วิวัฒนาการหนังรักร่วมเพศ

รักร่วมเพศ หรือ ตัวละครที่สื่อนัยไปถึงรักร่วมเพศ เริ่มปรากฏสู่สายตาของนักดูหนังตั้งแต่ยุคโบราณกาล แทบจะในช่วงเวลาเดียวกับที่ภาพยนตร์ถือกำเนิดขึ้นมาบนโลกใบนี้เลยก็ว่าได้ โดยแรกเริ่มเดิมทีนั้นพวกเขาส่วนใหญ่จะถูกถ่ายทอดออกมาในรูปแบบแก๊กตลกของหนังเงียบระหว่างช่วงปี 1910-1920 เช่น ใน The Florida Enchantment (1914) คนดูจะได้เห็นภาพตัวละครผู้หญิงสองคนก้าวออกไปเต้นรำกันอย่างสนุกสนาน ปล่อยให้คู่เดทหนุ่มของพวกเธอยืนมองหน้ากันอย่างงงๆ ยักไหล่ จากนั้นก็หันไปจับคู่เต้นรำกันเอง ส่วนหนังที่มีกลิ่นอายคาวบอยอย่าง Wanderer of the West (1927) และ The Soilers (1923) ก็นิยมใส่ตัวละครผู้ชายท่าทางกระตุ้งกระติ้งเข้ามาในโลกตะวันตกเพื่อเรียกเสียงหัวเราะเป็นหลักเช่นกัน

‘กะเทย’ เป็นตัวละครรักร่วมเพศประเภทแรกของฮอลลีวู้ด พวกเขาช่วยทำให้คนดูรู้สึกมั่นใจเต็มเปี่ยมในความเป็นชายหรือความเป็นหญิงของตน จากการยืนหยัดอยู่ตรง ‘กึ่งกลาง’ บนทางสองแพร่ง และความ ‘ไร้เพศ’ ดังกล่าวนี่เองที่ทำให้ฮอลลีวู้ดในยุคหนังเสียงเริ่มตีตราพวกเขาในฐานะตัวตลกขาประจำ

มือเขียนบทภาพยนตร์ เจย์ เพรสสัน อัลเลน (Marnie, Cabaret, Funny Lady) รำลึกถึงตัวละครเหล่านี้ว่า “พวกเขามีท่าทางกระตุ้งกระติ้ง แต่ไม่ได้ถูกอ้างถึงในฐานะรักร่วมเพศ ทำให้ผู้ชมทุกคนสามารถทำใจยอมรับได้ ความเป็นรักร่วมเพศของเขาถูกละไว้ในฐานที่เข้าใจ เป็นประเด็นที่ไม่ควรถูกนำมาพูดถึงอย่างเปิดเผย” หลายคน เช่น นักเขียนบทเกย์ อาร์เธอร์ ลอเรนท์ส (Rope, Summertime, The Turning Point) แสดงอคติต่อตัวละครประเภทนี้ว่าเป็นต้นเหตุให้รักร่วมเพศถูกนำเสนอออกมาในลักษณะแบบเหมารวม ต่างกับนักแสดงเกย์ ฮาร์วี่ย์ เฟียร์สไตน์ (Torch Song Trilogy, Independence Day, Bullets Over Broadway) ซึ่งมองต่างมุมว่า “ผมชอบตัวละครกะเทยในหนัง จริงอยู่ที่พวกเขาอาจสร้างภาพลักษณ์ในเชิงลบ แต่มันก็ยังดีกว่าไม่มีเลย”

ขณะที่ภาพผู้ชายสวมชุดกระโปรงถูกมองว่าเป็นเรื่องตลกขบขัน ผู้ชมกลับรู้สึกชื่นชม หลงใหล เมื่อได้เห็นผู้หญิงสวมชุดสูทหรือทักซีโด้ ตัวอย่างที่เห็นได้ชัด คือ ฉากอันลือลั่นเมื่อ มาร์ลีน ดีทริช ร้องเพลงจบก่อนจะเดินตรงไปจูบหญิงสาวคนหนึ่ง ในหนังเรื่อง Morocco (1930) ต่อมา ความเป็นเลสเบี้ยนของตัวละครเริ่มถูกนำเสนออย่างชัดเจนขึ้นในหนังเรื่อง Queen Christina (1933) ดัดแปลงจากชีวิตจริงของราชินี ‘หญิงรักหญิง’ ช่วงศตวรรษที่ 16 ของประเทศสวีเดน นำแสดงโดย เซ็กซ์ซิมโบลแห่งยุค เกรต้า การ์โบ และหนึ่งในฉากคลาสสิกที่ทุกคนจดจำได้ไม่ลืม คือ การปะทะคารมระหว่างพระนางคริสติน่ากับที่ปรึกษา

“แต่พระนางจะสิ้นพระชนม์ในสถานะสาวโสด ไร้คู่ครองไม่ได้นะพะย่ะค่ะ”

“เราไม่ทำเช่นนั้นแน่ ท่านที่ปรึกษา เราตั้งใจจะตายจากไปในสถานะชายโสดต่างหาก!”

แต่อิสรภาพทางความคิดในยุคนั้นเริ่มส่อแววถูกคุกคามจากกลุ่มผู้เคร่งศาสนา ผู้นำคาทอลิก และกลุ่มสตรีแม่บ้าน ซึ่งพยายามเรียกร้องให้ฮอลลีวู้ดมีระบบเซ็นเซอร์เนื้อหาล่อแหลมในภาพยนตร์ ส่งผลให้เกิดข้อบังคับในนาม Motion Picture Production Code ขึ้นและเริ่มมีผลบังคับใช้ในสมาคมผู้ผลิตและผู้จัดจำหน่ายภาพยนตร์แห่งอเมริกันตั้งแต่ปี 1934

ระบบเซ็นเซอร์ดังกล่าวระบุถึงข้อห้ามมากมายสำหรับการนำเสนอคำพูด พฤติกรรม โครงเรื่อง ตลอดจนตัวละครบางประเภทในภาพยนตร์ โดยนอกจาก รักร่วมเพศ ซึ่งในยุคนั้นถูกขนานนามให้เป็น ‘ความวิปริตทางเพศ’ แล้ว การจูบปากอย่างดูดดื่ม การข่มขืน การทำแท้ง การค้าประเวณี ภาพลามก อนาจาร ตลอดจนภาษาหยาบคาย ก็ยังถูกจำกัดไม่ให้ปรากฏบนจออีกด้วย หนังสองเรื่องเด่นที่ถูกอิทธิพลของ Production Code เล่นงานได้แก่ The Lost Weekend (1945) ซึ่งต้องเปลี่ยนเนื้อหาของนิยาย จากเรื่องราวเกี่ยวกับชายขี้เหล้าผู้มีอาการสับสนทางเพศ มาเป็นเรื่องของนักเขียนขี้เหล้าที่กำลังประสบภาวะความคิดสร้างสรรค์อุดตัน และ Crossfire (1947) ซึ่งต้องเปลี่ยนเนื้อหาของนิยาย จากเรื่องราวการฆาตกรรมและใช้กำลังกับพวกรักร่วมเพศ มาเป็นหนังเกี่ยวกับการฆาตกรรมและอคติต่อชาวยิว

ตู้ซ่อนโฮโมฯ

ถึงแม้จะถูก Production Code เข้ามาแทรกแซง แต่ตัวละครรักร่วมเพศก็หาได้สูญหายไปจากสารบบไม่ ตรงกันข้าม พวกเขากลับหวนคืนสู่จอหนังในรูปแบบของ ‘วายร้าย’ ผ่านการนำเสนออันลุ่มลึก ไม่ชัดแจ้งเกินไปจนอาจก่อให้เกิดปัญหากับเจ้าหน้าที่ ตัวอย่างเด่นชัดของตัวละครในกลุ่มนี้ได้แก่ ลูกสาวผีดูดเลือดใน Dracula’s Daughter (1936) รับบทโดย กลอเรีย โฮลเด้น, คุณนายแดนเวอร์ส ใน Rebecca (1940) รับบทโดย จูดิธ แอนเดอร์สัน และ โจเอล ไคโร ใน The Maltese Falcon (1941) รับบทโดย ปีเตอร์ ลอรร์

“พวกเจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์ไม่ใช่วิศวกรอวกาศ” เจย์ เพรสสัน อัลเลน กล่าว “พวกเขาเผลอปล่อยผ่านอะไรหลายอย่างที่ส่อนัยยะถึงรักร่วมเพศ หากผู้กำกับหนังลุ่มลึกและเฉียบคมพอจะพูดถึงมันในทางอ้อมหรือสื่อสัญลักษณ์”

เจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์มองข้ามความจริงที่ว่า Rope (1948) ผลงานกำกับของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อค แท้จริงแล้วเป็นภาพยนตร์รักร่วมเพศ เกี่ยวกับเกย์หนุ่มปัญญาชนสองคนที่ร่วมกันวางแผนฆ่าเพื่อนหนุ่มอีกคนหนึ่งแล้วซ่อนศพเอาไว้ในหีบกลางห้อง ก่อนจะเชิญแขกเหรื่อกลุ่มหนึ่งมาร่วมงานปาร์ตี้คืนนั้น รวมไปถึงคู่หมั้นสาวและพ่อแม่ของผู้ตายด้วย ทั้งที่เนื้อเรื่องออกจะคล้ายคลึงกันมากกับเหตุการณ์จริงอันลือลั่นของสองฆาตกรโรคจิตและคู่รักเกย์ นาธาน ลีโอโพลด์ จูเนียร์ กับ ริชาร์ด โลบ ที่ร่วมกันวางแผนฆ่าลูกพี่ลูกน้องหนุ่มของโลบเพียงเพื่อความตื่นเต้นและต้องการจะพิสูจน์ให้เห็นว่าพวกเขาสามารถรอดพ้นจากเงื้อมมือกฎหมายได้

เมื่อมีการห้ามนำเสนอภาพรักร่วมเพศอย่างตรงไปตรงมา ผู้ชมจึงต้องค้นหาเอาจากนัยยะที่ซุกซ่อนอยู่ภายใน เช่นเดียวกัน บรรดานักเขียนก็พยายามที่จะสอดแทรก ‘ความหมายแฝง’ บางอย่างเอาไว้ในบทหนัง ซึ่งเมื่อผนวกเข้ากับงานแสดงและการกำกับที่สอดคล้องแล้ว อารมณ์รักร่วมเพศก็สามารถเบ่งบานขึ้นบนจอเงินได้ผ่านตัวละคร ‘ก้ำกึ่ง’ อย่าง พลาโต (ซาล มิเนโอ) ใน Rebel Without a Cause (1955) และความสัมพันธ์ ‘ลึกซึ้ง’ ระหว่าง จูดาห์ เบน-เฮอร์ (ชาร์ลตัน เฮสตัน) กับ เมสซาล่า (สตีเฟ่น บอยด์) เพื่อนรักผู้กลายมาเป็นศัตรู ใน Ben-Hur (1959)

หนังแต่ละเรื่องเป็นทั้งวิธีแสดงออกของคนเขียนบทและทางเลือกสำหรับผู้ชมในการสร้างสรรค์ภาพใหม่ขึ้นในใจ” กอร์ วิดัล ผู้เขียนบทภาพยนตร์เรื่อง Ben-Hur กล่าว “คุณต้องฉลาดที่จะสื่อความนัยออกมาโดยไม่จำเป็นต้องพูดตรงๆว่าคุณกำลังทำอะไรอยู่”

ด้วยเหตุนี้เอง กลุ่มผู้ชมรักร่วมเพศจึงเริ่มสนุกสนานกับการ ‘อ่านระหว่างบรรทัด’ เชื่อมโยงหนังเข้ากับ ‘ตัวตน’ ในชีวิตจริง ทั้งจากเสื้อผ้าที่ตัวละครสวมใส่ ไปจนถึงการกระทำซึ่งชวนให้คิดสองแง่สองง่ามได้ พวกเขาตื่นเต้นเมื่อได้เห็น ดอริส เดย์ แต่งเป็นผู้ชายแล้วร้องเพลง ‘ความรักที่ต้องปกปิด’ ใน Calamity Jane (1953) ตื่นตะลึงกับการปะทะฝีมือกันระหว่างสองคาวบอยมาดทอม รับบทโดย โจน ครอว์ฟอร์ด และ เมอร์เซเดส แม็คแคมบริดจ์ ใน Johnny Guitar (1954) ครุ่นคิดตีความไปต่างๆนาๆ ขณะ มอนท์โกเมอรี่ คริฟท์ กับ จอห์น ไอร์แลนด์ กล่าวชื่นชม ‘ปืน’ ของอีกฝ่ายใน Red River (1948) และขำขันไปกับฉากที่สาวสวยสุดเซ็กซี่ (แต่ไม่ได้มีผมสีบลอนด์) เจน รัสเซลล์ เดินร้องเพลง ‘ไม่มีใครสักคนให้หลงรักเลยหรือ’ เข้าไปในโรงยิม ซึ่งอุดมไปด้วยชายหนุ่มมาดแมน รูปร่างบึกบึน แต่พวกเขากลับไม่แสดงท่าทีสนใจเธอเลยแม้แต่น้อยใน Gentlemen Prefer Blondes (1953)

ริชาร์ด ไดเออร์ นักแสดง/ช่างบันทึกเสียง ได้ตั้งข้อสังเกตไว้น่าสนใจว่า ภาพยนตร์ในยุคนั้นพูดไปก็คล้ายกับชีวิตจริงของเกย์/เลสเบี้ยนเมื่อครึ่งศคตวรรษก่อน “พวกเราสามารถแสดงออกได้เพียงอ้อมๆเท่านั้นเหมือนกับบรรดาเนื้อหาในภาพยนตร์ ตัวละครปกปิดความเป็นรักร่วมเพศ (in the closet) หนังปกปิดความเป็นรักร่วมเพศ และพวกเราก็ปกปิดความเป็นรักร่วมเพศ”

นักเขียนนิยายชื่อดังชาวเกย์ อาร์มิสตีด มอพิน (The Night Listener, Tales of the City) เล่าถึงประสบการณ์ดูหนังในห้องฉายประจำบ้านของอดีตซูเปอร์สตาร์หนุ่มรักร่วมเพศผู้เสียชีวิตด้วยโรคเอดส์ ร็อค ฮัดสัน ร่วมกับกลุ่มเกย์หนุ่มจำนวนหนึ่งว่า หลายคนหัวร่องอหายไปกับบรรดา ‘มุขส่วนตัว’ ที่ปรากฏในผลงานแนวตลก-โรแมนติกจำนวนหนึ่งที่ ร็อค ฮัดสัน แสดงร่วมกับ ดอริส เดย์ เช่น ในเรื่อง Pillow Talk (1959) “พระเอก ซึ่งรับบทโดย ร็อค ฮัดสัน ต้องแกล้งปลอมตัวเป็นเกย์เพื่อจะได้หลอกพานางเอกขึ้นเตียง มันช่างเหมือนชะตากรรมเล่นตลก เพราะในชีวิตจริงฮัดสันรับบทเป็นเกย์ที่ต้องปลอมตัวเป็นผู้ชายแท้ๆเพื่อความก้าวหน้าของอาชีพการงาน แต่ในหนังเขากลับรับบทเป็นผู้ชายแท้ๆที่ต้องปลอมตัวเป็นเกย์”

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าทุกอย่างจะรอดพ้นสายตาของเจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์ไปได้ ผู้กำกับ สแตนลี่ย์ คูบริค จำต้องยินยอมตัดฉากอาบน้ำสุดอื้อฉาวใน Spartacus (1960) ระหว่าง ‘ข้าทาส’ หนุ่ม โทนี่ เคอร์ติส กับ ‘เจ้านาย’ สูงวัย ลอว์เรนซ์ โอลิเวียร์ ออกเพื่อลดปัญหาความขัดแย้ง ส่วน ผู้กำกับ ริชาร์ด บรู้กส์ ก็ประสบปัญหาคล้ายคลึงกันตอนถ่ายทำ Cat On a Hot Tin Roof (1958) นำแสดงโดย พอล นิวแมน ในบทสามีติดเหล้าของ อลิซาเบ็ธ เทย์เลอร์ ผู้ไม่ยอมมีอะไรๆกับเธอเพราะเขายังทำใจเรื่องการตายของเพื่อนหนุ่ม ‘คู่หู’ ชื่อ สกิปเปอร์ ไม่ได้ ทีมผู้สร้างถูกเจ้าหน้าที่เซ็นเซอร์บังคับให้ต้องตัดทอนรายละเอียดซึ่งส่อถึงนัยยะรักร่วมเพศออกหลายส่วนด้วยกัน

ยุคมืดของรักร่วมเพศ

ในระหว่างที่นักทำหนังชาวอเมริกันกำลังงัดข้อกับ Production Code อยู่นั้น หนังเรื่องหนึ่งจากเกาะอังกฤษก็ได้ลุกขึ้นประกาศจุดยืนต่อต้าน ‘ความปราศจากตัวตน’ ของรักร่วมเพศ อย่างเด่นชัด ด้วยการนำเสนอเรื่องราวของตัวละครเกย์ ที่ต้องต่อสู้กับอคติรอบข้างทั้งจากสังคมและระบบกฎหมาย หนังเรื่องนั้นคือ Victim (1961) นำแสดงโดย เดิร์ค โบการ์ด วีรบุรุษชาวเกย์คนแรกแห่งโลกภาพยนตร์

เมื่อต้องเผชิญหน้ากับ ‘ขบถจากต่างแดน’ ซึ่งกล้าหาญกว่าในการนำเสนอเรื่องราวทางเพศอย่างตรงไปตรงมา นักทำหนังฮอลลีวู้ดจึงต้องค้นหาวิธีการใหม่ๆในการดึงดูดกลุ่มคนดู ‘ผู้ใหญ่’ ให้ยอมตีตั๋วมาดูหนัง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อความบันเทิงจอแก้วกำลังได้รับความนิยมอย่างรวดเร็วในช่วงเวลาไล่เลี่ยกัน

ย่างเข้าสู่ยุค 1960 หลังจากระบบเซ็นเซอร์เริ่มค่อยๆอ่อนแรงลงตามลำดับ นักทำหนังสองคนได้ฉกฉวยโอกาสดังกล่าวเปิดไฟเขียวให้กับโครงการหนังรักร่วมเพศสองเรื่องด้วยกัน เรื่องแรก คือ Advise and Consent (1962) โดย อ็อตโต้ เพรมิงเกอร์ เล่าถึงวุฒิสมาชิกหนุ่ม (ดอน เมอร์เร่ย์) ผู้ถูกแบล็คเมล์จากความสัมพันธ์รักร่วมเพศในอดีต อีกเรื่องคือ The Children’s Hour (1961) โดย วิลเลี่ยม วายเลอร์ ซึ่งมี เชอร์ลี่ย์ แม็คเลน กับ ออเดรย์ เฮบเบิร์น นำแสดงร่วมกัน หนังโฟกัสไปยังข้อกล่าวหาเกี่ยวกับพฤติกรรมเลสเบี้ยนในโรงเรียนหญิงล้วนแห่งหนึ่ง แต่น่าเสียดายที่หนังทั้งสองเรื่องต่างก็สะท้อนภาพลักษณ์ของรักร่วมเพศว่าเป็นเรื่องน่าอายและสกปรก ซึ่งนั่นย่อมส่งผลกระทบทางจิตใจต่อกลุ่มผู้ชมเกย์/เลสเบี้ยนวัยรุ่นไม่น้อย

ภาพยนตร์หลายเรื่องในยุคนั้น (1950-1960) อาทิ The Detective (1968), The Children’s Hour, Caged (1950), The Fox (1968), Rebel Without a Cause, Johnny Guitar และ Suddenly, Last Summer (1959) ล้วนฉายให้เห็นภาพของเกย์/เลสเบี้ยนที่เศร้าสร้อย ไม่มีความสุข เกลียดชังตัวเอก อยากฆ่าตัวตาย และสิ้นหวัง นอกจากนั้นชะตากรรมส่วนใหญ่ของพวกเขายังจบลงอย่างหดหู่อีกด้วย

ผู้กำกับหญิงเลสเบี้ยน แจน โอเซนเบิร์ก (Thank You and Good Night) ให้สัมภาษณ์ว่า “ภาพลักษณ์เหล่านั้นยิ่งเน้นย้ำความเศร้าและความเกลียดชังตัวเองของรักร่วมเพศซึ่งปรากฏอยู่แล้วภายใน มันเปรียบดังคำทำนายว่าพวกเราไม่มีวันได้พบกับรักแท้”

ผมคิดว่าชะตากรรมของตัวละครรักร่วมเพศในวรรณกรรม บทละคร และภาพยนตร์ของอเมริกามักลงเอยแบบเดียวกับชะตากรรมของตัวละครที่บูชาเสรีภาพทางเพศ” อาเธอร์ส ลอเรนท์ส กล่าว “คุณต้องชดใช้ราคาค่าอิสรภาพนั้น คุณต้องทนทุกข์ทรมาน ถ้าคุณเป็นผู้หญิงที่แอบคบชู้กับชายอื่น คุณก็แค่ต้องเผชิญหน้ากับมรสุมชีวิตในทุกด้าน แต่ถ้าคุณเป็นผู้หญิงที่รักชอบผู้หญิงด้วยกัน คุณก็เตรียมตัวผูกคอตายได้เลย ความต่างมันอยู่ตรงระดับขั้นความรุนแรง และถ้าคุณเป็นเกย์ แน่นอนว่าการลงทัณฑ์เพื่อไถ่บาปของคุณ ก็คือ ความตายสถานเดียว”

เซบาสเตียน เวเนเบิล ตัวละครสำคัญใน Suddenly, Last Summer ภาพยนตร์อีกเรื่องที่ดัดแปลงมาจากบทละครเวทีของนักเขียนเกย์เจ้าของรางวัลพูลิทเซอร์สองสมัย เทนเนสซี่ วิลเลี่ยมส์ (Cat on a Hot Tin Roof, A Streetcar Named Desire) นำแสดงโดย มอนท์โกเมอรี่ คลิฟท์, อลิซาเบ็ธ เทย์เลอร์ และ แคทเธอรีน เฮบเบิร์น ดูเหมือนจะเป็นตัวแทนของรักร่วมเพศ หรือ ‘ความรักที่ไม่กล้าเอ่ยนาม’ แห่งยุคสมัยได้ดี เขาปรากฏเฉพาะในฉากย้อนอดีต แต่คนดูจะไม่มีโอกาสได้เห็นใบหน้าหรือได้ยินเสียงของเขาเลย

เซบาสเตียนเปรียบดัง ‘สัตว์ประหลาด’ เป็นเกย์ที่ชอบล่อลวงเด็กหนุ่มไปกระทำมิดีมิร้ายและสุดท้ายก็ต้องจบชีวิตลงด้วยน้ำมือของเหยื่อกามารมณ์เหล่านั้น ฉากที่เขาถูกกลุ่มเด็กหนุ่มไล่ล่าขึ้นไปบนภูเขาให้อารมณ์คล้ายฉากในหนังสยองขวัญคลาสสิกอย่าง The Bride of Frankenstein (1935) ซึ่งคิดไปคิดมาก็น่าตลกไม่น้อย เนื่องจาก The Bride of Frankenstein เป็นผลงานกำกับชิ้นเยี่ยมของของ เจมส์ เวลส์ หนึ่งในนักทำหนังฮอลลีวู้ดยุคแรกๆเพียงไม่กี่คนที่กล้าเปิดเผยตนว่าเป็นเกย์ ต่อมาชีวิตของเขาได้ถูกถ่ายทอดลงแผ่นฟิล์มใน Gods and Monsters (1998) โดยมี เซอร์ เอียน แม็คเคลเลน นักแสดงชื่อดังเพียงไม่กี่คนที่กล้าเปิดเผยตนว่าชื่นชอบไม้ป่าเดียวกัน รับบทเป็น เจมส์ เวลส์ และได้เข้าชิงออสการ์สาขาดารานำชายยอดเยี่ยมในปีนั้น

หนังเกย์รุ่นบุกเบิก

คืนวันศุกร์ที่ 27 มิถุนายน 1969 ตำรวจนิวยอร์คได้บุกเข้าไปตรวจค้นบาร์เกย์ยอดฮิตแห่งหนึ่งชื่อ สโตนวอลล์ อินน์ ในย่าน กรีนวิช วิลเลช และพบกับการขัดขืนอย่างคาดไม่ถึง ซึ่งต่อมาได้นำไปสู่ขบวนการต่อสู้เพื่อเรียกร้องสิทธิครั้งยิ่งใหญ่ของชาวรักร่วมเพศ นักวิชาการหลายคนขนานนามเหตุการณ์ในครั้งนั้นให้เป็นจุดเปลี่ยนแห่งประวัติศาสตร์

ตำรวจตั้งข้อหา ‘ขายเหล้าโดยไม่มีใบอนุญาต’ จากนั้นก็ประกาศไล่ลูกค้าทุกคนออกจากบาร์ โดยใครก็ตามที่ไม่มีบัตรประชาชน หรือ สวมเสื้อผ้าผิดเพศจะต้องถูกนำตัวไปทำทะเบียนประวัติยังสถานีตำรวจ อย่างไรก็ตาม ปรกติแล้ว (สองสามสัปดาห์ก่อนหน้านี้มีการตรวจจับบาร์เกย์ใน เดอะ วิลเลช ไปทั้งหมดสี่แห่ง) บรรดาลูกค้าที่ถูกปล่อยตัวส่วนใหญ่จะรีบทยอยกันกลับบ้านในทันทีเพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้ตกเป็นเป้าสังเกต แต่คืนนั้นพวกเขากลับเลือกที่จะจับกลุ่มชุมนุมอยู่หน้าบาร์ จนต่อมาค่อยๆลุกลามกลายเป็นจลาจล มีการร้องเพลงปลุกใจ จุดไฟในถังขยะ และขว้างขวดกับก้อนอิฐใส่ประตูหน้าบาร์ ซึ่งกลุ่มตำรวจใช้เป็นแหล่งหลบภัย

The Stonewall Riots ยืดเยื้ออยู่นานหลายวัน มีผู้เข้าร่วมเป็นบรรดาเกย์/เลสเบี้ยนจำนวนทั้งสิ้นกว่า 400 คนและเกิดขึ้นในช่วงเวลาเดียวกับที่ จูดี้ การ์แลนด์ นักร้อง/นักแสดงขวัญใจอันดับหนึ่งของชาวรักร่วมเพศเพิ่งจะเสียชีวิตได้ไม่นาน (พิธีศพของเธอจัดขึ้นในตอนบ่ายของวันที่ 27 มิ.ย. 1969) กล่าวกันว่า ความเศร้าโศก ตลอดจนอารมณ์เก็บกด โกรธแค้น และอึดอัด คับข้องใจ ของเหล่ารักร่วมเพศที่จำต้องทนปิดปากเงียบ เก็บตัว หลบซ่อนไม่ให้เป็นที่สังเกตของสังคมมายาวนานเพื่อร้องขอความยอมรับ จนดำเนินมาถึงจุดระเบิดในที่สุด คือ สาเหตุสำคัญแห่งปรากฏการณ์ ‘ปลดแอก’ (Gay Liberation) ซึ่งต่อมาจะส่งผลกระทบเป็นปฏิกิริยาลูกโซ่ไปยังกลุ่มรักร่วมเพศในประเทศอื่นๆทั่วโลกตะวันตก

นับแต่นั้นเป็นต้นมา บรรดาเกย์/เลสเบี้ยนหัวก้าวหน้าก็เลิกที่จะพยายามก้าวเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของสังคมรักต่างเพศเหมือนคนรุ่นก่อน ซึ่งมุ่งมั่นชวนเชื่อมาตลอดว่ารักร่วมเพศ นอกจากรสนิยมทางกามารมณ์แล้ว ก็ไม่ต่างจากประชาชนชาวรักต่างเพศทั่วๆไป พวกเขาเลือกที่จะปฏิเสธการทำตัวให้ ‘กลมกลืน’ ไปกับสังคมพร้อมทั้งเฉลิมฉลอง ‘ความแตกต่าง’ อย่างภาคภูมิใจ

ฮอลลีวู้ดตัดสินใจกระโดดเข้าร่วมกระแสเคลื่อนไหวทางสังคมดังกล่าวด้วย The Boys in the Band (1970) ภาพยนตร์เรื่องแรกที่นำเสนอชีวิตหลากหลายของรักร่วมเพศในเชิงลึก โดยไม่มีใครฆ่าตัวตายหรือถูกฆ่าตายในตอนท้าย แม้ว่าตัวละครหลายคนในนั้นจะปากจัด เจ้าคิดเจ้าแค้น และชิงชังตัวเองอยู่ไม่น้อยก็ตาม (หนังได้รับการดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ไทยเรื่อง ฉันผู้ชายนะยะ)

มาร์ท โครวลี่ย์ เจ้าของบทละครนอกบรอดเวย์ที่หนังขอยืมเรื่องราวมาใช้ กล่าวว่าเขาได้ต้นแบบตัวละครส่วนใหญ่มาจากบุคลิก ความรู้สึกภายใน “ผมคิดว่าความเกลียดชังตัวเองในรักร่วมเพศเป็นผลมาจากอิทธิพลรอบข้าง จากระดับความมั่นใจที่ตกต่ำ จากการถูกสังคมตีตราในแง่ร้าย รักร่วมเพศในสมัยนั้นยังถูกมองว่าเป็นพวกมีความผิดปรกติทางจิต เมื่อใดก็ตามที่คุณเดินเข้าไปในบาร์เกย์ มันมีโอกาสสูงที่คุณอาจจะถูกจับ หรือสถานที่นั้นอาจจะถูกตำรวจบุกตรวจค้นไม่นาทีใดก็นาทีหนึ่ง”

ขณะเดียวกันทางฝั่งอังกฤษ หนังเรื่อง Sunday, Bloody Sunday (1971) ก็เริ่มต้นกวาดคำชมจากนักวิจารณ์จำนวนมากและได้รับการกล่าวขวัญถึงในฐานะหนึ่งในหนังหัวก้าวหน้าเพียงไม่กี่เรื่องของยุคนั้น (หรือกระทั่งยุคนี้) ที่แสดงรสนิยมรักร่วมเพศและไบเซ็กซ่วลของตัวละครเอกแบบผ่านๆ โดยไม่ได้เน้นย้ำ ราวกับมันเป็นเรื่องปรกติธรรมดาที่สุด

แต่แนวโน้มแห่งการสร้างภาพลักษณ์แง่ดีของรักร่วมเพศในฮอลลีวู้ดยุค 1970 ผ่านหนังอย่าง The Boys in the Band, Cabaret (1972), Car Wash (1976) และ Next Stop, Greenwich Village (1976) ก็เริ่มเบี่ยงเบนออกนอกเส้นทางพร้อมกับการก้าวเข้าสู่ทศวรรษใหม่ เมื่อหนังสุดอื้อฉาวเรื่อง Cruising (1980) เกี่ยวกับนายตำรวจหนุ่ม (อัล ปาชิโน่) ที่ต้องปลอมตัวเข้าไปสืบคดีฆาตกรรมในแหล่งซ่องสุมชาวเกย์ ของผู้กำกับ วิลเลี่ยม ฟรีดกิ้น ออกฉายพร้อมเสียงต่อต้านหนาหูของเหล่านักต่อสู้เพื่อเรียกร้องสิทธิรักร่วมเพศ ถึงขนาดมีการนัดเดินขบวนประท้วงกันตามถนนเลยทีเดียว พวกเขาชิงชังฮอลลีวู้ดที่พยายามจะเปลี่ยนสภาพรักร่วมเพศจาก ‘เหยื่อ’ มาเป็น ‘ผู้ล่า’ หรือฆาตกรโรคจิต พร้อมกันนั้นก็สะท้อนให้เห็นสังคมกลางคืนของเกย์ในรูปแบบของโลกอันตราย เต็มไปด้วยเกมทางเพศที่วิปริต ผิดแผก

วิธีแสดงพลังและตัวตนให้เห็น ‘เป็นรูปธรรม’ ของเกย์/เลสเบี้ยนเพื่อประท้วงฮอลลีวู้ดในการขยายภาพแง่ร้ายของรักร่วมเพศดำเนินต่อมาจนถึงยุค 1990 กับหนังดังสองเรื่อง นั่นคือ Basic Instinct (1992) และ The Silence of the Lambs (1991)

แรงปรารถนาที่จะลดน้ำหนักการเหมารวมเกย์ในแง่ลบบนจอภาพยนตร์ทำให้ แบร์รี่ แซนด์เลอร์ ตัดสินใจเขียนบทหนังขึ้นมาชิ้นหนึ่ง เล่าถึงเรื่องราวของผู้ชายแต่งงานแล้วที่เกิดไปติดใจหลงใหลผู้ชายอีกคนหนึ่งและค้นพบตัวตนที่แท้จริงว่าเขาเป็นเกย์ จุดหักมุมสำคัญอยู่ตรงที่ผู้ชายทั้งสองคนนั้นจะดำรงสภาพ ‘ความเป็นชาย’ เอาไว้โดยตลอด พวกเขาเป็นเกย์ ไม่ใช่กะเทยตุ้งติ้ง และพวกเขาจะต้องรับบทโดยนักแสดงหนุ่มหน้าตาดีสองคนที่มีบุคลิกสะอาดสะอ้านเหมือนผู้ชายธรรมดาทั่วไป ไม่ได้ดูดุดัน ไว้หนวดเครา หรือสวมชุดหนังรัดรูปแต่อย่างใด ฟ็อกซ์ สตูดิโอ เปิดไฟเขียวให้โครงการสร้าง Making Love (1982) กระนั้นอุปสรรคใหญ่ ก็คือ นักแสดงหนุ่มส่วนมากในฮอลลีวู้ดมักจะได้รับคำแนะนำจากคนรอบข้างไม่ให้รับบทเป็นเกย์ เพราะนั่นหมายถึงจุดจบทางอาชีพการงาน แต่โชคดีที่ แฮร์รี่ แฮมลิน และ ไมเคิล ออนท์คีน ยืนยันที่จะมาร่วมแสดงในหนังเรื่องนี้ ท่ามกลางเสียงคัดค้านของเอเย่นต์พวกเขา

ผู้อำนวยการสร้าง เดเนี่ยล เมลนิค เล่าว่า เมื่อผู้บริหาร ฟ็อกซ์ สตูดิโอ คนใหม่ได้ดูผลงานฉบับตัดต่อเสร็จสมบูรณ์แล้ว เขาก็เรียกขานมันอย่างเกรี้ยวกราดว่า “หนังกะเทยระยำ” ส่วน แบร์รี่ แซนด์เลอร์ ได้เล่าถึงเหตุการณ์วันที่เขาไปร่วมงานเปิดตัวหนังรอบปฐมทัศน์ในไมอามี่ว่า “พอพวกเขา (แฮมลินกับออนท์คีน) จูบปากกันเป็นครั้งแรก ผู้ชมก็พากันตื่นตระหนก หลายคนลุกเดินออกจากโรงหนังทันที” หนังอีกเรื่องที่ประสบปัญหาคล้ายคลึงกัน คือ Deathtrap (1982) โดยตามข่าวมีรายงานว่า ในรอบพรีวิวที่เมืองเดนเวอร์ คนดูเริ่มส่งเสียงโห่ดังสนั่น เมื่อ ไมเคิล เคน จูบปากอย่างดูดดื่มกับ คริสโตเฟอร์ รีฟ บนจอ

Making Love ล้มเหลวทั้งในด้านรายได้และคำวิจารณ์อย่างสิ้นเชิง มองในแง่ประวัติศาสตร์ มันคือหนึ่งในปรากฏการณ์สำคัญของวงการภาพยนตร์เกย์ยุคแรก แต่หากมองในแง่ศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นเนื้อหาหรือสไตล์ หนังค่อนข้างจะ ‘ล้าสมัย’ เช่นเดียวกับ Desert Hearts (1985) ซึ่งเล่าถึงเรื่องราวของผู้หญิงแต่งงานแล้ว (แต่กำลังจะหย่า) ผู้ค้นพบว่าเธอชื่นชอบไม้ป่าเดียวกัน ฉากรักของหนังเรื่องหลังถูกถ่ายทอดออกมาในลักษณะของภาพยนตร์เรทอาร์ (soft core) และดูเหมือนแฟนตาซีของเพศชายมากกว่าภาพสะท้อนความเป็นเลสเบี้ยนที่จริงจัง ซึ่งอาจจะกล้ำกลืนได้ยากเกินไปสำหรับกลุ่มผู้ชมรักต่างเพศ

กำเนิด Queer Cinema


ปี 1991 ถือเป็นปีแห่งความเปลี่ยนแปลงครั้งยิ่งใหญ่ของวงการหนังเกย์ เริ่มต้นจากการที่ Poison (1991) ของ ท็อดด์ เฮย์นส์ และ Paris Is Burning (1990) ของ เจนนี่ ลีฟวิงสตัน คว้ารางวัลใหญ่มาครองได้พร้อมกันจากงานเทศกาลหนังซันแดนซ์และทำให้ทุกคนเริ่มหันมาจับตามองขบวนการที่เรียกว่า ‘กลุ่มคลื่นลูกใหม่แห่งวงการหนังเกย์’ (Queer New Wave)

หนึ่งปีถัดมา กระแสความ ‘ฮ็อต’ ยิ่งทวีเพิ่มขึ้นตามลำดับ เมื่อ Basic Instinct (1992) ของ พอล เวอร์โฮเว่น และ Edward II (1991) ของ ดีเร็ค จาร์แมน เปิดฉายที่นิวยอร์คในวันเดียวกัน ไม่กี่สัปดาห์ต่อจากนั้นเทศกาลหนัง New Directors/New Films Festival ก็ตัดสินใจเปิดตัวหนัง ‘queer’ สี่เรื่องพร้อมกัน นั่นคือ The Hours and Times (1991) ของ คริสโตเฟอร์ มูนช์, Swoon (1992) ของ ทอม คาลิน, R.S.V.P. (1991) ของ ลอรี่ ลินด์ และ The Living End (1992) ของ เกร็ก อารากิ

เมื่อผนวกเข้ากับ My Own Private Idaho (1991) ของ กัส แวน แซนท์ ที่เพิ่งเข้าฉายไปไม่นานก่อนหน้านี้ ก็เป็นอันสรุปได้ว่า ‘ยุคทองแห่งรักร่วมเพศ’ ได้ถือกำเนิดขึ้นแล้ว

ขณะที่เหล่าผู้สื่อข่าวสายหลักกำลังวุ่นอยู่กับการรายงานขบวนประท้วง Basic Instinct ของบรรดาเกย์/เลสเบี้ยนหัวโบราณ ซึ่งไม่พอใจที่หนังนำเสนอภาพรักร่วมเพศเป็นตัวร้าย เป็นฆาตกรโรคจิตที่คลั่งไคล้มีดเจาะน้ำแข็ง (จนกระทั่งพวกเขาค้นพบว่าตัวหนังจริงๆมันสนุกสนานมากแค่ไหน) เหล่านักวิจารณ์หนังสายหลักก็วุ่นอยู่กับการวิเคราะห์ผลงานท้าทาย แปลกใหม่ และเปี่ยมไปด้วยความคิดสร้างสรรค์ของกลุ่มคลื่นลูกใหม่เหล่านั้น ซึ่งต่างก็กระจายกันไปคว้ารางวัลต่างๆได้มากมายตามเทศกาลหนังหลายแห่ง

Queer Cinema ถือกำเนิดขึ้นในช่วงเวลาที่การศึกษาเกี่ยวกับรักร่วมเพศได้ ‘ก้าวข้าม’ ความพยายามจะสร้างการยอมรับหรือแสดงตัวตนให้ปรากฏ เมื่ออคติโดยรวมในทำนองว่า รักร่วมเพศเป็นเชื้อโรค เป็นความวิปริตทางจิต ได้ถูกขจัดออกไปจนหมดแล้ว เปิดโอกาสให้กลุ่มเกย์/เลสเบี้ยนสามารถสำรวจลึกถึงแรงปรารถนาภายในของตนได้อย่างอิสระ พวกเขาไม่แคร์อีกต่อไปว่าสังคมรักต่างเพศจะมองพวกเขาอย่างไร ด้วยเหตุนี้เอง Queer Cinema จึงเลิกวุ่นวายกับการสร้างภาพลักษณ์แง่ดีให้แก่รักร่วมเพศ แล้วหันไปสำรวจ ‘ตัวตน’ ภายในมากกว่า ดังจะเห็นได้ว่าตัวละครส่วนใหญ่ในหนังเหล่านี้ล้วนเป็นคนนอก นักโทษ อาชญากร ฆาตกร และผู้ชายขายตัว ขณะเดียวกัน หากมองในแง่เนื้อหาและสไตล์ Queer Cinema ก็ก้าวไกลไปกว่าหนังเกย์/เลสเบี้ยนในยุคก่อนด้วยการย้อนกลับไปสำรวจภาพลักษณ์ของตนในอดีต เล่นสนุกกับแนวทางหนัง และสลับสับเปลี่ยนมุมมองเพื่อความแปลกใหม่

Poison ดัดแปลงจากเรื่องสั้นอันยอกย้อน ซับซ้อนของ ฌอง เกเน็ท เล่าถึงเรื่องราวสามเรื่องของเด็กชายวัยเจ็ดขวบที่ฆ่าพ่อของเขาตาย ก่อนจะหนีหายไป, นักวิทยาศาสตร์ที่กลายเป็นฆาตกรจากสูตรน้ำยาซึ่งเขาคิดค้นขึ้นเอง และนักโทษหนุ่มที่แอบหลงใหลเพื่อนร่วมคุกซึ่งเขาเคยรู้จักมาก่อนเมื่อนานมาแล้ว Paris Is Burning เป็นสารคดีที่เล่าถึงการประกวดกะเทยแต่งหญิง (drag queen) ของเหล่าประชาชนชนชั้นล่างของกรุงนิวยอร์ค ท่า ‘โพส’ ของพวกเขา/เธอกลายเป็นแรงบันดาลใจให้ มาดอนน่า นำไปประดิษฐ์เป็นท่าเต้น Vogue จนโด่งดังทั่วโลก The Living End เป็นเรื่องราวในสไตล์ Thelma and Louise ฉบับเกย์ติดเอดส์ คนหนึ่งเป็นนักวิจารณ์ภาพยนตร์ อีกคนเป็นผู้ชายขายตัว คนหนึ่งเบื่อหน่ายชีวิต อีกคนโกรธขึ้งกับทุกสิ่งรอบข้าง คติพจน์ประจำใจในระหว่างการผจญภัยอันเต็มไปด้วยอันตรายของพวกเขาคือ ‘ช่างหัวแม่ง’ Swoon เป็นเรื่องของสองคู่รักเกย์ ริชาร์ด โลบ กับ นาธาน ลีโอโพลด์ จูเนียร์ ที่วางแผนลักพาตัวและฆาตกรรมเด็กคนหนึ่งในช่วงทศวรรษ 1920 เพียงเพื่อความสนุก ตื่นเต้น หนังเล่าถึงเหตุการณ์หลายเดือนก่อนหน้าอาชญากรรม การสืบสวนของตำรวจ การดำเนินคดี และชะตากรรมสุดท้ายของสองหนุ่ม

หนังเหล่านี้อาจเข้าไม่ถึงคนกลุ่มใหญ่ แต่ทั้งหมดก็ถูกจัดจำหน่ายตามโรงหนังปรกติ แทนที่จะเดินสายไปตามเทศกาลเท่านั้น และส่วนใหญ่ล้วนได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นจากกลุ่มนักวิจารณ์ นักทำหนังบางคน เช่น ท็อดด์ เฮย์นส์ เริ่มก้าวเข้าสู่ตลาดสายหลัก (มากขึ้น) ด้วยการสร้างหนังอย่าง Velvet Goldmine (1998) และ Far From Heaven (2002) ซึ่งยังคงกลิ่นอายบางๆของรักร่วมเพศเอาไว้ ส่วนบางคนก็ยังดำรงสถานะนักทำหนังอิสระต่อไป เช่น เกร็ก อารากิ ซึ่งสร้างหนังไตรภาคเด็กมัธยมออกมา เริ่มจาก Totally F***ed Up (1993) ตามมาด้วย The Doom Generation (1995) และ Nowhere (1997) โดยธีมหลักยังคงวนเวียนอยู่กับอารมณ์โฮโมอีโรติก แม้ตัวละครของเขา (ยกเว้นเพียง Totally F***ed Up) จะไม่ชัดเจนในความเป็นรักร่วมเพศเท่า The Living End ก็ตาม

แต่น่าเสียดายที่ความคึกคักดังกล่าวกลับสูญสลายไปในเวลาอันรวดเร็ว สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะผู้ชมส่วนใหญ่สามารถหาดูเรื่องราวเกี่ยวกับรักร่วมเพศได้ง่ายขึ้นตามจอทีวีจากซีรี่ย์ยอดฮิตอย่าง Will & Grace, Queer as Folk และ Six Feet Under ดังนั้น นับแต่ปี 1995 เป็นต้นมากระแสหนังรักร่วมเพศจึงเริ่มพล่องมันเนยมากขึ้นอย่างต่อเนื่อง หนังส่วนใหญ่ ที่ได้รับการจัดจำหน่าย ถ้าไม่เป็นแนวตลก-โรแมนติกเพื่อดึงดูดกลุ่มผู้ชมวงกว้าง ก็มักจะเป็นแนว coming-of-age ที่น่ารักและไม่ล่วงเกินความรู้สึกใคร
ยุคสมัยแห่งพลังสร้างสรรค์และทัศนคติที่ท้าทายได้จากไปอย่างรวดเร็วพอๆกับการมาถึงของมัน

ฮอลลีวู้ดกับการถอยหลังลงคลอง

นานมาแล้ว ผู้ชายเคยมีอิสระที่จะแสดงความรัก มิตรภาพ และความนุ่มนวลระหว่างกันบนจอหนังได้อย่างไร้ขีดจำกัด เช่น ใน Wings (1927) ผลงานชนะรางวัลออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ซึ่งผู้ชมจะได้เห็นนายทหารหนุ่มหล่อบอกลาเพื่อนรักที่กำลังจะสิ้นลมของเขาด้วยการจุมพิตที่ริมฝีปาก

แต่ยุคสมัยแห่ง ‘ความบริสุทธิ์’ ดังกล่าวได้ผ่านพ้นไปแล้วแบบไม่มีวันหวนคืน โลกทั้งใบเริ่มตื่นตระหนกกับการถูกตราหน้าว่าเป็นรักร่วมเพศ จนการแสดงความผูกพันระหว่างผู้ชายสองคน แม้เพียงน้อยนิด กลายเป็นเรื่องต้องห้าม ส่วนการจุมพิตก็ถือเป็นการ ‘โจมตี’ จิตวิญญาณลูกผู้ชายขั้นรุนแรงมากกว่าการแสดงความรัก เช่น ในหนังเรื่อง The Sergeant (1968) เมื่อนายทหารแอบจิต (ร็อด สไตเกอร์) สูญเสียความความควบคุม และโผเข้าไปจูบปากพลทหารหนุ่มที่เขาแอบชอบ (จอห์น ฟิลลิป ลอว์) ซึ่งแสดงปฏิกิริยาตอบสนองด้วยท่าทางขยะแขยงและสยดสยอง หรือในหนังเรื่อง A View from the Bridge (1961) เมื่อกรรมกรอู่ต่อเรือ (ราฟ วัลโลน) ‘จู่โจม’ คนงานอพยพหนุ่มรูปหล่อ (ฌอน ซอเรล) ด้วยการจูบปากเขา โดยมี คาโรล ลอว์เรนซ์ รับบทเป็นคู่รักของฝ่ายหลัง กรีดร้องอย่างหวาดหวั่นต่อภาพดังกล่าว หรือกระทั่งในหนังตลกคู่หูอย่าง Thunderbolt and Lightfoot (1974) ก็ยังแสดงท่าทีรังเกียจการสัมผัสระหว่างเพศชาย เมื่อ จอร์จ เคนเนดี้ ร้องตะโกนว่า ‘ฉันจะฆ่าแก’ หลังจากถูก เจฟฟ์ บริดเจส แอบขโมยจูบ

“ผมคิดว่าบางทีคนอเมริกันคงหวาดกลัวเรื่องเพศมากกว่าคนชาติอื่น” ผู้กำกับเกย์ชาวอังกฤษ จอห์น ชเลซิงเกอร์ (Midnight Cowboy) กล่าว “พวกเขาพร้อมจะโชว์ความรุนแรงทุกประเภท แต่ถ้าเป็นเรื่องกามารมณ์ล่ะก็ พวกเขากลับหัวแข็งและเลือกจะซุกซ่อนมันไว้ ราวกับมันไม่มีตัวตน” กระนั้น Sunday, Bloody Sunday ของชเลซิงเกอร์ก็ใช่จะไหลลื่นตลอดทางแบบสะดวกโยธินโดยปราศจากอุปสรรค หรือ ความขัดแย้ง เขาเล่าว่าคนเขียนบทต้องการให้เขาถ่ายทำฉากแลกลิ้นระหว่าง ปีเตอร์ ฟินช์ กับ เมอร์เรย์ เฮด ด้วยภาพย้อนแสงระยะไกล แต่ชเลซิงเกอร์กลับปฏิเสธ (และได้รับชัยชนะ) โดยอ้างว่ามันควรถูกนำเสนออย่างตรงไปตรงมาเหมือนในชีวิตจริง

ทุกอย่างพลิกผันไปได้เหมือนฟ้ากับเหว หากเปลี่ยนเหตุการณ์มาเป็นฉากการจูบระหว่างผู้หญิงสองคน ซึ่งฮอลลีวู้ดสามารถเปิดแขนรับอย่างสบายใจและออกจะยินดีด้วยซ้ำ ภาพดังกล่าวนอกจากจะสื่อความหมายถึงจินตนาการของผู้ชายส่วนใหญ่แล้ว ซูซาน ซาแรนดอน ดาราสาวใหญ่ที่เคยเข้าฉากเลิฟซีนกับ แคเธอลีน เดอเนิฟ ในหนังแวมไพร์เรื่อง The Hunger (1983) ยังให้ความเห็นเสริมอีกด้วยว่า สาเหตุที่ผู้ชายแท้ๆ หรือกลุ่มผู้บริหารระดับสูงของฮอลลีวู้ด รู้สึกเหมือนถูกคุกคามโดยฉากจูบระหว่างผู้ชายกับผู้ชายมากกว่าผู้หญิงกับผู้หญิง และ ‘รับไม่ได้’ ในการเห็นผู้ชายสองคนแสดงความอ่อนไหวต่อกันบนจอภาพยนตร์ เป็นเพราะพวกเขาคิดว่าผู้ชายจำเป็นต้องเข้มแข็งและไม่แสดงออกทางอารมณ์

ด้วยเหตุนี้เอง ผู้ชมจึงคาดหวังได้ล่วงหน้าเลยว่า จะต้องเห็นฉากจูบปากดูดดื่มระหว่าง ชารอน สโตน กับผู้หญิงอีกคนใน Basic Instinct แน่นอน แต่ไม่ใช่ระหว่าง ทอม แฮงค์ กับ แอนโตนีโอ แบนเดอรัส ใน Philadelphia (1993) โรบิน วิลเลี่ยม กับ นาธาน เลน ใน The Birdcage (1996) หรือ วิล สมิธ กับผู้ชายคนไหนสักคนใน Six Degrees of Separation (1993) ทั้งที่ตามท้องเรื่องเขารับบทเป็นเกย์ขายตัวสุดเซ็กซี่

กระทั่งฉากจูบอันลือลั่นระหว่าง เควิน ไคลน์ กับ ทอม เซลเล็ค ใน In & Out (1997) ยังเกือบจะถูกตัดออกไป เนื่องจากทางผู้บริหารสตูดิโอของพาราเมาท์ไม่เห็นด้วยกับฉากดังกล่าว แต่จากคำให้การของ สก็อตต์ รูดิน ผู้อำนวยการสร้าง ปรากฏว่าผู้ชมในรอบพรีวิวต่างร้องเชียร์ฉากจูบนั้น และเมื่อผนวกเข้ากับแรงโหมประชาสัมพันธ์จนมันกลายเป็น ‘ประเด็น’ สำคัญของหนัง พาราเมาท์จึงตัดสินใจเก็บฉากนั้นไว้ในที่สุด

คำถามที่ตามมา คือ อะไรมันเลวร้ายกว่ากันระหว่าง ‘จุมพิตเพื่อทำร้าย’ กับ ‘จุมพิตที่หายไป’

เป็นเวลาเกือบครึ่งศตวรรษแล้วนับจากการล่มสลายของ Production Code แต่ฮอลลีวู้ดในยุค 1990 จนถึงปัจจุบันก็ยังไม่ล้มเลิกพฤติกรรม ‘หมกเม็ด’ บนจอภาพยนตร์ จนทำให้กลุ่มผู้ชมรักร่วมเพศจำนวนไม่น้อยเริ่มเสื่อมศรัทธาต่อดินแดนที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นผู้นำในด้านนี้ ซ้ำร้าย มันยังถูกกระแสหนังรักร่วมเพศจากต่างประเทศอย่าง Wild Reeds (ฝรั่งเศส, 1994) Happy Together (ฮ่องกง, 1997) และ Head On (ออสเตรเลีย, 1998) แซงหน้าไปหลายเท่าตัวทั้งในด้านคุณภาพ ความกล้าหาญ และไอเดียสร้างสรรค์อีกด้วย อาจกล่าวได้ว่า ฮอลลีวู้ดนิยมชมชอบรักร่วมเพศ (หนังอย่าง Philadelphia และ The Birdcage ประสบความสำเร็จอย่างสูงทางด้านรายได้) ยอมรับรักร่วมเพศ แต่ตราบเท่าที่ความเป็นรักร่วมเพศเหล่านั้นจะไม่ถูกนำเสนอออกมาแบบลงลึกถึงรายละเอียดเท่านั้น


ที่สำคัญ เมื่อเมริกากำลังตื่นตัวไปกับสงคราม การก่อการร้าย ตลอดจนการปลุกระดมความเป็นชายและเลือดรักชาติอย่างถ้วนทั่ว แนวโน้มดังกล่าวจึงไม่มีทีท่าว่าจะพัฒนาไปข้างหน้าในอนาคตอันใกล้นี้ และระหว่างนั้น อย่างดีที่สุดที่ผู้ชมรักร่วมเพศพอจะ ‘เข้าถึง’ ได้ในภาพยนตร์กระแสหลัก ได้แก่ ภาพของเด็กหนุ่มสองคนที่อุทิศตนให้แก่กันแบบหมดใจในเรือกลางน้ำ ขณะมุ่งหน้าไปต่อกรกับปีศาจร้ายร้าย ในฉากจบของ The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001)

แค่นี้คงพอจะบ่งชี้ได้ว่า ฮอลลีวู้ดในปัจจุบันห่างไกลจากสถานะผู้บุกเบิกไปมากแค่ไหนแล้ว

หมายเหตุ: บทความชิ้นนี้เขียนขึ้นก่อนการมาถึงของ Brokeback Mountain (2005)