แต่งแต้มอารมณ์ด้วยสปีดภาพ (2)

ขณะที่ภาพแบบ slow motion มักถูกใช้เพื่อจุดมุ่งหมายในการเน้นย้ำอารมณ์ร่วมทางดราม่า ความเหนือจริงของภาพฝันหรือจินตนาการ และความงามแห่งท่วงท่าการเคลื่อนไหว เทคนิคตรงกันข้ามอย่าง fast motion (ถ่ายทำด้วยอัตราความเร็วต่ำกว่า 24 เฟรมต่อหนึ่งวินาที แล้วนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ) ก็มักถูกใช้เพื่อสร้างอารมณ์ขัน เนื่องจากภาพลักษณะนี้จะลดทอนความเป็นมนุษย์ จากความเคลื่อนไหวที่กระตุก ไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้ตัวละครดูเหมือนเครื่องจักร แข็งทื่อ ขาดความยืดหยุ่น ดังจะเห็นจากหนังอย่าง Tom Jones และ A Clockwork Orange ซึ่งใช้ fast motion เพื่อสร้างอารมณ์ขันได้อย่างเปี่ยมประสิทธิภาพ เทคนิคเดียวกันนี้ยังถูกนำมาใช้ในหนังตลกไทยหลายเรื่องจนเกร่อ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหนังตลกจำพวกวิ่งหนีผีทั้งหลาย

ในหนังเรื่อง Trainspotting ผู้กำกับ แดนนี่ บอยด์ ถ่ายทอดช่องว่างระหว่างหนุ่มขี้ยา มาร์ค เรนตัน (ยวน แม็คเกรเกอร์) กับพ่อแม่ของเขาให้เห็นเป็นรูปธรรมโดยใช้เทคนิค fast motion เมื่อพ่อแม่ของมาร์ค รวมถึงบุคคลอื่นๆ รอบข้างเคลื่อนไหวไปมาอย่างรวดเร็วดุจเครื่องจักร ขณะมาร์คกลับนั่งนิ่งด้วยใบหน้าเฉยชาท่ามกลางความสับสนอลหม่าน ฉากดังกล่าวช่วยตอกย้ำทัศนคติของมาร์คในการเลือกที่จะปฏิเสธวิถีแห่งชนชั้นกลาง (ทำงาน สร้างครอบครัว) แล้วเผาผลาญชีวิตไปกับยาเสพติด

เทคนิค fast motion อาจนำมาใช้ในรูปแบบที่จริงจังได้ เช่น เร่งความเร็วให้กับการเคลื่อนไหวปกติ (รถยนต์วิ่งผ่านหน้า) ในหนังคลาสสิกเรื่อง Nosferatu พลังเหนือธรรมชาติของผีดูดเลือดถูกถ่ายทอดผ่านเทคนิค fast motion และเช่นเดียวกัน ผู้กำกับ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า ซึ่งต้องการให้แวมไพร์ใน Bram Stoker’s Dracula ร่อนเข้าหาเหยื่อของมันด้วยความเร็วเหนือมนุษย์ ได้เลือกใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์สำหรับควบคุมความไวชัตเตอร์ เพื่อให้ตากล้อง ไมเคิล บอลเฮาส์ สามารถปรับเปลี่ยนสปีดภาพระหว่างถ่ายทำได้อย่างราบรื่นและฉับพลันจาก 24 เฟรม/วินาทีไปเป็น 8 เฟรม/วินาที

บางครั้งการเปลี่ยนสปีดภาพสามารถช่วยส่งเสริมเทคนิคพิเศษให้ดูน่าตื่นเต้นขึ้นได้ เช่น ฉากเปลวเพลิงจากแรงระเบิดพุ่งทะยานขึ้นมาตามช่องลิฟต์ในหนังเรื่อง Die Hard โดยระหว่างถ่ายทำ เมื่อเปลวเพลิงยังอยู่บริเวณด้านล่างของช่องลิฟต์ หนังจะถ่ายทำด้วยอัตราส่วน 100 เฟรม/วินาที ส่งผลให้ภาพดูเชื่องช้า อ้อยอิ่ง ก่อนความเร็วของภาพจะถูกเร่งระดับขึ้น ขณะเปลวไฟพวยพุ่งขึ้นมาตามช่องลิฟต์อย่างฉับพลันทันที

ถ้าการถ่ายภาพ high speed โดยกล้องซึ่งถูกออกแบบมาเป็นพิเศษเพื่อให้คุณสามารถถ่ายภาพได้หลายร้อยเฟรม หรือกระทั่งหลายพันเฟรม/หนึ่งวินาที สำหรับจับการเคลื่อนไหวซึ่งตาเปล่าของมนุษย์มองไม่เห็น เช่น กระสุนปืนพุ่งทะลุกระจก คือ รูปแบบอันสุดโต่งของ slow motion ก็อาจกล่าวได้ว่า time-lapse ซึ่งเป็นเทคนิคการถ่ายภาพทีละเฟรม เช่น หนึ่งเฟรมต่อหนึ่งนาที หนึ่งชั่วโมง หรือกระทั่งหนึ่งวัน เพื่อเปิดโอกาสให้คนดูสามารถเห็นภาพพระอาทิตย์ตกดิน หรือดอกไม้เบ่งบานภายในเวลาเพียงไม่กี่วินาที คือ รูปแบบอันสุดโต่งของ fast motion แต่จะแตกต่างกันตรงที่กล้องส่วนใหญ่สามารถถ่ายทำเทคนิค time-lapse ได้

หนังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค time lapse อย่างต่อเนื่องและเปี่ยมประสิทธิภาพ คือ Koyaanisqatsi (อ่านออกเสียงว่า คอย-ยันนา-สก็อต-ซี เป็นภาษาอินเดียนแปลว่า “ชีวิตอันปราศจากสมดุล”) ซึ่งปราศจากพล็อตเรื่อง หรือตัวละคร แต่เป็นเหมือนสารคดีภาพชุดพร้อมดนตรีประกอบ ประพันธ์โดย ฟิลลิป กลาส เพื่อเปรียบเทียบให้เห็นพัฒนาการของโลกมนุษย์ โดยในฉากช่วงต้นเรื่องคนดูจะได้เห็นทัศนียภาพอันกว้างใหญ่ งดงามของธรรมชาติ ซึ่งห่างไกลจากความ “ศิวิไลซ์” ทั้งหลาย จากนั้นในเวลาต่อมา หนังก็ค่อยๆ แสดงให้เห็นภาพชีวิตชาวเมืองอันแออัด เร่งรีบ และเต็มไปด้วยมลพิษ ซึ่งถูกเน้นย้ำให้เห็นเด่นชัดผ่านเทคนิค time lapse เมื่อรถยนต์พร่าเลือนจนกลายเป็นเพียงแสงไฟบนถนน และฝูงชนพลุกพล่านจนมองแทบไม่เห็นเป็นรูปร่าง


โดยปกติแล้ว เทคนิค time lapse มักถูกใช้เพื่อบ่งบอกเวลาที่วิ่งผ่านไปภายในหนึ่งวันจากเช้าจรดค่ำ เช่น ในฉากเปิดเรื่องของ Elephant หรือกระทั่งหลายวัน หลายสัปดาห์ เช่น ฉากหนึ่งของ Zodiac ซึ่งแสดงให้เห็นตึกทรานส์อเมริกาค่อยๆ ก่อสร้างสูงขึ้นเรื่อยๆ เพื่อสะท้อนข้อเท็จจริงอันชวนเหนื่อยล้าเกี่ยวกับการสะสางคดีฆาตกรรมในหนังที่เริ่มกินเวลายาวนานจนดูเหมือนจะไม่มีวันสิ้นสุด ผู้กำกับ แอ็กนีซก้า ฮอลแลนด์ ใช้ประโยชน์จากเทคนิค time lapse ได้อย่างยอดเยี่ยมใน The Secret Garden เมื่อสวนลับที่เคยรกร้าง ไร้ชีวิตชีวา ค่อยๆ เขียวชอุ่มด้วยพุ่มไม้นานาพันธุ์และดอกไม้หลากหลายชนิดแข่งกันเบ่งบานสร้างสีสัน ฉากดังกล่าวนอกจากจะบ่งบอกความเปลี่ยนแปลงของฤดูกาลแล้ว มันยังช่วยสร้างบรรยากาศแห่งมนตราให้กับสวนลับ ซึ่งชักนำเด็กทั้งสามให้ผูกมิตรแน่นแฟ้นกันดุจรากไม้ที่งอกงามฝังลึกลงในพื้นดินอย่างรวดเร็วอีกด้วย

Reverse motion เป็นเทคนิคการถ่ายภาพโดยรันฟิล์มย้อนหลัง ฉะนั้นเมื่อนำมาฉายบนจอ ภาพที่ปรากฏจึงเคลื่อนที่ย้อนหลัง ในยุคหนังเงียบ เทคนิคนี้เป็นเพียงแก๊กสำหรับสร้างความรู้สึกแปลกใหม่ ต่อมาหนังหลายเรื่องใช้มันเพื่อเรียกเสียงหัวเราะ เช่น A Hard Day’s Night และ The Knack อย่างไรก็ตาม ตัวอย่างยอดเยี่ยมของการใช้ reverse motion ควบคู่กับ slow motion เพื่อสนับสนุนเรื่องราวในหนัง คือ Orpheus ของ ฌอง ค็อกโต ในฉากที่ตัวละครเอกเดินทางไปยังนรกเพื่อตามหาภรรยา แต่ขณะอยู่ที่นั่น เขาทำผิดพลาดครั้งใหญ่และปรารถนาจะย้อนเวลากลับไปแก้ไขมัน จากนั้นด้วยมหัศจรรย์แห่งเทคนิคภาพยนตร์ คนดูจะเห็นเขาค่อยๆ เคลื่อนไหวย้อนหลังไปยังฉากก่อนหน้าในลักษณะ slow motion สู่จุดเริ่มต้นของความผิดพลาด

หนังยุคใหม่ที่ใช้ reverse motion สื่อความหมายคู่ขนาน คือ Memento ของผู้กำกับ คริสโตเฟอร์ โนแลนด์ ซึ่งพยายามดึงผู้ชมเข้าไปร่วมเป็นส่วนหนึ่งในโลกของตัวละครเอก ที่เป็นโรคสูญเสียความทรงจำระยะสั้น อย่างชาญฉลาดผ่านขบวนการเล่าเรื่องแบบ “ถอยหลัง” โดยแต่ละฉากจะกินเวลาประมาณ 7-15 นาที คั่นกลางด้วยแฟลชแบ็คขาวดำซึ่งดำเนินเรื่องแบบเดินหน้า ทำให้คนดูได้ชมภาพยนตร์ในลักษณะเดียวกับที่ตัวละครเอกดำเนินชีวิต แบ่งปันความรู้สึกสับสน งุนงงของเขา

หลังถ่ายทำเสร็จสิ้นแล้ว นักทำหนังยังสามารถควบคุมการเคลื่อนไหวของภาพบนจอได้ผ่านขั้นตอนในห้องแล็บอันหลากหลาย แต่ที่พบเห็นได้บ่อยๆ คือ optical printer ซึ่งเป็นอุปกรณ์ที่จะช่วยให้คุณสามารถพิมพ์ฟิล์มซ้ำของหนังทั้งเรื่อง หรือแค่บางส่วนลงในฟิล์มอีกม้วน นักทำหนังสามารถใช้ขั้นตอนดังกล่าวในการกระโดดข้ามเฟรม (เร่งภาพให้เร็ว) พิมพ์เฟรมซ้ำเป็นระยะ (ดึงภาพให้ช้าผ่านกรรมวิธี stretch printing) หยุดภาพนิ่ง (พิมพ์เฟรมเดิมซ้ำไปซ้ำมา เพื่อให้ภาพหยุดนิ่งนานหลายวินาที หรือกระทั่งหลายนาที) หรือย้อนกลับเหตุการณ์ (reverse motion) ทุกวันนี้ หนังเงียบบางเรื่องจะถูกพิมพ์ซ้ำหนึ่งเฟรมในทุกๆ เฟรม ส่งผลให้ความเคลื่อนไหวของมันดูเนียนและราบรื่นเมื่อนำมาฉายตามปกติในความเร็ว 24 เฟรม/วินาที

เทคนิคการหยุดภาพนิ่ง หรือ freeze frame จะขัดขวางการไหลลื่นของเหตุการณ์ เมื่อผู้กำกับต้องการให้คนดูใส่ใจกับบางรายละเอียดมากเป็นพิเศษ ดังจะเห็นได้จากฉากที่ เทรซี่ (อีวาน ราเชล วู้ด) แนะนำตัวเองกับสาวแรดประจำโรงเรียน อีวี่ (นิกกี้ รีด) พร้อมแสดงท่าทีอยากขอเข้ากลุ่มจนออกนอกหน้าในหนังเรื่อง Thirteen โดยระหว่างนั้นกล้องก็ส่ายสำรวจร่างกายของทั้งสองอย่างรวดเร็ว พลางหยุดพักเป็นจุดๆ ด้วยเทคนิค freeze frame เพื่อแสดงให้เห็นความแตกต่างของสองสาว กล่าวคือ คนแรกพยายามจะทำตัว cool แต่ยังเก็บร่องรอยความไร้เดียงสาไว้ไม่มิด (ใบหน้าบนรองเท้าผ้าใบ ผ้าคาดข้อมือ) ส่วนคนหลังกลับดูก๋ากั่นเต็มพิกัดแบบสาวใจแตกชนิดกู่ไม่กลับ (เจาะสะดือ กำไลสาวร็อค) ซึ่งแน่นอนว่าย่อมไม่อยากคบหากับเด็กเนิร์ดอย่างเทรซี่ เช่นนั้นมันจึงไม่แปลก เมื่อฉากต่อมาเทรซี่พบว่าเบอร์โทรศัพท์ที่อีวี่ให้ไว้เป็นเบอร์ปลอม


โดยหลักการแล้ว freeze frame ยังเปรียบดังสัญลักษณ์เชื่อมโยงกับกาลเวลาอันเด่นชัด เนื่องจากการหยุดภาพนิ่งย่อมสื่อถึงความไม่เปลี่ยนแปลงใดๆ ตัวอย่างเช่น ในช่วงใกล้จบของหนังเรื่อง True Grit ผู้กำกับ เฮนรี่ แฮทธาเวย์ ได้หยุดภาพตัวเอก (จอห์น เวย์น) ไว้ขณะเขากำลังขี่ม้ากระโดดข้ามรั้ว การหยุดภาพนิ่ง ณ จุดที่เขาพุ่งทะยานขึ้นสูงสุดเป็นเหมือนสัญลักษณ์แห่งความสง่างามอันไร้กาลเวลา ช่วยตอกย้ำวีรกรรมของตัวเอกให้เป็นอมตะ ไม่ดับสูญไปตามอายุขัย แต่เมื่อภาพปราศจากความเคลื่อนไหว บ่อยครั้งมันจึงสื่อนัยยะเสริมถึงความตายด้วย ช็อตดังกล่าวของ True Grit ก็หาใช่ข้อยกเว้น แต่มันอาจไม่เด่นชัดเท่าฉากจบของหนังอย่าง Butch Cassidy and the Sundance Kid และ Thelma & Louise เมื่อภาพสุดท้ายของสองตัวเอกถูกแช่นิ่งไว้ก่อนพวกเขา/เธอจะถูกยิงตาย/ขับรถตกหน้าผาตาย ทว่าโทนอารมณ์โดยรวมกลับไม่เศร้าสร้อย หรือโศกสลด หากแต่เป็นฮึกเหิม ประทับใจมากกว่า เพราะมันบ่งบอกนัยยะว่าวีรกรรมของพวกเขามีชัยชนะเหนือความตาย

ผู้กำกับ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ เลือกใช้ freeze frame ในฉากจบของ The 400 Blows เพื่อจับห้วงเวลาอันชวนสะเทือนใจแห่งเสี้ยววินาทีเอาไว้ ขณะเดียวกันมันยังช่วยตอกย้ำสถานะติดกับ ไร้สิ้นทางออกของตัวเอกให้ยิ่งโดดเด่น ขึ้นด้วย ส่วนในหนังอย่าง Jules and Jim เขากลับเลือกหยุดภาพ แคทเธอรีน (ฌานน์ มอนโรว) ในอิริยาบถต่างๆ เอาไว้ เพื่อเปรียบเธอกับงานศิลปะอันงดงาม ไร้กาลเวลา

อย่างไรก็ตาม เทคนิค freeze frame ในปัจจุบันส่วนใหญ่มักถูกใช้ควบคู่กับเสียงเล่าเรื่อง โดยมากเพื่อเปิดโอกาสให้คนเล่าเรื่องสามารถแจกแจงข้อมูลคร่าวๆ เกี่ยวกับตัวละครให้คนดูได้รู้จัก ตัวอย่างล่าสุดเช่น ในหนังเรื่อง Ratatouille, ลิขิตรัก ขัดใจแม่, อสุจ๊าก และไชยา เป็นต้น

เพื่อน...กูรักมึงว่ะ: ช่างมัน ฉันไม่แคร์

เมื่อครั้งที่หนังเรื่อง Brokeback Mountain ออกฉายประมาณสองปีก่อน หลายคนนับมันเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญของวงการภาพยนตร์รักร่วมเพศด้วยเหตุผลหลักๆ สองข้อ นั่นคือ หนึ่ง มันเป็นหนังกระแสหลักที่เล่าถึงความสัมพันธ์อันดูดดื่มระหว่างผู้ชายสองคนแบบตรงไปตรงมา ไม่กระมิดกระเมี้ยน (นั่นหมายถึงฉากเซ็กซ์และการจูบปากแบบใช้ลิ้น) สอง ตัวละครรักร่วมเพศห่างไกลจากภาพลักษณ์แบบเหมารวมที่คนดูคุ้นเคย หรือ เกย์ชาวเมืองบุคลิกตุ้งติ้งที่ชอบเที่ยวสังสรรค์ตามไนท์คลับและฟิตเนส (1)

สำหรับวงการภาพยนตร์ไทย กล่าวได้ว่า เพื่อน...กูรักมึงว่ะ กำลังทำในสิ่งเดียวกับที่ Brokeback Mountain ทำกับฮอลลีวู้ด เพราะนี่เป็นหนังกระแสหลักเรื่องแรกๆ ที่พูดถึงเรื่องราวความรักระหว่างชายสองคน ซึ่งมีบุคลิกแตกต่างจากตัวละครรักร่วมเพศแบบที่คนไทยคุ้นเคยและยอมรับ (สังเกตจากความสำเร็จทางรายได้ของหนังกะเทยสุดฮิตอย่าง สตรีเหล็ก และ หอแต๋วแตก) อันที่จริงหนังทั้งสองเรื่องยังมีความคล้ายคลึงกันในรายละเอียดอีกหลายส่วน เช่น เมฆ (รัตนบัลลังก์ โตสวัสดิ์) มีปมเกลียดกลัวรักร่วมเพศอันเป็นผลจากหัวหน้าครอบครัวเฮงซวยเหมือน เอนนิส เดลมาร์ (ฮีธ เลดเจอร์) และปมดังกล่าวก็เป็นเหตุให้เมฆ ซึ่งรับบท passive ในเกมแห่งการเกี้ยวพาราสี แต่รับบท active บนเตียงเช่นเดียวกับเอนนิส ผละหนีจาก อิฐ (ชัยวัฒน์ ทองแสง) หลังจากทั้งสองมีอะไรกัน ความรู้สึกขยะแขยงของเมฆถูกถ่ายทอดเป็นรูปธรรมผ่านฉากที่เขากระหน่ำอาบน้ำ ราวกับกำลังพยายามจะชำระล้างความ “สกปรก” บางอย่างที่ฝังรากลึกอยู่ภายใน

นอกจากนี้ หนังทั้งสองเรื่องยังวาดภาพตัวละครคู่รักให้มีบุคลิกตรงข้ามกันอีกด้วย โดยคนหนึ่งอ่อนหวาน อ่อนไหว ไม่เกรงกลัวที่จะเปิดเผยความรู้สึก ส่วนอีกคนกลับแข็งกระด้าง รักสันโดษ และไม่กล้าเผชิญความรู้สึกที่แท้จริงของตน แง่มุมซึ่งซ้อนทับเพิ่มเข้ามาอีกชั้นใน เพื่อน...กูรักมึงว่ะ คือ ความแตกต่างทางชนชั้น ที่ถูกเปรียบเทียบให้เห็นเด่นชัดอยู่หลายครั้งหลายครา เช่น อิฐขับรถยนต์ เมฆขับมอเตอร์ไซค์ อิฐพักอยู่ในบ้านสไตล์โมเดิร์นพร้อมทีวีจอยักษ์ เมฆอาศัยอยู่ในห้องทรุดโทรมที่ปราศจากเครื่องอำนวยความสะดวก ส่วนแม่ (อุทุมพร ศิลาพันธ์) กับ น้องชายเขา (วีรดิษฐ์ ศรีมาลัย) ก็นอนแออัดอยู่ในตึกแถวทึมทึบ เมฆมีอาชีพเป็นมือปืน ไว้ผมยาว หนวดเครารุงรัง อิฐมีอาชีพเป็นตำรวจ ตัดผมสั้นเกรียน และใบหน้าเกลี้ยงเกลา เมฆนิยมใช้ภาษาพ่อขุนราม ส่วนอิฐพูดจาไพเราะแบบมีหางเสียงตลอดในสไตล์หนุ่มยับปี้

อย่างไรก็ตาม จุดต่างสำคัญอยู่ตรงที่ผู้กำกับอย่างอั้งลี่ถ่ายทอดเรื่องราวด้วยลีลาละเอียดอ่อน ลุ่มลึก และยั้งมือในทุกจังหวะแห่งเมโลดราม่า แต่ พจน์ อานนท์ เลือกจะปล่อยของแบบเต็มกำลัง บีบคั้นอารมณ์ในทุกโอกาส และตอกย้ำทุกประเด็นด้วยการขีดเส้นใต้ หรือเน้นตัวหนาชนิดไม่บันยะบันยัง ซึ่งนั่นไม่ใช่เรื่องแปลก หากคุณเคยชมผลงานก่อนหน้านี้ของเขามาบ้างแล้ว ผมขอยกตัวอย่างเปรียบเทียบในฉากอิฐตามมาเจอเมฆที่บ้านตึกแถวกลางซอยเปลี่ยว ซึ่งคล้ายคลึงกับฉากสำคัญใน Brokeback Mountain เมื่อเอนนิสพบแจ๊คเป็นครั้งแรกหลังแยกทางกันไปนานสี่ปี อั้งลี่เห็นว่าการจูบปากแลกลิ้นอย่างรุนแรง ดูดดื่มนั้นมากพอจะทำให้คนดูตระหนักถึงอารมณ์โหยหาของตัวละคร ส่วน พจน์ อานนท์ กลับเห็นว่าทั้งสองควรต้องปล้ำกันไปมาบนพื้น ถอดเสื้อ และถลกกางเกงยีนลงจนครึ่งแก้มก้นของนักแสดงโผล่ออกมาเล่นสายฝน จากนั้นอั้งลี่ก็ช็อกคนดูด้วยการให้ อัลม่า (มิเชลล์ วิลเลี่ยมส์) ภรรยาของเอนนิส เดินมาเห็นเหตุการณ์เข้า ส่วน พจน์ อานนท์ กลับกระตุ้นคนดูเป็นสามเท่า ด้วยการให้ “สาม” ตัวละครสำคัญบังเอิญเห็นเหตุการณ์นั้นในเวลาเดียวกัน เพื่อให้คนดูคิดไปต่างๆ นานาว่าแต่ละตัวละครจะแสดงปฏิกิริยาอย่างไร แต่สุดท้ายเขากลับไม่ได้ต่อยอดใดๆ ทางอารมณ์ในกรณีของแม่และหมอก ส่วนปฏิกิริยาของทราย (ณัชชา รุจินานนท์) นั้นก็เรียกได้ว่ารุนแรงโฉ่งฉ่างกว่าอัลม่าประมาณสามเท่าเป็นอย่างน้อย

ท่าทีกระเหี้ยนกระหือรือต่อแนวทางเมโลดราม่าของ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ นับเป็นความขัดแย้งที่น่าสนใจกับเนื้อหาอีกส่วนของหนัง ซึ่งอัดแน่นไปด้วยความเป็นชาย ทั้งเลือด กระสุน กำปั้น เหงื่อไคล และปืนผาหน้าไม้ โดยฉากไคล์แม็กซ์ที่เมฆบุกเข้าไปตะลุยรังโจรแบบฉายเดี่ยวเพื่อหวังจะปลดตัวเองเป็นอิสระจากโลกแห่งอาชญากรรม ทำให้ผมอดไม่ได้ที่จะนึกถึงฉากไคล์แม็กซ์ใน Taxi Driver ของ มาร์ติน สกอร์เซซี่ ผู้กำกับสไตล์ macho ที่ชอบเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับสัญญาลูกผู้ชายและความผูกพันระหว่างเพศชาย โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักเลงมาเฟีย ผ่านหนัง “แมนๆ” อย่าง Goodfellas, Raging Bull และ Casino น่าตลกตรงที่หนังประเภทนี้ (ตัวอย่างล่าสุด คือ หนังไทยเรื่อง ไชยา ซึ่งกรุ่นกลิ่นอายสกอร์เซซี่ค่อนข้างสูง) เช่นเดียวกับหนังคาวบอย มักอบอวลไปด้วยอารมณ์โฮโมอีโรติก เนื่องจากตัวละครผู้หญิงส่วนใหญ่จะถูกผลักไสให้กลายเป็นเพียงเครื่องประดับ

ทั้งอั้งลี่และ พจน์ อานนท์ โยนตัวละครรักร่วมเพศเข้าไปในโลกแห่งความเป็นชาย แต่ขณะที่คนแรกพยายามเก็บซ่อนเนื้อแท้แห่งเมโลดราม่า (ความเป็นหญิง) เอาไว้ภายใต้สไตล์การทำหนังที่เน้นความเรียบง่าย สมจริง และเจือลักษณะแห่งภาวะวิสัย คนหลังกลับละเลงความเป็นเมโลดราม่าแบบไม่ปิดบัง ผ่านสไตล์การทำหนังที่เน้นภาพชัดตื้น ภาพสโลว์โมชั่น ดนตรีประกอบเร้าอารมณ์ และงานแสดงประเภท “ยิ่งมากยิ่งดี” กล่าวอีกนัยหนึ่ง เรื่องราวใน เพื่อน...กูรักมึงว่ะ อาจละม้ายคล้ายหนังของอั้งลี่ แต่สไตล์อันโดดเด่นของมันกลับเชื่อมโยงถึงหนังของ หว่องกาไว ซึ่งมักจะเน้นอารมณ์เหนือเหตุผล เสียมากกว่า (2) และด้วยเหตุนี้กระมัง เราถึงได้เห็นตัวละครอาบน้ำกันบนดาดฟ้าตึกกลางกรุงในตอนกลางวันแสกๆ ซึ่งอาจดูโรแมนติกและวาบหวามเกินห้ามใจ หากคุณยินดีจะโยนความเป็นไปได้ลงถังขยะ แต่ก็นั่นแหละ มันไม่ใช่เรื่องแปลกอีกเช่นกัน ถ้าคุณคุ้นเคยกับผลงานเรื่องก่อนหน้าของผู้กำกับ ซึ่ง “ความสมจริง” เป็นสิ่งที่เขาคำนึงถึงลำดับท้ายๆ

การผสมผสานระหว่างความเป็นชายและความเป็นหญิงของ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ ทำให้ผมนึกถึงประโยคเด็ดที่ แองเจิล (วิลสัน เฮอร์เมน เฮียร์เดียร์) กะเทยแต่งหญิงในหนังเพลงเรื่อง Rent เคยพูดเอาไว้ว่า “I'm more of a man than you'll ever be, and more of a woman than you'll ever get” ประโยคดังกล่าวสะท้อนอัตลักษณ์อันโดดเด่นของรักร่วมเพศที่แตกต่างจากรักต่างเพศ นั่นคือ ความเป็นหญิงและชายในคนๆ เดียวกัน ทั้งผู้กระทำและถูกกระทำ ผู้ล่วงล้ำและผู้ถูกล่วงล้ำ ผู้รับและผู้ให้ ซึ่งถือเป็นการทำลายกฎเหล็กแห่งสังคมรักต่างเพศ (เพศชาย = active เพศหญิง = passive) ลงอย่างราบคาบ ฉะนั้นเมื่อถึงจุดนี้ มันจึงเป็นความสมเหตุสมผลตามแก่นธรรมชาติของหนัง ถ้าคนดูจะเห็นมือปืนหน้าโหดที่ฆ่าคน (เลว) ได้อย่างเลือดเย็นมีตุ๊กตาสุดแสนคิกขุเก็บไว้ในห้อง รวมไปถึงภาพตำรวจมาดแมนร่างใหญ่นอนกอดตุ๊กตาตัวนั้นด้วยอารมณ์ถวิลหามือปืน

ไม่เพียงเท่านั้น หนังเรื่องนี้ของ พจน์ อานนท์ ยังก้าวไปไกลกว่า Brokeback Mountain ด้วยการตัดขาดความพยายามที่จะทำตัวกลมกลืนกับกระแสหลัก ตรงกันข้าม มันประกาศความเป็นเกย์ซึ่งๆ หน้า แบบไม่ประนีประนอม (สำหรับหนังที่เปิดฉายในวงกว้าง) จนทำให้ผลงานของอั้งลี่แทบจะกลายเป็นยาเชื่อมน้ำหวานไปโดยปริยาย

เพื่อน...กูรักมึงว่ะ เป็นหนังที่ให้ความสำคัญกับเรือนร่างของเพศชายอย่างชนิดที่พบเห็นไม่บ่อยนักในวงการภาพยนตร์ไทย จริงอยู่ หนังไทยหลายเรื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งหนังแอ็กชั่นประเภทหมัดๆ มวยๆ อาจมีช็อตโคลสอัพกล้ามแขนและแผงอกชุ่มเหงื่อบ้างเป็นครั้งคราว แต่ส่วนใหญ่ล้วนเป็นไปเพื่อให้ผู้ชมตื่นตากับทักษะของนักแสดงในฉากต่อสู้เสียมากกว่า แต่ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ กลับเชิญชวนอย่างโจ่งแจ้งให้คนดูร่วมกันชื่นชมความงามแห่งเพศชายในรูปแบบเดียวกับหนังปกติเชิดชูเรือนร่างของเพศหญิง เช่น ฉากอิฐเช็ดตัวให้เมฆ ซึ่งกล้องดูจะอ้อยอิ่งและเกาะติดในทุกรายละเอียด หลายครั้งนักแสดงถูกวางท่าต่อหน้ากล้องเพื่อเรียกร้องให้คนดูจ้องมอง (to-be-looked-at-ness) แบบเดียวกับดาราหญิงในหนังยุคสตูดิโอรุ่งเรือง เช่น ช็อตอิฐยืนเท่อยู่ริมถนนในมุมเงยเล็กน้อย หรือช็อตที่หมอกกางแขนรับลมบนดาดฟ้า และภาพบางภาพก็อาจถึงขนาดก่อให้เกิดความรู้สึกคุกคาม เช่น ช็อตอิฐนอนหนุนแขนบนเตียง กล้องตั้งในระยะประชิดและระดับสายตา ส่งผลให้รักแร้ของอิฐกินพื้นที่หน้าจออย่างชัดเจนจนคนดูแทบจะนับขนรักแร้ของเขาได้ครบทุกเส้น ถ้าเป็นหนังเรื่องอื่นๆ กล้องคงจะตั้งห่างออกมา หรือวางไว้ในมุมสูง ซึ่งสามารถให้ข้อมูลได้เท่าเทียมกัน แต่แน่นอนย่อมส่งผลกระทบต่อคนดูแตกต่างออกไป

มองผ่านสายตาของนักปฏิวัติหัวรุนแรง สไตล์ดังกล่าว (ซึ่งอาจทำให้ผู้กำกับถูกเปรียบเป็น แอนดี้ วอร์ฮอล... หรือถ้าจะให้ใกล้เคียงขึ้นมาหน่อยในแง่คุณภาพก็ เดวิด เดอค็อกโต (3) แห่งเมืองไทย!?!) ถือเป็นการ “เอาคืน” ที่หอมหวาน หลังจากสังคมชายเป็นใหญ่ได้ยัดเยียดหนังอย่าง สวยลากไส้ ใส่จิตใต้สำนึกของผู้คนมาช้านานหลายชั่วอายุคน และสำหรับ พจน์ อานนท์ การทำหนังเรื่องนี้ออกมาอาจกล่าวได้ว่าเป็นสิทธิพึงมีพึงได้ หลังจากก่อนหน้านี้เขาเคยทำหนังอย่าง ไฉไล ซึ่งฉกฉวยประโยชน์จากเรือนร่างของเพศหญิงในแบบเดียวกัน มาแล้ว

เมื่อเทียบกับผลงานในอดีตอย่าง ว้ายบึ้ม เชียร์กระหึ่มโลก จะเห็นได้ว่าทัศนคติของ พจน์ อานนท์ เปลี่ยนไปพอสมควร โดยเนื้อหา เขาไม่เห็นความจำเป็นที่จะต้องสู้รบปรบมือกับอคติจากสังคม แล้วเรียกร้องความเห็นใจให้แก่เหล่ารักร่วมเพศอีกต่อไป (แคมเปญ “สร้างความเข้าใจอันดีร่วมกัน” ถูกย้ายไปยังผู้ป่วยโรคเอดส์แทน) โดยสไตล์ เขาเลือกจะนำเสนอความเป็นเกย์อย่างโจ่งแจ้ง โดยไม่หวั่นเกรงว่ามันอาจปิดกั้นตลาดในวงกว้าง แน่นอน พจน์ อานนท์ สามารถทำให้ เพื่อน...กูรักมึงว่ะ เป็นหนังที่ “เกย์” น้อยลงได้ (aka Brokeback Mountain) แต่เขากลับเลือกที่จะป่าวประกาศการมาถึงและการดำรงอยู่ของรักร่วมเพศในสังคมแบบเดียวกับสโลแกนยอดฮิตของฝรั่งที่ว่า “We’re queer, we’re here. Get used to it.”

หมายเหตุ

1)หนังสตูดิโออย่าง Making Love ซึ่งออกฉายในอเมริกาเมื่อปี 1982 อาจเล่าถึงเรื่องราวความรักของชายสองคนอย่างตรงไปตรงมาเช่นกัน แต่ตัวละครในหนังหาได้เบี่ยงเบนออกจากภาพลักษณ์แบบเหมารวมชนิด 360 องศาเทียบเท่า Brokeback Mountian ขณะเดียวกันตัวหนังก็เงียบหายไปจากความสนใจอย่างรวดเร็ว ส่วนหนึ่งคงเพราะคุณภาพหนังโดยรวม ตลอดจนทีมงานและตัวดารานำเองก็ค่อนข้างโนเนม

2)อ่านรายละเอียดเพิ่มเติมได้ใน "อัตวิสัย ความเป็นหญิง และภาพชัดตื้น"

3)เดวิด เดอค็อกโต เป็นผู้กำกับหนังแผ่น/หนังทีวีชาวอเมริกันที่โด่งดังในกลุ่มเฉพาะ โดยหนังสยองขวัญทุ่นต่ำเจืออารมณ์โฮโมอีโรติกของเขามักอุดมไปด้วยภาพผู้ชายหนุ่มหล่อใส่กางเกงว่ายน้ำ หรือกางเกงใน เดินไปเดินมาโดยไม่มีสาเหตุแทนบรรดาผู้หญิงนมโตเหมือนหนังสยองขวัญทั่วๆ ไป ตัวอย่างหนังเด่นของเขาก็เช่น Leeches!, The Brotherhood และ Voodoo Academy

Short Replay: Gorillas in the Mist

ภัยพิบัติหลากหลายบนโลก หากเราสืบค้นไปถึงสาเหตุในเบื้องลึกแล้ว บ่อยครั้งจะพบว่ามันล้วนเกิดจากน้ำมือของมนุษย์แทบทั้งสิ้น เมื่อครั้ง ไดแอน ฟอสซีย์ (ซิเกอร์นีย์ วีเวอร์) ได้ฟังรายงานข่าวว่าฝูงลิงกอริลล่าในทวีปแอฟริกากลางกำลังใกล้จะสูญพันธุ์เต็มที เธอจึงตัดสินใจอาสาขอเดินทางไปตั้งแคมป์ที่นั่นเพื่อทำการสำรวจประชากรกอริลล่า พร้อมกับถ่ายทำหนังสารคดีให้กับ เนชั่นแนล จีโอกราฟฟิก แต่แล้วความรัก ความทุ่มเทของเธอต่อฝูงกอริลล่าก็ค่อยๆ ฝังแน่นจนเกือบถึงขั้นลุ่มหลง เธอค้นพบว่ากอริลล่าจำนวนมากถูกมนุษย์สังหารอย่างเลือดเย็นเพียงเพื่อนำหัวของมันมาแขวนประดับห้อง หรือตัดมือของมันมาทำที่เขี่ยบุหรี่ ขณะเดียวกันแม่กอริลล่า ซึ่งมีสัญชาตญาณเข้มข้นในการปกป้องลูกน้อย ก็มักจะพลอยถูกพรานป่าสังหารระหว่างการตามจับลูกกอริลล่าเพื่อนำไปขายต่อให้สวนสัตว์ (หนังถ่ายทอดเหตุการณ์ดังกล่าวผ่านซีเควนซ์ที่บีบอารมณ์สูงสุดจนคุณนึกอยากจะกระโดดเข้าไปฆ่าไอ้พวกพรานป่าทีละคนด้วยมือคุณเอง) ไดแอนพยายามปกป้องสัตว์ป่าที่น่ารัก ไร้พิษภัย ให้ได้อาศัยอยู่ร่วมกับครอบครัวของมันอย่างสงบสุข แต่ผลตอบแทนที่เธอได้รับ คือ การถูกสังหารอย่างโหดเหี้ยมด้วยคมดาบ โดยทางการไม่อาจตามจับฆาตกรมาลงโทษได้ สาเหตุหนึ่งคงเพราะเธอสร้างศัตรูไว้ทั่วสารทิศ ทั้งชนเผ่าพื้นเมือง พรานป่า ไปจนกระทั่งกลุ่มนักการเมืองท้องถิ่น

หนังมีจุดเด่นตรงการแสดงอันทรงพลังของ ซิเกอร์นีย์ วีเวอร์ และการถ่ายทอดธรรมชาติของฝูงกอริลล่าได้อย่างละเอียดลออ น่าทึ่ง หนึ่งในฉากชวนประทับใจเป็นตอนที่ไดแอนพยายามเลียนแบบพฤติกรรมของกอริลล่า จนสุดท้ายก็ถูกยอมรับเป็นสมาชิกประจำฝูง อย่างไรก็ตาม หนังไม่ได้เชิดชูไดแอนในฐานะวีรสตรีผิวขาวผู้เสียสละเพียงมุมเดียวเท่านั้น เพราะสุดท้ายคนดูก็พึงตระหนักถึงการ “ก้าวข้ามเส้น” ของเธอ ในความพยายามที่จะปกป้องฝูงกอริลล่าจนขาดสามัญสำนึกและมืดบอดต่อสถานการณ์รอบข้าง อารมณ์หลงใหลในดินแดนแปลกถิ่นและความรู้สึกหวงแหนของไดแอนทำให้ผมนึกถึงตัวละครเอกใน Out of Africa ที่สุดท้ายก็ต้องยอมจำนนต่อข้อเท็จจริงว่าเธอเป็นเพียง “คนนอก” เช่นกัน

The Bourne Ultimatum: เมื่อสไตล์ทำลายประสาท?

เรื่องจริงจากอเมริกา: “เราไปดู The Bourne Ultimatum ที่โรง IMAX ในซานฟรานซิสโก และตอนหนังใกล้จะจบ เมื่อเว็บบ์ (แม็ท เดมอน) ถูกบังคับให้ต้องแสดงความทุ่มเทต่อโครงการลับ ผู้หญิงคนหนึ่งที่นั่งข้างผมก็อาเจียนเลอะขาผมและพื้นเบื้องหน้า! ผมไม่เคยเจอเหตุการณ์แบบนี้มาก่อนในชีวิต! จริงอยู่ว่าฉากแอ็กชั่นบ้าระห่ำ การเคลื่อนกล้องแบบหวือหวา และดนตรีประกอบเร้าอารมณ์อาจทำให้หลายคนรู้สึกเวียนหัวได้ไม่ยาก แต่ถึงขนาดอ้วกออกมาเลยเนี่ยนะ!!??”

กรณีข้างต้นอาจเป็นปฏิกิริยาสุดโต่งของภาวะเมาการเคลื่อนไหว (motion sickness) อันเกิดจากหนังที่ตัดต่อภาพอย่างรวดเร็วและเน้นใช้กล้องแบบมือถือถ่าย แต่หากสังเกตจากปริมาณจดหมายร้องเรียนหลายฉบับที่ส่งมาหานักวิจารณ์ภาพยนตร์ชื่อดัง โรเจอร์ อีเบิร์ต ทางเว็บไซต์ คุณจะพบว่าผู้หญิงเจ้ากรรมคนนั้นหาใช่เหยื่อเพียงรายเดียวที่รู้สึกคลื่นเหียนกับสไตล์หนังของ The Bourne Ultimatum และบางทีอาจหมายรวมถึงภาพยนตร์ดังอีกหลายเรื่องอย่าง The Blair Witch Project, Dancer in the Dark, Moulin Rouge หรือกระทั่ง Husbands and Wives

แน่นอน หนึ่งในปัจจัยสำคัญที่ไม่อาจมองข้าม คือ จอขนาดยักษ์ของ IMAX ซึ่งช่วยเพิ่มความเสี่ยงต่อภาวะเมาการเคลื่อนไหวโดยอัตโนมัติ หลายคนอาจไม่รู้สึกรู้สาระหว่างการนั่งชม The Bourne Supremacy หรือ Moulin Rouge ทางจอทีวี แต่กลับเวียนหัว คลื่นไส้ เมื่อต้องนั่งชมพวกมันบนจอขนาดใหญ่ในระยะประชิด

ภาวะเมาการเคลื่อนไหวเกิดจากอะไรกันแน่ หลายคนชี้ความผิดไปยังการตัดต่อประเภทสายฟ้าแลบในสไตล์ MTV แต่ข้อสันนิษฐานดังกล่าวดูจะถูกต้องเพียงส่วนเดียว จริงอยู่ The Bourne Ultimatum ตัดภาพฉับไวมาก กล่าวคือ มีการตัดต่อทั้งหมด 3200 ครั้งตลอดความยาว 105 นาที คิดเป็นอัตราเฉลี่ยต่อช็อต (average shot length) ประมาณเกือบ 2 วินาที ทว่าเหตุใดภาพยนตร์หลายเรื่อง ซึ่งตัดต่อถี่ยิบกว่า อาทิ Sky Captain and the World of Tomorrow (1.6 วินาทีต่อช็อต) และ Batman Begins (1.9 วินาทีต่อช็อต) ถึงไม่สร้างความรู้สึกปวดเศียรเวียนเกล้าได้มากเท่ากับหนังของ พอล กรีนกราส ? (The Bourne Identity ของ ดั๊ก ไลแมน มีอัตราเฉลี่ย 3 วินาทีต่อช็อต)

จังหวะอันรวดเร็วหาใช่เหตุผลสำคัญเทียบเท่าลักษณะของการตัดต่อ ใน The Bourne Ultimatum รวมไปถึง The Bourne Supremacy สไตล์การตัดต่อจะค่อนข้างกระด้างและจงใจขัดขวางความต่อเนื่องของเหตุการณ์ ตลอดจนทุกๆ การเคลื่อนไหวของกล้อง การแพน ซูม และกิริยาอาการของนักแสดงแทบไม่สามารถดำเนินต่อเนื่องจนสมบูรณ์ก่อนจะถูกตัดสู่ภาพในช็อตถัดไป ซึ่งนั่นย่อมส่งผลให้เกิดความรู้สึกกระตุกและไม่สมดุล

อย่างไรก็ตาม ตัวการหลักที่ทำให้ผู้ชมหลายคนเกิดภาวะเมาการเคลื่อนไหวระหว่างนั่งชม The Bourne Ultimatum คือ เทคนิคถ่ายทำโดยใช้มือถือกล้อง (handheld camera) ซึ่งก็ไม่ใช่เรื่องแปลกใหม่ชวนช็อกแม้แต่น้อย เทคนิคดังกล่าวเคยถูกทดลองใช้มาตั้งแต่สมัยหนังเงียบ ก่อนจะเริ่มได้รับความนิยมในช่วงทศวรรษ 1960 ผ่านหนังอย่าง The Miracle Worker, Seven Days in May, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb และผลงานจำนวนมากของ จอห์น คาสซาเวทส์ ทุกวันนี้ หนังหลายเรื่องพึ่งพิงเทคนิคดังกล่าวอย่างสมบูรณ์แบบ พวกนักทำหนังชาวเดนมาร์กเรียกมันว่า “อิสรภาพทางภาพยนตร์” แนวโน้มการหันมาใช้เทคนิค handheld กันอย่างกว้างขวางได้ถูกนำมาล้อเลียนเสียดสีในหนังตลกเรื่อง Clash of Egos (2006) เมื่อช่างเทคนิคคนหนึ่งมีโอกาสได้กำกับภาพยนตร์เป็นครั้งแรก และยืนกรานที่จะใช้ขาตั้งกล้องในการถ่ายทำทุกๆ ช็อต จนผู้กำกับภาพถึงกับบ่นว่าเขาไม่เคยทำแบบนี้มานับแต่เรียนจบจากโรงเรียนภาพยนตร์แล้ว

อาจกล่าวได้ว่าคุณลักษณะชวนปวดหัวของผลงานภาพใน The Bourne Ultimatum เป็นผลจากวิธีเฉพาะในการใช้เทคนิค handheld ของผู้กำกับ พอล กรีนกราส ผู้ชมหลายคนเขียนมาบ่นกับ โรเจอร์ อีเบิร์ต ว่าการเคลื่อนกล้องในหนังทำให้พวกเขาวิงเวียน เพราะมันดูเหมือนช็อตต่างๆ จะดูกระตุก สั่น ส่ายมากกว่าหนังเรื่องอื่นๆ หนึ่งในหลายเหตุผลเป็นเพราะกรีนกราสไม่นิยมวางตัวละคร หรือเหตุการณ์สำคัญตรงกลางจอ ในฉากแอ็กชั่น เขาจะตั้งกล้องไว้ใกล้เกินไป ทำให้มันไม่สามารถจับภาพเหตุการณ์ทั้งหมดได้ เลยพยายาม “หยิบคว้า” เพียงบางจุดเท่าที่พอจะทำได้ ส่งผลให้คนดูไม่อาจปะติดปะต่อสิ่งที่เกิดขึ้นบนจอได้

อีกหลายๆ ครั้งกรีนกราสเลือกจะแพนจากจุดโฟกัสหลัก หรือแทรกมันไว้ตรงขอบเฟรม โดยมาตรฐานของการถ่ายช็อตข้ามไหล่ คนดูจะสามารถเห็นบ่าของตัวละครในโฟร์กราวด์และใบหน้าของตัวละครอีกคนได้อย่างชัดเจน แต่กรีนกราสกลับปล่อยให้ส่วนโฟร์กราวด์กินพื้นที่โดดเด่นบนเฟรมในรูปของกลุ่มก้อนพร่าเลือนบางอย่าง แล้วแทรกใบหน้าตัวละครอีกคนเพียงบางส่วน บางครั้งอาจจะแค่ดวงตาข้างเดียวของเขา ไว้บริเวณมุมช็อต ลักษณะของงานด้านภาพแบบนี้จะพบเห็นได้ตั้งแต่ใน The Bourne Supremacy แล้ว

ความต่อเนื่องระหว่างช็อตถูกพลิกแพลงให้ซับซ้อนหรือยากต่อการทำความเข้าใจ ผ่านสไตล์ภาพในลักษณะ “ไฮเปอร์” เช่น โดยปกติแล้ว เทคนิค rack focus (อ่านรายละเอียดได้จาก "cinemascope: อัตวิสัย ความเป็นหญิง และภาพชัดตื้น") จะช่วยชี้นำสายตาคนดูอย่างราบรื่นจากจุดหนึ่งไปยังอีกจุดหนึ่ง แต่ใน The Bourne Ultimatum เมื่อเจสันสาวเท้าตามทางเดินอยู่ตรงหน้าคนดู กล้องพยายาม (และล้มเหลว) ที่จะเปลี่ยนโฟกัสไปยังนักล่าที่เคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วอยู่ข้างหลังในระยะไกล แต่สุดท้ายชายคนนั้นก็เป็นเพียงรูปร่างอันพร่าเลือน เช่นเดียวกับผู้กำกับส่วนใหญ่ กรีนกราสมักเติมเต็มฉากด้วยภาพโคลสอัพ ทว่าเขากลับเลือกจะปล่อยให้ตัวละครล่องลอยไปรอบๆ เฟรม หรือหลุดโฟกัส หรือหายจากกรอบภาพไปชั่วขณะ แทนการชัดเจนอยู่ตรงกลางเฟรม

หนังยุคใหม่ส่วนใหญ่นิยมซอยฉากย่อยเป็นช็อตสั้นๆ เพื่อดึงดูดความสนใจของผู้ชม โดยแต่ละช็อตจะบอกข้อมูลเล็กๆ น้อยๆ และเมื่อคนดูเข้าใจแล้ว มันก็จะกระโดดข้ามไปยังช็อตต่อไป เทคนิคแบบไฮเปอร์ของกรีนกราสจะทำให้คนดูเข้าใจ “ข้อมูล” ของช็อตนั้นยากขึ้นเล็กน้อย กล่าวคือ แทนที่กล้องจะเหลือบไปมองแบบชัดๆ มันกลับโชว์ให้เราเห็นรายละเอียดเพียงชั่วพริบตา

กลวิธีดังกล่าวถูกนำมาใช้อย่างหนักหน่วงใน The Bourne Ultimatum แต่เราสามารถพบเห็นตัวอย่างได้ใน The Bourne Supremacy เช่นกัน อาทิ ฉากที่สายลับคนหนึ่งดึงเอกสารออกมาจากเป้ และในชั่วแวบนั้น คนดูก็เห็นว่ามันเป็นเอกสารของรัฐบาล จากนั้นในช็อตต่อมา ศีรษะของสายลับก็ผลุบโผล่เข้าออกเฟรมราวกับกล้องไม่รู้ว่าเขาจะเคลื่อนไหวไปทางไหนต่อ


ไม่กี่ฉากต่อมา คนดูจะเห็นกล้องส่ายไปมาบนหน้าจอคอมพิวเตอร์ ก่อนจู่ๆ จะปรับโฟกัสให้ชัดเจนเพื่อแสดงข้อมูลสำคัญบางอย่าง แบบเดียวกับการกวาดสายตาของเราในโลกแห่งความจริง


กรีนกราสอ้างว่าได้รับอิทธิพลจากหนังสารคดีในยุค 60 ซึ่งช่วยสร้างกระแสนิยมให้กับการใช้กล้องแบบ handheld พร้อมทั้งยกตัวอย่าง The Battle of Algiers (1966) เป็นแรงบรรดาใจหลัก นอกจากนี้เขายังให้สัมภาษณ์ว่าสไตล์ดังกล่าวเน้นความเป็นอัตวิสัย “คนดูจะถูกจำกัดให้เห็นเหตุการณ์ผ่านมุมมองตัวละคร กล้องไม่ได้ทำหน้าที่เสมือนพระเจ้า ล่วงรู้ทุกการเคลื่อนไหวและจัดวางในตำแหน่งที่ถูกที่ถูกเวลาเสมอ” แต่ความจริงแล้ว คนดูไม่ได้ประสบเหตุการณ์ผ่านมุมมองของ เจสัน บอร์น หรือตัวละครหนึ่งใด หนังทั้งเรื่องพึ่งพิงการตัดสลับเหตุการณ์เพื่อสร้างอารมณ์ลุ้นระทึก ทำให้คนดูล่วงรู้ (เหนือตัวละคร) ว่าบรรดาซีไอเอทั้งหลายกำลังพยายามวางกับดักบอร์น ที่สำคัญถ้าบอร์นมองเห็นเหล่าศัตรูในลักษณะ “ชั่วแวบ” แบบที่คนดูเห็น เขาคงไม่มีทางทำอันตรายพวกนั้นได้มากขนาดนี้อย่างแน่นอน

The Bourne Ultimatum อาจถูกจัดให้อยู่กลุ่มเดียวกับหนังแอ็กชั่นเน้นสไตล์ ซึ่งพยายามจะนำเสนอความดิบเถื่อน เรียบง่าย แต่ที่จริงกลับเต็มไปด้วยเทคนิควูบวาบ โฉบเฉี่ยว ไม่ว่าจะเป็นการซูมกล้อง (พร้อมดนตรีเร้าอารมณ์) ช็อตหวือหวา การจัดองค์ประกอบภาพแบบหลุดเฟรม การแพนกล้องที่ไม่จบสมบูรณ์ แฟลชแบ็คแช่ภาพ และเทคนิคอื่นๆ ที่เรียกร้องความสนใจจากคนดูอย่างไม่ปิดบัง คุณสามารถพบเห็นรูปแบบอันคล้ายคลึงกันได้จากหนังของ โอลิเวอร์ สโตน อย่าง Natural Born Killers และ U-Turn เช่นเดียวกับผลงานชิ้นหลังๆ ของ ไมเคิล มานน์ แต่ผู้กำกับที่นิยมใช้สไตล์ดังกล่าวแบบสุดโต่งคงหนีไม่พ้น โทนี่ สก็อตต์ เจ้าของหนังแอ็กชั่นอย่าง Spy Game, Man on Fire, Domino และ Déjà vu การวางเฟรมของเขามักไม่ค่อยอยู่นิ่ง ราวกับพยายามจะหาจุดอันสมดุล เหมาะสมอยู่ตลอดเวลา เช่น ภาพตัวอย่างจากหนังเรื่อง Domino เมื่อกล้องเริ่มถ่ายแบบเลยไปทางขวาเล็กน้อย มันจึงขยับไปทางซ้ายเพื่อให้คนดูเห็นตัวละครชัดขึ้น จากนั้นก็ซูมออกอย่างลังเล ก่อนจะเริ่มอยู่นิ่งในที่สุด ขณะตัวละครพูดคุยกับพนักงานประจำเคาน์เตอร์

บางครั้งในหนึ่งช็อตอาจไม่ได้แค่ปรับเปลี่ยนโฟกัสเท่านั้น แต่ยังสามารถกระโดดไปมาในแง่ของปริมาณแสงและสีสันอีกด้วย จนบางครั้งอาจทำให้คนดูแยกไม่ออกว่าพวกเขากำลังดูช็อตเดี่ยวๆ อยู่หรือหลายช็อตกันแน่ ดังจะเห็นได้จากช็อตตัวอย่างจากหนังเรื่อง Man on Fire

สก็อตต์เรียนจบมาทางด้านศิลปกรรม สไตล์หนังของเขาจึงค่อนข้างฉูดฉาดโดยใช้ประโยชน์สูงสุดจากเลนส์ซูม การปรุงแต่งภาพ และการจัดแสงแบบเน้นคอนทราสต์ สไตล์หนังของกรีนกราสดูจะลดทอนระดับความหวือหวาลง ส่วนใน The Bourne Ultimatum เขาเลือกใช้โทนสีเย็นและทึมเทาเป็นหลัก กระนั้น ทั้งสองสไตล์ล้วนเน้นการปรุงแต่งค่อนข้างสูง แถมยังนิยมซอยหนังเป็นช็อตย่อยๆ เช่นเดียวกับมิวสิกวีดีโอ MTV เหมือนกันอีกด้วย โดยเหตุผลหลักของกรีนกราส คือ “มันให้ความรู้สึกของพลังงาน”

ตากล้องชาวฮ่องกงคนหนึ่งเคยให้สัมภาษณ์ว่า “กล้องแบบ handheld ช่วยกลบเกลื่อนข้อผิดพลาดสามอย่างด้วยกัน นั่นคือ การแสดงที่แย่ การออกแบบฉากที่แย่ และการกำกับที่แย่” หลักการดังกล่าวฟังดูน่าสนใจ ชวนให้ค้นหาว่าสไตล์หนังของกรีนกราสอาจถูกใช้เพื่อสร้างภาพลวงตาบางอย่างใช่หรือไม่ และเนื่องจากการตัดภาพชนิดสายฟ้าแลบไม่เปิดโอกาสให้คนดูมองเห็นการต่อสู้ได้อย่างชัดเจน ฉะนั้นใครๆ ก็สามารถกลายเป็นซูเปอร์ฮีโร่ได้ ถ้าการถ่ายทำสร้างความรู้สึกวุ่นวายและเลอะเลือนมากพอ

ผู้กำกับที่เน้นการหยิบฉวยช็อตย่อยๆ มายำรวมกันไม่จำเป็นต้องกังวลเรื่องการค่อยๆ สร้างอารมณ์ทางการแสดงแบบขั้นเป็นตอน เพราะเขานิยมนำเสนอตัวละครผ่านภาพโคลสอัพ ซึ่งต้องแสดงออกผ่านสีหน้าและแววตาเป็นหลัก ช็อตที่มีความยาวขึ้นจะเปิดโอกาสให้ดาราพัฒนาปฏิกิริยาต่อรายละเอียดรอบข้าง บังคับคนดูให้ติดตามความรู้สึกของพวกเขา หนังคลาสสิกยุคสตูดิโอรุ่งเรือง ซึ่งนิยมถอยกล้องออกมาและยืดช็อตให้นานขึ้นกว่ามาตรฐานการทำหนังในปัจจุบัน จะเปิดโอกาสให้คนดูสามารถติดตามพัฒนาการทางอารมณ์ของตัวละครผ่านการเคลื่อนไหวและพฤติกรรมเล็กๆ น้อยๆ ของพวกเขา

อย่างไรก็ตาม หาใช่กรีนกราสเพียงคนเดียวเท่านั้นที่นิยมสไตล์การทำหนังแบบ “ไฮเปอร์” กระทั่งผู้กำกับรุ่นเก๋าอย่าง มาร์ติน สกอร์เซซี่ เองก็ยังไม่อาจทนต้านกระแสความนิยมได้ โดยในผลงานชนะรางวัลออสการ์ของเขาเรื่อง The Departed นั้น บ่อยครั้งบทสนทนามักถูกซอยย่อย จนคนดูแทบไม่เห็นนักแสดงเคลื่อนไหวไปมารอบๆ ฉาก ส่วนใหญ่พวกเขาจะแค่นั่งหรือยืนพูดบทตามลำพังในช็อต singles หรือช็อตข้ามไหล่ รายละเอียดภายในองค์ประกอบภาพถูกแทนที่ด้วยการตัดต่อที่รวดเร็ว การเคลื่อนกล้อง และการใช้ภาพโคลสอัพแบบเต็มจอ

เทียบกับหนังแอ็กชั่นยุคนี้ The Departed ไม่ได้ตัดภาพเยอะเป็นพิเศษ (2.7 วินาทีต่อช็อต) แต่เมื่อเทียบกับผลงานในอดีตของเขา เช่น Mean Street (7.7 วินาทีต่อช็อต) Taxi Driver (7.3 วินาทีต่อช็อต) Goodfellas (6.7 วินาทีต่อช็อต) และ King of Comedy (7.7 วินาทีต่อช็อต) คุณจะพบความแตกต่างที่เด่นชัด เช่นเดียวกับผู้กำกับร่วมสมัยอีกไม่น้อย สกอร์เซซี่ยอมจำนนต่อสไตล์การทำหนังแบบ MTV จริงอยู่ว่า Infernal Affairs ต้นฉบับของ The Departed ก็เต็มไปด้วยการตัดภาพ (3.2 วินาทีต่อช็อต) การเคลื่อนกล้องหวือหวา และสไตล์ทำหนังแบบบ้าพลัง แต่อย่างน้อยในหนังฮ่องกง กล้องก็ยังเปิดโอกาสให้นักแสดงมีพื้นที่หายใจมากกว่า

ตรงกันข้าม ใน The Departed ตัวละครมักถูกถ่ายในระยะใกล้ จนจอภาพไม่เหลือพื้นที่ว่างสำหรับแจกแจงให้เห็นสภาพแวดล้อม หรือเลย์เอาท์ของสถานที่ นอกจากนี้ การตัดต่อแบบซอยยิบยังทำลายความต่อเนื่องของการแสดงอีกด้วย เหตุใดผู้กำกับถึงไม่เลือกภาพแบบ two-shot แล้วปล่อยให้นักแสดงใช้ทักษะแบกรับฉากดังกล่าวบนบ่า ไม่ใช่ผ่านบทพูด แต่ผ่านกิริยาท่าทาง ภาษาร่างกาย และปฏิสัมพันธ์กับอุปกรณ์ประกอบฉากทั้งหลาย

พื้นที่ในกรอบภาพถือเป็นสิ่งสำคัญ การตัดต่อแบบซอยยิบย่อมทำให้คนดูไม่สามารถพัฒนาภาพรวมของฉากนั้นๆ ได้ รูปร่างที่แตกย่อยและกระจัดกระจายอยู่ตามจุดต่างๆ ในเฟรมไม่อาจช่วยให้คนดูนึกภาพสถานที่เกิดเหตุได้ ใน United 93 เทคนิคไฮเปอร์ของกรีนกราสอาจใช้ได้ผลเพราะคนดูส่วนใหญ่คุ้นเคยแผนผังของเครื่องบินโดยสารเป็นอย่างดีอยู่แล้ว แต่ใน The Bourne Ultimatum จะมีใครบ้างที่สามารถแจกแจงแผนผังหรือทิศทางของสถานีรถไฟ ถนนหนทาง หรือตึกอาคารทั้งหลายได้จากภาพที่ปรากฏให้เห็นบนจอ แน่นอน บางคนอาจแก้ต่างว่านั่นล่ะประเด็น ผู้สร้างต้องการให้คนดูงุนงงกับความวุ่นวายชุลมุนทั้งหลายที่หลั่งไหล่เข้ามาเหมือนตัวละครเอก แต่กระนั้น เจสันจำเป็นต้องรู้รายละเอียดของสถานที่ต่างๆ เป็นอย่างดี เพราะไม่งั้นเขาคงไม่สามารถหลบหนีศัตรูได้อย่างง่ายดาย

หนังฮ่องกงคลาสสิกนิยมใช้เทคนิคภาพยนตร์อันประณีตในการสร้างอารมณ์ร่วมต่อฉากแอ็กชั่นอันตระการตา คนดูสามารถติดตามเหตุการณ์ได้อย่างลื่นไหล เห็นร่างกายของตัวละครเคลื่อนไหวผ่านการจัดองค์ประกอบภาพที่โน้มนำและการตัดต่อเชื่อมโยงอย่างสอดคล้อง แต่สไตล์การทำหนังของกรีนกราสกลับปล่อยให้กล้องและเสียงทำงานเป็นส่วนใหญ่ โดยแทนที่จะกระตุ้นคนดูผ่านจังหวะเคลื่อนไหวอันกระฉับกระเฉง หนังกลับใช้ความเคลื่อนไหวแบบกระโดด กระตุก และภาพพร่าเลือนเป็นกลไกขับเคลื่อน แทนการทำให้เราตื่นเต้นกับสิ่งที่ “เห็น” หนังกลับพยายามกระตุ้นเราผ่าน “วิธี” ถ่ายทำ ซึ่งให้ภาพเป็นเศษเสี้ยว ดูอุตลุด และสับสน ดังนั้นเพื่อกระตุ้นอารมณ์ร่วม กรีนกราสจึงต้องพึ่งพาเสียงประกอบและดนตรีเป็นหลัก เช่น คนดูพลันตระหนักว่าบอร์นกำลังแกว่งมีดในช็อตหนึ่งเพียงเพราะเราได้ยินเสียงวืดในอากาศ

สไตล์การทำหนังแบบนี้กลบเกลื่อนอะไรอีก นับแต่ทศวรรษ 1980 เป็นต้นมา หนังแอ็กชั่นหลายเรื่องนิยมตัดต่อฉับไว จนบ่อยครั้งคนดูไม่สามารถมองเห็นได้ว่าเกิดอะไรขึ้นในฉากกันแน่ ตัวอย่างปรากฏชัดในหลายฉากของ The Bourne Ultimatum แต่ในมุมกลับเทคนิคดังกล่าวช่วยกลบเกลื่อนงานสตั๊นท์ให้ดูเหลือเชื่อน้อยลง กล่าวคือ แทนการโชว์ให้เห็นรถพุ่งชนกันแล้วพลิกคว่ำหลายตลบอย่างชัดเจน กรีนกราสเลือกจะทำให้เราแทบไม่เห็นการชนเสียด้วยซ้ำ ราวกับว่าการมองเห็นเหตุการณ์ดังกล่าวผ่านช็อตย่อยๆ ที่ดูไม่ปะติดปะต่อจะทำให้มันดูโม้น้อยลง หรือเหมือนจริงมากขึ้น ถ้านี่เป็นหนังฮ่องกง ฉากบอร์นหยิบวัตถุใกล้มือมาใช้เป็นอาวุธอย่างคล่องแคล่วแบบไม่ต้องหยุดคิดคงถูกนำเสนอในช็อตเดียวผ่านการเคลื่อนไหวอันสง่างามและเชี่ยวชาญ แต่ผู้ชมหลายคนอาจคิดว่ามันดู “จงใจ” และเหมือนการ์ตูนมากไป ฉะนั้น เมื่อบอร์นหยิบผ้ามาพันมือขณะพังกระจกในฉากหนึ่ง การตัดต่อแบบฉับไวช่วยกลบเกลื่อนงานสตั๊นท์ไม่ให้ปรากฏเห็นเด่นชัด

สุดท้าย สไตล์ภาพแบบนี้ยังทำหน้าที่กลบเกลื่อนปัญหาช่องโหว่ของพล็อตเรื่องอีกด้วย จอห์น แม็คเคลน ใน Die Hard 4.0 รอดชีวิตจากวิบากกรรมสารพัดได้อย่างเหลือเชื่อไม่แพ้ เจสัน บอร์น แต่เนื่องจากจังหวะหนังแบบฉึบฉับและภาพแอ็กชั่นที่คนดูแทบจะมองตามไม่ทัน ส่งผลให้ความน่าเชื่อถือของคนหลังพุ่งสูงกว่าของคนแรก การที่หนังโฉบเหตุการณ์ผ่านหน้าคนดูตลอดเวลา บังคับให้เราต้องคอยเกาะติดเหตุการณ์ แล้วมองข้ามช่องโหว่และความไม่เป็นเหตุเป็นผลทั้งหลายไปโดยปริยาย

พล็อตของหนังเรื่องนี้ ซึ่งนักวิจารณ์หลายคนชื่นชม ค่อนข้างเรียบง่าย นั่นคือ ตามหาตัว A และพอเขาถูกฆ่าตาย ก็ให้ค้นหาเบาะแสที่จะพาไปพบ B ฯลฯ จนกระทั่งสุดท้ายจึงสาวใยสู่จอมบงการ ส่วนขั้นตอนการค้นพบเบะแสนั้นกลับกลายเป็นปริศนาให้ต้องคาดเดากันไปต่างๆ นานา เช่น ทำไมองค์กรทรงอำนาจอย่างซีไอเอถึงได้จัดออฟฟิศของผู้บริหารระดับสูงไว้ในห้องที่สามารถมองเห็นได้อย่างง่ายดายจากตึกใกล้กัน บอร์นบุกเข้าออฟฟิศของ โนอาห์ โวเซน (เดวิด สแตรทแธร์น) ได้อย่างไรโดยไม่มีใครสังเกตเห็น การเปิดเผยตัวตนแท้จริงของบอร์นและการฝึกของเขาก่อนเข้าโครงการเป็นเรื่องน่าประหลาดใจจริงหรือ ขณะเดียวกันบทสรุปสุดท้ายเมื่อคนร้ายถูกลงโทษก็ดูน่าตลกขบขัน ไม่ใช่เพราะข้อเท็จจริงที่ว่าสภาคองเกรสกับสื่อมวลชนไม่เคยแก้ผิดให้เป็นถูกได้ แต่เพราะเราไม่อาจรู้ได้เลยว่า พาเมล่า แลนดี้ (โจน อัลเลน) ส่งแฟ็กซ์ข้อมูลไปให้ใคร

“คุณไม่สามารถสร้างเรื่องพวกนี้ขึ้นจากอากาศธาตุได้หรอก” วายร้ายคนหนึ่งในหนังกล่าว แต่เห็นได้ชัดว่า The Bourne Ultimatum สามารถทำแบบนั้นได้

(แปลและเรียบเรียงจาก Unsteadicam Chronicles เขียนโดย เดวิด บอร์ดเวลล์ ใน www.davidbordwell.net/blog)

Short Replay: Pulse

หนังสยองขวัญชั้นยอดไม่จำเป็นต้องสาดเลือด ล้วงเครื่องใน และกระหน่ำเสียงดนตรีประกอบจนลำโพงแทบถล่มเพื่อหลอกคนดูให้สะดุ้ง (และนึกด่าแม่คนทำหนังอยู่ในใจ) อารมณ์ชวนสะพรึงสามารถสร้างสรรค์ขึ้นได้ผ่านเทคนิคภาพยนตร์อันเรียบง่าย ลุ่มลึก ตลอดจนการแสดงอันแนบเนียน เป็นธรรมชาติ ไม่เชื่อให้คุณลองหาหนังเรื่อง Pulse (หรือ Kairo) ของ คิโยชิ คูโรซาว่า มาดู แต่ขอแนะนำว่าอย่าเปิดมันดูคนเดียวในห้องมืดๆ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง อย่าเปิดมันดูผ่านจอคอมพิวเตอร์อย่างเด็ดขาด!?! โดยส่วนตัวแล้ว นี่เป็นหนังสยองขวัญเรื่องสุดท้ายที่เล่นเอาผมต้องนอนฝันร้ายอยู่หลายคืน และขณะนั่งชมในโรงภาพยนตร์ ก็ร่ำๆ อยากจะเดินออกเสียให้ได้ เพราะทนความกดดันไม่ไหว (โชคดีที่หนังช่วงครึ่งหลังลดทอนความสั่นประสาทลงไปมาก) ถึงแม้เสียงกรี๊ดเป็นระยะจากคนดูที่นั่งห่างออกไปไม่มากจะช่วยตอกย้ำอยู่กลายๆ ว่าผมไม่ได้กำลังกลัวจนขี้ขึ้นสมองอยู่คนเดียว ฉาก “ปิดไฟเปิดไฟ” ในช่วงต้นเรื่องไม่เหมาะสำหรับผู้หญิงตั้งครรภ์ คนขวัญอ่อน และผู้ป่วยโรคหัวใจเป็นอย่างยิ่ง

เนื้อเรื่องคร่าวๆ ของหนังเล่าถึงการฆ่าตัวตายที่เริ่มแพร่ระบาดไปทั่วเกาะญี่ปุ่นดุจโรคติดต่ออันตราย โดยมีพาหะเป็นเทคโนโลยีอันทันสมัยอย่างคอมพิวเตอร์ อินเตอร์เน็ท และโทรศัพท์มือถือ ทฤษฎีหลากหลายเริ่มถูกนำเสนออย่างต่อเนื่อง แต่พวกมันกลับไม่อาจให้คำตอบที่น่าพอใจได้ ความยอดเยี่ยมของหนังเรื่องนี้อยู่ตรงที่มันหาได้มุ่งหวังจะหลอกคนดูให้ขนหัวลุกเท่านั้น แต่ยังพุ่งเป้าวิพากษ์วิถีชีวิตร่วมสมัย ที่แบ่งแยกผู้คนให้โดดเดี่ยว ไร้การเชื่อมโยงอีกด้วย หลายคนเลือกจะหลีกหนีความเจ็บปวดด้วยความตาย แต่พวกเขาสามารถแน่ใจได้อย่างไรว่าชีวิตหลังความตายจะไม่โดดเดี่ยวและโหดเหี้ยมยิ่งกว่า… บางทีเชื้อโรคที่ร้ายกาจที่สุดอาจไม่ใช่ไวรัส ซึ่งบั่นทอนภูมิคุ้มกัน หรือทำลายอวัยวะในร่างกายมนุษย์ แต่เป็นบางอย่างที่มองไม่เห็นซึ่งกำลังกัดกินจิตวิญญาณของเราต่างหาก