The Irishman: สุสานคนเป็น

หากจะเทียบไปแล้วหนังแก๊งสเตอร์คงเปรียบเสมือนภาพจำของ มาร์ติน สกอร์เซซี ไม่ต่างจาก คลินต์ อีสต์วู้ด กับหนังคาวบอย เขาเริ่มต้นสร้างชื่อเสียงจาก Mean Streets ซึ่งเข้าฉายตามหลัง The Godfather ราวหนึ่งปีครึ่ง นำเสนอโลกของมาเฟียในรูปแบบที่แตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิงทั้งในแง่เรื่องราวและสไตล์การทำหนัง มันดูดิบ สมจริง เรียบง่ายแต่อัดแน่นด้วยพลังหนุ่ม ปราศจากการปรุงแต่ง และมีความเป็นส่วนตัวจากประสบการณ์ของสกอร์เซซีเอง ซึ่งเติบโตมาในครอบครัวชาวอิตาเลียนชนชั้นแรงงานย่าน โลเวอร์ อีสต์ไซด์ แทนความผึ่งผาย งามสง่าแบบหนังมหากาพย์ นำเสนอภาพรวมของการคอรัปชั่นในอเมริกา สังคมชายเป็นใหญ่ในครอบครัวอิตาเลียน-อเมริกัน-โรมันคาทอลิก หรือการดิ้นรนของเหล่าผู้อพยพในดินแดนแห่งโอกาสแบบ The Godfather สกอร์เซซีกลับเลือกจะย้อนกลับไปยังยุค 1930s เมื่อหนังแก๊งสเตอร์เริ่มได้รับความนิยมอย่างสูงเป็นครั้งแรก แล้วโฟกัสไปยังวิถีแห่งอาชญากรรมและชีวิตของอาชญากร ทำเช่นนั้นมาตลอดตั้งแต่ Goodfellas จนถึง Casino และอาจเหมารวมถึง The Wolf of Wall Street ซึ่งให้อารมณ์เหมือนหนังมาเฟียโดยจิตวิญญาณ แม้จะเปลี่ยนฉากหลังมาเป็นตลาดหุ้นก็ตาม

ด้วยเหตุนี้จึงไม่ใช่เรื่องแปลกถ้าจะบอกว่า The Irishman เป็นเหมือนบทสรุปส่งท้ายของสกอร์เซซีต่อตำนานมาเฟียอิตาเลียนแบบเดียวกับ Unforgiven เป็นบทสรุปส่งท้ายของอีสต์วู้ดต่อตำนานคาวบอยตะวันตก ขณะเดียวกันหนังแก๊งสเตอร์ก็ดำเนินมาถึงกาลอวสานในแง่ความนิยมเช่นเดียวกับหนังคาวบอย กลายเป็นเพียงตำนานซึ่งรอวันสิ้นลมไม่ต่างจากสภาพของ แฟรงค์ เชียแรน (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ในบ้านพักคนชรา (การที่สกอร์เซซีไม่สามารถหาทุนสร้างจากสตูดิโอใดๆ ได้จนกระทั่งเน็ตฟลิกซ์อ้าแขนรับเป็นข้อพิสูจน์อยู่กลายๆ ว่าโครงการนี้มีความเสี่ยงสูงในเชิงพาณิชย์)

ฉากลองเทคเปิดเรื่องของ The Irishman เมื่อกล้องค่อยๆ เคลื่อนไปสำรวจบ้านพักคนชรา ก่อนสุดท้ายจะเดินทางมาหยุดอยู่ตรงหน้าแฟรงค์ ซึ่งกำลังจะสาธยายถึงชีวิตอันโลดโผนของเขาในแวดวงอาชญากรรม ชวนให้นึกถึงลองเทคอันลือลั่นจาก Goodfellas เมื่อ เฮนรี ฮิล (เรย์ ลิออตตา) พาแฟนสาวไปโคปาคาบานา ไนท์คลับชื่อดังในนิวยอร์ก เพื่ออวดอ้างอภิสิทธิ์และเงินทองซึ่งมาพร้อมกับชีวิตแก๊งสเตอร์ เขาพาเธอลัดเลาะเข้าทางหลังร้านโดยไม่ต้องต่อคิวเฉกเช่นลูกค้าทั่วไป ก่อนผู้จัดการร้านจะกุลีกุจอจัดโต๊ะเสริมพิเศษให้หน้าเวที

ความแตกต่างของสองฉากดังกล่าวสะท้อนความแตกต่างทางด้านโทนอารมณ์ของหนังทั้งสองเรื่องไปในตัว ถ้า Goodfellas เป็นหนุ่มวัยคะนองที่หลงละเลิงกับความอู้ฟู่หรูหรา รวมถึงพลังพลุ่งพล่านแห่งอะดรีนาลีน The Irishman ก็คงเป็นชายแก่วัยชราที่กำลังทบทวนความผิดพลาดในอดีต หนังเรื่องแรกนำเสนอฉากการฆ่า ฉากความรุนแรงอย่างระห่ำ เถรตรง เต็มเปี่ยมไปด้วยพลังงานและชีวิตชีวา ส่วนเรื่องหลังถ้าไม่ถูกปิดบัง ซ่อนเร้น เช่น ฉากลอบฆ่าในร้านตัดผม ซึ่งกล้องจับภาพไปแผงดอกไม้ของร้านติดกัน ก็มักจะถูกถ่ายทอดอย่างรวดเร็ว ฉับไว แต่ในเวลาเดียวกันกลับดูสมจริงอย่างมาก เช่น ฉากปลิดชีพ เครซี โจ (เซบาสเตียน มานิสคัลโค) และ จิมมี ฮอฟฟา (อัล ปาชิโน) ปราศจากเศษเสี้ยวของการเทิดทูน ยกย่อง ซึ่งบางครั้งอาจสัมผัสได้จางๆ ในหนังอย่าง Goodfellas หรือ Taxi Driver จุดนี้เองทำให้หนังสอดคล้องกับ Unforgiven ซึ่งถ่ายทอดความรุนแรงด้วยท่าทีตรงกันข้ามกับหนังคาวบอยยุครุ่งเรืองของอีสต์วู้ด โลกตะวันตกหาได้สิ่งสวยงาม ยิ่งใหญ่อีกต่อไป ไม่มีฮีโร่เก่งกาจ ชวนให้รู้สึกฮึกเหิม มีแต่ชายชราสังขารโรยรา ความป่าเถื่อน และการลอบยิงข้างหลัง ส่วนฉากการฆ่าก็หาได้เร้าใจ แต่กลับหดหู่ น่าสังเวช

ขณะที่ เฮนรี ฮิล ฝันอยากเป็นแก๊งสเตอร์มาตั้งแต่จำความได้ แฟรงค์ เชียแรน กลับก้าวเข้าสู่แวดวงอาชญากรรมในลักษณะจับพลัดจับผลู หลังจากได้เจอ รัสเซลล์ บูฟาลีโน (โจ เปสซี) โดยบังเอิญในปั๊มน้ำมัน ก่อนต่อมาจะได้รับการแนะนำให้รู้จักอย่างเป็นทางการโดย บิล บูฟาลีโน (เรย์ โรมาโน) ทนายความของสหภาพแรงงาน/ญาติของรัสเซลล์ที่ช่วยแฟรงค์ให้รอดพ้นจากข้อหาขโมยเนื้อวัวของบริษัทนายจ้างมาขายต่อให้ สกินนี เรเซอร์ (บ็อบบี คานนาวาลี) คุณสมบัติของแฟรงค์ที่ต้องตาต้องใจรัสเซลล์ คือ ความซื่อสัตย์ จากการที่เขาไม่คิดจะซัดทอดใครเพื่อให้ตัวเองพ้นผิด รวมถึงทัศนคติในการปฏิบัติตามคำสั่งโดยไม่คำนึงถึงผลกระทบทั้งภายนอกและภายใน ฉากที่รัสเซลล์สอบถามแฟรงค์ถึงประสบการณ์ในช่วงสงครามเปิดเผยแก่นแนวคิดของแฟรงค์ได้อย่างชัดเจน “พอการประจันหน้าเริ่มต้นขึ้น คุณก็ลืมทุกอย่าง ทำได้แค่พยายามเอาตัวรอด อย่าตายไปซะก่อน และเมื่อผ่านสงครามมาได้ ผมก็บอกกับตัวเองว่าจากนี้ไปอะไรจะเกิดก็ปล่อยให้มันเกิด” การเอาตัวรอดและรับหน้าที่ตามคำสั่งอย่างมืดบอดทำให้เขาต้องทรยศเพื่อนรัก สูญเสียครอบครัว รวมถึงจิตวิญญาณ แต่ในเวลาเดียวกันก็กลายเป็นคนสุดท้ายที่เหลือรอด

ทั้งหมดมันคุ้มค่าไหม ช่วงยี่สิบนาทีสุดท้ายของหนังดูเหมือนจะมอบคำตอบอยู่ในที เมื่อคนดูต้องเฝ้ามองแฟรงค์ใช้ชีวิตบั้นปลายตามลำพังในบ้านพักคนชรา ไม่สามารถปรับความเข้าใจกับลูกๆ ที่เหลืออยู่ได้ ออกไปช้อปปิ้งโลงศพและเลือกสถานที่เก็บศพด้วยตัวเอง ในช็อตสุดท้ายของหนังแฟรงค์ได้ขอให้บาทหลวงเปิดแง้มประตูห้องของเขาไว้ เหมือนเป็นความปรารถนาที่จะยื่นมือออกไปสัมผัสโลกภายนอก หรือใครสักคน แต่ก็ยังตั้งการ์ดระแวดระวังตามสัญชาตญาณของการใช้ชีวิตไต่เส้นด้ายในโลกแห่งมาเฟีย เมื่อสองเจ้าหน้าที่เอฟบีไอเดินทางมาขอให้แฟรงค์เปิดเผยความจริงที่เกิดขึ้นกับฮอฟฟา เพื่อลูกๆ ของฮอฟฟาจะได้สามารถเดินหน้าต่อไปได้ เขากลับยืนกรานปฏิเสธ ไม่ยอมปริปากพูด แม้ว่าทุกคนที่เกี่ยวข้องจะลาโลกกันไปหมดแล้ว หรือบางทีเขาอาจแค่ต้องการปกป้องตัวเองจากความจริงอันเจ็บปวด แฟรงค์อาจปากแข็งว่าตนไม่นึกเสียใจ หรือสำนึกผิดต่อสิ่งที่ทำลงไป แต่การเลือกสารภาพบาปกับบาทหลวงก็บ่งบอกชัดแจ้งว่าเขาไม่ได้ด้านชาเสียทีเดียว “คนประเภทไหนกันถึงโทรไปพูดแบบนั้นได้” เขารำพึง เมื่อนึกย้อนถึงการต้องปลอบขวัญภรรยาฮอฟฟาอย่างตะกุกตะกัก หลังจากเป็นคนลงมือสังหารสามีเธอกับมือ

ครั้งแรกที่ฮอฟฟานอนพักในโรงแรมห้องเดียวกับแฟรงค์ เราจะเห็นเขาแง้มประตูห้องนอนไว้เพื่อแสดงให้เห็นว่าเขาไว้ใจหนุ่มชาวไอริช ซึ่งทำหน้าที่เหมือนเป็นบอดี้การ์ด มากแค่ไหน ความยอกย้อนอันน่าขำขื่นของฉากดังกล่าวอยู่ตรงที่สุดท้ายแล้วกลับเป็นแฟรงค์ที่ลงมือปลิดชีพเขา ดังนั้นคำขอของแฟรงค์ในฉากสุดท้ายให้บาทหลวงแง้มประตูห้องเขาเอาไว้จึงอาจเป็นการสื่อนัยให้เห็นว่าเขาเสียใจต่อการกระทำของตน และในเวลาเดียวกันก็เชื้อเชิญให้การลงทัณฑ์ดำเนินมาถึงเฉกเช่นเหล่าอันธพาลทั้งหลายในเรื่อง ซึ่งหนังขึ้นคำบรรยายถึงชะตากรรมบั้นปลาย (ส่วนใหญ่ล้วนจบไม่ค่อยสวย) ตั้งแต่ช็อตเปิดตัว แต่น่าเศร้าตรงที่การลงทัณฑ์ไม่เคยมาถึง เช่นเดียวกับการคืนดีกับลูกสาว แฟรงค์ยังคงต้องใช้ชีวิตอันว่างเปล่าต่อไป ไม่ใช่เพราะเขานิสัยดี หรือน่าคบหาจนไม่โดนสั่งเก็บ แต่เพราะเขาปราศจากความสำคัญพอต่างหาก เป็นแค่ฟันเฟือง มดงานที่ทุกคนพากันมองข้าม เป็นมนุษย์ที่ถูกหลงลืม ถูกสาปให้ต้องจมจ่อมอยู่กับความรู้สึกผิดและความเสียใจตลอดเวลาบนโลกที่เหลืออยู่

นอกจากนี้ ฉากจบดังกล่าวยังยั่วล้อช็อตสุดท้ายของ The Godfather อยู่ในที เมื่อ เคย์ (ไดแอน คีตัน) โดนปิดประตูใส่หน้าหลังแฟนหนุ่มของเธอได้สถาปนาขึ้นเป็นดอนคนใหม่แทนพ่อของเขา มันเป็นสัญลักษณ์แทนโลกแห่งอาชญากรรม ซึ่งจำกัดแวดวงในหมู่พวกพ้องและปกครองด้วยลัทธิชายเป็นใหญ่ กีดกันเพศหญิงให้อยู่นอกวงรัศมี The Irishman ดูจะสานต่อแนวทางดังกล่าว เมื่อตัวละครหญิงส่วนใหญ่ถูกจำกัดบทบาทเป็นเพียงตัวประกอบ แล้วมุ่งเน้นถ่ายทอดมิตรภาพอันแนบแน่นระหว่างเพศชาย จนบางครั้งก็คาบเกี่ยวนัยยะโฮโมอีโรติก (นี่ไม่ใช่เรื่องแปลกใหม่ในหนังสกอร์เซซีโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Raging Bull) เช่น การได้เห็นฮอฟฟานอนโรงแรมร่วมห้องเดียวกับแฟรงค์เหมือนเป็นคู่ผัวตัวเมีย หรือเมื่อแฟรงค์เล่าถึงการได้เจอรัสเซลล์เป็นครั้งแรกว่า “แล้วผมก็ได้พบชีวิตที่เหลือทั้งหมดของผม”

แต่ผู้หญิงใน The Irishman ไม่ได้สวมบทเป็นแค่ภรรยาผู้อยู่เคียงข้างสามี หรือนางมารอันตรายแบบใน Goodfellas และ Casino หากแต่ยังเป็นตัวแทนของจิตสำนึกที่เปิดโปงให้เห็นความล่มสลายทางด้านศีลธรรมของแฟรงค์อีกด้วย ผ่านตัวละครอย่างเพ็กกี้ ซึ่งรับบทโดย ลูซี กัลป์ลินา ในวัยเด็ก และ แอนนา พาควิน ในวัยสาว นับจากเห็นพ่อตัวเองกระทืบเจ้าของร้านเบเกอรี่กลางถนน เพ็กกี้พยายามจะหลีกเลี่ยงแฟรงค์กับรัสเซลล์ และเฝ้ามองด้วยสายตาหวาดระแวงและตัดสิน เมื่อได้รับรู้ข่าวการตายอย่างปริศนาตามหน้าสื่อ หรือเมื่อเห็นพ่อของเธอออกไป “ทำงาน” กลางดึกกลางดื่น ฟางเส้นสุดท้าย คือ เมื่อเธอจับได้ (จากคำถามเพียงประโยคเดียว) ว่าพ่อน่าจะมีส่วนเกี่ยวข้องกับการหายตัวไปของฮอฟฟา ซึ่งมีสายสัมพันธ์ที่อบอุ่นกับเธอยิ่งกว่าพ่อแท้ๆ เพ็กกี้อาจมีประโยคพูดเพียงหกคำในหนัง แต่ความเงียบและสายตาของเธอสื่อสารได้มากเกินถ้อยคำ สำหรับเพ็กกี้ แฟรงค์ได้ตายจากเธอไปแล้วในวันนั้น และฉากที่พิสูจน์ให้เห็นว่าเพ็กกี้เลือดเย็นไม่แพ้พ่อของเธอเป็นตอนที่เธอเดินหนีอย่างไม่แยแส เมื่อแฟรงค์ในวัยแก่ชราเดินยักแย่ยักยันมาต่อคิวในธนาคารเพียงเพื่อจะขอพูดคุย สิ่งที่เขาได้รับตอบแทนถือว่าหนักหนาสาหัสยิ่งกว่าโทษประหารเสียอีก

เรื่องราวของ แฟรงค์ เชียแรน ไม่เพียงนำเสนอให้เห็นโศกนาฏกรรมส่วนตัวเท่านั้น แต่ยังวิพากษ์ไปถึงภาพรวมของอำนาจซึ่งสามารถล่อลวงผู้คนไปสู่หายนะได้ไม่ยาก แฟรงค์เป็นตัวละครในรูปแบบเดียวกับ Zelig หรือ Forrest Gump ตรงที่เขาได้เข้าไปพัวพันกับเหตุการณ์สำคัญๆ ในประวัติศาสตร์อเมริกาหลายครั้ง ไม่ว่าจะเป็นการขนส่งอาวุธสงครามให้พวกซีไอเอเพื่อขับไล่ ฟิเดล คาสโตร ออกจากคิวบา (เหล่ามาเฟียหนุนหลังเพื่อหวังจะทวงคืนบ่อนกาสิโนในฮาวานา) หรือเป็นคนลงมือสังหาร จิมมี ฮอฟฟา (ซึ่งคำอ้างดังกล่าวถูกถกเถียงอย่างกว้างขวางว่าไม่เป็นความจริง) ท่ามกลางเรื่องราวที่กินวงกว้าง เกี่ยวโยงไปถึงบุคคลในประวัติศาสตร์มากมาย สกอร์เซซีได้เปิดเผยให้เห็นว่า (เช่นเดียวกับหนังอย่าง Casino และ The Wolf of Wall Street) ภายใต้เปลือกนอกที่ดูศิวิไลซ์ของการเมืองและธุรกิจขนาดใหญ่ ภายในล้วนถูกขับเคลื่อนด้วยเงินสกปรก การฉ้อฉล และความรุนแรง เหล่ามาเฟียช่วยผลักดัน (และโกงคะแนน) ให้เคนเนดีชนะการเลือกตั้งเพื่อหวังให้เขาช่วยขับไล่คาสโตร สหภาพแรงงานกลายเป็นแหล่งเงินกู้ขนาดใหญ่ของพวกมาเฟียสำหรับสร้างลาสเวกัส ทั้งหมดดำเนินไปอย่างราบรื่นภายใต้กฎ “บุญคุญต้องตอบแทน” แต่เมื่อใดก็ตามที่กฎดังกล่าวถูกละเมิด การนองเลือดย่อมตามมา ดังกรณีของทั้งฮอฟฟาและเคนเนดี ซึ่งต่างหลงผิดคิดว่าตนอยู่สูงสุดบนห่วงโซ่อาหาร “พวกเขาไม่กล้าหรอก” ฮอฟฟาพูดกับแฟรงค์ เมื่อฝ่ายหลังตักเตือนถึงอันตรายที่คืบคลานเข้ามา ความหัวรั้นและหยิ่งผยองชักนำเขาไปสู่จุดจบ

ความเชี่ยวชาญของสกอร์เซซีในการเล่าเรื่องช่วยให้ช่วงเวลาสามชั่วโมงกว่าผ่านไปอย่างรวดเร็วและเพลิดเพลิน (โครงสร้างของหนังเป็นแฟลชแบ็คซ้อนแฟลชแบ็ค แฟรงค์เล่าเรื่องจากบ้านพักคนชราโดยโฟกัสหลักอยู่ตรงการเดินทางไปร่วมงานแต่งของแฟรงค์กับรัสเซลล์และเมียทั้งสองของพวกเขา ซึ่งระหว่างทางก็มีภารกิจสำคัญให้ต้องสะสาง) เทคนิคภาพยนตร์หลากหลายถูกนำมาใช้อย่างเชี่ยวชาญเพื่อเพิ่มชีวิตชีวาให้กับเรื่องเล่า เช่นเดียวกับอารมณ์ขันร้ายๆ ซึ่งสอดแทรกมาได้อย่างถูกจังหวะ ไม่ว่าจะเป็นฉากถกเถียงกันเรื่องปลาในรถ หรือสงครามประสาทระหว่างฟลิทซ์ (แกรี บาซาราบา) กับฮอฟฟา ช่วยเบรกอารมณ์ตึงเครียดและเนื้อหาอันหนักอึ้งได้อย่างชะงัก แต่อารมณ์ขันที่ร้ายกาจที่สุดได้แก่ ช่วงท้ายเรื่อง เมื่อสกอร์เซซีลากยาวมาถึงบั้นปลายชีวิตของแฟรงค์กับรัสเซลล์ ทำให้คนดูได้เห็นสภาพสังขารอันน่าสังเวชของชายที่เคยเปี่ยมไปด้วยอำนาจ สั่งเป็นสั่งตายคนได้

ในฉากหนึ่งพยาบาลสาวถามแฟรงค์ว่าผู้ชายในรูปเป็นใคร เขาตอบว่า จิมมี ฮอฟฟา เธอไม่รู้จัก หรือแม้แต่เคยได้ยินชื่อเขาเสียด้วยซ้ำ ผู้ชายซึ่งเคยโด่งดังระดับ เอลวิส เพรสลีย์ และ The Beatles ในยุค 50-60 ผู้ชายซึ่งเคยทรงอิทธิพลสูงสุดในประเทศอเมริกา เป็นรองก็เพียงประธานาธิบดีเท่านั้น ผู้ชายซึ่งยืนกรานว่าสหภาพแรงงานเป็นของเขาเพราะเขาสร้างมันมากับมือและไม่ยินยอมจะสละอำนาจให้ใครอื่น ตอนนี้เขากลับกลายเป็นแค่บุคคลนิรนามที่สูญหายไปพร้อมกับยุคสมัย... สุดท้ายแล้วผู้ชนะที่แท้จริงก็คือกาลเวลา

Roma: นอกกรอบชีวิต

ช็อตแรกของ Roma เป็นภาพพื้นปูกระเบื้องที่กล้องถูกแช่นิ่งๆ อยู่นานสามนาที ขณะผู้กำกับ/ผู้กำกับภาพ อัลฟอนโซ คัวรอน ค่อยๆ แต่งเติมรายละเอียด ความเคลื่อนไหว และมิติให้กับภาพเข้าไปทีละชั้น เริ่มจากน้ำผสมฟองสบู่ที่ราดลงมาบนพื้นอย่างเป็นจังหวะดุจคลื่นชายหาด (ซึ่งจะเชื่อมโยงไปยังฉากช่วยชีวิตเด็กๆ ในช่วงไคล์แม็กซ์ท้ายเรื่อง) จากนั้นน้ำที่เจิ่งนองอยู่บนพื้นก็มองเห็นเป็นภาพสะท้อนของท้องฟ้าผ่านขอบเพดาน ดูเหมือนกรอบหน้าต่าง ก่อนสักพักจะมีเครื่องบินแล่นผ่านไป ช็อตดังกล่าวนอกจากจะเต็มเปี่ยมไปด้วยความคิดสร้างสรรค์ เล่นสนุกกับมุมมอง โฟร์กราวด์/แบ็คกราวด์ และสร้างชีวิตชีวาให้กับช็อตโดยไม่จำเป็นต้องเคลื่อนกล้องแล้ว มันยังถือเป็นช็อตเกริ่นนำเข้าสู่เรื่องราวที่เหมาะเจาะกับภาพรวมของหนังอีกด้วย เมื่อโลกในมุมกว้างถูกสะท้อนผ่านกิจวัตรในมุมแคบและเป็นส่วนตัว

Roma เป็นเหมือนบทบันทึกความทรงจำของคัวรอนเกี่ยวกับแม่บ้านที่เคยดูแลเขาในช่วงวัยเด็ก การได้ฟังเรื่องราวชีวิตส่วนตัวของเธอซึ่งเขาไม่เคยรู้มาก่อนทำให้คัวรอนตระหนักว่ามนุษย์เรามักหมกมุ่นอยู่กับตัวเอง กับปัญหาตรงหน้า จนบางครั้งอาจลืมไปว่าโลกรอบข้างยังรุ่มรวยบริบทอื่นๆ อีกมากมาย ขึ้นอยู่กับว่าเราจะสังเกตเห็น หรือให้ความสนใจพวกมันแค่ไหน เช่นเดียวกับภาพสะท้อนของน้ำบนพื้นกระเบื้องที่มีเครื่องบินแล่นผ่านไป ขณะเรากำลังก้มหน้าก้มตาดำเนินภารกิจประจำวันให้เสร็จสิ้น (เมื่อกล้องเลื่อนขึ้นจับภาพในมุมกว้าง คนดูก็จะเห็นว่าเรากำลังนั่งดูการทำความสะอาดทางเดินรถในบ้านหลังหนึ่ง)

เครื่องบิน ซึ่งแล่นผ่านท้องฟ้า (มันปรากฏให้เห็นอีกสองสามครั้ง รวมถึงช็อตสุดท้ายของหนัง) อาจเป็นสัญลักษณ์แทนช่องว่างอันกว้างไกลระหว่างชนชั้นในเม็กซิโกช่วงยุค 70 ซึ่งเป็นฉากหลังของหนัง (ชื่อหนังอ้างอิงถึงย่านชานเมืองของกรุง เม็กซิโก ซิตี้ เคยเป็นแหล่งพักอาศัยของเหล่าขุนนางร่ำรวย ชนชั้นนำ และชาวยุโรปในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งต้องการหลบหนีจากความแออัดของตัวเมือง ก่อนเมืองจะเริ่มขยายจนเหล่าเศรษฐีต้องย้ายหนีไปย่านใหม่ในช่วงทศวรรษ 1940 และก็กลายเป็นแหล่งที่พักของบรรดาชนชั้นกลางในช่วงปลาย 60 พร้อมกับการมาถึงของอาคารพาณิชย์ทันสมัย) เครื่องบินอาจเป็นตัวแทนของสถานะทางชนชั้นที่ คลีโอ (ยาลิทซา อปาริซิโอ) ไม่มีวันก้าวข้ามไปได้ หรือบางทีอาจเป็นแค่วิธีการของคัวรอนในการบอกกล่าวกับคนดูว่าชีวิตเต็มไปด้วยเรื่องราวที่กำลังเกิดขึ้นพร้อมกันมากมาย แม้กระทั่งในช่วงเวลาที่คุณกำลังหมกมุ่นอยู่กับการดิ้นรนส่วนตัว เครื่องบินเป็นภาพสะท้อนให้เห็นโลกในมุมกว้าง (มหภาค) ที่ครอบอยู่เหนือชีวิตของตัวละครซึ่งหนังเลือกหยิบจับมานำเสนออีกที (จุลภาค)

นี่เป็นเทคนิคที่คัวรอนเคยใช้ได้ผลอย่างงดงามมาแล้วในหนังเม็กซิกันเรื่องก่อนหน้าของเขา นั่นคือ Y Tu Mama Tambien ผ่านภาพและเสียงบรรยายที่จงใจ ‘ดึง’ ผู้ชมออกจากเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ โดยกล้องมักจะเคลื่อนไหวอย่างเป็นอิสระจนเกือบจะเป็นเอกเทศ เช่น ฉากหนึ่งในร้านอาหาร ขณะสามตัวละครหลักกำลังพูดคุยกันอย่างออกรสออกชาติ กล้องกลับล่องลอยตามหญิงชาวบ้านคนหนึ่งเข้าไปในห้องครัว จับภาพคนงานกำลังล้างจาน และหญิงชราคนหนึ่งกำลังเต้นรำอย่างสนุกสนาน นอกจากนี้หลายครั้งเสียงบรรยายในหนังก็พูดเล่าเหตุการณ์ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับเหล่าตัวละครเอกเลย อาทิ เรื่องคนงานก่ออิฐคนหนึ่งถูกรถชนตายเพราะไม่มีสะพานลอยให้ข้าม แต่สำหรับ Roma คัวรอนค่อนข้างเบามือกว่าเดิมและไม่เรียกร้องความสนใจเท่าด้วยการใช้เสียงประกอบ ซึ่งถูกขับเน้นให้มีบทบาทสำคัญอย่างมากในหนัง นำเสนอความเป็นไปนอกเฟรมภาพ ไม่ว่าจะเป็นเสียงเด็กๆ เล่นสนุกอยู่นอกบ้าน เสียงวงโยธวาทิต เสียงหมาเห่า ฯลฯ ทั้งหมดล้วนช่วยให้คนดูตระหนักถึงชีวิตอื่นๆ ที่กำลังดำเนินอยู่นอกเหนือจากเหตุการณ์ที่เราเห็นตรงหน้า

สองฉากสำคัญใน Roma ที่ตอกย้ำแนวคิดดังกล่าวได้ชัดเจนว่าขณะเราดิ้นรนใช้ชีวิต รับมือกับอุปสรรคต่างๆ ด้วยความยากลำบาก โลกภายนอกก็ยังคงหมุนไปโดยไม่ใส่ใจความรู้สึกของเราสักเท่าไหร่ ฉากแรกเป็นตอนที่คลีโอเดินทางไปเลือกซื้อเตียงเด็กกับคุณยายเทเรซา (เวโรนิกา การ์เซีย) ระหว่างที่ปัญหาการเมืองกำลังปะทุถึงจุดเดือด เมื่อเหล่า “ลูกเสือชาวบ้าน” บุกสังหารหมู่กลุ่มผู้ประท้วงรัฐบาลอย่างโหดเหี้ยม โดยกล้องได้เคลื่อนหนีจากการต่อรองราคาเตียงเด็กไปจับภาพความโกลาหลบนท้องถนนเบื้องล่างผ่านบานหน้าต่าง ในแง่หนึ่งมันย่อส่วนวิกฤติที่คลีโอกำลังเผชิญให้หดเล็กน้อยลง เมื่อมองจากมุมกว้างผ่านความขัดแย้งทางสังคมและการเมืองของเม็กซิโกยุคนั้น ผู้คนโดนยิงตายกลางถนน ความเหลื่อมล้ำเริ่มถ่างกว้างขึ้นเรื่อยๆ รวมเลยไปถึงปัญหาเรื่องการกระจายที่ดินทำกิน (ถูกเอ่ยอ้างถึงผ่านบทสนทนาเมื่อครอบครัวเดินทางไปฉลองคริสต์มาสที่บ้านญาติต่างจังหวัด)

อีกฉากเป็นตอนที่โซเฟีย (มารีนา เดอ ทาวีรา) บอกความจริงกับลูกๆ ในร้านอาหารว่าพ่อของพวกเขาจะไม่กลับมาอีกแล้ว จากนั้นทั้งหมดก็ออกมานั่งกินไอติมบนม้านั่งหน้าร้านอย่างเศร้าซึม ขณะใกล้ๆ กันในแบ็คกราวด์เป็นภาพความชื่นมื่นของงานแต่ง ราวกับโลกกำลังเยาะหยันชะตากรรมของพวกเขา หรืออาจจะแค่บอกว่ามันหาได้ใส่ใจ หรือรับรู้ในทุกข์ระทมดังกล่าว ครอบครัวหนึ่งดำดิ่งสู่ความมืดมน ขณะที่อีกครอบครัวหนึ่งกำลังสุขสันต์ คนๆ หนึ่งอาจผิดหวังในความรัก ถูกทอดทิ้งอย่างไม่ใยดี และสูญเสียลูกในท้อง ขณะที่อีกคนนั่งกอดศพชายคนรักอยู่ข้างถนน นั่นคือสัจธรรมที่เราค้นพบเมื่อเรียนรู้ที่จะมองข้ามกรอบซึ่งล้อมรอบเราอยู่ Roma อาจพาคนดูไปรู้จักชีวิตส่วนตัวด้านหนึ่งของตัวละครคนเล็กคนน้อยในสังคม แต่ในเวลาเดียวกันก็ตอกย้ำให้เห็นว่ายังมีอีกหลายๆ ชีวิตที่รอการค้นพบและเข้าอกเข้าใจ นี่เป็นเพียงหนึ่งในเรื่องราวอีกนับร้อยนับพัน (อีกหนึ่งช็อตที่สวยงามและให้อารมณ์คล้ายคลึงกัน คือ เมื่อคลีโอขึ้นไปซักผ้าบนดาดฟ้าแล้วกล้องค่อยๆ ถอยออกมาให้เห็นภาพมุมกว้างว่าคนรับใช้บ้านอื่นๆ ก็กำลังทำกิจวัตรแบบเดียวกัน)

ความแตกต่างทางชนชั้นถูกนำเสนอให้เห็นอย่างต่อเนื่อง แต่ไม่ได้เน้นย้ำเพื่อการบีบคั้นทางอารมณ์ ไม่ว่าจะเป็นความแตกต่างระหว่างบ้านชนบทอันใหญ่โตของบรรดาผู้มีอันจะกิน ล้อมรอบด้วยท้องทุ่งกว้างขวาง และภายในบ้านหลังโตประดับตกแต่งผนังด้วยบรรดาหัวสุนัขสตาฟซึ่งดูสยดสยองและน่าขบขันในความพิลึกพิลั่นไปพร้อมๆ กัน กับกระต๊อบโกโรโกโสของเฟอร์มิน (จอร์เก แอนโตนีโอ กัวร์เรโร) ในหมู่บ้านที่เต็มไปด้วยฝุ่นละออง หรือถนนดินโคลนเฉอะแฉะในชุมชนแออัด ภาพการฉลองคริสต์มาสของเหล่าเจ้านายบนบ้านกับภาพการสังสรรค์ของเหล่าคนงานที่ชั้นล่างท่ามกลางสัตว์เลี้ยงและเป็ดไก่ สาวใช้สองคนจะพูดคุยกันในช่วงเวลาส่วนตัวด้วยภาษาชนเผ่า (มิกซ์เต็ก) ขณะสื่อสารกับนายจ้างเป็นภาษาสเปน ห้องพักของพวกเธอถูกแยกออกจากเรือนหลัก และถึงแม้เด็กๆ จะรักคลีโอเหมือนเป็นสมาชิกในครอบครัว (พวกเขาบอกรักเธอก่อนเข้านอน) แต่ลำดับชั้นภายในบ้านยังถูกดำรงไว้โดยตลอด โซเฟียอาจจะช่วยเหลือคลีโอด้วยการพาไปฝากครรภ์กับหมอคนสนิท แต่เธอก็พร้อมจะระบายอารมณ์ใส่สาวใช้เหมือนเป็นกระโถนท้องพระโรง เช่น เมื่อคลีโอปล่อยให้ปาโก (คาร์ลอส เพรัลตา) มาแอบฟังบทสนทนาของเธอกับเพื่อนทางโทรศัพท์ หรือเมื่อโดนสามีเอ็ดเรื่องอึสุนัขตรงทางเดินรถ โซเฟียก็มาดุด่าคลีโออีกทอดหนึ่งที่ไม่ยอมทำความสะอาด มันเป็นเหมือนภาพสะท้อนของลำดับชั้นทางอำนาจที่ชัดเจน โดยมีผู้ชายครองตำแหน่งอยู่ยอดยอดสุดของพีระมิด

ความสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่างนายจ้างกับลูกจ้าง ชนชั้นกลางกับชนชั้นล่าง พี่เลี้ยงกับเด็กๆ ถูกถ่ายทอดอย่างลุ่มลึกในฉากช่วงต้นเรื่อง เมื่อทุกคนในครอบครัวมานั่งดูทีวีร่วมกันในห้องนั่งเล่น คลีโอเดินมาร่วมวงด้วย แต่เธอไม่ได้นั่งบนโซฟาเทียบเท่าคนอื่นๆ เธอนั่งลงที่พื้นข้างโซฟา แม้ว่าในระหว่างนั้นเด็กคนหนึ่งจะเอื้อมแขนมาโอบเธออย่างรักใคร่ ก่อนสุดท้ายโซเฟียจะใช้ให้เธอไปชงชามาเสิร์ฟคุณผู้ชาย คลีโอไม่เคยแสดงท่าทีอึดอัดคับข้องใจ โต้เถียง หรือใส่อารมณ์ เธอก้มหน้าทำหน้าที่ตามบทบาท ความหวาดกลัวเดียวของเธอ คือ การถูกไล่ออก

ถึงแม้ความสัมพันธ์ระหว่างคลีโอกับโซเฟียจะมีเส้นแบ่งทางชนชั้นและสถานะทางสังคมกั้นอยู่อย่างเห็นได้ชัด ไม่เหมือนความสัมพันธ์ระหว่างคลีโอกับเด็กๆ ที่ยังไร้เดียงสาและบริสุทธิ์ แต่หนังกลับเชื่อมโยงตัวละครทั้งสองให้ต้องตกอยู่ในสถานการณ์ใกล้เคียงกันจากน้ำมือของเพศชาย ซึ่งพร้อมจะสลัดทิ้งความรับผิดชอบเพื่อไปแสวงหาความสุขส่วนตัว ขณะเดียวกันความเป็นชายในหนังก็ถูกถ่ายทอดในลักษณะ “เป็นพิษ” ทั้งแบบเป็นรูปธรรมตรงไปตรงมาและเชิงสัญลักษณ์ คนดูจะเห็นเฟอร์มินฝึกท่าป้องกันตัวในสภาพเปลือยเปล่า โชว์ความเป็นชาย ความแข็งแกร่ง ซึ่งต่อมาถูกนำมาใช้ในสร้างความรุนแรงและการประหัตประหาร ขณะที่ความเป็นชายของแอนโตนีโอ ซึ่งเราแทบจะไม่ได้เห็นหน้าชัดๆ ตลอดทั้งเรื่องถูกนำเสนอผ่านรถฟอร์ดกาแล็กซีที่ใหญ่โตคับทางเดินรถ เป็นเหมือนภาพแทนการแสดงพลังอำนาจผ่านทางวัตถุ อวดอ้างความสำคัญ ความยิ่งใหญ่ของตน ฉะนั้นจึงไม่แปลกที่รถคันดังกล่าวจะถูกโซเฟียทำลายทิ้งในท้ายที่สุด

คัวรองอาจสร้าง Roma ขึ้นจากความทรงจำในวัยเด็ก แต่เขาไม่ได้ปรารถนาที่จะหวนไห้ หรือกระตุ้นอารมณ์ถวิลหาอดีตแต่อย่างใด ดังจะเห็นได้จากวิธีการถ่ายทอดเรื่องราวของเขาผ่านเทคนิคลองเทค การถ่ายภาพแบบชัดลึก ใช้เลนส์มุมกว้าง ตัดบทบาทของดนตรีประกอบ และจำกัดการใช้ภาพโคลสอัพ ซึ่งแน่นอนทั้งหมดช่วยให้มันดูน่าตื่นตะลึงในแง่ความเป็นภาพยนตร์ แต่ในเวลาเดียวกันก็อาจบั่นทอนการบีบคั้นทางอารมณ์ลงไม่น้อยเมื่อเทียบกับหนังเล่าเรื่องแบบคลาสสิกของฮอลลีวู้ด กระนั้นไม่ได้หมายความว่าคัวรอนเย็นชาต่อมนุษย์แบบเดียวกับ สแตนลีย์ คูบริค ซึ่งขึ้นชื่อเช่นกันในเรื่องการถ่ายลองเทค ภาพชัดลึก และแทร็กกิ้งช็อตแบบที่เราเห็นใน Roma ตรงกันข้ามคัวรอนเห็นอกเห็นใจมนุษย์ เชื่อมั่นในมนุษย์ และความรู้สึกดังกล่าวก็ซึมซาบเข้ามามากขึ้นเรื่อยๆ ในช่วงท้าย โดยเฉพาะในฉากโรงพยาบาลกับฉากไคล์แม็กซ์ที่ชายหาด เมื่อคลีโอช่วยชีวิตเด็กสองคนไม่ให้จมน้ำตาย ในแง่หนึ่งเพื่อเป็นการไถ่โทษตัวเองที่ชิงชังลูกในท้องจน (เธอเชื่อว่า) เป็นเหตุให้เขา/เธอไม่อาจลืมตาขึ้นมาดูโลก

แต่หนังไม่ได้พยายามจะคลี่คลายทุกปมปัญหาขัดแย้ง หรือสร้างอารมณ์อิ่มเอิบแบบฉาบฉวยด้วยความสุขสันต์ เมื่อเด็กๆ กลับจากทะเล พวกเขาก็ต้องรับมือกับบ้านที่ปราศจากพ่อ คลีโอกลับมารับหน้าที่คนรับใช้ตามเดิม หอบหิ้วข้าวของมาเก็บในห้อง ก่อนจะถูกใช้ให้ไปทำน้ำปั่น ขณะเด็กๆ เล่าถึงวีรกรรมเฉียดตายให้คุณยายฟัง ความทุกข์ ความผิดหวัง หรือกระทั่งความตายอาจผ่านเข้ามาอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง แต่สุดท้ายแล้วชีวิตก็ต้องดำเนินต่อไป 

Rocketman: สวรรค์ในอก นรกในใจ

มีตอนหนึ่งของซิทคอมเรื่อง Will & Grace เล่าถึงความสัมพันธ์ต่างรุ่นระหว่างวิล (เอริค แม็คคอร์แม็ค) เกย์หนุ่มใหญ่วัย 40 กว่ากับ เบลค (เบน แพลตต์) เกย์หนุ่มวัย 20 ต้นๆ ซึ่งแอบปิ๊งกันในผับจนนำไปสู่การนัดเดทดินเนอร์ แต่ไม่นานวิลก็พลันตระหนักว่าพวกเขาไม่เพียงจะแตกต่างกันในเรื่องอายุ รสนิยมเพลง เสื้อผ้า หรือแนวคิดในการใช้ชีวิตเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงทัศนคติเกี่ยวกับรักร่วมเพศอีกด้วย วิลเล่าว่าตอนเขาเปิดเผยความจริงกับที่บ้าน เช่นเดียวกับคนส่วนใหญ่ในยุคนั้น เขาได้เสียงตอบรับไม่สู้ดีเท่าไหร่ แม่ร้องห่มร้องไห้ ส่วนพ่อก็ใช้เหล้าแก้ปัญหา ขณะที่เบลคเล่าว่าเขาบอกที่บ้านตั้งแต่ตอนแปดขวบ และถึงพ่อกับแม่จะหย่ากันแล้ว แต่ทั้งสองต่างจัดงานเลี้ยงฉลองเปิดตัวให้ลูกชายในสัปดาห์เดียวกัน ความ “ไม่มีปม” หรือ“ปราศจากความอับอาย” จากอารมณ์รักร่วมเพศของเบลคเพราะทุกคนรอบข้างล้วนยอมรับ เห็นชอบ สะกิดใจวิลให้หงุดหงิด รำคาญ (“เราจะพูดว่าเดี๋ยวทุกอย่างก็ดีขึ้นเองได้ไง ในเมื่อไม่มีปัญหาอะไรตั้งแต่แรก”) จนเด็กหนุ่มตั้งข้อสังเกตว่า “เกย์สูงวัยนี่ดรามาจัง”

แถมเมื่อขุดลึกลงไปวิลยิ่งพบว่าเบลคไม่รู้เรื่องรู้ราวเกี่ยวกับต่อสู้เรียกร้องสิทธิ์ของชาวเกย์รุ่นก่อนหน้าเลย (“ผมไม่ใช่แฟนพันธุ์แท้ประวัติศาสตร์”) เขาแยกไม่ออกด้วยซ้ำว่า สโตนเฮนจ์ กับ สโตนวอล แตกต่างกันอย่างไร เขาเติบโตมาในสภาพสังคมที่เปิดกว้างเกี่ยวกับเพศวิถี ซึ่งแน่นอนว่าเป็นผลจากการต่อสู้ดิ้นรนของเกย์สูงวัยทั้งหลายในตอนนี้ ปัจจุบันการเป็นเกย์ดูจะไม่ใช่เรื่องใหญ่เรื่องโตอีกต่อไป เด็กรุ่นใหม่อาจสะดวกใจขึ้นกับการเป็นเกย์/เลสเบี้ยน ไม่ต้องพบเจอการดูหมิ่นเหยียดหยามมากเท่า และเห็นบุคคลตามสื่อที่พวกเขาสามารถเชื่อมโยงได้เยอะกว่าเมื่อเทียบกับสภาพสังคมเมื่อหลายสิบปีก่อน ด้วยเหตุนี้พวกเขาจึงอาจไม่เข้าใจว่าทำไมเกย์ยุคก่อนถึงได้ดรามากันจัง ทำไมต้องกล้ำกลืน ขมขื่น ทำไมต้องมีความรู้สึกผิด หรืออับอาย

เอลตัน จอห์น หรือ เรจินัลด์ ดไวท์ ก็เป็นหนึ่งในเกย์รุ่นบุกเบิกประเภทนั้น เขาเติบโตในยุค 50 ก่อนการประท้วงหน้าผับสโตนวอลในปี 1969 ซึ่งจุดประกายเรียกร้องสิทธิ์ให้กับเหล่ารักร่วมเพศ ความรู้สึกว่าตัวเองแตกต่างจากคนอื่นจากสังคมที่ถูกครอบงำอย่างเข้มข้นด้วยแนวคิดสองเพศคือหนึ่งในโครโมโซมหลักของเกย์ยุคนั้น ในหนังเรื่อง Rocketman ปมสำคัญอย่างหนึ่ง คือ ความพยายามของเรจจี้ที่จะเรียกร้องความเห็นชอบจากพ่อ ซึ่งทำตัวเย็นชาและเหินห่าง ไม่เคยแม้แต่จะกอดทักทายลูกชายยามกลับจากภารกิจประจำการ หรือกล่าวอำลาเมื่อชีวิตสมรสพังทลาย สมัยเด็กๆ เรจจี้หวังว่าพรสวรรค์ทางเปียโนอาจช่วยผูกสัมพันธ์กับคุณพ่อผู้รักเสียงดนตรีได้ แต่ก็ต้องล้มเหลวไม่เป็นท่า

หนังไม่ได้ระบุชัดเจนว่าเหตุใดสแตนลีย์ (สตีเวน แม็คคินทอช) ถึงแสดงท่าทีชิงชังลูกชายคนเดียวของเขา เพราะความสัมพันธ์ระหองระแหงกับภรรยา ชีลา (ไบรซ์ ดัลลัส ฮาเวิร์ด) ทำให้เขาพลอยทำตัวเหินห่างกับเรจจี้ หรือเพราะความเป็นชายอันเข้มข้นและเป็นพิษทำให้เขามีปัญหาในการแสดงความรัก ความอ่อนโยน? อาชีพในกองทัพอาจเป็นสาเหตุหนึ่งของท่าทีแข็งกระด้าง สภาพแวดล้อมเยี่ยงนั้นย่อมเพาะพันธุ์ความทรหด ความแข็งกร้าว เก็บกดความรู้สึก ความอ่อนแอไว้ข้างใน ขณะเดียวกันความประพฤติอันเรียบร้อย เก็บตัว สนใจแต่เรื่องดนตรีและแฟชั่น (ในฉากหนึ่งสแตนลีย์เอ็ดลูกชายที่เปิดดูนิตยสารแฟชั่นของชีลา “หยุดเลย แกไม่ใช่เด็กผู้หญิง”) ยิ่งทำให้เรจจี้กลายเป็นเด็กประหลาดในสายตาของนายทหาร เขาหลุดจากกรอบมาตรฐานความเป็นชาย และถูกตักเตือนในความผิดปกติดังกล่าวอยู่ตลอดเวลา

แม้กระทั่งเมื่อเติบใหญ่ กลายเป็นนักร้องชื่อก้องโลกในนาม เอลตัน จอห์น แล้ว เรจจี้ในวัยหนุ่ม (ทารอน เอเจอร์ตัน) ก็ยังไม่วายโหยหาความเห็นชอบจากพ่อ ซึ่งตอนนี้แต่งงานใหม่และมีลูกชายสองคน ความน้อยเนื้อต่ำใจเมื่อได้เห็นพ่อผู้เย็นชาไม่ได้ปลาบปลื้ม หรือภูมิใจในความสำเร็จของเขาแม้แต่น้อย แถมยังแสดงความรักใคร่ สนิทสนมกับลูกๆ ทั้งสองตามแบบฉบับคุณพ่อผู้อบอุ่น ยิ่งตอกย้ำปมในใจของเรจจี้ว่าเขาเป็น “ความผิดพลาด” เป็นตัวประหลาดที่ไม่คู่ควรกับความรัก ความเอาใจใส่

ไม่เพียงความสัมพันธ์ระหว่างเขากับพ่อเท่านั้นที่กัดกร่อนตัวตนรักร่วมเพศของเรจจี้ แต่ยังรวมถึงความสัมพันธ์ระหว่างเขากับแม่อีกด้วย ซึ่งสะท้อนเด่นชัดในฉากที่เขาตัดสินใจบอกเธอทางโทรศัพท์ว่าเขาเป็นเกย์ อารมณ์ขมขื่นในตัวเอลตันหลั่งไหลทะลักทลายผ่านสารพัดคำนิยามแง่ลบที่เขาใช้อธิบายตัวเองกับแม่ “ตุ๊ด กะเทย ลักเพศ” พร้อมกันนั้นคำตอบที่เขาได้ฟังจากปากแม่แท้ๆ ก็ยิ่งสนับสนุนการดูหมิ่นตัวเองของเขา เธอรู้มานานแล้วว่าเขาเป็นเกย์ และคิดว่าเขาควรจะเก็บเรื่องนี้ไว้กับตัวเองพอ ไม่ควรป่าวประกาศบอกใคร ก่อนจะสรุปตบท้าย “แกคงรู้ตัวนะว่ากำลังเลือกเส้นทางชีวิตอย่างโดดเดี่ยวไปจนตาย ไม่มีใครจะรักแกจริงหรอก” (หนังตอกกลับอคติดังกล่าวในช่วงเครดิตท้ายเรื่อง เมื่อคำบรรยายบอกว่าในที่สุด เอลตัน จอห์น ก็ค้นพบคนที่รักเขาจริงอย่าง เดวิด เฟอร์นิช)

สิ่งที่เหล่า LGBT รุ่นเก่าต้องเผชิญหาใช่แค่การเหยียดหยาม รังเกียจ และผลักไสไล่ส่งจากสังคมชายเป็นใหญ่และชายรักหญิงอย่างตรงไปตรงมาเหมือนกรณีพ่อกับเรจจี้เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงการแสดงออกในเชิง “เวทนา” แบบเดียวกับชีลาอีกด้วย คำพูดของเธอหากตัดสินจากมาตรฐานในปัจจุบันจะพบความบิดเบี้ยวหลายจุด ไม่ว่าจะเป็นการบอกว่าเธอไม่แคร์หรอกที่ลูกชายจะเป็นเกย์ เหมือนสื่อเป็นนัยว่า “รับได้” แต่ในเวลาเดียวกันก็แนะนำให้เขาแอบอยู่ในตู้ (in the closet) ต่อไป ราวกับมันเป็นเรื่องน่าละอาย นอกจากนี้เธอยังใช้คำว่า “เลือก” เพื่อตำหนิกลายๆ ว่าเขาหาเรื่องใส่ตัวเอง ราวกับว่ารสนิยมรักชอบเพศเดียวกันก็เหมือนการเป็นขบถ หรือฮิปสเตอร์ พอถึงจุดหนึ่งคุณอาจจะเปลี่ยนใจ หรือเลิกเมื่อไหร่ก็ได้ และท้ายที่สุดเธอพยายามฝังหัวลูกชายว่าวิถีชีวิตแบบนี้ไม่อาจหาคู่รักที่ยั่งยืนได้ ไม่มีใครจริงใจด้วย ทุกคนต่างต้องการแค่ผลประโยชน์ หรือเรื่องทางเพศเท่านั้น แนวคิดดังกล่าวหยั่งรากอยู่ในจิตใต้สำนึกของเกย์ นำไปสู่ความรู้สึก “เกลียดตัวเอง” และนี่เองเป็นเหตุผลว่าทำไม เอลตัน จอห์น ถึงได้ถลำลึกกับเหล้า ยาเสพติด เซ็กซ์ และจำทนอยู่ในความสัมพันธ์อันเลวร้ายกับ จอห์น รีด (ริชาร์ด แมดเดน) เพราะเขาไม่คิดว่าจะหาใครที่ดีกว่าได้

สภาวะสองตัวตนเป็นสิ่งที่บรรดาเกย์ในยุคนั้นต้องจำทน พวกเขาอาจเป็นตัวของตัวเองได้เต็มที่เวลาไปเที่ยวผับเกย์อย่างสโตนวอลในยามค่ำคืน แต่เมื่อกลับมาใช้ชีวิตช่วงกลางวัน พวกเขาก็ต้องแอ๊บแมนสวมบทบาทเป็นอีกคนที่สังคมยอมรับ บ้างอาจก้าวไปไกลถึงขั้นจำใจแต่งงานกับผู้หญิง ซึ่ง เอลตัน จอห์น ก็ถือเป็นหนึ่งในนั้น หนังสะท้อนให้เห็นภาวะคู่ขนานดังกล่าวผ่านบุคลิกที่แตกต่างราวฟ้ากับเหวระหว่าง เรจจี้ ดไวท์ เด็กชายขี้อาย กับ เอลตัน จอห์น นักร้องเพลงร็อกที่โด่งดังจากสไตล์การแต่งตัวสุดหวือหวามากพอๆ กับผลงานเพลง ซึ่งเราอาจเรียกรวมๆ ว่า แกลมร็อก โดยนักร้องในหมวดนี้อย่าง เฟร็ดดี้ เมอร์คิวรี, เอลตัน จอห์น และเดวิด โบวี ไม่เพียงนิยมแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าติดเลื่อมเป็นประกาย แต่งหน้า ทำผมจัดจ้าน สวมรองเท้าส้นตึกเท่านั้น แต่ยังนำเสนอความลื่นไหลทางเพศ หรือคุณลักษณะแบบสองเพศในร่างเดียวอีกด้วย ในฉากหนึ่งเรจจี้วัยเด็กสารภาพกับยายของเขาว่าเขาอยากจะเป็นคนอื่น หลังคุณพ่อผู้เย็นชาทิ้งเขาไปโดยไม่คิดจะบอกลาสักคำ จากนั้นเมื่อเติบโตเป็นชายหนุ่ม เรจจี้ก็ได้รับคำแนะนำจากนักร้องรุ่นพี่ให้ “ฆ่าตัวตนที่เราเกิดมาเพื่อตัวตนที่เราอยากจะเป็น” หรือในฉากหนึ่งเมื่อ เบอร์นี ทอพิน (เจมี เบล) บอกให้เพื่อนรักของเขา “เป็นตัวเอง” อย่าหลบซ่อนอยู่ข้างใต้บุคลิกใหญ่โต เครื่องแต่งกาย หรือแว่นตาอันฉูดฉาด คำตอบที่ได้รับกลับมา คือ “ไม่มีใครอยากมาดู เรจจี้ ดไวท์ พวกเขาจ่ายเงินตีตั๋วเพื่อเข้ามาดู เอลตัน จอห์น”

ตัวหนังของ เดกซ์เตอร์ เฟลทเชอร์ เองก็เข้าข่ายสองส่วนผสมในร่างเดียว ในด้านหนึ่งมันเล่าถึงชีวิตของศิลปินเพลงร็อกอย่างตรงไปตรงในรูปแบบเดียวกับ Bohemian Rhapsody เมื่อเพลงถูกนำมาสอดแทรกเข้ากับพล็อตในลักษณะสมจริง (แต่จะถูกต้องตามประวัติศาสตร์มากแค่ไหนก็เป็นอีกเรื่องหนึ่ง) เช่น ฉากที่เอลตันแต่งเพลง Your Song ขึ้นสดๆ จากเปียโนในบ้านแม่ หรือเมื่อเขาสถาปนาชื่อเสียงจากการเล่นเพลง Crocodile Rock ในผับชื่อดังของแอลเอ แต่ในเวลาเดียวกันเพลงอื่นๆ ที่เหลือกลับถูกนำมาสอดแทรกในรูปลักษณ์เหนือจริงของหนังเพลงเต็มรูปแบบ นั่นคือ ตัวละครจู่ๆ ก็ร้องเพลงขึ้นมาแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยแทนบทสนทนาเพื่อถ่ายทอดอารมณ์ ความรู้สึก เฉกเช่นหนังอย่าง La La Land นั่นเองจึงนำไปสู่ฉากไฮไลท์อันกระฉับกระเฉงของเพลง Saturday Night’s Alright for Fighting ที่ใช้เชื่อมต่อเรจจี้วัยรุ่นไปสู่วัยหนุ่ม และฉากในเชิงอุปมาของเพลง Rocketman เมื่อความโดดเดี่ยวเปลี่ยวเหงาของนักบินอวกาศในเนื้อเพลงถูกเปรียบเปรยกับสภาพของ เอลตัน จอห์น ตอนเขาพยายามจะฆ่าตัวตาย ขณะเดียวกันการออกแบบฉากอันเหนือจริง เมื่อร่างเอลตันถูกหามส่งโรงพยาบาลก่อนจะถูกจับเปลี่ยนเสื้อผ้าแล้วขึ้นเวทีไปร้องเพลงต่อยังสะท้อนให้เห็นสถานะเครื่องผลิตเงินของเขา ซึ่งถูกคนอย่าง จอห์น รีด ใช้เพื่อกอบโกยหาผลประโยชน์อีกด้วย

หากมองเผินๆ ผ่านภาพลักษณ์แบบเหมารวม เราอาจตีความได้ว่า เอลตัน จอห์น เป็นเหมือนการปลดปล่อยตัวตนที่แท้จริงของเกย์ ขณะที่ เรจจี้ ดไวท์ เป็นภาคส่วนของการพยายาม “แต๊บ” ตัวตนเอาไว้เพื่อให้เป็นที่ยอมรับของสังคม แต่ในความเป็นจริงแล้ว Rocketman ต้องการเปิดเผยให้เห็นว่า เอลตัน จอห์น เป็นเพียงตัวตนที่ถูกสร้างขึ้นโดยเด็กหนุ่มที่ต้องการการยอมรับ ความรัก การตีตราเห็นชอบจากคนรอบข้าง แต่ไม่เคยได้รับ ทั้งจากครอบครัว หรือคนรักอย่างรีด เขาพยายามจะฆ่า เรจจี้ ดไวท์ แล้วชดเชยความกลวงโบ๋ในชีวิตด้วยเงินทอง ชื่อเสียง ยาเสพติด เซ็กซ์ แต่สุดท้ายก็ไม่อาจค้นพบความสงบสุขอันแท้จริง ในฉากสุดท้ายของหนัง เอลตัน จอห์น ค้นพบในที่สุดว่าแทนที่จะเรียกร้อง ค้นหาการยอมรับจากรอบข้าง สิ่งแรกที่เขาต้องทำ คือ มอบความรักให้แก่ตัวเอง ความสุขทางใจอันแท้จริงจะเกิดขึ้นได้ไม่ใช่จากการฆ่า เรจจี้ ดไวท์ แต่เป็นการโอบกอดเขา (ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเป็นตัวแทนของอารมณ์รักร่วมเพศ) โดยปราศจากความรู้สึกผิด ความละอาย ซึ่งหนังก็ตอกย้ำอย่างเป็นรูปธรรมด้วยการให้เรจจี้วัยหนุ่มสวมกอดตัวเองในวัยเด็ก เขาไม่จำเป็นต้องรอคอยอ้อมกอดจากคนเป็นพ่อ ไม่จำเป็นต้องอยากเป็นใครอื่นนอกจากตัวเองอีกต่อไป

ด้วยเหตุนี้ Rocketman จึงไม่ได้พูดถึงการไต่เต้าจากดินสู่ดาว จากเด็กชายขี้อายไปเป็นร็อคสตาร์ระดับโลกเท่านั้น แต่ยังพูดถึงเส้นทางสู่การยอมรับตัวตนของเกย์คนหนึ่ง ซึ่งเติบโตมาท่ามกลางสภาพสังคมอันคับแคบ แต่ก็สามารถฟันฝ่าผ่านอุปสรรคจนยังคงยืนหยัดอยู่ถึงทุกวันนี้ (หนังเลือกจบด้วยเพลง I’m Still Standing ได้อย่างเหมาะเจาะ) เรียนรู้ที่จะก้าวข้ามความขมขื่นมาโอบกอดตัวเอง พร้อมกันนั้นยังได้ต่อสู้ผลักดันเพื่อเป็นกระบอกเสียงให้เหล่าชายรักชาย ช่วยปูรากฐานการยอมรับทางสังคมให้เกย์รุ่นหลังอย่างเบลค ตัวละครใน Will & Grace เพื่อพวกเขาเหล่านั้นจะได้ไม่ต้องเติบโตมาพร้อมกับความละอายใจ และนั่นถือเป็นความสำเร็จอันยิ่งใหญ่ไม่แพ้กัน

Once Upon a Time… in Hollywood: ภาพยนตร์บำบัด

อาจพูดได้ว่า Once Upon a Time… in Hollywood น่าจะเป็นหนังที่ให้อารมณ์แบบ “ทารันติโน” น้อยสุดนับจาก Jackie Brown เพราะมันค่อนข้างอบอวลไปด้วยอารมณ์โรแมนติก ความอ่อนโยน และอารมณ์ขันเชิงหยิกแกมหยอก น่ารักน่าชัง แน่นอน ความกวนตีนและเครื่องหมายการค้าอื่นๆ เช่น การโชว์ตีนของนักแสดงหญิง ยังคงปรากฏให้เห็นอยู่เนืองๆ แต่โทนอารมณ์โดยรวมออกจะแตกต่างจากผลงานสร้างชื่อส่วนใหญ่ของ เควนติน ทารันติโน มันมีลักษณะแบบเล่าไปเรื่อย ปล่อยชิล การสดุดีกึ่งถวิลหาอดีตอันหอมหวาน จริงอยู่สไตล์โพสต์โมเดิร์นของเขามักสะท้อนให้เห็นการสดุดีหนังเก่าที่เขาชื่นชอบไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเป็นประจำอยู่แล้ว แต่ในผลงานชิ้นล่าสุดดูเหมือนทารันติโนจะ “เบามือ” ลง หาได้ขึงขังจริงจังในความพยายามจะดึงอารมณ์ สร้างความบันเทิง หรือช็อกคนดูมากเท่าเดิม (อย่างน้อยก็ก่อนจะถึงช่วงไคล์แม็กซ์ท้ายเรื่อง) จนหลายคนนิยามตัวหนังว่าเป็นจดหมายรักของทารันติโนต่อฮอลลีวู้ด

ถ้า Jackie Brown คือหมุดหมายในแง่การก้าวย่างสู่วิกฤติวัยกลางคนของทารันติโน OUATIH ก็น่าจะเป็นหมุดหมายในแง่การย่างเข้าสู่วัยชราของผู้กำกับที่อายุอานามเฉียดใกล้เลขหกอยู่รอมร่อ ตัวทารันติโนเองก็เคยให้สัมภาษณ์ว่าเขาวางแผนจะเลิกนั่งเก้าอี้ผู้กำกับเมื่อทำหนังครบสิบเรื่อง แล้วผันตัวไปทำงานเขียนบทเต็มตัว แต่เราสามารถจริงจังได้แค่ไหนกับคำประกาศ “เกษียณ” ของเหล่าผู้กำกับชื่อดังทั้งหลาย ไม่เชื่อก็ดูสิ่งที่เกิดขึ้นตามมาหลัง สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก หรือ ฮายาโอะ มิยาซากิ ประกาศวางมือสิ

เปรียบง่ายๆ OUATIH ของทารันติโนให้อารมณ์คล้ายคลึงกับ Gran Torino ของ คลินต์ อีสต์วู้ด เล่าเรื่องราวของตาแก่ที่ยึดติดอยู่กับอดีต แปลกแยกจากสภาพสังคมยุคปัจจุบัน และพิศวงงงงวยกับค่านิยมของเด็กรุ่นใหม่ ตัวละครอย่าง ริค ดาลตัน (ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ) อาจเป็นภาพแทนของทารันติโนอยู่กลายๆ โดยหากมองจากมุมด้านอาชีพการงาน เขาอาจไม่ถึงขั้น “ตกอับ” เหมือนดาลตัน (OUATIH ยังสามารถทำเงินได้อย่างงดงาม) แต่ในเวลาเดียวกันทารันติโนก็ไม่ใช่ผู้กำกับไฟแรงสุดฮิปแบบตอนทำ Reservoir Dogs หรือ Pulp Fiction อีกต่อไป (คลินต์ อีสต์วู้ด ดำรงตำแหน่งประธานกรรมการตอนที่ Pulp Fiction คว้ารางวัลปาล์มทองที่คานส์ ส่วนข้อเสนอให้ดาลตันไปเล่นหนังคาวบอยสปาเกตตี้ใน OUATIH ก็อ้างอิงจากเส้นทางนักแสดงของอีสต์วู้ดอย่างเห็นได้ชัด) หนังของเขาถึงแม้จะประสบความสำเร็จทางรายได้และคำวิจารณ์ แต่ดูเหมือนจะไม่สามารถเข้าถึงจิตใจเด็กรุ่นใหม่ได้ในแบบเดียวกับหนังของ คริสโตเฟอร์ โนแลน

บ่อยครั้งทารันติโนเลือกจะอ้างอิงถึงตระกูลหนังคาวบอย ซึ่งแทบจะสูญพันธุ์จากการรับรู้ของเด็กยุคมิลเลนเนียลที่คลั่งไคล้หนังซูเปอร์ฮีโร่ไปแล้ว เช่นเดียวกับแนวคิดแมนๆ สไตล์ จอห์น เวย์น กึ่งเหยียดเพศ เหยียดเชื้อชาติ และเชิดชูความเป็นชายสมชายดังเช่นประโยค “อย่าร้องไห้ต่อหน้าพวกเม็กซิกัน” ซึ่งแม้จะถูกนำเสนอในเชิงตลกขบขัน แต่ก็อาจไม่เป็นที่สบอารมณ์ของเหล่านักรบโซเชียล (SJW) หรือกลุ่มผู้คลั่งไคล้ความถูกต้องทางการเมืองสักเท่าไหร่ นำทีมโดยเว็บไซต์อย่างอินดี้ไวร์ (พวกเขาจะอ้างว่าการห้ามผู้ชายร้องไห้เป็น toxic masculinity และการจำกัดบทบาทให้พวกเม็กซิกันเป็นพนักงานรับจอดรถคือการเหมารวมแบบเหยียดเชื้อชาติ) ท่ามกลางกระแส #MeToo กำลังเข้มข้นถึงจุดเดือด จึงไม่ใช่เรื่องน่าแปลกที่หนังเรื่องนี้จะพลอยโดนหางเลขไปด้วยจากการตั้งคำถามถึงเวลาบนจออันน้อยนิดและแทบจะปราศจากบทพูดเป็นชิ้นเป็นอันของ ชารอน เทต (มาร์โกต์ ร็อบบี) ตลอดจนการนำเสนอความรุนแรงต่อเพศหญิงในช่วง 20 นาทีสุดท้าย (“ผมไม่เห็นด้วยกับสมมุติฐานของคุณ” ทารันติโนตอบโต้ด้วยท่าทีฉุนเฉียวต่อข้อซักถามของนักข่าวหญิงจาก นิวยอร์ก ไทม์ส ที่เมืองคานส์ว่าทำไมบทบาท ชารอน เทต ถึงมีอยู่แค่นั้น ปฏิเสธไม่ได้ว่ากรณีอื้อฉาวเกี่ยวกับ อูมา เธอร์แมน ระหว่างถ่ายทำ Kill Bill และข้อเท็จจริงที่ว่าเขาเติบโตมาจากการปลุกปั้นของ ฮาร์วีย์ ไวน์สตีน ทำให้ทารันติโนไม่ใช่บุคคลตัวอย่างในสายตาของเหล่า SJW สักเท่าไหร่ แน่นอน สุนทรียะทางภาพยนตร์หาใช่สิ่งที่คนพวกนี้คำนึงถึงเป็นลำดับแรก)

ริค ดาลตัน อาจชอบก่นด่าพวกฮิปปี้เส็งเคร็ง ไม่เข้าใจ/ใส่ใจต่อกระแสสังคมที่กำลังดำเนินอยู่ สงครามเวียดนามถูกนำเสนอเป็นเพียงแบ็คกราวด์ผ่านเสียงข่าววิทยุ (ดาลตันตอบปฏิเสธบุหรี่กัญชาจุ่มแอลเอสดี พร้อมบอกว่าแค่เบียร์ก็ดีพอแล้วสำหรับเขา) และหมกมุ่นอยู่ในโลกส่วนตัวกับวิกฤติชีวิต (ของผู้มีอันจะกินบนหอคอยงาช้าง) ภายในบ้านหรูที่มีทางเดินรถส่วนตัว สระว่ายน้ำ แต่ขณะเดียวกันเขาก็ไม่ได้ดื้อด้านเกินกว่าจะเปลี่ยนแปลง/พัฒนาตัวเองจากวิถีอันคุ้นเคย เห็นได้จากฉากที่เขาทำความรู้จักกับนักแสดงหญิงรุ่นลูกอย่าง ทรูดี้ (จูเลีย บัตเตอร์ส) ซึ่งพูดถึงค่านิยมสมัยใหม่อย่างการเหมารวมนักแสดงโดยไม่แบ่งแยกเพศชายหญิง หรือเทคนิคการแสดงแบบเมธอดที่เรียกร้องให้ดารารักษาคาแร็กเตอร์ของตัวละครไว้ตลอดแม้กระทั่งในช่วงพักระหว่างเทค ก่อนหน้านี้หนังได้นำเสนอริคในลักษณะ จอห์น เวย์น ซึ่งขายความเป็นดารา ขายตัวตนมากกว่าทักษะในการสวมวิญญาณตัวละคร เขาแสดงข้อกังขาเกี่ยวกับคอสตูม หนวดเคราสไตล์ฮิปปี้ ซึ่งจะทำให้คนดูจดจำ เจค เคฮิล แห่ง Bounty Law ไม่ได้ ทั้งที่นั่นคือจุดประสงค์หลัก ฮอลลีวู้ดสมัยใหม่เรียกร้องให้นักแสดงกลืนหายไปกับบท ไม่ใช่เล่นเป็นตัวละครเดิมวนเวียนไปมา นั่นคือสิ่งที่ริคเรียนรู้และสามารถปรับตัวไปตามความท้าทายได้ เมื่อเขาเริ่มด้นสดระหว่างฉากจนได้รับคำชมจากผู้กำกับและทรูดี้

ขณะที่หนังเริ่มปอกเปลือกให้เห็นว่าริคนั้นหาได้แข็งแกร่ง หรือห้าวหาญแบบเดียวกับบทบาทในทีวี ทั้งจากความหวาดกลัวต่ออนาคตอันมืดมนไร้หนทาง และพฤติกรรมขี้เหล้าจนเป็นเหตุให้เสียงานเสียการและโดนยึดใบขับขี่ ฮีโร่ตัวจริง ของหนัง (หรือถ้าจะพูดให้ถูก คือ “แอนตี้ฮีโร่” แบบเดียวกับอีสต์วู้ดในหนังคาวบอยสปาเก็ตตี้จากข่าวลือว่าเขาฆ่าเมียตัวเองแล้วรอดพ้นความผิด) ก็ค่อยๆ เผยตัวออกมาในรูปของสตันท์แมน คลิฟฟ์ บูธ (แบรด พิทท์) เขาไม่เพียงจะเสี่ยงอันตราย เล่นบทผาดโผนแทนริคหน้ากล้องเท่านั้น แต่หลังกล้องเขายังเป็นเหมือนลมใต้ปีก คอยให้กำลังใจ รวมถึงสนับสนุนเขาในฐานะเพื่อนซี้อีกด้วย เสียงเล่าเรื่องบอกว่าพวกเขา “เป็นมากกว่าพี่น้อง แต่น้อยกว่าผัวเมีย” แม้กระทั่งในช่วงไคล์แม็กซ์ งานหนักส่วนใหญ่ก็ตกเป็นของคลิฟฟ์ (กับสุนัขคู่ใจ) แต่สุดท้ายคนที่ได้หน้ากลับกลายเป็นริคอีกเช่นเคย

อย่างไรก็ตาม คลิฟฟ์ไม่ใช่ตัวละครที่จะคิดเล็กคิดน้อย บุคลิกสุดชิลของเขาแทบจะห่อหุ้มโทนอารมณ์ของหนังทั้งเรื่องเอาไว้ สังเกตได้ว่า OUATIH แสดงลำดับขั้นทางชนชั้นเอาไว้ชัดเจน แต่ไม่มีเจตนาที่จะวิพากษ์ หรือสะท้อนอารมณ์ขมขื่นใดๆ ทุกคนในเรื่องดูจะยอมรับบทบาทของตนได้อย่างไม่อิดออด ซึ่งเมื่อเทียบกับหนังที่เพิ่งเข้าฉายไปอย่าง Parasite ก็จะยิ่งเห็นความแตกต่าง โดยในหนังของทารันติโนมีฉากคล้ายคลึงกัน เมื่อตัวละครต้องเดินทางจากบ้านเจ้านายสุดหรูเพื่อกลับสู่กระต๊อบซอมซ่อ ขณะที่ Parasite เน้นย้ำให้เห็นความคับแค้น ความอยุติธรรมเชิงโครงสร้างซึ่งบีบให้ตัวละครต้องอาศัยอยู่ “ใต้ดิน” เหมือนกระจั๊วสกปรก OUATIH กลับไม่แสดงเจตนาส่อเสียดไปทางนั้นเลย แถมยังเบี่ยงเบนไปในทางตรงกันข้ามเสียด้วยซ้ำ เมื่อคลิฟฟ์เปลี่ยนจากรถเจ้านายมาขับรถตัวเองกลับบ้าน หนังฉายให้เห็นความเท่ ความไม่ยี่หระของตัวละครอยู่กลายๆ ผ่านฉากซิ่งรถข้ามเมืองอันยาวนาน คนดูไม่รู้สึกอนาถากับสภาพรถเทรลเลอร์อันคับแคบ ซึ่งแทบจะดู “ฮิป” ด้วยซ้ำ เมื่อพิจารณาว่ามันจอดอยู่หลังโรงหนังไดรฟอิน เนื่องจากอารมณ์ถวิลหาอดีตที่อบอวลอยู่ตลอดหนังทั้งเรื่อง จึงไม่น่าแปลกหากเราจะนึกโหยหานวัตกรรมที่ปัจจุบันแทบจะสูญหายไปตลอดกาล แล้วมองข้ามสภาพแวดล้อมตามความเป็นจริง (เสียงรบกวนคงไม่ใช่เรื่องน่าพิสมัยสักเท่าไหร่)

เช่นเดียวกับคลิฟฟ์ที่ไม่เคยตัดพ้อ หรือคับแค้นกับการต้องคอยขับรถพาริคไปไหนมาไหน โดนใช้ให้ไปซ่อมเสาอากาศ หรือเข็นกระเป๋าตามเจ้านายในสนามบิน ริคเองก็ยอมรับสถานะดาราเกรดสองของตนโดยดุษฎี และเฝ้ามอง ชารอน เทต กับ โรมัน โปลันสกี (ราฟาล ซาวีรูชา) ด้วยสายตาชื่นชม เทิดทูน ไม่ใช่อิจฉาริษยา หรือคับแค้นในชะตากรรม ถึงแม้ทั้งสองจะเป็นเพื่อนบ้านกัน แต่หนังตอกย้ำให้เห็นว่าพวกเขาอยู่คนละระดับชั้นในฮอลลีวู้ด ฝ่ายหนึ่งเป็นผู้กำกับดาวรุ่งพุ่งแรงแห่งวงการภาพยนตร์ ส่วนอีกฝ่ายเป็นแค่ดาราทีวี (ในยุคนั้นเส้นแบ่งระหว่างหนังกับทีวีค่อนข้างชัดเจน) ช่วงท้ายของหนังเมื่อริคได้รับเชิญให้เข้าไปในบ้านของชารอน เขาแสดงท่าทีเคารพนบนอบและพึงพอใจอย่างมาก เหมือนได้รับเชิญให้เข้าร่วมเป็นหนึ่งของกลุ่มชนชั้นบนสุดของห่วงโซ่อาหาร โอกาสที่เขาจะได้ร่วมแสดงในหนังของผู้กำกับ Rosemary’s Baby อาจอยู่แค่เอื้อม

ชีวิตในยุคนั้นอาจไม่ได้สมบูรณ์แบบ แต่ก็ยังสอดคล้อง เป็นระเบียบ ผู้คนต่างรู้ที่ทางฐานะของตนเอง ให้ความเคารพในกฎและลำดับชนชั้น ริคกับคลิฟฟ์คือตัวอย่างที่ชัดเจน ต่างจากกลุ่มหนุ่มสาวฮิปปี้ทั้งหลายซึ่งพยายามจะแสวงหาอย่างอื่นที่ดีกว่า เติมเต็มกว่า พวกเขาดูแคลนสังคมเมือง ทุนนิยม และต่อต้านจารีตดั้งเดิมผ่านการใช้สารเสพติดอย่างกัญชากับแอลเอสดี รวมถึงโอบกอดการปฏิวัติทางเพศ มองเผินๆ คลิฟฟ์ค่อนข้างเปิดใจต่อวัฒนธรรมฮิปปี้มากกว่าริค เขาซื้อบุหรี่กัญชาจุ่มแอลเอสดีมาจากสาวฮิปปี้ และให้ความช่วยเหลือพุสซีแคท (มาร์กาเร็ต ควอลีย์) แต่ในเวลาเดียวกันก็ยังยึดมั่นหลักจริยธรรมอย่างเคร่งครัด ดังจะเห็นได้จากการปฏิเสธข้อเสนอทางเพศของพุสซีแคทเพราะเธอยังเป็นผู้เยาว์ ซึ่งรายละเอียดตรงนี้ยั่วล้อกับข้อเท็จจริงของโปลันสกีไปในตัว (ที่ในหนังมีภาพลักษณ์ของคนรุ่นใหม่) ภาพแทนคนรุ่นเก่าในตัวคลิฟฟ์เป็นผลให้พุสซีแคทตะโกนด่าว่าเขาต่างหากที่ “ตาบอด” ไม่ใช่ตาแก่จอร์จ (บรูซ เดิร์น)

การมอบบทวายร้ายให้กับเหล่าฮิปปี้ (แม้บางคนจะคัดค้านว่าครอบครัวแมนสันไม่ใช่ตัวแทนของกระแสบุปผาชนที่ซื่อตรงนัก) แล้วมอบบทพระเอกให้กับคุณลุงคาวบอยหัวโบราณสองหน่อใน OUATIH อาจเป็นสัญลักษณ์ตอบโต้กระแสการคลั่งไคล้ political correctness ของทารันติโนอยู่กลายๆ ดังจะเห็นได้จากคำดูถูกเชื้อชาติ หรือเพศที่ปรากฏให้เห็นอยู่เป็นระยะ ซึ่งเป็นสิ่งที่ทารันติโนรับมือมาตั้งแต่สมัยกระแสอื้อฉาวจากการให้ตัวละครพ่นคำว่า “นิโกร” แบบไม่ยั้ง (ในฉากหนึ่งริคบอกกับนักแสดงหญิงรุ่นลูกว่าอีก 15 ปีเธอก็จะต้องเผชิญภาวะตกกระป๋องแบบเดียวกัน ก่อนจะขอโทษที่พลั้งปาก) หรือการเลือกโฟกัสเรื่องราวไปยังสองตัวละครเพศชายผิวขาวในยุคทองของฮอลลีวู้ดก่อนกาลเวลาจะแปรเปลี่ยน และอาณาจักรจะถูกส่งมอบให้แก่พวกนอกรีต เราอาจมองว่าการที่ทารันติโนเขียนบทให้คลิฟฟ์สั่งสอน บรูซ ลี (ไมค์ โมห์) นักแสดงเชื้อสายเอเชียซึ่งฉายแววคุกคามวิถีคาวบอยยุคเก่า ทำให้เขากลายเป็นเหมือนตัวตลกหรือดูน่ารำคาญไม่ต่างจากตัวละครอย่างเมียอิตาเลียนของริค หรือเมียของคลิฟฟ์ ก็อาจนับเป็นหนึ่งในกลิ่นอายอนุรักษ์นิยมของหนังได้เช่นกัน

สำหรับทารันติโน ชารอน เทต เป็นเหมือนตัวแทน หรือสัญลักษณ์มากกว่าจะมีเลือดเนื้อให้จับต้อง เธอคือความบริสุทธิ์ ร่าเริง เต็มไปด้วยพลังบวกซึ่งเปรียบดังอารมณ์แห่งยุคสมัย คนดูจะได้เห็นเธอไปร่วมงานปาร์ตี้เต้นรำ เปิดเพลงในบ้านแล้วเต้นรำ แวะเข้าไปชมหนังที่ตัวเองแสดงเพื่อดูปฏิกิริยาของคนดู และใช้ชีวิตอย่างปกติสุข เราได้สัมผัสเสน่ห์ดึงดูด รับรู้ความติดดิน (เธอนอนกรนและตีนดำไม่ต่างจากมนุษย์เดินดินคนอื่นๆ) ความโอบอ้อมอารี (รับสาวโบกรถมาส่ง) ของเธอ แต่ในเวลาเดียวกันก็ไม่ได้รู้จัก หรือเข้าใจเธออย่างแท้จริง ซึ่งคงเป็นความตั้งใจของทารันติโน เพราะเมื่อประวัติศาสตร์เดินทางมาบรรจบกับเรื่องแต่งใน 20 นาทีสุดท้ายของ OUATIH ทารันติโนจึงไม่เพียงแต่ช่วยชีวิตของ ชารอน เทต เท่านั้น แต่เขายังลงเอยด้วยการกอบกู้ยุคสมัยจากความเปลี่ยนแปลงแห่งกาลเวลาอีกด้วย ริคกับคลิฟฟ์อาจรับบทหนักเป็นฮีโร่ตามท้องเรื่อง แต่ฮีโร่ตัวจริงผู้อยู่เบื้องหลังความน่าตื่นตะลึงบนจอคือสตันท์แมนทารันติโนอย่างไม่ต้องสงสัย

ใน Crime and Misdemeanors ผลงานหนังของผู้กำกับรุ่นเก๋าอย่าง วู้ดดี้ อัลเลน ซึ่งกำลังโดนหางเลขของกระแส #MeToo ไม่ต่างจากโปลันสกีในตอนนี้ จูดาห์ (มาร์ติน แลนเดา) ได้เสนอให้ คลิฟฟ์ (อัลเลน) สร้างหนังเกี่ยวกับผู้ชายที่ก่อเหตุฆาตกรรมและไม่ถูกจับได้ แต่คลิฟฟ์ปฏิเสธโดยให้เหตุผลว่าการฆาตกรรมย่อมส่งผลกระทบต่อมนุษย์อย่างใหญ่หลวง หาไม่แล้วมันก็จะปราศจากโศกนาฏกรรม และหากไม่มีโศกนาฏกรรม มันก็ไม่ใช่หนัง กล่าวอีกนัยหนึ่ง ก็คือ จูดาห์กำลังตีประเด็นของ “เรื่องแต่ง” ไม่แตก มนุษย์ “สรรค์สร้าง” จินตนาการขึ้นก็เพื่อจะได้หลุดเข้าไปใช้ชีวิต (อย่างน้อยก็ในช่วงเวลาหนึ่ง ขณะพวกเขานั่งดูหนังหรืออ่านหนังสือเรื่องนั้นๆ) ในโลกที่ทุกอย่างเป็นเหตุเป็นผล ในโลกที่ศีลธรรมได้รับการยกย่องเชิดชู ในโลกที่คนบาปสำนึกผิดหรือถูกลงโทษ นั่นคือเหตุผลว่าทำไมในหนังพระเอกจึงมักจะลงเอยกับนางเอกและพวกผู้ร้ายก็มักจะถูกผลกรรมตามสนอง

การพลิกตลบเหตุสยองขวัญของคดี ชาร์ล แมนสัน ใน OUATIH เป็นความพยายามจะปลอบประโลมคนดูหรือเปล่าว่าถึงแม้ลูกสมุนของแมนสันจะไม่ได้รับผลกรรมอย่างสาสมในชีวิตจริง แต่ในหนังพวกเขาจะต้องเจอวิบากกรรม ซึ่งโหดร้ายทารุณไม่แพ้กัน นี่เองเป็นเหตุผลว่าทำไมทารันติโนถึงต้องให้คลิฟฟ์กระหน่ำกระแทกหน้าผู้บุกรุกกับของแข็งจนเละเป็นเนื้อบด (ส่วนหนึ่งเพราะเขามึนเมาจากฤทธิ์ยา) หรือให้ริคเผาผู้บุกรุกอีกรายด้วยเครื่องพ่นไฟจนกลายเป็นเนื้อย่าง เพราะนั่นถึงจะเรียกได้ว่า “เจ๊ากัน” กับความโหดเหี้ยมที่พวกเขากระทำกับชารอนและผองเพื่อน ใน Kill Bill: Vol. 1 เมื่อ เวอร์นิตา (วิเวกา เอ. ฟ็อกซ์) บอกว่าเธอเข้าใจที่ เดอะ ไบรด์ (อูมา เธอร์แมน) อยากฆ่าเธอเพื่อพวกเขาจะได้เจ๊ากัน เดอะ ไบรด์ กลับตอบว่า “ถ้าจะให้เราเจ๊ากันจริงๆ ฉันต้องฆ่าแก ขึ้นไปที่ห้องนิกกี้ (ลูกสาวเวอร์นิตา) แล้วฆ่าเธอซะ จากนั้นก็รอให้ผัวแกกลับมาบ้านและฆ่าเขา นั่นต่างหากถึงจะเรียกว่าเจ๊ากัน”

แนวคิดเกี่ยวกับการแก้แค้นอันชอบธรรมเป็นสิ่งที่ปรากฏให้เห็นอยู่เนืองๆ ในหนังของทารันติโน เช่นเดียวกับการบิดประวัติศาสตร์เพื่อสร้างจักรวาลคู่ขนานแล้วเปลี่ยนผู้ถูกกระทำให้เป็นผู้กระทำ เปลี่ยนฆาตกรให้เป็นเหยื่อ แต่ขณะที่หนังอย่าง Kill Bill, Grindhouse: Death Proof หรือ Inglourious Basterds วีรกรรมการเอาคืนมักมีต้นกำเนิดมาจากความคับแค้นของตัวละครในเรื่องอย่างชัดเจน แต่สำหรับ OUATIH การแก้แค้นออกจะซ่อนลึกอยู่อีกชั้นและมีต้นกำเนิดจากนอกจอ พูดง่ายๆ ก็คือมันเป็นการเอาคืน ชาร์ล แมนสัน ของทารันติโนเสียมากกว่า ไม่ใช่ในแง่รูปธรรมเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงในแง่นามธรรมอีกด้วย เพราะโศกนาฏกรรมในค่ำคืนนั้นถูกมองว่าเป็นจุดสิ้นสุดของยุค 60 การมองโลกเชิงบวก ความเป็นเหตุเป็นผล และเศษเสี้ยวสุดท้ายของโลกยุคเก่าที่ยังพอจะมีความมั่นคงหลงเหลืออยู่ในสังคมล้วนถูกทำลายล้างไปพร้อมๆ กับการตายของ ชารอน เทต แต่ในเวอร์ชั่นของทารันติโน ชารอนไม่เพียงจะรอดตาย พวกสาวกแมนสันไม่เพียงจะจบชีวิตอย่างอนาถเท่านั้น แต่เรื่องราวโกลาหลยังเป็นจุดเริ่มต้นให้ริคได้ทำความรู้จักกับชารอน เชื่อมโยงสองส่วนของหนังที่เหมือนจะแยกจากกันเข้าด้วยกัน (ชารอนกับริค+คลิฟฟ์) แล้วนำเสนออ้อมๆ เป็นนัยว่าโลกแห่งฮอลลีวู้ดแบบที่เควนตินหลงใหลอาจได้ดำเนินต่อไปในจักรวาลคู่ขนานนี้

ความต่างระหว่าง OUATIH กับบรรดาหนังแฮปปี้เอ็นดิ้งทั้งหลาย (คนเลวโดนลงโทษ คนดีรอดพ้นภัยและได้รับผลตอบแทน) อยู่ตรงที่คนดูส่วนใหญ่ล้วนตระหนักดีว่าความจริงที่เกิดขึ้นนั้นตรงข้ามกับเหตุการณ์ในหนังมากแค่ไหน และทารันติโนก็ไม่ลืมที่จะตอกย้ำว่าทั้งหมดเป็นแค่เรื่องเล่า ไม่ได้เกิดขึ้นจริง จากการจบหนังของเขาด้วยการขึ้นชื่อว่า “กาลครั้งหนึ่ง... ในฮอลลีวู้ด” ซึ่งไม่เพียงจะอ้างอิงไปยังหนังของ เซอร์จิโอ ลีโอเน แต่ยังรวมไปถึงนิทานปลอบประโลมใจ (แคนดิซ เบอร์เกน นักแสดงที่เคยอาศัยอยู่ในบ้านหลังดังกล่าวกับโปรดิวเซอร์ เทอร์รี เมลเชอร์ ก่อนสองผัวเมียโปลันสกีจะย้ายเข้ามาอยู่เคยเขียนบรรยายว่า “มันเหมือนโลกในนิทาน บ้านบนเนินเขาในดินแดนเนเวอร์แลนด์ ห่างไกลจากโลกแห่งความจริง ที่ซึ่งเรื่องร้ายๆ ไม่มีวันเกิดขึ้นได้”) ด้วยเหตุนี้อารมณ์ที่คนดูเก็บเกี่ยวได้จากฉาก “แฮปปี้เอ็นดิ้ง” ดังกล่าวจึงไม่ใช่ความอิ่มเอม อุ่นใจ หรือความหวังว่าชีวิตจะต้องดีขึ้น แต่เป็นความหม่นเศร้าว่าทั้งหมดก็แค่เรื่องแต่งที่ถูกสร้างสรรค์ขึ้นเพื่อหลอกให้เราตายใจว่าโลกไม่ได้เลวร้าย ไร้ซึ่งเหตุผล และความบริสุทธิ์ เรียบง่าย ไม่ซับซ้อนของยุคสมัยนั้นหาได้สิ้นสุดลงพร้อมกับเหตุฆาตกรรม ณ บ้านเลขที่ 10050 ซีโล ไดรฟ ในเดือนสิงหาคม 1969

Midsommar: เทศกาลเอาคืน

เมื่อได้ลองอ่านโครงเรื่องคร่าวๆ ของ Midsommar บางคนอาจเข้าใจผิดคิดว่ามันน่าจะลงเอยอีหรอบเดียวกับหนังสยองขวัญดาษๆ เกี่ยวกับกลุ่มเพื่อนชาวเมืองแดนศิวิไลซ์ที่หลุดไปผจญวิบากกรรม/ความสยองในชุมชนประหลาด ไม่ว่าจะเป็นชนเผ่ามนุษย์กินคนแบบใน The Green Inferno หรือมนุษย์กลายพันธุ์จากผลกระทบของระเบิดนิวเคลียร์แบบใน The Hills Have Eyes แต่แน่นอนชื่อของ อารี แอสเตอร์ ซึ่งสร้างโด่งดังจาก Hereditary เมื่อปีก่อนย่อมรับประกันว่าหนังต้อง “มีของ” มากกว่าแค่ผลงานเพื่อความบันเทิงทั่วไป ซึ่งก็เป็นจริงตามนั้น

อาจพูดได้ว่าความสยอง หรือความน่ากลัวของ Midsommar ไม่ได้วูบวาบฉาบฉวย หรือสำเร็จรูปตามสูตรปรุงรสที่โดนใช้จนเฝือ จริงอยู่ภาพความรุนแรงแบบถึงเลือดถึงเนื้อ ตับไตไส้พุงถูกควักก็ยังพอมีให้เห็นอยู่บ้าง ซึ่งหนังตัดให้เห็นเพียงชั่วครู่ กล้องไม่ได้แช่นานจนดูจงใจขาย แต่ความรู้สึกชวนให้ขนลุกเกิดขึ้นจากบรรยากาศที่ไม่อาจคาดเดาได้ ตลอดจนนัยยะแห่งบทสรุปของเรื่องราวเสียมากกว่า พูดง่ายๆ ว่าระหว่างนั่งดูเราอาจไม่ได้ลุ้นตัวโก่ง หรือปิดตาด้วยความหวาดเสียว แต่เมื่อดูจบแล้วลองมานั่งทบทวน ความเย็นยะเยือกจะค่อยๆ เกาะกุมใจเรา เมื่อหนังสะท้อนให้เห็นว่ามนุษย์นั้นเห็นแก่ตัว อ่อนแอ เปราะบาง และง่ายต่อการถูกล่อลวงเพียงใด

ตัวละครในหนังของ อารี แอสเตอร์ ไม่ได้สร้างขึ้นเพียงเพื่อรอวันถูกเชือด แต่มีมิติและเลือดเนื้อ ดังจะเห็นได้จากหนังค่อนข้างใจเย็นกว่าจะพาคนดูไปสัมผัส “ชุมชนประหลาด” แล้วใช้เวลาช่วงต้นปูพื้นความสัมพันธ์ระหว่าง เดนี (ฟลอเรนซ์ พิวก์) กับ คริสเตียน (แจ๊ค เรย์เนอร์) ซึ่งระหองระแหงใกล้จุดแตกดับ คนแรกหวังจะพึ่งพาแฟนหนุ่มเป็นหลักพักพิงทางใจ เนื่องจากน้องสาวที่เป็นโรคไบโพลาร์มักจะก่อเรื่องให้กลุ้มใจอยู่ตลอด ส่วนคนหลังเหนื่อยหน่ายกับความสัมพันธ์ แต่ก็ไม่กล้าขอเลิกกับแฟนสาวตรงๆ เพราะกลัวว่าตัวเองจะดูเลว ดูเห็นแก่ตัว ด้วยเหตุนี้เองเขาจึงพยายามทำตัวเหินห่าง บั่นทอนความวิตกของเดนีว่าเป็นอาการคิดมากไปเอง ฝึกฝนให้เดนีโทษตัวเองไว้ก่อน เมื่อใดก็ตามที่เขาปล่อยปละละเลย หรือทรยศต่อความไว้ใจที่เธอมอบให้

ความสัมพันธ์นี้เป็นพิษอย่างไร สังเกตได้จากฉากที่คริสเตียนถกเถียงกับเดนีเรื่องเขาจะไปสวีเดนกับเพื่อนๆ โดยไม่บอกเธอก่อน แทนที่จะสำนึกผิดและกล่าวขอโทษอย่างจริงใจ เขากลับโยนบาปใส่เดนี ทำให้เธอรู้สึกเหมือนว่ากำลังหาเรื่องเขาไม่เข้าท่า (ทั้งที่เธอมีสิทธิ์จะหงุดหงิด) ก่อนจะเล่นไม้ตายด้วยการขอตัวกลับในทำนองไม่อยากทะเลาะด้วยเรื่องไม่เป็นเรื่อง จนสุดท้ายฝ่ายหญิงลงเอยกลายเป็นฝ่ายขอโทษเขาเสียเอง

ตราบาปแห่งความเป็นหญิง (อารมณ์เหนือเหตุผล) และโรคทางใจ (ในฉากหนึ่งช่วงต้นเรื่องคนดูจะเห็นเดนีกินยาระงับประสาท) ถูกเพศชายใช้เป็นเครื่องมือบีบบังคับให้เดนีต้องอมทุกข์ ทรมานอย่างเงียบๆ อย่าสร้างความอึดอัดให้กับคนรอบข้าง เราจะเห็นหลายครั้งที่เธอปลีกตัวเพื่อหลบไปร้องไห้ตามลำพัง ซึ่งการที่เพื่อนทุกคนของคริสเตียนล้วนเป็นเพศชาย บางคนก็ไม่แสดงทีท่าจะเห็นอกเห็นใจเธอ แถมยังมองเธอเป็นเหมือนของแสลงที่บั่นทอนความสนุก หรือชีวิตชีวา ยิ่งฉายให้เห็นลักษณะขั้วตรงข้ามระหว่างความเป็นหญิงกับความเป็นชาย ฝั่งหนึ่งเป็นตัวแทนของอารมณ์ความรู้สึกซึ่งถูกกดทับไว้ ขณะอีกฝั่งเต็มไปด้วยความเห็นแก่ตัว สะท้อนผ่านพฤติกรรมของคริสเตียนทั้งต่อเดนีและ จอช (วิลเลียม แจ๊คสัน ฮาร์เปอร์) เพื่อนที่โดนคริสเตียนขโมยหัวข้อวิทยานิพนธ์ไปอย่างหน้าด้านๆ รวมถึงความหื่นกระหายทางเพศ สะท้อนผ่านพฤติกรรมของ มาร์ค (วิล พอลเตอร์) ซึ่งนอกจากจะดูแคลนทุกข์ระทมของเดนีแล้ว ในเวลาต่อมายังลบหลู่วัฒนธรรมฮาร์กาด้วยการเผลอฉี่รดต้นไม้แห่งบรรพบุรุษอีกด้วย ทั้งสองฉายให้เห็นคุณลักษณะของอภิสิทธิ์ชนคนผิวขาวเพศชายอย่างชัดเจน

อีกฉากที่ช่วยตอกย้ำให้เห็นว่าผู้หญิงโดนบีบให้ต้องกดทับความรู้สึก ความเศร้าเอาไว้ภายใน ไม่อาจระบายออกมาได้เป็นตอนที่แก๊งหนุ่มสาวชาวอเมริกันเดินทางมาถึงชุมชนฮาร์กา แล้วได้รับข้อเสนอแรกเป็นยาหลอนประสาทที่สกัดจากเห็ดเมา ผู้ชายทุกคนอยากทดลองยา ตรงข้ามกับเดนีที่ยังรู้สึกไม่พร้อม แต่สุดท้ายสถานการณ์กดดันให้เธอต้องกินยาทั้งที่ไม่พร้อมเพราะไม่อยากถูกตราหน้าว่าเป็นคนทำให้งานกร่อย (การที่คริสเตียนกระเตงเธอมาร่วมทริปด้วยก็สร้างความไม่พอใจให้กับสมาชิกบางคนในกลุ่มอยู่แล้ว) เดนีเมื่อต้องอยู่ในวงล้อมของคริสเตียนกับเพื่อนๆ ยิ่งตอกย้ำความเป็นชายอันเป็นพิษ (toxic masculinity) ให้เด่นชัด พวกเขาถูกสอนให้ปฏิเสธ หรือชิงชังการแสดงออกทางอารมณ์ หรือความเปราะบาง เพราะนั่นเป็นสัญลักษณ์ของความอ่อนแอ ของความเป็นหญิง ซึ่งในเวลาเดียวกันก็บ่งบอกถึงการกดทับเพศหญิงผ่านแนวคิดชายเป็นใหญ่ไปในตัว

คริสเตียนเป็นเหมือนภาพแทนของวัฒนธรรมตะวันตกสมัยใหม่ ทั้งแนวคิดแบบปัจเจกนิยมและทุนนิยม (มือใครยาวสาวได้สาวเอา) เมื่อได้เห็นประเพณีฆ่าตัวตายของคนแก่อายุถึงเกณฑ์ในฮาร์กา เขากล่อมให้เดนี “เคารพ” ความเชื่อและศรัทธาของชุมชน อย่าลบหลู่เพียงเพราะเรามีเติบโตมาตามหลักความเชื่ออีกชุดหนึ่ง แต่ในเวลาเดียวกันเขาก็ไม่คิดจะทุ่มเท หรืออุทิศตนทางอารมณ์ให้กับความสัมพันธ์ระหว่างเขากับเดนี ไม่เคยคิดจะเข้าอกเข้าใจเธอ แล้วพยายามรักษาภาพปลอมเปลือกของคู่รักภายนอก (เพื่อไม่ให้ถูกครหาว่าเป็นคนเลว เหมือนที่เขาไม่คิดจะประณามพิธีกรรมกระโดดหน้าผา แล้วใช้ฆ้อนทุบหน้าคนที่ฆ่าตัวตายไม่สำเร็จของชุมชนฮาร์กาเพราะกลัวว่าจะถูกมองว่าจิตใจคับแคบ) แต่ลึกๆ แล้วเขาหาได้ยินดียินร้ายกับชะตากรรมของเดนี โศกนาฏกรรมที่เธอเผชิญ รวมไปถึงคู่ชายหญิงวัยชราที่ถูกมองว่าอยู่ต่อไปก็จะเป็นภาระต่อส่วนรวม ในสังคมตะวันตกที่ต่างคนต่างอยู่ ต่างดิ้นรนตะเกียกตะกายเพื่อบรรลุความฝันแบบอเมริกัน หลายคนถูกทอดทิ้งไว้ข้างหลัง หากไม่สามารถปรับตัวให้เข้ากับวิถีชีวิตแบบนั้น

นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมฮาร์กาถึงสามารถล่อลวงเดนีให้เข้าร่วมแนวคิดได้ และทำไมเพเล (วิลเฮล์ม บลอมเกรน) ถึงเป็นคนเดียวที่ดูจะเข้าอกเข้าใจเดนีมากที่สุด เข้าใจความโดดเดี่ยวเคว้งคว้าง ปราศจากครอบครัว/เพื่อน โหยหาความรู้สึกเชื่อมโยงในแบบชุมชน เพราะเขาเองก็เคยผ่านประสบการณ์แบบเดียวกันมา และฮาร์กาก็อ้าแขนต้อนรับเขาเข้าเป็นส่วนหนึ่ง เติมเต็มส่วนที่เขาขาดหาย

ฮาร์กาเป็นเหมือนขั้วตรงข้ามของสังคมตะวัน (อเมริกา) ที่เหล่าตัวเอกเดินทางจากมา ในฉากหนึ่งบนท้องถนนขณะพวกเขากำลังขับรถเข้าใกล้ชุมชน กล้องได้พลิกตลบกลับหัวเหมือนเป็นลางบอกเหตุล่วงหน้าให้กับคนดูว่าพวกเขากำลังจะล่วงล้ำเข้าสู่อาณาเขตที่บรรทัดฐาน หรือคุณค่าแบบเดิมๆ อันคุ้นเคยถูกท้าทาย มองจากภาพรวมภายนอก ฮาร์กาให้อารมณ์เหมือนคอมมูนของเหล่าฮิปปี้ในยุค 60 ผู้คนแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าเรียบง่าย คล้ายคลึงกันไปหมด ใช้ชีวิตแบบไม่เร่งรีบ เน้นการเกษตร ปฏิเสธเทคโนโลยี และเน้นวิถีธรรมชาติ พวกเขาต่างมีส่วนร่วมในกันและกันเหมือนเป็นครอบครัวขยายขนาดใหญ่ นอนร่วมกันในโรงเรือน กินอาหารร่วมโต๊ะพร้อมหน้า ซึ่งเป็นความแตกต่างจากโลกตะวันตกที่ต่างคนต่างอยู่ แต่ความพิสดารไม่ได้หยุดอยู่แค่นั้น วิถีแห่งชุมชนของฮาร์กายังก้าวล่วงไปยังพื้นที่ซึ่งส่วนตัวอย่างยิ่งอีกด้วย เช่น เมื่อหญิงสาวถึงวัยเจริญพันธุ์ พวกเขาต่างร่วมมือกันจับคู่ให้เธอ และแม้กระทั่งในกิจกรรมเข้าหอ ทุกคนก็จะมาร่วมด้วยช่วยกันคนละไม้คนละมือราวกับเทศกาลลงแขกเกี่ยวข้าว

เมื่อเดนีค้นพบว่าคริสเตียนนอกใจไปเป็นพ่อพันธุ์ให้กับสาวสวีเดนวัยขบเผาะ เธอร้องไห้คร่ำครวญ แต่คราวนี้เธอไม่จำเป็นต้องทุกข์ทรมานเพียงลำพังอีกต่อไป เพราะเหล่าหญิงสาวคนอื่นๆ ในชุมชนต่างพากันร่วมแบ่งปันความเศร้า กรีดร้องโหยหวนไม่ต่างจากเธอ ฉากดังกล่าวเป็นเหมือนภาพตรงข้ามกับฉากในช่วงต้นเรื่องเมื่อเธอร่ำร้องเพียงลำพังต่อการจากไปของน้องสาวกับพ่อแม่ โดยมีคริสเตียนเคียงข้าง แต่หาได้ร่วมแบ่งปันความรู้สึกใดๆ

การที่ฮาร์กาสามารถส่งสมาชิก เช่น เพเล ออกไปยังโลกภายนอกเพื่อหา “เหยื่อ” กลับมาได้ โดยที่สมาชิกเหล่านั้นไม่ถูกล่อหลอกจากโลกศิวิไลซ์ให้เปลี่ยนข้างไปเสียก่อน พิสูจน์ชัดว่ารูปแบบทุนนิยม/ปัจเจกนิยมไม่อาจตอบสนองความต้องการพื้นฐานบางอย่างของสัตว์สังคมเฉกเช่นมนุษย์ได้ คนพ่ายแพ้ คนชายขอบถูกทอดทิ้งไว้ตามลำพัง ความเจ็บแค้นเริ่มก่อหวอดขึ้นทีละน้อย บางทีนี่อาจเป็นหนึ่งในเหตุผลว่าทำไมอเมริกาจึงมีสถิติคดีกราดยิงโดยมือปืนที่มีสภาพจิตไม่มั่นคงสูงสุดในโลกตะวันตก (นอกเหนือจากความล้มเหลวในการเสนอกฎหมายควบคุมอาวุธปืน) ตรงข้ามกับรัฐทางแถบยุโรปเหนือ (สวีเดนคือหนึ่งในนั้น) ที่ผสานแนวคิดสังคมนิยมเข้ากับเสรีนิยมผ่านเครื่องมืออย่างรัฐสวัสดิการเพื่อสร้างความรู้สึกของชุมชน ลดความเหลื่อมล้ำ ไม่ปล่อยให้ใครถูกระบบทุนนิยมทอดทิ้งจนไร้ทางออก

รอยยิ้มของเดนีในช็อตสุดท้ายจึงหาใช่แค่การเอาคืนแฟนเฮงซวยอย่างสาสมเท่านั้น (แอสเตอร์เคยให้สัมภาษณ์ว่า Midsommar เป็นหนังรักร้างที่สวมรอยมาในรูปหนังสยองขวัญตำนานพื้นบ้าน) แต่ยังเป็นการแก้แค้นสภาวะชายเป็นใหญ่ (ฮาร์กามอบบทบาทชี้เป็นชี้ตายให้กับ “ราชินี” และผู้ชายดูจะมีความสำคัญแค่มอบน้ำเชื้อสำหรับการสืบพันธุ์) รวมไปถึงการวิพากษ์สังคมสมัยใหม่ที่แบ่งผู้คนออกเป็นหน่วยย่อยๆ แปลกแยกจากกัน จนสิ้นแร้งความเห็นอกเห็นใจ หรืออารมณ์ในลักษณะของชุมชนดั้งเดิมที่เอื้อเฟื้อ พึ่งพาอาศัยกัน

Midsommar เป็นการพลิกตลบ บิดผันตระกูลหนังสยองขวัญในหลายๆ ทาง ที่เป็นรูปธรรมเด่นชัดที่สุด คือ การดำเนินเหตุการณ์ในเทศกาลฤดูร้อนท่ามกลางแสงแดดสว่างไสวในดินแดนที่พระอาทิตย์ตกดินแค่ไม่กี่ชั่วโมง เช่นเดียวกับการนำเสนอตัวละครเพศชายให้กลายเป็นวัตถุทางเพศ ถูกไล่ล่า และเปิดเปลือยเนื้อหนังมังสาในลักษณะเดียวกับผู้หญิงในหนังสยองขวัญส่วนใหญ่ นอกจากนี้เมื่อเรื่องราวค่อยๆ ดำเนินไปความลุ้นระทึกของคนดูหาได้อยู่ตรงการเอาใจช่วยให้ตัวละครรอดพ้นจากเงื้อมมือของลัทธิประหลาดอีกต่อไป แต่กลับกลายเป็นความหวาดหวั่นว่าเขาหรือเธอจะถูกครอบงำให้กลายเป็นส่วนหนึ่งกับความบ้าคลั่งทั้งหลายหรือไม่ การสูญเสียครั้งใหญ่ทำให้เดนีโหยหาความเห็นอกเห็นใจ ซึ่งหาไม่ได้จากแฟนหนุ่มหรือเพื่อนๆ รอบตัว ขณะที่ชุมชนฮาร์กาหยิบยื่นมันให้เธอภายใต้ภาพลวง การล่อหลอก และตรงนี้เองที่หนังได้นำเสนอให้เห็นความสยองขวัญอันแท้จริง

จริงอยู่หนังอาจเปิดเผยให้เห็นข้อบกพร่องของสังคมตะวันตกสมัยใหม่ ซึ่งนำไปสู่ความรู้สึกไม่เต็มเติม หรือถูกทอดทิ้งของคนจำนวนไม่น้อย แต่ในเวลาเดียวกันก็ตั้งคำถามว่าฮาร์กาเป็นทางเลือกที่ดีกว่างั้นหรือ เราควรดีใจหรือไม่ในฉากจบเมื่อเดนีสามารถตัดขาดจากแฟนหนุ่มไม่เอาไหน แล้วโอบกอดเข้าร่วมเป็นส่วนหนึ่งกับลัทธิเชิดชูความสมัครสมานสามัคคีเป็นหนึ่งเดียว ฮาร์กาเทิดทูนเพศหญิงเหนือเพศชายจริงหรือ ในเมื่อบทบาททางเพศของผู้หญิงในชุมชนก็ไม่ต่างจากบทบาทของผู้หญิงในยุคโบราณ นั่นคือ มีหน้าที่หุงหาอาหารและออกลูกออกหลานสืบสายพันธุ์ หลังเหยื่อสำหรับการบูชายันดื่มยา ซึ่งอ้างว่าจะช่วยให้ปราศจากความกลัวหรือความเจ็บปวด เขากลับไม่วายกรีดร้องอย่างโหยหวนเมื่อเปลวไฟค่อยๆ เผาครอกร่าง ตำนานความขลังถูกใช้เป็นข้ออ้างลมๆ แล้งๆ ยาเสพติดและอาการมึนเมาถูกใช้เป็นสิ่งจูงใจให้คนคิดว่าพวกเขากำลังค้นพบทางเลือกใหม่ หรือตรัสรู้บางอย่าง

ความผิดหวังต่อโลกสมัยใหม่เริ่มทำให้ผู้คนบางกลุ่มถอยร่นกลับไปสู่อดีต สุดท้ายแล้วชุมชนฮาร์กาก็ไม่ต่างจากแนวคิดชาตินิยมขวาจัดที่กำลังกลับมาเบ่งบานอีกครั้งทั้งในยุโรป (Brexit) และอเมริกา (ทรัมป์) พวกเขาต่อต้านคนต่างด้าว แล้วสืบเชื้อสายกันเองในกลุ่มจนนำไปสู่ความพิกลพิการ (หรือถ้าตามแนวคิดของนาซีคือสายเลือดบริสุทธิ์) รูปร่างหน้าตาอันบิดเบี้ยวผิดธรรมชาติของรูเบน ตัวละครซึ่งถูกยกให้เป็นเทพยากรณ์ คือสัญลักษณ์แทนแนวคิดในฮาร์กา มองเผินๆ ตามพล็อตหนังสยองขวัญ เดนีอาจประสบความสำเร็จในตอนท้าย กลายเป็นคนเดียวที่รอดชีวิตมาได้ แต่ราคาที่เธอต้องจ่ายนั้นมากมายมหาศาลจนไม่อาจมองว่ามันเป็นชัยชนะได้อย่างแท้จริง