสดงเพื่อดูปฏิกิริยาของคนดู และใช้ชีวิตอย่างปกติสุข เราได้สัมผัสเสน่ห์ดึงดูด รับรู้ความติดดิน (เธอนอนกรนและตีนดำไม่ต่างจากมนุษย์เดินดินคนอื่นๆ) ความโอบอ้อมอารี (รับสาวโบกรถมาส่ง) ของเธอ แต่ในเวลาเดียวกันก็ไม่ได้รู้จัก หรือเข้าใจเธออย่างแท้จริง ซึ่งคงเป็นความตั้งใจของทารันติโน เพราะเมื่อประวัติศาสตร์เดินทางมาบรรจบกับเรื่องแต่งใน 20 นาทีสุดท้ายของ OUATIH ทารันติโนจึงไม่เพียงแต่ช่วยชีวิตของ ชารอน เทต เท่านั้น แต่เขายังลงเอยด้วยการกอบกู้ยุคสมัยจากความเปลี่ยนแปลงแห่งกาลเวลาอีกด้วย ริคกับคลิฟฟ์อาจรับบทหนักเป็นฮีโร่ตามท้องเรื่อง แต่ฮีโร่ตัวจริงผู้อยู่เบื้องหลังความน่าตื่นตะลึงบนจอคือสตันท์แมนทารันติโนอย่างไม่ต้องสงสัย

ใน Crime and Misdemeanors ผลงานหนังของผู้กำกับรุ่นเก๋าอย่าง วู้ดดี้ อัลเลน ซึ่งกำลังโดนหางเลขของกระแส #MeToo ไม่ต่างจากโปลันสกีในตอนนี้ จูดาห์ (มาร์ติน แลนเดา) ได้เสนอให้ คลิฟฟ์ (อัลเลน) สร้างหนังเกี่ยวกับผู้ชายที่ก่อเหตุฆาตกรรมและไม่ถูกจับได้ แต่คลิฟฟ์ปฏิเสธโดยให้เหตุผลว่าการฆาตกรรมย่อมส่งผลกระทบต่อมนุษย์อย่างใหญ่หลวง หาไม่แล้วมันก็จะปราศจากโศกนาฏกรรม และหากไม่มีโศกนาฏกรรม มันก็ไม่ใช่หนัง กล่าวอีกนัยหนึ่ง ก็คือ จูดาห์กำลังตีประเด็นของ “เรื่องแต่ง” ไม่แตก มนุษย์ “สรรค์สร้าง” จินตนาการขึ้นก็เพื่อจะได้หลุดเข้าไปใช้ชีวิต (อย่างน้อยก็ในช่วงเวลาหนึ่ง ขณะพวกเขานั่งดูหนังหรืออ่านหนังสือเรื่องนั้นๆ) ในโลกที่ทุกอย่างเป็นเหตุเป็นผล ในโลกที่ศีลธรรมได้รับการยกย่องเชิดชู ในโลกที่คนบาปสำนึกผิดหรือถูกลงโทษ นั่นคือเหตุผลว่าทำไมในหนังพระเอกจึงมักจะลงเอยกับนางเอกและพวกผู้ร้ายก็มักจะถูกผลกรรมตามสนอง

การพลิกตลบเหตุสยองขวัญของคดี ชาร์ล แมนสัน ใน OUATIH เป็นความพยายามจะปลอบประโลมคนดูหรือเปล่าว่าถึงแม้ลูกสมุนของแมนสันจะไม่ได้รับผลกรรมอย่างสาสมในชีวิตจริง แต่ในหนังพวกเขาจะต้องเจอวิบากกรรม ซึ่งโหดร้ายทารุณไม่แพ้กัน นี่เองเป็นเหตุผลว่าทำไมทารันติโนถึงต้องให้คลิฟฟ์กระหน่ำกระแทกหน้าผู้บุกรุกกับของแข็งจนเละเป็นเนื้อบด (ส่วนหนึ่งเพราะเขามึนเมาจากฤทธิ์ยา) หรือให้ริคเผาผู้บุกรุกอีกรายด้วยเครื่องพ่นไฟจนกลายเป็นเนื้อย่าง เพราะนั่นถึงจะเรียกได้ว่า “เจ๊ากัน” กับความโหดเหี้ยมที่พวกเขากระทำกับชารอนและผองเพื่อน ใน Kill Bill: Vol. 1 เมื่อ เวอร์นิตา (วิเวกา เอ. ฟ็อกซ์) บอกว่าเธอเข้าใจที่ เดอะ ไบรด์ (อูมา เธอร์แมน) อยากฆ่าเธอเพื่อพวกเขาจะได้เจ๊ากัน เดอะ ไบรด์ กลับตอบว่า “ถ้าจะให้เราเจ๊ากันจริงๆ ฉันต้องฆ่าแก ขึ้นไปที่ห้องนิกกี้ (ลูกสาวเวอร์นิตา) แล้วฆ่าเธอซะ จากนั้นก็รอให้ผัวแกกลับมาบ้านและฆ่าเขา นั่นต่างหากถึงจะเรียกว่าเจ๊ากัน”

แนวคิดเกี่ยวกับการแก้แค้นอันชอบธรรมเป็นสิ่งที่ปรากฏให้เห็นอยู่เนืองๆ ในหนังของทารันติโน เช่นเดียวกับการบิดประวัติศาสตร์เพื่อสร้างจักรวาลคู่ขนานแล้วเปลี่ยนผู้ถูกกระทำให้เป็นผู้กระทำ เปลี่ยนฆาตกรให้เป็นเหยื่อ แต่ขณะที่หนังอย่าง Kill Bill, Grindhouse: Death Proof หรือ Inglourious Basterds วีรกรรมการเอาคืนมักมีต้นกำเนิดมาจากความคับแค้นของตัวละครในเรื่องอย่างชัดเจน แต่สำหรับ OUATIH การแก้แค้นออกจะซ่อนลึกอยู่อีกชั้นและมีต้นกำเนิดจากนอกจอ พูดง่ายๆ ก็คือมันเป็นการเอาคืน ชาร์ล แมนสัน ของทารันติโนเสียมากกว่า ไม่ใช่ในแง่รูปธรรมเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงในแง่นามธรรมอีกด้วย เพราะโศกนาฏกรรมในค่ำคืนนั้นถูกมองว่าเป็นจุดสิ้นสุดของยุค 60 การมองโลกเชิงบวก ความเป็นเหตุเป็นผล และเศษเสี้ยวสุดท้ายของโลกยุคเก่าที่ยังพอจะมีความมั่นคงหลงเหลืออยู่ในสังคมล้วนถูกทำลายล้างไปพร้อมๆ กับการตายของ ชารอน เทต แต่ในเวอร์ชั่นของทารันติโน ชารอนไม่เพียงจะรอดตาย พวกสาวกแมนสันไม่เพียงจะจบชีวิตอย่างอนาถเท่านั้น แต่เรื่องราวโกลาหลยังเป็นจุดเริ่มต้นให้ริคได้ทำความรู้จักกับชารอน เชื่อมโยงสองส่วนของหนังที่เหมือนจะแยกจากกันเข้าด้วยกัน (ชารอนกับริค+คลิฟฟ์) แล้วนำเสนออ้อมๆ เป็นนัยว่าโลกแห่งฮอลลีวู้ดแบบที่เควนตินหลงใหลอาจได้ดำเนินต่อไปในจักรวาลคู่ขนานนี้

ความต่างระหว่าง OUATIH กับบรรดาหนังแฮปปี้เอ็นดิ้งทั้งหลาย (คนเลวโดนลงโทษ คนดีรอดพ้นภัยและได้รับผลตอบแทน) อยู่ตรงที่คนดูส่วนใหญ่ล้วนตระหนักดีว่าความจริงที่เกิดขึ้นนั้นตรงข้ามกับเหตุการณ์ในหนังมากแค่ไหน และทารันติโนก็ไม่ลืมที่จะตอกย้ำว่าทั้งหมดเป็นแค่เรื่องเล่า ไม่ได้เกิดขึ้นจริง จากการจบหนังของเขาด้วยการขึ้นชื่อว่า “กาลครั้งหนึ่ง... ในฮอลลีวู้ด” ซึ่งไม่เพียงจะอ้างอิงไปยังหนังของ เซอร์จิโอ ลีโอเน แต่ยังรวมไปถึงนิทานปลอบประโลมใจ (แคนดิซ เบอร์เกน นักแสดงที่เคยอาศัยอยู่ในบ้านหลังดังกล่าวกับโปรดิวเซอร์ เทอร์รี เมลเชอร์ ก่อนสองผัวเมียโปลันสกีจะย้ายเข้ามาอยู่เคยเขียนบรรยายว่า “มันเหมือนโลกในนิทาน บ้านบนเนินเขาในดินแดนเนเวอร์แลนด์ ห่างไกลจากโลกแห่งความจริง ที่ซึ่งเรื่องร้ายๆ ไม่มีวันเกิดขึ้นได้”) ด้วยเหตุนี้อารมณ์ที่คนดูเก็บเกี่ยวได้จากฉาก “แฮปปี้เอ็นดิ้ง” ดังกล่าวจึงไม่ใช่ความอิ่มเอม อุ่นใจ หรือความหวังว่าชีวิตจะต้องดีขึ้น แต่เป็นความหม่นเศร้าว่าทั้งหมดก็แค่เรื่องแต่งที่ถูกสร้างสรรค์ขึ้นเพื่อหลอกให้เราตายใจว่าโลกไม่ได้เลวร้าย ไร้ซึ่งเหตุผล และความบริสุทธิ์ เรียบง่าย ไม่ซับซ้อนของยุคสมัยนั้นหาได้สิ้นสุดลงพร้อมกับเหตุฆาตกรรม ณ บ้านเลขที่ 10050 ซีโล ไดรฟ ในเดือนสิงหาคม 1969

Midsommar: เทศกาลเอาคืน

เมื่อได้ลองอ่านโครงเรื่องคร่าวๆ ของ Midsommar บางคนอาจเข้าใจผิดคิดว่ามันน่าจะลงเอยอีหรอบเดียวกับหนังสยองขวัญดาษๆ เกี่ยวกับกลุ่มเพื่อนชาวเมืองแดนศิวิไลซ์ที่หลุดไปผจญวิบากกรรม/ความสยองในชุมชนประหลาด ไม่ว่าจะเป็นชนเผ่ามนุษย์กินคนแบบใน The Green Inferno หรือมนุษย์กลายพันธุ์จากผลกระทบของระเบิดนิวเคลียร์แบบใน The Hills Have Eyes แต่แน่นอนชื่อของ อารี แอสเตอร์ ซึ่งสร้างโด่งดังจาก Hereditary เมื่อปีก่อนย่อมรับประกันว่าหนังต้อง “มีของ” มากกว่าแค่ผลงานเพื่อความบันเทิงทั่วไป ซึ่งก็เป็นจริงตามนั้น

อาจพูดได้ว่าความสยอง หรือความน่ากลัวของ Midsommar ไม่ได้วูบวาบฉาบฉวย หรือสำเร็จรูปตามสูตรปรุงรสที่โดนใช้จนเฝือ จริงอยู่ภาพความรุนแรงแบบถึงเลือดถึงเนื้อ ตับไตไส้พุงถูกควักก็ยังพอมีให้เห็นอยู่บ้าง ซึ่งหนังตัดให้เห็นเพียงชั่วครู่ กล้องไม่ได้แช่นานจนดูจงใจขาย แต่ความรู้สึกชวนให้ขนลุกเกิดขึ้นจากบรรยากาศที่ไม่อาจคาดเดาได้ ตลอดจนนัยยะแห่งบทสรุปของเรื่องราวเสียมากกว่า พูดง่ายๆ ว่าระหว่างนั่งดูเราอาจไม่ได้ลุ้นตัวโก่ง หรือปิดตาด้วยความหวาดเสียว แต่เมื่อดูจบแล้วลองมานั่งทบทวน ความเย็นยะเยือกจะค่อยๆ เกาะกุมใจเรา เมื่อหนังสะท้อนให้เห็นว่ามนุษย์นั้นเห็นแก่ตัว อ่อนแอ เปราะบาง และง่ายต่อการถูกล่อลวงเพียงใด

ตัวละครในหนังของ อารี แอสเตอร์ ไม่ได้สร้างขึ้นเพียงเพื่อรอวันถูกเชือด แต่มีมิติและเลือดเนื้อ ดังจะเห็นได้จากหนังค่อนข้างใจเย็นกว่าจะพาคนดูไปสัมผัส “ชุมชนประหลาด” แล้วใช้เวลาช่วงต้นปูพื้นความสัมพันธ์ระหว่าง เดนี (ฟลอเรนซ์ พิวก์) กับ คริสเตียน (แจ๊ค เรย์เนอร์) ซึ่งระหองระแหงใกล้จุดแตกดับ คนแรกหวังจะพึ่งพาแฟนหนุ่มเป็นหลักพักพิงทางใจ เนื่องจากน้องสาวที่เป็นโรคไบโพลาร์มักจะก่อเรื่องให้กลุ้มใจอยู่ตลอด ส่วนคนหลังเหนื่อยหน่ายกับความสัมพันธ์ แต่ก็ไม่กล้าขอเลิกกับแฟนสาวตรงๆ เพราะกลัวว่าตัวเองจะดูเลว ดูเห็นแก่ตัว ด้วยเหตุนี้เองเขาจึงพยายามทำตัวเหินห่าง บั่นทอนความวิตกของเดนีว่าเป็นอาการคิดมากไปเอง ฝึกฝนให้เดนีโทษตัวเองไว้ก่อน เมื่อใดก็ตามที่เขาปล่อยปละละเลย หรือทรยศต่อความไว้ใจที่เธอมอบให้

ความสัมพันธ์นี้เป็นพิษอย่างไร สังเกตได้จากฉากที่คริสเตียนถกเถียงกับเดนีเรื่องเขาจะไปสวีเดนกับเพื่อนๆ โดยไม่บอกเธอก่อน แทนที่จะสำนึกผิดและกล่าวขอโทษอย่างจริงใจ เขากลับโยนบาปใส่เดนี ทำให้เธอรู้สึกเหมือนว่ากำลังหาเรื่องเขาไม่เข้าท่า (ทั้งที่เธอมีสิทธิ์จะหงุดหงิด) ก่อนจะเล่นไม้ตายด้วยการขอตัวกลับในทำนองไม่อยากทะเลาะด้วยเรื่องไม่เป็นเรื่อง จนสุดท้ายฝ่ายหญิงลงเอยกลายเป็นฝ่ายขอโทษเขาเสียเอง

ตราบาปแห่งความเป็นหญิง (อารมณ์เหนือเหตุผล) และโรคทางใจ (ในฉากหนึ่งช่วงต้นเรื่องคนดูจะเห็นเดนีกินยาระงับประสาท) ถูกเพศชายใช้เป็นเครื่องมือบีบบังคับให้เดนีต้องอมทุกข์ ทรมานอย่างเงียบๆ อย่าสร้างความอึดอัดให้กับคนรอบข้าง เราจะเห็นหลายครั้งที่เธอปลีกตัวเพื่อหลบไปร้องไห้ตามลำพัง ซึ่งการที่เพื่อนทุกคนของคริสเตียนล้วนเป็นเพศชาย บางคนก็ไม่แสดงทีท่าจะเห็นอกเห็นใจเธอ แถมยังมองเธอเป็นเหมือนของแสลงที่บั่นทอนความสนุก หรือชีวิตชีวา ยิ่งฉายให้เห็นลักษณะขั้วตรงข้ามระหว่างความเป็นหญิงกับความเป็นชาย ฝั่งหนึ่งเป็นตัวแทนของอารมณ์ความรู้สึกซึ่งถูกกดทับไว้ ขณะอีกฝั่งเต็มไปด้วยความเห็นแก่ตัว สะท้อนผ่านพฤติกรรมของคริสเตียนทั้งต่อเดนีและ จอช (วิลเลียม แจ๊คสัน ฮาร์เปอร์) เพื่อนที่โดนคริสเตียนขโมยหัวข้อวิทยานิพนธ์ไปอย่างหน้าด้านๆ รวมถึงความหื่นกระหายทางเพศ สะท้อนผ่านพฤติกรรมของ มาร์ค (วิล พอลเตอร์) ซึ่งนอกจากจะดูแคลนทุกข์ระทมของเดนีแล้ว ในเวลาต่อมายังลบหลู่วัฒนธรรมฮาร์กาด้วยการเผลอฉี่รดต้นไม้แห่งบรรพบุรุษอีกด้วย ทั้งสองฉายให้เห็นคุณลักษณะของอภิสิทธิ์ชนคนผิวขาวเพศชายอย่างชัดเจน

อีกฉากที่ช่วยตอกย้ำให้เห็นว่าผู้หญิงโดนบีบให้ต้องกดทับความรู้สึก ความเศร้าเอาไว้ภายใน ไม่อาจระบายออกมาได้เป็นตอนที่แก๊งหนุ่มสาวชาวอเมริกันเดินทางมาถึงชุมชนฮาร์กา แล้วได้รับข้อเสนอแรกเป็นยาหลอนประสาทที่สกัดจากเห็ดเมา ผู้ชายทุกคนอยากทดลองยา ตรงข้ามกับเดนีที่ยังรู้สึกไม่พร้อม แต่สุดท้ายสถานการณ์กดดันให้เธอต้องกินยาทั้งที่ไม่พร้อมเพราะไม่อยากถูกตราหน้าว่าเป็นคนทำให้งานกร่อย (การที่คริสเตียนกระเตงเธอมาร่วมทริปด้วยก็สร้างความไม่พอใจให้กับสมาชิกบางคนในกลุ่มอยู่แล้ว) เดนีเมื่อต้องอยู่ในวงล้อมของคริสเตียนกับเพื่อนๆ ยิ่งตอกย้ำความเป็นชายอันเป็นพิษ (toxic masculinity) ให้เด่นชัด พวกเขาถูกสอนให้ปฏิเสธ หรือชิงชังการแสดงออกทางอารมณ์ หรือความเปราะบาง เพราะนั่นเป็นสัญลักษณ์ของความอ่อนแอ ของความเป็นหญิง ซึ่งในเวลาเดียวกันก็บ่งบอกถึงการกดทับเพศหญิงผ่านแนวคิดชายเป็นใหญ่ไปในตัว

คริสเตียนเป็นเหมือนภาพแทนของวัฒนธรรมตะวันตกสมัยใหม่ ทั้งแนวคิดแบบปัจเจกนิยมและทุนนิยม (มือใครยาวสาวได้สาวเอา) เมื่อได้เห็นประเพณีฆ่าตัวตายของคนแก่อายุถึงเกณฑ์ในฮาร์กา เขากล่อมให้เดนี “เคารพ” ความเชื่อและศรัทธาของชุมชน อย่าลบหลู่เพียงเพราะเรามีเติบโตมาตามหลักความเชื่ออีกชุดหนึ่ง แต่ในเวลาเดียวกันเขาก็ไม่คิดจะทุ่มเท หรืออุทิศตนทางอารมณ์ให้กับความสัมพันธ์ระหว่างเขากับเดนี ไม่เคยคิดจะเข้าอกเข้าใจเธอ แล้วพยายามรักษาภาพปลอมเปลือกของคู่รักภายนอก (เพื่อไม่ให้ถูกครหาว่าเป็นคนเลว เหมือนที่เขาไม่คิดจะประณามพิธีกรรมกระโดดหน้าผา แล้วใช้ฆ้อนทุบหน้าคนที่ฆ่าตัวตายไม่สำเร็จของชุมชนฮาร์กาเพราะกลัวว่าจะถูกมองว่าจิตใจคับแคบ) แต่ลึกๆ แล้วเขาหาได้ยินดียินร้ายกับชะตากรรมของเดนี โศกนาฏกรรมที่เธอเผชิญ รวมไปถึงคู่ชายหญิงวัยชราที่ถูกมองว่าอยู่ต่อไปก็จะเป็นภาระต่อส่วนรวม ในสังคมตะวันตกที่ต่างคนต่างอยู่ ต่างดิ้นรนตะเกียกตะกายเพื่อบรรลุความฝันแบบอเมริกัน หลายคนถูกทอดทิ้งไว้ข้างหลัง หากไม่สามารถปรับตัวให้เข้ากับวิถีชีวิตแบบนั้น

นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมฮาร์กาถึงสามารถล่อลวงเดนีให้เข้าร่วมแนวคิดได้ และทำไมเพเล (วิลเฮล์ม บลอมเกรน) ถึงเป็นคนเดียวที่ดูจะเข้าอกเข้าใจเดนีมากที่สุด เข้าใจความโดดเดี่ยวเคว้งคว้าง ปราศจากครอบครัว/เพื่อน โหยหาความรู้สึกเชื่อมโยงในแบบชุมชน เพราะเขาเองก็เคยผ่านประสบการณ์แบบเดียวกันมา และฮาร์กาก็อ้าแขนต้อนรับเขาเข้าเป็นส่วนหนึ่ง เติมเต็มส่วนที่เขาขาดหาย

ฮาร์กาเป็นเหมือนขั้วตรงข้ามของสังคมตะวัน (อเมริกา) ที่เหล่าตัวเอกเดินทางจากมา ในฉากหนึ่งบนท้องถนนขณะพวกเขากำลังขับรถเข้าใกล้ชุมชน กล้องได้พลิกตลบกลับหัวเหมือนเป็นลางบอกเหตุล่วงหน้าให้กับคนดูว่าพวกเขากำลังจะล่วงล้ำเข้าสู่อาณาเขตที่บรรทัดฐาน หรือคุณค่าแบบเดิมๆ อันคุ้นเคยถูกท้าทาย มองจากภาพรวมภายนอก ฮาร์กาให้อารมณ์เหมือนคอมมูนของเหล่าฮิปปี้ในยุค 60 ผู้คนแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าเรียบง่าย คล้ายคลึงกันไปหมด ใช้ชีวิตแบบไม่เร่งรีบ เน้นการเกษตร ปฏิเสธเทคโนโลยี และเน้นวิถีธรรมชาติ พวกเขาต่างมีส่วนร่วมในกันและกันเหมือนเป็นครอบครัวขยายขนาดใหญ่ นอนร่วมกันในโรงเรือน กินอาหารร่วมโต๊ะพร้อมหน้า ซึ่งเป็นความแตกต่างจากโลกตะวันตกที่ต่างคนต่างอยู่ แต่ความพิสดารไม่ได้หยุดอยู่แค่นั้น วิถีแห่งชุมชนของฮาร์กายังก้าวล่วงไปยังพื้นที่ซึ่งส่วนตัวอย่างยิ่งอีกด้วย เช่น เมื่อหญิงสาวถึงวัยเจริญพันธุ์ พวกเขาต่างร่วมมือกันจับคู่ให้เธอ และแม้กระทั่งในกิจกรรมเข้าหอ ทุกคนก็จะมาร่วมด้วยช่วยกันคนละไม้คนละมือราวกับเทศกาลลงแขกเกี่ยวข้าว

เมื่อเดนีค้นพบว่าคริสเตียนนอกใจไปเป็นพ่อพันธุ์ให้กับสาวสวีเดนวัยขบเผาะ เธอร้องไห้คร่ำครวญ แต่คราวนี้เธอไม่จำเป็นต้องทุกข์ทรมานเพียงลำพังอีกต่อไป เพราะเหล่าหญิงสาวคนอื่นๆ ในชุมชนต่างพากันร่วมแบ่งปันความเศร้า กรีดร้องโหยหวนไม่ต่างจากเธอ ฉากดังกล่าวเป็นเหมือนภาพตรงข้ามกับฉากในช่วงต้นเรื่องเมื่อเธอร่ำร้องเพียงลำพังต่อการจากไปของน้องสาวกับพ่อแม่ โดยมีคริสเตียนเคียงข้าง แต่หาได้ร่วมแบ่งปันความรู้สึกใดๆ

การที่ฮาร์กาสามารถส่งสมาชิก เช่น เพเล ออกไปยังโลกภายนอกเพื่อหา “เหยื่อ” กลับมาได้ โดยที่สมาชิกเหล่านั้นไม่ถูกล่อหลอกจากโลกศิวิไลซ์ให้เปลี่ยนข้างไปเสียก่อน พิสูจน์ชัดว่ารูปแบบทุนนิยม/ปัจเจกนิยมไม่อาจตอบสนองความต้องการพื้นฐานบางอย่างของสัตว์สังคมเฉกเช่นมนุษย์ได้ คนพ่ายแพ้ คนชายขอบถูกทอดทิ้งไว้ตามลำพัง ความเจ็บแค้นเริ่มก่อหวอดขึ้นทีละน้อย บางทีนี่อาจเป็นหนึ่งในเหตุผลว่าทำไมอเมริกาจึงมีสถิติคดีกราดยิงโดยมือปืนที่มีสภาพจิตไม่มั่นคงสูงสุดในโลกตะวันตก (นอกเหนือจากความล้มเหลวในการเสนอกฎหมายควบคุมอาวุธปืน) ตรงข้ามกับรัฐทางแถบยุโรปเหนือ (สวีเดนคือหนึ่งในนั้น) ที่ผสานแนวคิดสังคมนิยมเข้ากับเสรีนิยมผ่านเครื่องมืออย่างรัฐสวัสดิการเพื่อสร้างความรู้สึกของชุมชน ลดความเหลื่อมล้ำ ไม่ปล่อยให้ใครถูกระบบทุนนิยมทอดทิ้งจนไร้ทางออก

รอยยิ้มของเดนีในช็อตสุดท้ายจึงหาใช่แค่การเอาคืนแฟนเฮงซวยอย่างสาสมเท่านั้น (แอสเตอร์เคยให้สัมภาษณ์ว่า Midsommar เป็นหนังรักร้างที่สวมรอยมาในรูปหนังสยองขวัญตำนานพื้นบ้าน) แต่ยังเป็นการแก้แค้นสภาวะชายเป็นใหญ่ (ฮาร์กามอบบทบาทชี้เป็นชี้ตายให้กับ “ราชินี” และผู้ชายดูจะมีความสำคัญแค่มอบน้ำเชื้อสำหรับการสืบพันธุ์) รวมไปถึงการวิพากษ์สังคมสมัยใหม่ที่แบ่งผู้คนออกเป็นหน่วยย่อยๆ แปลกแยกจากกัน จนสิ้นแร้งความเห็นอกเห็นใจ หรืออารมณ์ในลักษณะของชุมชนดั้งเดิมที่เอื้อเฟื้อ พึ่งพาอาศัยกัน

Midsommar เป็นการพลิกตลบ บิดผันตระกูลหนังสยองขวัญในหลายๆ ทาง ที่เป็นรูปธรรมเด่นชัดที่สุด คือ การดำเนินเหตุการณ์ในเทศกาลฤดูร้อนท่ามกลางแสงแดดสว่างไสวในดินแดนที่พระอาทิตย์ตกดินแค่ไม่กี่ชั่วโมง เช่นเดียวกับการนำเสนอตัวละครเพศชายให้กลายเป็นวัตถุทางเพศ ถูกไล่ล่า และเปิดเปลือยเนื้อหนังมังสาในลักษณะเดียวกับผู้หญิงในหนังสยองขวัญส่วนใหญ่ นอกจากนี้เมื่อเรื่องราวค่อยๆ ดำเนินไปความลุ้นระทึกของคนดูหาได้อยู่ตรงการเอาใจช่วยให้ตัวละครรอดพ้นจากเงื้อมมือของลัทธิประหลาดอีกต่อไป แต่กลับกลายเป็นความหวาดหวั่นว่าเขาหรือเธอจะถูกครอบงำให้กลายเป็นส่วนหนึ่งกับความบ้าคลั่งทั้งหลายหรือไม่ การสูญเสียครั้งใหญ่ทำให้เดนีโหยหาความเห็นอกเห็นใจ ซึ่งหาไม่ได้จากแฟนหนุ่มหรือเพื่อนๆ รอบตัว ขณะที่ชุมชนฮาร์กาหยิบยื่นมันให้เธอภายใต้ภาพลวง การล่อหลอก และตรงนี้เองที่หนังได้นำเสนอให้เห็นความสยองขวัญอันแท้จริง

จริงอยู่หนังอาจเปิดเผยให้เห็นข้อบกพร่องของสังคมตะวันตกสมัยใหม่ ซึ่งนำไปสู่ความรู้สึกไม่เต็มเติม หรือถูกทอดทิ้งของคนจำนวนไม่น้อย แต่ในเวลาเดียวกันก็ตั้งคำถามว่าฮาร์กาเป็นทางเลือกที่ดีกว่างั้นหรือ เราควรดีใจหรือไม่ในฉากจบเมื่อเดนีสามารถตัดขาดจากแฟนหนุ่มไม่เอาไหน แล้วโอบกอดเข้าร่วมเป็นส่วนหนึ่งกับลัทธิเชิดชูความสมัครสมานสามัคคีเป็นหนึ่งเดียว ฮาร์กาเทิดทูนเพศหญิงเหนือเพศชายจริงหรือ ในเมื่อบทบาททางเพศของผู้หญิงในชุมชนก็ไม่ต่างจากบทบาทของผู้หญิงในยุคโบราณ นั่นคือ มีหน้าที่หุงหาอาหารและออกลูกออกหลานสืบสายพันธุ์ หลังเหยื่อสำหรับการบูชายันดื่มยา ซึ่งอ้างว่าจะช่วยให้ปราศจากความกลัวหรือความเจ็บปวด เขากลับไม่วายกรีดร้องอย่างโหยหวนเมื่อเปลวไฟค่อยๆ เผาครอกร่าง ตำนานความขลังถูกใช้เป็นข้ออ้างลมๆ แล้งๆ ยาเสพติดและอาการมึนเมาถูกใช้เป็นสิ่งจูงใจให้คนคิดว่าพวกเขากำลังค้นพบทางเลือกใหม่ หรือตรัสรู้บางอย่าง

ความผิดหวังต่อโลกสมัยใหม่เริ่มทำให้ผู้คนบางกลุ่มถอยร่นกลับไปสู่อดีต สุดท้ายแล้วชุมชนฮาร์กาก็ไม่ต่างจากแนวคิดชาตินิยมขวาจัดที่กำลังกลับมาเบ่งบานอีกครั้งทั้งในยุโรป (Brexit) และอเมริกา (ทรัมป์) พวกเขาต่อต้านคนต่างด้าว แล้วสืบเชื้อสายกันเองในกลุ่มจนนำไปสู่ความพิกลพิการ (หรือถ้าตามแนวคิดของนาซีคือสายเลือดบริสุทธิ์) รูปร่างหน้าตาอันบิดเบี้ยวผิดธรรมชาติของรูเบน ตัวละครซึ่งถูกยกให้เป็นเทพยากรณ์ คือสัญลักษณ์แทนแนวคิดในฮาร์กา มองเผินๆ ตามพล็อตหนังสยองขวัญ เดนีอาจประสบความสำเร็จในตอนท้าย กลายเป็นคนเดียวที่รอดชีวิตมาได้ แต่ราคาที่เธอต้องจ่ายนั้นมากมายมหาศาลจนไม่อาจมองว่ามันเป็นชัยชนะได้อย่างแท้จริง

Cold War: รักในรอยร้าว

ในยุคที่แม้แต่หนังซูเปอร์ฮีโรกระแสหลักยังมีความยาวเกินสามชั่วโมง อาจพูดได้ว่าพลังวิเศษของ พาเวล พาวลีคอฟสกี คือ การสร้างหนังให้มีความยาวไม่เกิน 90 นาที โดยผลงานกำกับชิ้นอื่นๆ ก่อนหน้านี้ทั้งหมด 5 เรื่องของเขา หนึ่งในนั้นเป็นภาพยนตร์ชนะรางวัลออสการ์เรื่อง Ida ล้วนรักษาระดับมาตรฐานเอาไว้อย่างเข้มงวด และ Cold War เองก็ไม่ใช่ข้อยกเว้น แม้ว่ามันจะลงเอยกลายเป็นหนังที่ยาวที่สุดของเขา (89 นาที) ก็ตาม ความน่ามหัศจรรย์อยู่ตรงที่คราวนี้พาวลีคอฟสกีท้าทายตัวเองขึ้นไปอีกขั้นด้วยการเลือกจะเล่าเรื่องราวซึ่งกินเวลานับสิบปีภายใต้ฉากหลังอันซับซ้อนช่วงสงครามเย็นในระดับเดียวกับภาพยนตร์มหากาพย์

ตามความเข้าใจของคนทั่วไปสงครามเย็นกินเวลายาวนาน 44 ปี (1947-1991) หนังเปิดเรื่องที่ประเทศโปแลนด์ในปี 1949 เมื่อ วิคเตอร์ (โทมัส คอท) กับ อีเรนา (อกาธา คูเลสกา) ออกเดินทางตระเวนชนบทเพื่อบันทึกเสียงเพลงโฟล์กของชาวไร่ชาวนา พร้อมกับคัดเลือกเหล่านักร้องสมัครเล่นมาร่วมคณะดนตรีเพื่อเผยแพร่วัฒนธรรมพื้นบ้าน ในระหว่างขั้นตอนการคัดเลือกพวกเขาได้รู้จัก ซูลา (โจแอนนา คูลิก) หญิงสาวที่น้ำเสียงเปี่ยมชีวิตชีวามากพอๆ กับประวัติอันด่างพร้อย เธอหาใช่สาวชาวบ้านดังที่กล่าวอ้าง แต่มาจากครอบครัวคนเหมือง ก่อนจะถูกส่งเข้าสถานพินิจด้วยข้อหาฆ่าพ่อตัวเอง เมื่อวิคเตอร์ถามถึงรายละเอียด เธอตอบอย่างไม่สะทกสะท้านใดๆ ว่า “เขาเข้าใจผิดคิดว่าฉันเป็นแม่ ฉันเลยใช้มีดพิสูจน์ให้เขาเห็นความแตกต่าง” น้ำเสียงของเธอพอไปวัดไปวา แม้ทักษะการเต้นอาจต้องฝึกฝนอีกสักหน่อย อีเรนาไม่ได้รู้สึกประทับใจเป็นพิเศษ แต่วิคเตอร์กลับหลงใหลหัวปักหัวปำ เขาเชื่อว่าเธอมีเสน่ห์ดึงดูดบางอย่างนอกเหนือจากใบหน้าอันสะสวย

ภายในเวลาไม่กี่ปีซูลากลายเป็นนักร้องชูโรง ขณะความสัมพันธ์ของเธอกับวิคเตอร์ก็ไต่ระดับไปเป็นคู่รักเต็มตัว ความโด่งดังทำให้คณะดนตรีเป็นที่จับตาของพรรคคอมมิวนิสต์ เจ้าหน้าที่รัฐจึงหวังจะใช้มันเป็นเครื่องมือโฆษณาชวนเชื่อ โดยยื่นข้อเสนอ (ที่คุณไม่อาจปฏิเสธได้) ให้สอดแทรกเนื้อหาเกี่ยวกับอุดมการณ์ของพรรคเอาไว้ในเพลง อีเรนาไม่อาจทนรับการทรยศต่อจิตวิญญาณของดนตรีโฟล์กได้จึงตัดสินใจโบกมือลาจากวง ส่วนนักดนตรีอย่างวิคเตอร์เองก็ชิงชังความคิดนี้ไม่น้อยกว่ากัน แต่มองเห็นการสนับสนุนของรัฐเป็นโอกาสที่จะได้ตระเวนทัวร์ไปยังประเทศอื่นๆ ยิ่งเมื่อซูลาสารภาพว่าเธอถูกรัฐบีบให้สอดแนมหาข้อมูลเกี่ยวกับวิคเตอร์ที่อาจเป็นภัยต่อความมั่นคง หรือเบาะแสของการโน้มเอียงเข้าข้างฝ่ายทุนนิยมตะวันตก วิคเตอร์จึงตระหนักว่าเขาไม่สามารถใช้ชีวิตอยู่ในโปแลนด์ได้อีกต่อไป ด้วยเหตุนี้เมื่อคณะดนตรีเดินทางมาเปิดการแสดงที่เบอร์ลินตะวันออก เขาจึงวางแผนหลบหนีไปพร้อมกับซูลา แต่สำหรับหญิงสาวการตัดสินใจสละทุกอย่างไม่ใช่เรื่องง่ายขนาดนั้น

ที่เล่ามาทั้งหมดเป็นเพียงจุดเริ่มต้นแห่งวิบากกรรมความรักของคนทั้งสอง ซึ่งต้องแยกจากก่อนจะกลับมาพบเจอกันชั่วครู่ชั่วยาม แล้วก็พลัดพรากกันอีกไม่ว่าจะด้วยเหตุผลทางการเมือง หรือปัญหาส่วนตัว เป็นแบบนี้ซ้ำแล้วซ้ำเล่าตลอดช่วงเวลา 15 ปี ถึงแม้พาวลีคอฟสกีจะต้องควบรวมเรื่องราวจำนวนมหาศาลภายในเวลาหนึ่งชั่วโมงครึ่ง แต่หนังกลับไม่รู้สึกเร่งรัด หรือตกหล่น ทั้งนี้เพราะเขาเลือกใช้วิธีเล่าเรื่องในลักษณะเดียวกับ Boyhood ของ ริชาร์ด ลิงค์เลเตอร์ ซึ่งจะให้อารมณ์เหมือนการหวนรำลึกความทรงจำ บางช่วงอาจลบเลือน แต่บางช่วงก็สุกสกาวในรายละเอียดเด่นชัด ทั้งหมดเชื่อมโยงอย่างแนบสนิทโดยปราศจากจุดแบ่งเด่นชัด อาศัยเพียงบริบทรอบข้างเพื่อบอกกล่าวการเปลี่ยนแปลงของเวลา ซึ่งในเรื่องนี้ดนตรีทำหน้าที่มอบบริบทดังกล่าว ผันผ่านจากเพลงโฟล์กสู่แจ๊ซและร็อคแอนด์โรล

จุดเด่นประการหนึ่งของหนังที่ไม่อาจปฏิเสธได้ คือ ทักษะภาพยนตร์อันช่ำชองของพาวลีคอฟสกี ซึ่งช่วยขับเน้นให้ฉากอันสุดแสนจะธรรมดาสามัญเต็มเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ลึกซึ้ง สะเทือนใจ โดยไม่สัมผัสถึงความจงใจบีบคั้นเลยแม้แต่น้อย ดังจะเห็นได้จากฉากที่ซูลากับวิคเตอร์กลับมาเจอกันครั้งแรกที่กรุงปารีส เธอมีคนรักอยู่แล้ว เขาเองก็เช่นกัน แต่หัวใจเรียกร้องให้ทั้งสองนัดเจอกันเพื่อสำรวจให้แน่ใจว่าอดีตได้ตายจากไปแล้วจริงหรือไม่ เขาถามเธอว่าเหตุใดถึงไม่มาตามนัดในเบอร์ลินตะวันออก เธอเชื่อว่าพวกเขาคงไปไม่รอด ไม่ใช่การหนีข้ามชายแดน แต่เพราะเธอคงไม่อาจปรับตัวเข้ากับโลกตะวันตกได้แบบเดียวกับเขา นี่เป็นครั้งแรกที่ซูลาเผยให้เห็นด้านที่เปราะบาง หวาดกลัว และไม่มั่นคงท่ามกลางภาพลักษณ์ภายนอกของผู้หญิงแกร่ง เมื่อวิคเตอร์ตัดพ้อทำนองว่าความรักย่อมสามารถเอาชนะทุกอย่าง (“รักก็คือรัก”) เธอก็ตัดบทด้วยการพูดว่า “อย่างหนึ่งที่ฉันมั่นใจคือฉันจะไม่มีวันหนีไปโดยไม่มีคุณ” จากนั้นเธอก็หอมแก้มเขาเพื่อบอกลา กล้องแพนตามเธอค่อยๆ เดินจากไป ก่อนจะหยุดชะงัก แล้วเดินกลับมาจูบลาเขาอย่างดูดดื่มแบบที่หัวใจเธอปรารถนา เรียกร้อง กล้องเลือกจะแช่นิ่งอยู่ที่วิคเตอร์ตอนเธอเดินจากไปอีกครั้ง แต่คนดูจะได้ยินเสียงฝีเท้าเธอเร่งจังหวะ เพราะไม่เช่นนั้นแล้วเธอคงไม่อาจหักห้ามใจให้เดินจากเขาไปได้ มวลแห่งอารมณ์ถ่ายทอดโหมซัดใส่คนดูโดยไม่จำเป็นต้องโหมเสียงดนตรี บทสนทนา หรือการโคลสอัพใบหน้า

หนังถ่ายทำด้วย academy ratio  ทำให้เฟรมภาพใกล้เคียงรูปทรงสี่เหลี่ยมจัตุรัสแทนที่จะเป็นสี่เหลี่ยมผืนผ้าเหมือนในหนังทั่วไป ซึ่งพาวลีคอฟสกี้ใช้ประโยชน์ด้วยการปล่อยพื้นที่ว่างด้านบนในหลายช็อต ทำให้ตัวละครของเขายิ่งดูกระจ้อยร่อย ไร้อำนาจ หรือการควบคุม ในแง่หนึ่งมันช่วยสะท้อนสภาพสังคมโปแลนด์ยุคหลังม่านเหล็กได้อย่างชัดเจน เมื่อผู้คนถูกลดทอนความเป็นปัจเจก ถูกจับตามองโดยรัฐ ถูกตีกรอบทุกย่างก้าว และแม้กระทั่งงานศิลปะก็ยังถูกบีบให้กลายเป็นโฆษณาชวนเชื่อ ฉากที่เจ็บปวดอย่างยิ่งฉากหนึ่งเป็นตอนที่คณะดนตรีของวิคเตอร์ได้รับ “ข้อเสนอ” จากรัฐให้เปลี่ยนมาร้องเพลงเกี่ยวกับการปฏิรูปที่ดิน สันติภาพ และผู้นำชนชั้นกรรมาชีพ แทนการดำรงไว้ซึ่งจิตวิญญาณดั้งเดิมของเพลงโฟล์กพื้นบ้าน จากนั้นหนังก็ตัดไปยังภาพการแสดงบนเวทีครั้งถัดมา เมื่อเหล่าสมาชิกในวง (ถูกจัดเรียงไว้ขอบล่างของจอภาพ) ต้องร้องเพลงสรรเสริญท่านผู้นำ ขณะผืนผ้ารูปสตาลินขนาดมหึมาถูกชักขึ้นด้านหลังพวกเขา

มีคนเปรียบเปรยไว้น่าฟังว่าลักษณะการเล่าเรื่องของ Cold War คล้ายการโยนหินให้กระดอนพื้นน้ำ โดยในช่วงที่หินกระทบกับพื้นน้ำแตกกระจาย คนดูก็จะได้เห็นชีวิตของสองตัวเอกตัดผ่านกัน ส่วนช่วงที่หินก้าวกระโดดข้ามอากาศก็ไม่ต่างจากช่วงเวลาที่พวกเขาแยกย้ายไปมีชีวิตส่วนตัว ซึ่งหนังตัดข้ามราวกับไม่สลักสำคัญใดๆ รอเวลาให้ทั้งคู่กลับมาบรรจบกันอีกครั้งหนึ่ง ให้อารมณ์เหมือนการนั่งฟังอัลบั้มรวมเพลงฮิต หรือดูหนังมหากาพย์ที่เล่าผ่านหลักไมล์แต่ละจุด โดยละเว้นรายละเอียดยิบย่อย หรือเชิงอรรถ แต่ขณะเดียวกันคนดูก็ยังตระหนักความนัยที่ซุกซ่อนอยู่ หรือคลื่นใต้น้ำทางการเมือง ซึ่งแม้จะไม่กระจ่างชัด แต่สามารถสัมผัสได้ พาวลีคอฟสกีเล่าว่าระหว่างถ่ายทำเขาตัดหลายฉากในบทหนังออก เพราะรู้สึกว่าถึงไม่มีฉากเหล่านั้น คนดูก็ยังสามารถเชื่อมโยงเหตุการณ์ได้

“ผมอยากสร้างหนังที่อัดแน่นไปด้วยอารมณ์ แต่ก็ไม่อยากให้มีการปลดปล่อย หรือคลี่คลายโดยง่าย” พาวลีคอฟสกีให้สัมภาษณ์ “ผลงานเรื่องนี้ให้ความรู้สึกเหมือนเป็นการทดลองอยู่หน่อยๆ ตรงที่มันคลุมเครือ คนดูกลุ่มหนึ่งอาจจะชื่นชอบ แต่อีกกลุ่มอาจจะเกลียดชังเพราะพวกเขาต้องการคำอธิบาย หรือต้องการที่จะเข้าใจว่าคนทำคิดอะไรอยู่ หรือทำไมตัวละครจึงประพฤติตัวเช่นนั้น บางทีหนังใหญ่ๆ จำพวกหนังชีวประวัติก็น่าเหนื่อยหน่าย พวกเขาใช้เวลาห้าสิบปีในการอธิบายว่าเราจะเดินจาก A ไปยัง B ได้อย่างไร แล้วก็แต่งเติมสาเหตุและผลลัพธ์ปลอมๆ เพื่อสร้างความเป็นเหตุเป็นผลให้กับสิ่งที่เกิดขึ้น เธอทำแบบนั้น ก็เลยต้องลงเอยแบบนี้ ผมมักจะรู้สึกหงุดหงิดทุกครั้งเวลาดูหนังพวกนี้ เพราะผมรู้ว่าในชีวิตจริงทุกอย่างไม่ได้มีเหตุจูงใจเพียงหนึ่งเดียว และทุกการกระทำก็มักจะก่อให้เกิดผลกระทบที่แตกต่างหลากหลาย ผมไม่อยากก้าวเข้าไปแจกแจง แค่แสดงให้เห็นความจริงตรงหน้า ที่เหลือเป็นหน้าที่คนดูในการเชื่อมโยงส่วนที่หายไป หนังที่ผมชอบเป็นหนังที่ไม่ได้พูดออกมาตรงๆ แต่แค่บอกเป็นนัย แล้วเหลือพื้นที่ให้จินตนาการต่อ เมื่อทุกอย่างที่อยู่ตรงหน้าไม่ใช่ใส่มาเพื่ออธิบาย แต่เพื่อให้ได้สัมผัสประสบการณ์ ส่วนคำอธิบายเป็นหน้าที่คุณ”

ซูลาน่าจะสร้างความหงุดหงิดให้คนดูที่ต้องการคำอธิบายอยู่ไม่น้อย แต่ในเวลาเดียวกันกลับน่าหลงใหลสำหรับคนดูอีกกลุ่มหนึ่ง ตอน Cold War เข้าฉายที่เทศกาลหนังเมืองคานส์และคว้ารางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมมาครอง บางคนเปรียบ โจแอนนา คูลิก ว่าเจิดจรัสไม่แพ้ ฌานน์ มอโร ในยุครุ่งเรือง แม้หน้าตาเธอจะค่อนไปทาง ลีอา เซย์ดูซ์ เสียมากกว่า นี่ไม่ใช่เรื่องน่าแปลกใจเพราะซูลามีความคล้ายคลึงหลายประการกับแคทธาลีน บทที่สร้างชื่อเสียงโด่งดังให้กับมอโรใน Jules and Jim ทั้งสองมีลักษณะของผู้หญิงอันตราย (ในฉากหนึ่งของหนังตัวละครถึงขั้นเตือนวิคเตอร์ว่าซูลาว่าเป็น femme fatale) เย้ายวน น่าหลงใหล แฝงความลึกลับ ยากจะเข้าใจ บุคลิกที่เหนือความคาดหมาย (และเหตุผล) ในทุกๆ ทางของพวกเธอช่วยฉีดกระตุ้นดรามาและความเหนือจริงให้กับตัวละครชายในเรื่อง ทำให้เธอไม่ต่างจากผลงานศิลปะ แล้วไม่รู้เป็นความจงใจสดุดี หรือความบังเอิญก็ตาม หนึ่งในฉากเด่นของหนังทั้งสองเรื่องเป็นตอนที่ซูลา/แคทธาลีนกระโดดแม่น้ำแบบไม่มีปี่มีขลุ่ย โดยพาวลีคอฟสกี้ยังก้าวข้ามอารมณ์พิศวง เหนือความคาดหมายในเบื้องต้นไปอีกขั้นด้วยการพลิกให้เป็นภาพที่ชวนอัศจรรย์ใจจนเกือบจะเรียกได้ว่าเหนือจริง คนดูเห็นวิคเตอร์เดินจากไปด้วยความขุ่นเคือง หลังซูลาสารภาพความจริงว่ารัฐบีบบังคับให้เธอสืบข้อมูลเกี่ยวกับวิคเตอร์ แต่เธอไม่เคยคิดจะทำร้ายเขา แถมยังสารภาพรักอย่างหมดใจอีกด้วย จากนั้นเราก็ได้ยินเสียงเธอกระโดดลงน้ำ แต่เมื่อวิคเตอร์เดินกลับมาดู เขากลับเห็นซูลานอนหงายหน้าร้องเพลงขณะล่องลอยไปตามกระแสน้ำ ให้อารมณ์เหมือนภาพวาดโอฟีเลียฆ่าตัวตายอันเลื่องชื่อของ จอห์น มิเล

นอกจากนี้ชะตากรรมสุดท้ายของซูลากับวิคเตอร์ยังสอดคล้องกับของแคทธาลีนกับจิมอีกด้วย ใน Jules and Jim แคทเธอรีนเปรียบเสมือนสัญลักษณ์ของชีวิตที่ปราศจากรูปแบบ หรือข้อจำกัด นั่นคือเหตุผลว่าทำไมเธอถึงได้ล้มเหลวในการลงหลักปักฐาน สร้างครอบครัว ซึ่งเป็นวงจรชีวิตตามขนบธรรมเนียม ใน Cold War ซูลาเปรียบเสมือนสัญลักษณ์ของโลกในม่านเหล็ก ขณะที่วิคเตอร์เป็นตัวแทนของโลกตะวันตก พวกเขาเป็นเหมือนขั้วต่างซึ่งไม่มีวันกลมกลืนกันเป็นหนึ่งเดียวได้ อย่างน้อยก็ในโลกใบนี้ นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมซูลาจึงไม่เคยมีความสุขในปารีส แม้จะได้ใช้เวลาอยู่กับรักเดียวอย่างวิคเตอร์ ความกลัวว่าตัวเองไม่ “ดีพอ” หรือเหมาะสมสำหรับวิคเตอร์ยิ่งได้รับการตอกย้ำเมื่อเธอได้พบชู้รักของวิคเตอร์ในปารีสซึ่งแตกต่างจากเธอราวหน้ามือกับหลังมือ เช่นเดียวกับเมื่อซูลาค้นพบว่าเขาโกหกประวัติเธอกับคนอื่นๆ เพื่อให้ดูเธอเปี่ยม “สีสัน” ขึ้นในหมู่เพื่อนฝูงชนชั้นกลางแห่งโลกทุนนิยม (ชู้รักของวิคเตอร์พูดกับซูลาเหมือนเธอเป็นสาวบ้านนอกจากประเทศยากจนซึ่งไม่คุ้นเคยกับวัฒนธรรม หรือการอุปมา)

ปารีสไม่ใช่ที่ทางสำหรับซูลา และเธอรู้สึกว่ามันเปลี่ยนแปลงวิคเตอร์ให้กลายเป็นคนละคน ไม่ใช่ชายคนที่เธอเคยตกหลุมรักอย่างหมดใจ แต่ในเวลาเดียวกันโปแลนด์ก็ไม่เปิดโอกาสให้วิคเตอร์ได้เติบโตในฐานะศิลปิน เมื่อวิคเตอร์พยายามจะกลับไปตามหาซูลาที่ประเทศบ้านเกิด โปแลนด์ลงโทษเขาด้วยข้อหาสายลับและโทษจำคุก 15 ปี เขาถูกทรมานจนไม่อาจเล่นดนตรีได้อีก วิบากกรรมความรักของทั้งสองสามารถสรุปได้จากประโยคสุดท้ายของหนัง เมื่อซูลากับวิคเตอร์ตัดสินใจที่จะลาจากโลกใบนี้ไป โดยระหว่างนั่งรอเวลาตรงม้านั่งใต้ต้นไม้ซูลาเสนอขึ้นว่า “ไปฝั่งตรงข้ามกันเถอะ วิวตรงนั้นสวยกว่า” มันสะท้อนให้เห็นว่าพวกเขาไม่เคยพอใจกับสิ่งที่ตัวเองมีอยู่ ความสุขผ่านมาเพียงชั่วครู่ชั่วยาม ก่อนทุกอย่างจะผุพังบิดเบี้ยว แต่พวกเขาไม่เคยยอมจำนนต่อเวลา ต่อความขัดแย้งในอุดมการณ์การเมือง (ชู้รักของวิคเตอร์อธิบายอุปมาในเพลงที่ซูลาร้องเวอร์ชั่นภาษาฝรั่งเศสว่า “กาลเวลาไม่สำคัญยามเราตกหลุมรัก”) พวกเขาเลือกจะไม่ประนีประนอมหัวใจ และท้ายที่สุดเมื่อตระหนักว่าไม่มีใครจะเข้าใจพวกเขามากไปกว่ากันและกัน นั่นเองกลายเป็นบทพิสูจน์ความรักที่แท้จริง อาจไม่ใช่ความรักโรแมนติกที่บริสุทธิ์ ไร้มลทินแบบที่เราคุ้นเคยจากภาพยนตร์ แต่ก็ยิ่งใหญ่ งดงามไม่ต่างกัน

Judy: สุดสายปลายรุ้ง

ถ้าจะเปรียบชีวิตของ จูดี้ การ์แลนด์ ก็คงไม่ต่างอะไรกับรถไฟเหาะ มันพุ่งขึ้นสูงและดิ่งลงต่ำซ้ำแล้วซ้ำเล่า เต็มไปด้วยความตื่นเต้น ช่วงหักเลี้ยว จุดหวาดเสียวเสี่ยงตายหลายครั้งหลายครา ก่อนสุดท้ายจะวนครบจบรอบในเวลาอันรวดเร็ว เธอเริ่มต้นอาชีพเต้นกินรำกินตั้งแต่อายุสองขวบด้วยการรับเล่นจำอวดหน้าม่านคู่กับพี่สาวสองคนในโรงละครของพ่อเธอ จากนั้นก็กลายเป็นอู่ข้าวอู่น้ำสำคัญของบ้านหลังได้เซ็นสัญญากับเอ็มจีเอ็ม เนื่องจาก หลุยส์ บี. เมเยอร์ หนึ่งในผู้ร่วมก่อตั้งสตูดิโอรู้สึกประทับใจในเสียงร้องอันทรงพลัง เต็มเปี่ยมไปด้วยอารมณ์

การ์แลนด์โด่งดังเป็นพลุแตกขณะอายุเพียง 17 ปีจากการรับบทโดโรธีใน The Wizard of Oz เธอกลายเป็นซูเปอร์สตาร์แห่งยุค นำแสดงในหนังเพลงสุดฮิตอย่าง Meet Me in St. Louis และ Easter Parade ถึงแม้ว่ารูปร่างหน้าตา หรือบุคลิกของเธอจะไม่สอดคล้องกับพิมพ์นิยมในยุคนั้น โดยเมื่อเทียบกับ มาริลีน มอนโร หรือ ลานา เทอร์เนอร์ จูดี้ออกจะขาดแคลนเสน่ห์ดึงดูดทางเพศ เธอเป็นที่รู้จักผ่านภาพลักษณ์ของเด็กสาวข้างบ้าน ถูกบังคับให้ต้องควบคุมน้ำหนัก มักจะโดนวิจารณ์ว่าไม่สวยพอบ้าง คิ้วผิดรูปร่างบ้าง ฟันไม่ได้มาตรฐานบ้าง เตี้ยเกินไปบ้าง ซึ่งคำบั่นทอนเหล่านี้สั่งสมจนกลายเป็นปมด้อยในใจที่เธอไม่อาจก้าวข้ามไปได้ตลอดชีวิต เช่นเดียวกับการเสพติดยานอนหลับและแอมเฟตามีน เนื่องจากสัญญาทาสของเอ็มจีเอ็มเรียกร้องให้เธอต้องทำงาน 18 ชั่วโมงต่อวัน 6 วันต่อสัปดาห์

ความรู้สึกว่าตัวเองเป็น “ลูกเป็ดขี้เหร่” ทำให้เธอโหยหาความรัก ความเห็นชอบ ความใส่ใจอย่างไม่หยุดหย่อน ทั้งจากสามีที่เธอเปลี่ยนไปเรื่อยเหมือนผลัดผ้า (ผู้ชายสองในห้าคนที่เธอแต่งงานด้วยปรากฏว่าเป็นเกย์/ไบเซ็กช่วล) และบรรดาแฟนหนังแฟนเพลงทั้งหลาย เธอเสพติดคำชมคำหวาน พึ่งพาอะดรีนาลีนของการแสดงต่อหน้าฝูงชนท่ามกลางเสียงปรบมือดังสนั่นไม่แตกต่างจากยานอนหลับกับแอลกอฮอล์ คนกลุ่มแรกอาจทำให้เธอต้องเผชิญความผิดหวังทุกครั้งไป ตรงกันข้ามกับคนกลุ่มหลังซึ่งภักดีต่อเธอยิ่งกว่าสามีคนไหนๆ

นับแต่โดนเอ็มจีเอ็มตัดหางปล่อยวัดในปี 1950 ภาพลักษณ์หญิงสาวข้างบ้านผู้เรียบง่าย ไม่ซับซ้อนของการ์แลนด์ ซึ่งทางสตูดิโอทุ่มเทสุดกำลังที่จะปกปักรักษาก็พังทลายลง ข้อเท็จจริงอื้อฉาวต่างๆ เริ่มเปิดเผยสู่สาธารณชนอย่างต่อเนื่อง (ความพยายามฆ่าตัวตาย อาการติดเหล้า นิสัยโผล่มากองถ่ายสาย หรือไม่มาเลย ปัญหาด้านการเงินจากการหลบเลี่ยงภาษี) แต่เธอก็สามารถคัมแบ็คได้ครั้งแล้วครั้งเล่าดุจเดียวกับแมวเก้าชีวิต ไม่ว่าจะเป็นการจัดทัวร์คอนเสิร์ตซึ่งประสบความสำเร็จอย่างสูง การเข้าชิงออสการ์จาก A Star is Born หรือการออกอัลบั้มคู่ Judy at Carnegie Hall ที่สร้างสถิติยอดขายสูงสุด แถมยังชนะรางวัลอัลบั้มยอดเยี่ยมบนเวทีแกรมมี (ผู้หญิงคนแรกที่ทำสำเร็จ)

เมื่อพิจารณาว่าเรื่องราวชีวิตของการ์แลนด์เต็มไปด้วยสีสันและจุดพลิกผันมากแค่ไหน จึงถือเป็นความชาญฉลาดของผู้กำกับ รูเพิร์ต กูลด์ และคนเขียนบท ทอม เอดจ์ (ดัดแปลงจากบทละครเวทีเรื่อง End of the Rainbow) ที่เลือกโฟกัสไปยังชีวิตช่วงสุดท้ายของการ์แลนด์ ขณะเธอค้นพบสามีคนที่ห้า มิคกี้ ดีนส์ และพยายามจะคัมแบ็ค/หาเงินมายาไส้ใช้หนี้ด้วยการรับแสดงโชว์ในไนท์คลับชื่อ ทอล์ค ออฟ เดอะ ทาวน์ ที่กรุงลอนดอน เพราะคงเป็นเรื่องยาก หรืออาจเรียกได้ว่าเป็นไปไม่ได้ ที่จะยัดทะนานเรื่องราวทั้งหมดของการ์แลนด์เอาไว้ในหนังความยาว 2 ชั่วโมงโดยไม่ให้เสียอรรถรสตามสูตรสำเร็จการทำหนังชีวประวัติคนดังทั้งหลาย

ปมดรามาหลักของ Judy มุ่งเน้นไปยังการดิ้นรนของการ์แลนด์ (เรเน เซลเวเกอร์) ในความพยายามจะเป็นแม่ที่ดีของลูกๆ สองคนจากการแต่งงานครั้งที่สามกับโปรดิวเซอร์ ซิดนีย์ ลุฟท์ (รูฟัส ซีเวลล์) หนังตอกย้ำให้เห็นว่าเธอรักพวกเขามากแค่ไหน แต่ขณะเดียวกันทั้งสภาพร่างกาย สภาพจิตใจ ตลอดจนสภาพทางการเงินอันง่อนแง่นทำให้เธอไม่เหมาะสมจะเป็นผู้ปกครองพวกเขาด้วยประการทั้งปวง นี่ยังไม่รวมการลากลูกๆ ไปตะลอนขึ้นเวทีร่วมแสดงโดยปราศจากที่อยู่อาศัยเป็นหลักแหล่ง เหมือนเธอกำลังขโมยวัยเด็กของลูกๆ ไปจากพวกเขาแบบเดียวกับที่แม่และ เอ็มจีเอ็ม สตูดิโอ เคยทำกับเธอในอดีต นั่นเป็นข้อเท็จจริงที่กระทั่งตัวการ์แลนด์เองก็ไม่อาจปฏิเสธ ดังจะเห็นได้จากฉากช่วงท้ายเรื่องเมื่อเธอโทรศัพท์หาลูกสาวลอร์นา (เบลลา แรมซีย์) แล้วตระหนักว่าชีวิตของลูกๆ คงดีกว่านี้ หากไม่ต้องคอยแบกรับเธอเป็นภาระ แม้ว่าการตัดใจปล่อยพวกเขาไปจะนำมาซึ่งความเจ็บปวดแสนสาหัสก็ตาม

ปมขาดความอบอุ่นในวัยเด็กคงเป็นหนึ่งในแรงผลักดันให้การ์แลนด์อยากเป็นแม่ที่ดีของลูกๆ ทั้งสอง หนังไม่ได้ให้รายละเอียดเกี่ยวกับชีวิตของการ์แลนด์ก่อนจะเซ็นสัญญาเข้าเอ็มจีเอ็ม นอกจากประโยคผ่านๆ ที่เธอกล่าวโทษแม่ตัวเองว่าเป็นแม่ที่ห่วยแตก ในชีวิตจริงการ์แลนด์เคยให้สัมภาษณ์ถึง เอเธล มาเรียน ว่า “หล่อนคือแม่มดชั่วร้ายแห่งทิศตะวันตกตัวจริง” เพราะเอเธลใช้งานลูกดุจทาสในเรือนเบี้ย ห้ามป่วย ห้ามพัก ถ้าวันไหนการ์แลนด์รู้สึกไม่สบาย ก็จะโดนขู่ว่า “ออกไปร้องเพลงเดี๋ยวนี้ ไม่งั้นฉันจะจับแกมัดกับเสาเตียง” เธอให้ยานอนหลับลูกกินตั้งแต่อายุ 10 ขวบเพื่อให้ลูกนอนหลับระหว่างเดินทางตระเวนทัวร์ อาจพูดได้ว่าการ์แลนด์ตกอยู่ในสภาวะบอบช้ำทางร่างกายและจิตใจพอสมควรแล้วก่อนเธอจะก้าวเข้าสู่แวดวงฮอลลีวู้ด ซึ่งดูเหมือนจะยิ่งซ้ำเติมเธอให้ดำดิ่งสู่หุบเหว

บทบาทวายร้ายเพียงหนึ่งเดียวในหนังตกเป็นของ หลุยส์ บี. เมเยอร์ (ริชาร์ด คอร์เดรี) ซึ่งเป็นทั้งตัวแทนของระบบสตูดิโอและสังคมชายเป็นใหญ่ มรดกที่การ์แลนด์ได้จากการร่วมงานกับเอ็มจีเอ็มนาน 15 ปีหาใช่แค่ชื่อเสียงเงินทอง อาการติดยา พฤติกรรมการกินที่ผิดปกติ แต่ยังรวมไปถึงบาดแผลทางจิตใจ ความไม่มั่นใจในตัวเอง หรืออาจถึงขั้นเกลียดชังตัวเอง ซึ่งอาจฟังดูเหลือเชื่อสำหรับนักแสดง/นักร้องสาวที่เปี่ยมศักยภาพและพรสวรรค์เยี่ยงเธอ แต่ยุคสมัยนั้นผู้หญิงมักถูกตัดสินจากรูปลักษณ์ภายนอกเป็นหลัก และการ์แลนด์ก็เชื่อตามคำวิจารณ์รอบข้างว่าเธอไม่ได้มีรูปร่างหน้าตาดีพอจะเป็นดาราแถวหน้า เสียงร้องดูจะเป็นทักษะเดียวที่ช่วยให้เธอถือไพ่เหนือกว่า ณ ช่วงเวลาที่หนังเพลงยังได้รับความนิยมอย่างสูง มีอยู่ฉากหนึ่ง หลุยส์ บี. เมเยอร์ กล่าวชื่นชมการ์แลนด์ว่าเธอร้องเพลงออกมาจากใจ ก่อนจะยกมือขึ้นสัมผัสหน้าอกข้างซ้ายของเด็กสาวเพื่อเน้นย้ำ และแน่นอนว่าเธอไม่สามารถขัดขืน หรือทำอะไรได้ (ต้องใช้เวลาอยู่หลายปีกว่าการ์แลนด์จะรวบรวมความกล้าแล้วหยุดยั้งพฤติกรรมล่วงละเมิดเหล่านี้เมื่อเธออายุ 20 และใช้เวลาอีกนานเกินครึ่งศตวรรษกว่าจะเกิดกระแส #MeToo ขึ้นในฮอลลีวู้ด) ในภายหลังการ์แลนด์เคยให้สัมภาษณ์ว่า “หลายครั้งฉันคิดว่าตัวเองโชคดีที่ไม่ได้ร้องเพลงด้วยอวัยวะอีกส่วนของร่างกาย”

ถึงแม้การดิ้นรนโหยหาความรักจากผู้ชายของการ์แลนด์ เริ่มต้นตั้งแต่การแต่งงานครั้งแรกขณะอายุ 19 ปี (ในหนังเธอเล่าว่าเป็นฝ่ายวิ่งเข้าหา มิคกี้ รูนีย์ ก่อน แต่โดนเขาปฏิเสธ) มักจบลงด้วยความล้มเหลวไม่เป็นท่า แต่ความรักที่แฟนหนังแฟนเพลงมีให้เธอดูเหมือนจะยั่งยืน แน่วแน่ยิ่งกว่า โดยเฉพาะในหมู่ผู้ชายเกย์ ซึ่งผลักดันเธอให้กลายสถานะเป็นเกย์ไอคอนระดับตัวแม่ของวงการ หนังสะท้อนแง่มุมดังกล่าวได้อย่างน่าประทับใจในฉากที่ดีที่สุดฉากหนึ่งของหนัง เมื่อการ์แลนด์รับเชิญไปกินข้าวมื้อดึกหลังเลิกโชว์ที่บ้านสองแฟนเพลงซึ่งเป็นคู่รักเกย์ จากนั้นพวกเขาก็ได้เปิดเผยความจริงอันชวนสะเทือนใจว่าเหตุใดถึงพลาดชมการแสดงของเธอที่ลอนดอนในครั้งก่อน กลายเป็นสะพานเชื่อมโยงให้เห็นว่าบรรดาเกย์ทั้งหลายมีอารมณ์ร่วมกับการ์แลนด์ ไม่ใช่แค่จากบทบาทที่เธอแสดง หรือเนื้อเพลงที่เธอขับร้องเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงชีวิตจริงของเธอซึ่งต้องทนทุกข์ขมขื่นเพียงเพราะความแตกต่าง ไม่เป็นที่ยอมรับจากมาตรฐานทางสังคม แต่ก็ไม่เคยยอมแพ้ ไม่ว่าจะต้องล้มลุกคลุกคลานสักกี่ครั้ง เธอก็สามารถยืนหยัดได้เสมอพร้อมรอยยิ้มและอารมณ์ขันอันร้ายกาจ  

ดังนั้นในฉากสุดท้ายของหนัง เมื่อการ์แลนด์ในสภาพนกปีกหักลุกขึ้นมาร้อง Over the Rainbow บทเพลงเกี่ยวกับดินแดนแห่งความฝันที่ทุกชีวิตสามารถอยู่ร่วมกันได้อย่างเท่าเทียมโดยปราศจากอคติ เพื่อเป็นการทิ้งทวนอำลาเวที แต่เสียงของเธอไม่อาจพุ่งทะยานไปถึงสุดปลายรุ้งได้เฉกเช่นเคยจากปัญหาสุขภาพ ก็เป็นแนวร่วมเกย์กลุ่มแรกนี่แหละที่ยืนหยัดเป็นลมใต้ปีกเธอ “พวกคุณจะไม่ลืมฉันใช่มั้ย” การ์แลนด์พูดทั้งน้ำตา “สัญญานะว่าพวกคุณจะไม่ลืม”

ไม่รู้ว่าเป็นเพราะโชคชะตาเล่นตลก หรือความบังเอิญจากเหตุปัจจัยที่กำลังสุกงอม พิธีศพของ จูดี้ การ์แลนด์ ซึ่งเสียชีวิตด้วยวัยเพียง 47 ปีจากอุบัติเหตุกินยานอนหลับเกินขนาด จัดขึ้นสองวันในกรุงนิวยอร์กก่อนเกิดเหตุการณ์จลาจลหน้าบาร์สโตนวอลล์ในวันเสาร์ที่ 28 มิถุนายน 1969 ซึ่งกลายเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญทางประวัติศาสตร์ในการเรียกร้องสิทธิของคนรักเพศเดียวกัน บางคนอ้างว่าความเศร้าโศกเสียใจต่อการจากไปอย่างกะทันหันของการ์แลนด์ทำให้เกย์บางคนนึกโกรธแค้นการบุกจับลูกค้าในบาร์เกย์ของกลุ่มตำรวจ ซึ่งถือเป็นเรื่องปกติในยุคปลายทศวรรษ 1960 แต่วันนั้นพวกเขากลับไม่ยอมถอยร่นเฉกเช่นเคย พวกเขาตัดสินใจยืนหยัดต่อสู้ จนนำไปสู่เหตุการณ์รุนแรงและปรากฏการณ์ “ปลดแอก” แบบปฏิกิริยาลูกโซ่ในอีกหลายประเทศของโลกตะวันตก

มองในแง่หนึ่งเหตุการณ์ดังกล่าว รวมไปถึงการมีอยู่ของหนังอย่าง Judy ในปี 2019 ได้ช่วยตอบคำถามข้างต้นอยู่กลายๆ แล้วว่าพวกเราไม่เคยลืมและจะไม่มีวันลืม...

Joker: ผลพวงแห่งความคับแค้น

ชัยชนะอันคาดไม่ถึงของ Joker ที่เวนิซอาจพูดได้ว่าเปรียบเสมือนดาบสองคม เพราะถ้ามันเข้าฉายแบบเดียวกับหนังบล็อกบัสเตอร์ปกติทั่วไป ปล่อยให้คนดูเข้าไปค้นพบเซอร์ไพรส์ว่ามันแตกต่างและท้าทายความคิดกว่าหนังซูเปอร์ฮีโร่ดาษๆ มากแค่ไหน เชื่อได้ว่าเสียงตอบรับจากนักวิจารณ์โดยรวมอาจเป็นบวกมากกว่านี้ (แม้จะปฏิเสธไม่ได้ว่าตัวหนังเองก็มีจุดก้ำกึ่งในหลายด้านจนน่าไม่น่าแปลกใจที่จะมีทั้งคนชอบและคนชังแบบสุดโต่ง) แต่การคว้ารางวัลสูงสุดจากเทศกาลหนังที่ยิ่งใหญ่ระดับหนึ่งในสามของโลกย่อมนำมาซึ่งความคาดหวังสูงลิ่วอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง รวมถึงการตั้งกำแพงกลายๆ ทั้งจากแฟนหนังกระแสหลักและเหล่าคอหนังอาร์ต ซึ่งแน่นอนว่า Joker ไม่มีวันเติมเต็ม เช่นเดียวกับหนังอย่าง The Artist หรือ Green Book ที่เสน่ห์และความหรรษาถูกบั่นทอนลงจากความคาดหวังอันยิ่งใหญ่

ผลงานกำกับชิ้นล่าสุดของ ท็อดด์ ฟิลลิปส์ ผู้สร้างชื่อเสียงจากหนังตลกเรื้อนๆ อย่าง The Hangover ไม่ใช่หนังอาร์ตประเภทลุ่มลึก ซับซ้อน หรือชวนพิศวง เมื่อเทียบกับภาพยนตร์ส่วนใหญ่ที่มักคว้าชัยชนะตามเทศกาลหนัง ความชัดและหนักมือของ Joker จึงตกเป็นเป้าโจมตีได้ไม่ยากจากหมู่คอหนังอาร์ต ขณะเดียวกันมันก็ไม่ได้เอาใจตลาดกระแสหลักแบบสุดโต่งเสียทีเดียว เมื่อเทียบกับภาพยนตร์ที่สร้างจากหนังสือการ์ตูนเรื่องอื่นๆ ตลอดสองชั่วโมงเต็มไปด้วยความเครียด วิบากกรรมแห่งชีวิต แทบจะปราศจากฉากแอ็กชั่น หรือฉากไล่ล่าแบบเป็นชิ้นเป็นอัน จนไม่น่าเชื่อว่าหนังจะสามารถกวาดเงินได้มากมายอย่างที่เป็นอยู่ (เกิน 700 ล้านเหรียญทั่วโลกแล้ว)

กระแสอื้อฉาวของหนังหาได้จำกัดอยู่แค่การคว้ารางวัลสูงสุดมาครองท่ามกลางข้อกังขาเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงเนื้อหาที่ส่อเสียดไปในทางสนับสนุนความรุนแรง จนกระทั่งเกิดความหวาดกลัวว่าอาจก่อให้เกิดพฤติกรรมเลียนแบบ ข้อโต้แย้งทำนองนี้มักเกิดขึ้นเสมอ เมื่อมีคนพยายามจะทำความเข้าใจ มอบเหตุผล หรือกระทั่งความเป็นมนุษย์ให้กับบรรดา “ปีศาจร้าย” หนังอย่าง Downfall ซึ่งเล่าถึงช่วงเวลาสุดท้ายของ อดอล์ฟ ฮิตเลอร์ ก่อนเผชิญความพ่ายแพ้ในสงคราม ก็ต้องรับมือกับกระแสต่อต้านอย่างหนักจากการแสดงให้เห็นอีกด้านที่เต็มเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ ความรู้สึกไม่ต่างจากปุถุชนทั่วไปของฮิตเลอร์ ที่สำคัญแรงกระแทกดังกล่าวยิ่งหนักหน่วงเมื่อพิจารณาว่า Downfall เป็นผลงานที่สร้างโดยประเทศเยอรมนี ไม่ใช่อังกฤษ หรืออเมริกา

เช่นเดียวกัน ฮันนาห์ อาเรนท์ ผู้เคยสร้างสรรค์วลีโด่งดัง “the banality of evil” (ความชั่วร้ายอันแสนสามัญ) เพื่ออธิบายพฤติกรรมของ อดอล์ฟ อิชมันน์ นายทหารนาซีระดับสูงที่ออกแบบค่ายกักกันชาวยิวในยุโรปตะวันออกและเป็นคนวางแผนการสังหารหมู่เพื่อแก้ “ปัญหาชาวยิว” ให้กับฮิตเลอร์ โดยวลีดังกล่าวเรียกเสียงวิพากษ์วิจารณ์อย่างเผ็ดร้อนจากรอบข้าง โดยเฉพาะกลุ่มต่อต้านนาซี ซึ่งต้องการวาดภาพให้นาซีเป็นพวกมีปัญหาทางจิตและแตกต่างจากมนุษย์ธรรมดาทั่วไป (มุมมองของอาเรนท์ต่ออิชมันน์ คือ เขากระทำการดังกล่าวเพียงเพราะต้องการเลื่อนตำแหน่งในกองทัพ หาใช่เพราะเหยียดชาวยิวหรือมีสภาพจิตบกพร่อง) อาเรนท์เลือกใช้วลีข้างต้นไม่ใช่เพื่อเรียกร้องความเห็นใจให้กับอิชมันน์ แต่เพื่อสะท้อนแง่มุมว่าอิชมันน์ไม่ได้ “สนุก” กับการฆ่า ความเกลียดชังหาใช่เหตุผลที่ผลักดันเขาให้สังหารหมู่ชาวยิว แต่เพราะเขา “มืดบอด” เกินกว่าจะตระหนักในศีลธรรม สามัญสำนึก หรือความถูกต้อง เขาเดินหน้าทำตามคำสั่งจากเบื้องบนโดยไม่ได้คิดคำนึงถึงผลกระทบที่จะตามมา

หลายคนคิดว่า Joker เปรียบเสมือนข้อแก้ตัวให้กับเหล่ามือปืนที่บุกยิงกราดผู้บริสุทธิ์ เป็นการ “กล่าวโทษเหยื่อ” ว่ากระทำสิ่งเลวร้ายก่อนเลยสมควรจะโดนตอบโต้กลับ แต่ความชอบธรรมของ อาร์เธอร์ เฟล็ก (วาคีน ฟีนิกซ์) ไม่ได้อยู่ในระดับเดียวกับตัวละครตามพล็อตทำนองข่มขืนและล้างแค้น ส่งผลให้การเอาคืนของเขาย่อมสร้างความรู้สึกกระอักกระอ่วนแก่คนดูอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง จริงอยู่ในแง่หนึ่งเราสะใจที่ตัวละครได้ระเบิดความคลั่งแค้นออกมาในที่สุด หลังจากต้องเก็บกด จำทนถูกกระทำมาตลอดทั้งเรื่อง แต่ในเวลาเดียวกันบทลงโทษกลับหนักหนาสาหัสเกินอาชญากรรมไปมาก เราจึงรู้สึกช็อกกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นและไม่อาจเข้าข้างอาร์เธอร์ได้อย่างเต็มร้อย (ในทางตรงกันข้าม คนดูจะไม่ตะขิดตะขวงใจมากนักกับการแก้แค้นในหนังอย่าง Kill Bill หรือ Straw Dogs)

แล้วตัวหนังล่ะ เห็นชอบกับการกระทำของอาร์เธอร์หรือเปล่า

ต้องยอมรับว่าคำตอบไม่อาจยืนกรานหนักแน่นว่าเป็นทางหนึ่งทางใดได้ เนื่องจากหนังค่อนข้างไต่เส้นลวดอย่างระมัดระวัง ฉากที่เหล่าผู้คนในม็อบกวนเมืองแห่อาร์เธอร์ออกจากรถตำรวจในสภาพเดียวกับพระเยซูอาจถูกมองว่าเป็นการชำระบาป แล้วสร้างความชอบธรรมให้ฆาตกร แต่ในเวลาเดียวกันหนังก็หาได้ตีตราเห็นชอบพฤติกรรมของอาร์เธอร์ชัดเจน เนื่องจากโทนอารมณ์ในตอนท้ายไม่ได้ใกล้เคียงกับชัยชนะ หรือความฮึกเหิมเสียทีเดียว (บางคนถึงขั้นนำเสนอสมมุติฐานว่าทั้งหมดอาจเป็นแค่ภาพหลอนในหัวอาร์เธอร์ หลังจากหนังเปิดเผยให้เห็นว่าเขาเป็นผู้เล่าเรื่องที่ปราศจากความน่าเชื่อถือมากแค่ไหนจากกรณีของสาวผิวดำข้างห้อง) หากลองเทียบกับหนังอย่าง A Time to Kill แล้วจะเห็นความแตกต่างได้ชัด เพราะผลงานกำกับของ โจล ชูมัคเกอร์ เรื่องนั้นยืนหยัดข้างคุณพ่อที่ฆ่าคนร้ายข่มขืนลูกสาวผิวดำของเขาแบบสุดลิ่มทิ่มประตู ซึ่งถือเป็นเรื่องชวนย้อนแย้งอยู่ไม่น้อย เมื่อพิจารณาว่าก่อนหน้านี้ จอห์น กริแชม ซึ่งเป็นคนเขียนนิยายต้นทางของ A Time to Kill เพิ่งเคยประณาม Natural Born Killers ของ โอลิเวอร์ สโตน ว่า “ไร้ความรับผิดชอบ” น่าสะอิดสะเอียน เป็นต้นเหตุให้เกิดพฤติกรรมเลียนแบบจากการเคลือบน้ำหวานให้อาชญากรรมและความรุนแรงดูเท่ ดูเก๋ เพราะคนอาจพูดว่าหนังสือของเขาเองก็เคลือบน้ำหวานให้การตั้งศาลเตี้ยและกลยุทธ์ตาต่อตาฟันต่อฟันดูเท่ ดูเก๋ และเป็นทางเดียวที่จะบรรลุความยุติธรรมอย่างแท้จริงได้เช่นกัน

มองเช่นนี้แล้วเราอาจบรรลุข้อสรุปว่า Joker จริงๆ แล้วไม่ได้ “อันตราย” มากไปกว่า A Time to Kill หรือ Natural Born Killers หรือ Taxi Driver ซึ่งเป็นแรงผลักดันให้ จอห์น ฮิงค์ลีย์ จูเนียร์ ลอบสังหาร โรนัลด์ เรแกน เมื่อปี 1981 หรือบทเพลง Healter Skelter ของ เดอะ บีทเทิลส์ ซึ่งเป็นแรงผลักดันให้ ชาร์ลส์ แมนสัน ส่งเหล่าสาวกออกไปล่าสังหารพวกคนรวยทั้งหลาย ทุกสิ่งอาจเป็นตัวกระตุ้นปลุกเร้าได้ทั้งนั้นถ้าเหตุปัจจัยพร้อมอยู่แล้ว

ความโกลาหล นรกแตกในช่วงท้ายเรื่องของ Joker ก็ไม่แตกต่างกัน การสังหาร เมอร์เรย์ แฟรงคลิน (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ต่อหน้ากล้อง หรือการยิงนักธุรกิจสามคนของ เวย์น เอนเตอร์ไพรส์ บนรถไฟใต้ดินจะไม่กลายเป็นชนวนนำไปสู่การจลาจล ถ้าเมืองก็อตแธมไม่ได้บ่มเพาะเหตุปัจจัยซึ่งจะนำไปสู่ความวุ่นวายจนสุกงอมอยู่แล้ว อาร์เธอร์หาได้มีเป้าประสงค์จะเป็นผู้นำการเคลื่อนไหวทางการเมืองใดๆ เขาระบุชัดเจนตอนให้สัมภาษณ์ออกอากาศ ถ้าเขาต้องการจะเป็นฮีโร่ของเหล่าชนชั้นแรงงานจริง เขาคงเลือกเป้าหมายที่จะสร้างผลกระทบในวงกว้างมากกว่า อาจเป็นหนึ่งในเศรษฐีชั้นนำที่นั่งหัวร่องอหายระหว่างทัศนาหนังตลกเกี่ยวกับคนชายขอบซึ่งโดนสังคมทุนนิยมกระทำย่ำยีเรื่อง Modern Times ขณะที่ลานข้างนอกเหล่าประชาชนผู้ไม่มีอันจะกินกำลังชุมนุมประท้วงด้วยความโกรธแค้นต่อสภาพความเป็นอยู่อันย่ำแย่ในก็อตแธม ตรงกันข้ามเหยื่อทั้งหมดของอาร์เธอร์ล้วนเป็นคนที่กระทำความผิดต่อเขามากน้อยต่างระดับกันไป ส่วนคนที่ไม่ได้ทำร้ายเขาก็จะได้รับโอกาสให้มีชีวิตรอดต่อไป นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมหลายคนจึงหวาดหวั่นโจ๊กเกอร์ใน The Dark Knight มากกว่า ทั้งนี้เพราะเราไม่อาจคาดเดาเจตนารมณ์ หรือแรงจูงใจใดๆ ของตัวละครที่ ฮีธ เลดเจอร์ สวมบทบาทได้เลย

โจ๊กเกอร์ของ ท็อดด์ ฟิลลิปส์ อาจไม่น่าสนใจ ไม่น่าค้นหาในฐานะตัวละครมากเท่าโจ๊กเกอร์ของ คริสโตเฟอร์ โนแลน แต่เขาชดเชยด้วยการนำเสนอโจ๊กเกอร์ในฐานะตัวแทนความรู้สึกแห่งมวลชน คนดูนึกเห็นใจ หรือเข้าอกเข้าใจ อาร์เธอร์ เฟล็ก ไม่ใช่แค่เพราะหนังนำเสนอเรื่องราวชีวิตบัดซบชวนให้รันทดผ่านสายตาเขาเท่านั้น (เขาปรากฏตัวอยู่แทบทุกฉากของหนัง) แต่เพราะเราสามารถแทนภาพตัวเองเข้าไปในตัวละครได้ เขาไม่ได้ชั่วร้าย หรือซับซ้อนเกินกว่าจะนึกภาพออกจนเราทำได้แค่เพียงนั่งมองด้วยแววตาชื่นชม หวาดกลัว หรือสงสัยใคร่รู้เฉกเช่นโจ๊กเกอร์ของเลดเจอร์ หรือฮันนิบาล เล็กเตอร์ ใน The Silence of the Lambs อาร์เธอร์ เฟล็ก ก็ไม่ต่างจากพวกเราส่วนใหญ่ (หากไม่นับเรื่องความผิดปกติทางจิต หรือปูมหลังอันจำเพาะเจาะจง) นั่นคือ คนตัวเล็กตัวน้อยในสังคมที่ถูกกระทำย่ำยีโดยระบบและโครงสร้างอันไม่เป็นธรรม หรือไร้ซึ่งความเท่าเทียม พวกเขาเป็นเหมือนตัวตลกและฝุ่นธุลี (ตามความหมายตรงตัวของนามสกุลเฟล็ก) ในสายตาของเหล่าชนชั้นปกครองและชนชั้นนำ 1%

ชัยชนะของ Parasite ที่คานส์และ Joker ที่เวนิซนอกจากจะสะท้อนให้เห็นการรุกคืบของหนังเล่าเรื่องในพื้นที่ซึ่งมักจะถูกยึดครองโดยหนังอาร์ตปราศจากรูปฟอร์มชัดเจน หรือกระทั่งพล็อตอันแข็งแกร่งตามโครงสร้างแบบสามองก์ แต่ปรากฏการณ์ดังกล่าวยังเป็นการตอกย้ำให้เห็นว่าประเด็นความเหลื่อมล้ำ การขาดความเห็นอกเห็นใจกัน เป็นสิ่งที่ผู้คนให้ความสนใจ หรือกระทั่งมีอารมณ์ร่วมมากขึ้นท่ามกลางระบบสังคมและเศรษฐกิจแบบทุนนิยมเสรี ที่สนับสนุนแนวคิดในทำนองมือใครยาวสาวได้สาวเอา รัฐไม่ควรเข้ามาเจ้ากี้เจ้าการหรือแทรกแซง จนนำไปสู่ค่านิยมความเชื่อว่าคนที่ล้มเหลวคือคนที่ไม่พยายามพอ คนขี้เกียจที่ไม่พัฒนาตัวเอง หรือปรับตัวเองไปตามความเปลี่ยนแปลง โดยบางครั้งก็มองข้ามโครงสร้างอันไม่เป็นธรรม ซึ่งทำให้ความร่ำรวยกระจุกตัวอยู่กับคนเพียงจำนวนหยิบมือ ขณะที่คนส่วนใหญ่ต้องดิ้นรนปากกัดตีนถีบตามลำพังโดยไม่ได้รับการเหลียวแล

ถ้าเป็นเมื่อสัก 20-30 ปีก่อน เมื่อสภาพสังคมยังไม่ซับซ้อน เมื่อกระแสทุนนิยม วัตถุนิยมยังไม่เริ่มเดินทางมาถึงจุดอิ่มตัวและค่อยๆ เผยให้เห็นกับดักที่กัดกร่อนจิตวิญญาณ เมื่อผู้คนยังรู้จัก ยอมรับ ตลอดจนเคารพ “ที่ทาง” ของตนเอง หนังแบบ Parasite หรือ Joker อาจไม่สามารถสร้างอารมณ์ร่วมกับคนกลุ่มใหญ่ได้มากเท่านี้ ยุคสมัยที่ความฝันแบบอเมริกันในการสร้างเนื้อสร้างตัวยังพอจะหลงเหลือมนตร์ขลังอยู่บ้าง ยุคสมัยที่ยังมีการสร้างหนังอย่าง The Pursuit of Happyness และตีพิมพ์หนังสืออย่าง พ่อรวยสอนลูก ซึ่งเน้นสร้าง “แรงบันดาลใจ” ผ่านเรื่องราวการต่อสู้จากดินสู่ดาว จากเสื่อผืนหมอนใบกลายมาเป็นเจ้าสัวพันล้าน แต่ทุกวันนี้ภาพลักษณ์ของเหล่าเศรษฐี 1% หาใช่ฮีโร่ หรือแบบอย่างที่ผู้คนต้องการเลียนแบบอีกต่อไป พวกเขากลายเป็นภาพแทนของทุนผูกขาดที่เสวยสุขอยู่ในโลกส่วนตัวอันฟู่ฟ่า สวยสะอาด แล้วคอยกีดกันคู่แข่งเพื่อ พิทักษ์รักษาเอกสิทธิ์เอาไว้ในหมู่ตนเองและพวกพ้อง

ดังจะเห็นได้ว่า โทมัส เวย์น (เบร็ท คัลเลน) ใน Joker หาใช่เศรษฐีผู้ใจบุญสุนทาน คอยช่วยเหลือคนยากไร้เหมือนในเวอร์ชั่นอื่นๆ ของหนังชุดแบทแมนอีกต่อไป แต่กลายเป็นนักธุรกิจหน้าเลือดที่มองไม่เห็นหัวคนยากคนจนในสังคม เสพสุขอยู่ในคฤหาสน์ล้อมรั้วโดยไม่จำเป็นต้องเผชิญปัญหาขยะหมักหมมเหมือนเหล่าชนชั้นล่างในชุมชนแออัด ขณะเดียวกันทัศนคติในการแก้ปัญหาของเขาก็มีลักษณะอำนาจนิยม (ตรงนี้อาจเหมารวมไปถึง บรูซ เวย์น ใน The Dark Knight ได้ด้วย) วางแผนกำจัดปราบปรามอาชญากรรมด้วยท่าทีแข็งกร้าว ถ้าเจอหนูตัวใหญ่ ก็แค่หาแมวยักษ์มาล่าสังหาร ทั้งที่ต้นเหตุคือการจัดการขยะ เพราะเขามองแค่ว่าเมืองก็อตแธมกำลังเผชิญวิกฤติจากตัวสร้างเรื่องกลุ่มหนึ่ง หากกำจัดคนพวกนี้ออกไปได้หมด ทุกอย่างก็จะกลับคืนสู่ความสงบสุข โดยหาได้มองให้ลึกลงไปถึงโครงสร้าง ถึงความคับแค้นของชาวเมือง การกำจัดคนอย่าง อาร์เธอร์ เฟล็ก จับเขาเข้าคุก หรือโรงพยาบาลบ้า ไม่ใช่การแก้ปัญหาที่ต้นตอ สุดท้ายแล้วโจ๊กเกอร์คนต่อๆ ไปก็จะถือกำเนิดขึ้นมาแทนที่

การมองแต่ผลที่เกิดขึ้นโดยไม่สืบสาวให้ลึกไปถึงต้นเหตุ แล้วโยนความผิดให้เป็นแค่ความเลวร้ายส่วนบุคคล คือ ความมักง่ายที่จะนำไปสู่วังวนแห่งวิกฤติไม่สิ้นสุด ความหวาดกลัวเกินกว่าจะขุดคุ้ยให้ถึงก้นบึ้งว่าทำไมเด็กชายยวัยรุ่นสองคนถึงบุกเข้าไปยิงเพื่อนร่วมโรงเรียนมัธยมและคุณครูตายไปทั้งหมด 13 ศพที่โคลัมไบน์ ทำให้สุดท้ายคดีกราดยิงกลายเป็นสิ่งสามัญที่เกิดขึ้นบ่อยครั้งในอเมริกาจนถึงขั้นต้องจัดสอนขั้นตอนเอาชีวิตรอดในโรงเรียนหากมีใครบุกเข้ามากราดยิง เราอาจพูดแบบเดียวกันนี้ได้เช่นกันกับปัญหาก่อการร้าย แน่นอน การกระทำอันโหดเหี้ยม ไร้มนุษยธรรมทั้งหลายเป็นเรื่องที่ควรจะโดนประณาม แต่ประเด็นที่ควรได้รับการถกเถียงและศึกษาวิเคราะห์ตามมา คือ บุคคลเหล่านี้เป็นแค่ปีศาจร้ายในร่างมนุษย์ ถูกซาตานส่งจากนรก หรือสังคมบิดๆ เบี้ยวๆ ที่เราอาศัยอยู่เป็นคนสรรสร้างปีศาจดังกล่าวขึ้นมากันแน่แบบเดียวกับ อาร์เธอร์ เฟล็ก ถ้าคนที่อยู่ล่างสุดของห่วงโซ่อาหารอย่างเขาได้รับความช่วยเหลืออย่างที่ควรจะเป็น ถ้างบสังคมสงเคราะห์ไม่ถูกตัด ทำให้เขาสามารถเข้าถึงยาและการบำบัดได้อย่างเหมาะสม มันจะช่วยยับยั้งหรือลดทอนความรุนแรงที่ระเบิดขึ้นในตอนท้ายหรือไม่ “ถ้าเป็นผมนอนตายอยู่ข้างถนนก็คงไม่มีใครสนใจด้วยซ้ำ!” คำพูดของอาร์เธอร์มีพลังเสียดแทงเพราะมันแฝงข้อเท็จจริงอยู่ข้างใน

ย้อนกลับไปยังเรื่องราวของ อดอล์ฟ อิชมันน์ ซึ่ง ฮันนาห์ อาร์เรนท์ ได้ตั้งข้อสังเกตว่าเขาไม่ตระหนักถึงสิ่งเลวร้ายที่ตนเองกระทำลงไปเนื่องมาจากเขา “ไม่สามารถ... ที่จะคิดจากมุมมองของคนอื่นนอกจากตัวเอง” คนรวยใน Parasite และ โทมัส เวย์น ใน Joker อาจไม่ได้ชั่วร้าย แต่อาชญากรรมของพวกเขาคือความไม่รู้เรื่องรู้ราว มองไม่ไกลไปกว่าเงาตัวเอง และปราศจากความคำนึงถึงหัวอกคนอื่น “คุณเคยโงหัวไปดูบ้างไหมว่าโลกข้างนอกเป็นยังไง เมอร์เรย์ เคยออกจากสตูดิโอบ้างหรือเปล่า ทุกคนพากันตะโกนด่าใส่กัน ไม่มีใครรักษามารยาทกันแล้ว ไม่มีใครคิดถึงหัวอกอื่น คุณคิดว่าผู้ชายอย่าง โทมัส เวย์น เคยคิดเหรอว่าจะเป็นยังไงถ้ามาเป็นผมบ้าง หรือเป็นใครนอกจากตัวเอง ฝันไปเถอะ พวกเขาทึกทักว่าเราจะเป็นเด็กดี จำทนยอมรับชะตากรรมโดยไม่แปลงร่างเป็นหมาป่าแล้วอาละวาด!” อาร์เธอร์ให้สัมภาษณ์ในรายการ ก่อนจะระเบิดความคลั่งแค้นออกมา

เรื่องตลกอยู่ตรงที่ผู้คนพากันจับจ้องไปยังความรุนแรงจากน้ำมืออาร์เธอร์จนหลงลืมที่จะรับฟังสิ่งที่เขาพูดออกมา (เสียงของเขาไม่เคยถูกได้ยิน ไม่ว่าจะจากเจ้านาย เจ้าหน้าที่สังคมสงเคราะห์ หรือเมอร์เรย์) ความรุนแรงที่รัฐกระทำกับคนชายขอบ คนชนชั้นล่างอยู่ทุกเมื่อเชื่อวัน ความล้มเหลวของทุนนิยมเสรีในการสร้างสังคมอันปรองดอง เท่าเทียม ไม่มีใครต้องถูกทอดทิ้งไว้ข้างหลัง ความบ้าคลั่งของอาร์เธอร์ไม่ได้เกิดจากความผิดปกติในร่างกายเท่านั้น แต่ยังถูกกระหน่ำซ้ำเติมจากสภาพแวดล้อมซึ่งพร้อมจะทำให้คน (จน) เป็นบ้า อาจพูดได้ว่ามันเป็นเหมือนตลกร้าย เมื่อหนังที่พยายามจะเข้าอกเข้าใจ มองปัญหาไปยังต้นตอ ไปยังระบบโครงสร้าง ไม่ใช่เรื่องของปัจเจกภาพเฉกเช่นหนังซูเปอร์ฮีโร่ ซึ่งแบ่งขาวกับดำ ธรรมะกับอธรรมชัดเจน (แม้ว่าวิธีการ หรือคำตอบอาจจะห่างไกลจากความลุ่มลึก หรือรอบด้านก็ตาม แต่อย่างน้อยก็ยังเป็นความพยายาม) กลับถูกตราหน้าว่าเป็นหนังอันตราย