ด้วยความเชื่อว่าผลงานศิลปะไม่ใช่หลักการทางคณิตศาสตร์ ที่หนึ่งบวกหนึ่งจำเป็นต้องเท่ากับสองเสมอไป ผมจึงรู้สึกอึดอัดทุกครั้งเวลาถูกใครรอบข้างถามว่า “หนังมันพยายามจะบอกอะไรเหรอ” และยิ่งไปกว่านั้น ด้วยความที่ผมอาจดูหนังมากกว่าคนปกติทั่วไปสักนิดหน่อย และทำงานอยู่ในแวดวง “วิจารณ์ภาพยนตร์” บรรดาเพื่อนฝูงที่ไม่ได้ดูหนังแบบเอาเป็นเอาตายเลยพากันอุปโลกน์ตำแหน่ง “กูรู” มาให้โดยปริยาย ราวกับผมจะต้องล่วงรู้ทุกปริศนาดำมืดแห่งโลกภาพยนตร์ แล้วฉายแสงให้พวกมันมองเห็นสัจธรรมอะไรบางอย่าง
สุดท้ายพอเจอคำถามข้างต้น ผมจึงมักจะตอบแบบขอไปทีว่า “แล้วคิดว่ามันเกี่ยวกับอะไรล่ะ” ทั้งนี้เพราะผมเชื่อว่าหนังที่เจตนาจะกระตุ้นให้คนดูครุ่นคิดย่อมไม่นิยมปักธงว่าอะไรถูก อะไรผิด ซึ่งก็เหมือนการพินิจภาพวาดแนวแอบสแตรกสักภาพนั่นแหละ คุณเห็นลายเส้น สีสัน รูปทรง และแสงเงาบนภาพนั้นแล้วรู้สึกอย่างไร
เมื่อใดก็ตามที่หนังของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เข้าฉาย ผมมักจะได้รับเกียรติให้ต้องตอบคำถามสุดฮิตนั้นอยู่เนืองๆ และ แสงศตวรรษ (Syndromes and a Century) ก็ไม่ใช่ข้อยกเว้น แต่ที่สำคัญ คือ คำตอบกวนๆ ของผมดูจะใช้ไม่ค่อยได้ผลกับหนังของอภิชาติพงศ์สักเท่าไร เนื่องจากเพื่อนส่วนใหญ่มักมีอาการ “ใบ้รับประทาน” เสมอหลังดูหนังของเขาจบ ราวกับพวกเขาไม่สามารถจับต้องอะไรเป็นชิ้นเป็นอันได้เลย
สำหรับผม การดูหนังอย่างแสงศตวรรษไม่ได้สร้างความพิศวงต่อประเด็น “หนังพยายามจะบอกอะไร” มากไปกว่าการดูหนังอย่าง Transformers (ใครก็ได้ช่วยตอบหน่อยว่าหนังเรื่องนี้ของ ไมเคิล เบย์ พยายามจะบอกอะไรกับคนดู... อย่าดูถูกรถยนต์กระป๋องมือสอง เพราะมันอาจเป็นหุ่นยนต์จากต่างดาวปลอมตัวมา? คุณควรเก็บมรดกของคุณปู่ผู้ล่วงลับไว้ให้ดี เพราะวันหนึ่งมันอาจช่วยโลกไม่ให้พบกับความวิบัติ? สุดท้ายมนุษย์เราจะถูกครอบงำโดยจักรกล? มนุษย์ต่างดาวมีทั้งดีและเลว? คุณต้องมีรถยนต์ขับถึงจะจีบสาวติด? เด็กเนิร์ดก็สามารถพัฒนาตัวเองจนเป็นฮีโร่พิทักษ์โลกได้?) แต่การที่คนส่วนใหญ่ดู Transformers จบแล้วไม่เคยคิดถามตัวเองหรือคนรอบข้างว่า “หนังพยายามจะบอกอะไร” คงเพราะพวกเขารู้สึกว่ามันได้ทำหน้าที่ของการเล่าเรื่องจนครบถ้วนแล้ว และไม่เหลือช่องว่างอะไรค้างคาให้ต้องคิดต่ออีก
หลายคนอ้างว่าหนังของอภิชาติพงศ์ดู “ไม่รู้เรื่อง” ถึงแม้จริงๆ แล้วพวกเขาจะ “รู้” ว่ามันมี “เรื่อง” อะไรบ้าง แต่ความหงุดหงิดคับข้องใจน่าจะอยู่ตรงที่พวกเขาไม่สามารถเชื่อมโยงเรื่องเหล่านั้นให้เป็นเหตุเป็นผลกันเพื่อนำไปสู่บทสรุปอันน่าพอใจได้เสียมากกว่า หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง พวกมันเรียกร้องให้คนดูร่วม “สร้าง” เรื่องราวไปด้วยแทนการนั่งมองเหตุการณ์ค่อยๆ คลี่คลายไปสู่จุดจบเหมือนหนังปกติที่เราคุ้นชิน ส่งผลให้สมองและจินตนาการของเราต้องทำงานหนักขึ้น เพื่อหาทางเติมเต็มช่องว่างระหว่างเรื่องราว เพื่อหาความหมาย และกระทั่งเพื่อสอบถามตัวเองว่าควรจะรู้สึกอย่างไร
บางทีข้อความที่สามารถอธิบายลักษณะของหนังอภิชาติพงศ์ได้ชัดเจนสุดอาจเป็นคำพูดของหนุ่ม (โสภณ ภู่กนก) เมื่อเขาบรรยายสภาพยุ่งเหยิงของรากกล้วยไม้ป่าพันธุ์หายากที่โรงพยาบาลของหมอเตย (นันทรัตน์ สวัสดิกุล) ว่า “คนเขาจะไม่ค่อยชอบ ดูแล้วมันไม่มีฟอร์ม ไม่มีระเบียบ”
จริงอยู่ว่าการปราศจากฟอร์ม ปราศจากระเบียบอาจทำให้ภาพยนตร์ของอภิชาติพงศ์กลายเป็นของหายากและทรงคุณค่าสำหรับคนกลุ่มหนึ่ง เช่นเดียวกับกล้วยไม้ป่าต้นนั้น ซึ่ง “ประเมินราคาไม่ได้” ในสายตาของเซียนกล้วยไม้อย่างหนุ่ม แต่ขณะเดียวกันคนธรรมดาทั่วไปก็อาจมองว่ามันไม่สวยงาม ไม่น่าสนใจ
เอกลักษณ์อันแตกต่างของหนังอภิชาติพงศ์ ที่อาจเป็นได้ทั้ง “เสน่ห์” และ “ยาขม” ดูจะสะท้อนชัดตั้งแต่ช่วง 8 นาทีแรกของแสงศตวรรษ ซึ่งประกอบด้วยภาพหกช็อตเรียงตามลำดับดังนี้ 1) ภาพระยะไกลของยอดไม้ไหวลู่ตามแรงลม 2) ภาพโคลสอัพใบหน้าโต๋ (นุติ์ นิ่มสมบุญ) 3) ภาพโคลสอัพใบหน้าหมอหน่องขณะถูกสัมภาษณ์ ถ่ายทำในลักษณะแทนสายตาของผู้สัมภาษณ์ 4) ภาพระยะไกลของห้องทำงานหมอเตย 5) ภาพมุมกลับของช็อตก่อนหน้า 6) ภาพนอกระเบียงห้องทำงาน เมื่อกล้องปล่อยตัวละครให้หลุดออกจากจอ แล้วค่อยๆ เคลื่อนที่ไปยังวิวท้องนาด้านหลัง โดยเสียงบทสนทนาของเหล่าตัวละครยังคงดังแว่วมาตลอดขณะเครดิตหนังปรากฏขึ้น
คนดูจะไม่ตระหนักถึงความสัมพันธ์ระหว่างสามช็อตแรก จนกระทั่งหนังดำเนินมาถึงช็อตที่สี่ ซึ่งเป็นภาพห้องทำงานหมอเตย เมื่อเราได้เห็นวิวนอกหน้าต่างและสามารถตีความได้ว่าช็อตแรกน่าจะเป็นช็อตแนะนำฉากหลังของเหตุการณ์ (โรงพยาบาลในชนบท) ส่วนโต๋ก็กำลังนั่งคอยหมอเตยอยู่ในห้องทำงาน ขณะเธอสัมภาษณ์หมอหน่อง (นี่เป็นช็อตแรกที่เราได้เห็นผู้สัมภาษณ์) ลักษณะการลำดับภาพดังกล่าวถือว่าละเมิดกฎเกณฑ์การเล่าเรื่องแบบคลาสสิกในหลายๆ ด้าน (ทางเลือกที่ “ราบรื่น” กว่าอาจเริ่มต้นด้วยภาพยอดไม้ ตามด้วยภาพห้องทำงาน ซึ่งจะปูพื้นให้เห็นตัวละครสำคัญครบทั้งสามคนในฉากนั้น ก่อนจะตัดสลับไปยังภาพโคลสอัพตัวละครแต่ละคน) ยิ่งไปกว่านั้นในช็อตที่ห้า อภิชาติพงศ์ยังสวมวิญญาณ ยาสึจิโร่ โอสุ ด้วยการตัดภาพข้ามเส้น 180 องศา (โปรดสังเกตว่าโต๋ซึ่งนั่งอยู่ทางขวามือในช็อตที่สี่ได้กระโดดข้ามมานั่งอยู่ทางซ้ายมือในช็อตที่ห้า) อีกด้วย (1)
หากแสงศตวรรษเป็นหนังที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อ “เล่าเรื่อง” ตามปกติ อาการสะดุดทางอารมณ์ดังกล่าวอาจถือเป็นข้อบกพร่องทางทักษะ จนสามารถนำไปสนับสนุนข้อกล่าวหาว่าผู้กำกับ “ทำหนังไม่เป็น” ได้ ทว่าในความจริง สไตล์ข้างต้นเหมาะเจาะกับจุดมุ่งหมายของหนังอย่างลงตัว นั่นคือ เพื่อถ่ายทอดความทรงจำ ห้วงคำนึง ตลอดจนอารมณ์บางอย่างออกมาเป็นภาพชุด ซึ่งไม่ปะติดปะต่อกันดุจภาพความฝันที่ก่อกำเนิดจากจิตใต้สำนึก โดยนาทีหนึ่งมันอาจพาเรากระโจนเข้าสู่กึ่งกลางเหตุการณ์ในระยะประชิด เหมือนการตัดภาพจากช็อตแรกไปยังช็อตสองและสาม แล้วปล่อยเราลอยคว้างออกจากจุดสนใจในนาทีต่อมา เหมือนช็อตสุดท้ายก่อนเครดิตหนัง เมื่อกล้องปลดแอกตัวเองเป็นอิสระจากเรื่องราว
ด้วยเหตุนี้ มันจึงไม่ใช่เรื่องแปลกหากในเวลาต่อมาหนังจะเล่าถึงประสบการณ์ความรักของหมอเตยอยู่ดีๆ แล้วกระโดดข้ามไปยังความสัมพันธ์ระหว่างพระศักดา (ศักดิ์ดา แก้วบัวดี) กับ หมอฟัน (อาคเนย์ เชื้อขำ) หรือการก้าวข้ามจากฉากหลังของโรงพยาบาลชนบทในช่วงครึ่งแรกไปยังโรงพยาบาลกลางใจเมืองในช่วงครึ่งหลัง
อย่างไรก็ตาม อภิชาติพงศ์หาได้แยกตัวออกจากสไตล์การเล่าเรื่องแบบคลาสสิกอย่างสิ้นเชิง และในความไร้ระเบียบแบบแผน การก่อขบถต่อธรรมเนียมปฏิบัติ ก็ยังแฝงหลักการและกฎเกณฑ์เอาไว้ เขาเลือกใช้เทคนิคภาพยนตร์อย่างช่ำชองเพื่อถ่ายทอดอารมณ์ของเรื่องราว (ที่พอจะจับต้องได้) ไปยังคนดูได้ตามประสงค์ เพียงแต่กลวิธีของเขานั้นค่อนข้างแยบยลและลุ่มลึก ตัวอย่างเช่น หนังช่วงครึ่งแรก ซึ่งเจืออารมณ์ขันมากพอๆ กับความรู้สึกเบาสบาย อ่อนโยน นุ่มนวล ล้วนอัดแน่นไปด้วยภาพระยะไกลเป็นส่วนใหญ่ ขณะเดียวกันกล้องก็ถูกจำกัดให้เคลื่อนไหวเพียงเล็กน้อยจนมีอารมณ์ใกล้เคียงผลงานในยุคหนังเงียบ การรักษาระยะห่างของคนดูกับเรื่องราวด้วยภาพแบบลองช็อตส่งผลให้ฉาก “ดราม่า” เช่น เมื่อโต๋พยายามสารภาพรักกับหมอเตย หรือฉากหมอเตยรับฟังหนุ่ม (ชายที่เธอแอบชอบ) สารภาพว่าเขาหลงรักผู้หญิงอีกคน (ฉากนี้นอกจากกล้องจะรักษาระยะห่างแล้ว มันยังจับภาพตัวละครจากด้านหลังอีกด้วย ทำให้คนดูไม่เห็นใบหน้า หรือปฏิกิริยาของตัวละครอย่างชัดเจน) กลับเจือไปด้วยอารมณ์ขัน ดูไม่หนักหน่วง บีบคั้น แต่คนดูก็ยังสามารถสัมผัสถึงกลิ่นอายจางๆ ของความขมขื่นได้ (2)
อีกหนึ่งเทคนิคเรียบง่าย ซึ่งถูกนำมาใช้อย่างเปี่ยมประสิทธิภาพ คือ ฉากโต๋สารภาพรักกับหมอเตยตรงม้าหิน เขากำลังคับแค้นด้วยความรักพลุ่งพล่านจนกระทั่งกินไม่ได้ นอนไม่หลับ เขาอ้อนวอนขอความเห็นใจจากเธอ ถามเธอว่าเคยรู้สึกเช่นนี้ไหม หญิงสาวแบ่งรับแบ่งสู้ ก่อนจะเล่าให้โต๋ฟังเรื่องหนุ่ม เซียนกล้วยไม้ที่เธอพบเจอในงานเกษตรและเคยเดินทางมาดูกล้วยไม้ป่าที่โรงพยาบาล จากนั้นในช็อตหนึ่ง หนังได้ตัดภาพหมอเตยกับหนุ่มนั่งพูดคุยอยู่ที่โต๊ะหินเดียวกัน ถ่ายจากมุมเดียวกันกับฉากโต๋สารภาพรัก ราวกับจะบอกว่าหมอเตยย่อมเข้าใจความรู้สึกของโต๋ เพราะเธอเองก็เคยตกอยู่ในสถานการณ์เดียวกัน... สถานการณ์ของภาวะรักเขาข้างเดียว โดยต่างกันแค่ในกรณีหมอเตย เธอเลือกจะ “แอบหลบอยู่หลังเสา” และปกปิดความรู้สึกไม่ให้อีกฝ่ายรับรู้ ส่วนโต๋กลับเลือกจะประกาศความรักของเขาอย่างตรงไปตรงมา
ที่สำคัญ ฉากดังกล่าวยังเปรียบเสมือนการปูพื้นคุณลักษณะซ้ำซ้อน วนเวียนเป็นงูกินหางของหนัง เมื่อหลายเหตุการณ์ในช่วงครึ่งแรกถูกนำมาฉายซ้ำ (แต่แตกต่างในรายละเอียด) ในช่วงครึ่งหลัง พร้อมกับการเปลี่ยนแบ็คกราวด์จากโรงพยาบาลชนบทมาเป็นโรงพยาบาลบนตึกสูงกลางใจเมือง เช่น ฉากสัมภาษณ์หมอหน่อง ฉากโต๋มานั่งรอหมอเตยและซื้อของมาฝากเธอ ฉากหลวงพ่อมาหาหมอเพราะเป็นโรคปวดข้อ และฉากพระศักดาทำฟัน
นอกเหนือจากฉากหลังและโฟกัสของเรื่องราวแล้ว (คราวนี้คนดูได้หันมาทำความรู้จักหมอหน่องมากขึ้น) ความแตกต่างสำคัญอยู่ตรงโทน comedy ในช่วงครึ่งแรกกลับเริ่มแปรเปลี่ยนเป็น tragedy ในช่วงครึ่งหลัง พร้อมการทวีขึ้นของพลังดราม่า ภาพระยะปานกลาง ระยะใกล้ และการเคลื่อนกล้องอันหลากหลาย หรือกระทั่งสั่นส่ายในบางฉาก เมื่อเหตุการณ์ถูกจำกัดอยู่ในโรงพยาบาลเป็นหลัก ท่ามกลางช่องทางเดินคับแคบ ผนังห้องที่บีบอัดตัวละคร รวมไปถึงเพดานประดับแสงไฟสังเคราะห์
อภิชาติพงศ์เคยให้สัมภาษณ์ว่า แสงศตวรรษเกิดจากแรงบันดาลใจที่จะทดลองสร้างชีวิตของพ่อและแม่ขึ้นในช่วงเวลาก่อนที่เขาจะถือกำเนิด รวมไปถึงชีวิตของผู้คนในปัจจุบันที่กระทบใจเขา แต่เมื่อเขาเดินทางกลับไปย้อนรอยความทรงจำ (ทั้งสองเป็นหมอประจำโรงพยาบาลในต่างจังหวัด) ทุกสิ่งทุกอย่างกลับเปลี่ยนแปลงไปหมด เมืองบ้านนอกที่เขาเคยคุ้นเคย หรือจดจำได้เริ่มพลุกพล่านคล้ายกรุงเทพฯ จนเขารู้สึกเหมือนกำลังหลงทาง เพราะพื้นที่ที่เขาคุ้นเคยได้หายไปเสียแล้ว (3) ดังนั้น หากจะมองในชั้นแรก แสงศตวรรษจึงเปรียบดังความพยายามจะบันทึกวิถีแห่งชนบทอันงดงามไว้ (ผ่านสายตาของชนชั้นกลางที่มักจะมองชนบทในรูปแบบของอุดมคติ?) แต่อารมณ์ถวิลหาคงไม่ใช่เป้าหมายหลักของอภิชาติพงศ์
การตัดภาพแบบปุบปับจากครึ่งแรกมายังครึ่งหลังของหนัง (คล้ายช็อตคลาสสิกใน 2001: A Space Odyssey ซึ่งตัดภาพจากอาวุธของมนุษย์วานรมายังภาพยานอวกาศ)(4) เปรียบเหมือนการก้าวกระโดดข้ามกาลเวลา จากอดีตมาสู่ปัจจุบัน ผันผ่านพัฒนาการทางสังคม กระแสโลกาภิวัตน์ การเจริญเติบโตทางวัตถุอย่างรวดเร็วและฉับพลัน เมื่อวิถีชนบทถูกแทนที่โดยวิถีชาวเมือง เมื่อภาพหมอฟันร้องเพลงกล่อมคนไข้ถูกแทนที่ด้วยภาพหมอฟันรักษาคนไข้แบบมืออาชีพโดยปราศจากปฏิสัมพันธ์ เมื่อภาพพระนั่งเล่นกีตาร์ถูกแทนที่ด้วยภาพพระยืนเล่นเครื่องร่อน เมื่อป่าเขาถูกแทนที่ด้วยสวนสาธารณะ เมื่อวิวท้องทุ่งนอกห้องทำงานถูกแทนที่ด้วยผนังอิฐและผ้าม่านทึบทึม เมื่อเสียงเพลงคันทรี่ถูกแทนที่ด้วยเสียงเพลงแดนซ์ เมื่อภาพการพอกโคลนรักษาขาถูกแทนที่ด้วยภาพการฝึกเดินโดยใช้ขาเทียม เมื่อฉากหมอทิ้งคนไข้ไปทวงหนี้คนรู้จักถูกแทนที่ด้วยฉากหมอหยิบขวดเหล้าออกมาจากขาเทียม เมื่ออารมณ์ขันในฉากหมอเตยปฏิเสธรักโต๋ถูกแทนที่ด้วยความเศร้าสร้อยของฉาก จอย (จารุณี แสงทับทิม) พยายามจะฉุดรั้งหมอหน่องและโน้มน้าวเขาให้เดินทางไปอยู่ต่างจังหวัดกับเธอ ด้วยการโชว์ภาพถ่ายนิคมอุตสาหกรรมเพื่อแสดงถึงความ “เจริญ” ของชุมชน แต่มันกลับให้อารมณ์หดหู่ เย็นชาเสียมากกว่า
ความเปลี่ยนแปลงเหล่านี้คงทำให้คนดูอดไม่ได้ที่จะเกิดอาการหัวใจสะอึก (อย่างน้อยก็สำหรับกลุ่มชนชั้นกลาง ซึ่งน่าจะมีโอกาสได้ชมหนังเรื่องนี้มากสุด) ถึงแม้อภิชาติพงศ์จะเคยให้สัมภาษณ์ว่าเขาไม่ได้ตั้งใจจะวิพากษ์วิถีชาวเมือง ระบบทุนนิยม หรือกระแสโลกาภิวัฒน์ในแง่ลบ แต่เขาเพียงแค่ต้องการจะสะท้อน “ความเป็นจริง” ก็ตาม กระนั้น การวิพากษ์สังคมคงไม่ใช่เป้าหมายหลักของอภิชาติพงศ์อยู่ดี
ท่ามกลางพล็อตหลวมๆ เกี่ยวกับความรัก ความสัมพันธ์ระหว่างชายหญิง หนังได้สอดแทรกแนวคิดเกี่ยวกับเรื่องกรรมและการกลับมาชาติมาเกิดเอาไว้เป็นระยะ ไม่ว่าจะเป็นความเชื่อของหลวงตาว่าอาการปวดเข่าเป็นผลมาจากสมัยเด็กๆ เขาชอบหักขาไก่ หรือการที่หมอฟันคิดว่าพระศักดาอาจเป็นน้องชายของเขากลับชาติมาเกิด หรือการที่ออฟ (พุฑฒิธร คำมาก) คิดว่าชาติหน้าเขาอาจไม่โชคร้ายเหมือนในชาตินี้ ปรัชญาดังกล่าว (เราทุกคนเกิดมาย่อมมีกรรมติดตัวมาด้วย หาใช่ดวงวิญญาณบริสุทธิ์ที่ปราศจากภาระผูกพัน) สอดคล้องอย่างยิ่งกับลักษณะการเล่าเรื่องของหนัง ซึ่งถูกแบ่งออกเป็นสองส่วน แต่กลิ่นอายของส่วนหนึ่งกลับกระฉอกมายังอีกส่วนหนึ่ง หรือคุณอาจมองว่ามันเป็นการเล่าซ้ำ โดยมีบางรายละเอียดแปลกแยกแตกต่างออกไปก็ได้ เช่นเดียวกับแก่นแนวคิดว่าการกระทำของเราในชาตินี้ ย่อมส่งผลกระทบต่อไปยังชาติหน้าวนเวียนไม่จบสิ้น
นอกจากนั้น มันยังถือเป็นความสมเหตุสมผลอย่างยิ่ง เมื่ออภิชาติพงศ์เลือกจะเล่าเรื่องราวของพ่อแม่เขาในลักษณะ prequel เพื่อแสดงให้เห็น “อดีต” ซึ่งติดตัวทั้งสองมาก่อนจะได้พบกัน คนหนึ่งเคยผิดหวังกับความรัก ส่วนอีกคนไม่อาจประคับประคองความรักให้ตลอดรอดฝั่ง ความสุขแห่งรัก ซึ่งน่าจะเป็นอารมณ์หลักของหนังหากมันเล่าเรื่องแบบตรงไปตรงมา กลับถูกแทนที่ด้วยความทุกข์แห่งการเกิดเป็นมนุษย์ ซึ่งเปรียบเสมือนการผลิตซ้ำซ้อนไม่มีสิ้นสุด จนกว่าเราจะพบความสุขที่แท้จริง
และไม่ว่าสังคมจะแปรเปลี่ยนไปมากมายเพียงใด มนุษย์ก็ยังไม่สามารถหลุดพ้นจากวงเวียนของการก่อกรรมใหม่และชดใช้กรรมเก่าไปได้
ในฉากหนึ่ง แพทย์หญิงวัยใกล้เกษียณได้อธิบายโดยสรุปว่าหมอสูติฯ ต้องทำงานเกี่ยวพันกับการเกิด หมอมะเร็งต้องทำงานเกี่ยวพันกับความตาย ส่วนหมอโรคเลือดต้องทำงานเกี่ยวพันกับความทุกข์ ทว่าหากมองในภาพรวมตามความเชื่อทางพุทธศาสนา มนุษย์ทุกคนล้วนเป็นโรคเลือดเพราะเรายังคงต้องเวียนว่ายตายเกิด ฉะนั้น ในช่วงท้ายเรื่องคนดูจึงได้เห็นไฟในโรงพยาบาลค่อยๆ ดับมืดลง ก่อนที่กล้องจะค่อยๆ เคลื่อนเข้าหาท่อประหลาดขนาดใหญ่ที่กำลังดูดควัน (หรือวิญญาณ) เข้าไป เรามองไม่เห็นว่าจุดหมายปลายทางของมันไปลงเอยยังจุดใด แต่เชื่อว่ามันคงไม่แตกต่างจากทุกสิ่งทุกอย่างที่เราได้เห็นมาก่อนแล้วมากนัก
หมายเหตุ1. กฎความเข้าใจโดยทั่วไปของการตัดต่อภาพเพื่อความต่อเนื่อง คือ คุณจะต้อง “ไม่ข้ามเส้น 180 องศา” ในการตัดภาพจากช็อตหนึ่งไปยังอีกช็อตหนึ่ง เช่น หากช็อตแรกแสดงให้เห็นการนั่งสนทนาระหว่าง A กับ B โดย A นั่งอยู่ทางซ้ายของภาพ และ B นั่งอยู่ทางขวา การตัดภาพไปยังภาพระยะใกล้ (โคลสอัพ A) ในช็อตต่อมา กล้องอาจเคลื่อนออกจากตำแหน่งเดิมได้ แต่ต้องไม่ข้ามเส้น 180 องศา โดย A จะต้องมองไปทางขวาโดยตลอด ถึงแม้ในภาพคนดูจะไม่เห็น B นั่งอยู่ในเฟรมแล้วก็ตาม การตัดภาพไปยังฝั่งตรงกันข้ามในทันที โดยเปลี่ยนให้ A ไปนั่งอยู่ทางขวา และ B นั่งอยู่ทางซ้าย จะสร้างอาการ “สะดุด” ในความรู้สึกของคนดู อย่างไรก็ตาม กฎดังกล่าวถูกทำลายบ่อยครั้ง โดย ยาสึจิโร โอสุ ซึ่งนิยมตัดภาพข้ามเส้น 180 องศาอยู่เสมอ (การก่อกบฎต่อเทคนิคการเล่าเรื่องแบบคลาสสิคของฮอลลีวู้ด ทำให้นักวิจารณ์ขนานนามเทคนิคการตัดภาพของเขาว่า The 360 Degree Rule)
2. “Tragedy is a close-up; Comedy, a long shot” คือ คำกล่าวของนักทำหนังเงียบนามกระเดื่อง บัสเตอร์ คีตัน และถือเป็นหนึ่งในกฎข้อสำคัญแห่งโลกภาพยนตร์ เนื่องจากภาพโคลสอัพจะดึงความสนใจของคนดูไปยังรายละเอียด ไม่ว่าจะเป็นใบมีดในมือหญิงสาวที่กำลังวางแผนฆ่าสามี หรือใบหน้าของบาทหลวงเมื่อได้ฟังใครบางคนสารภาพบาป ภาพโคลสอัพช่วยกระตุ้นพลัง “ดราม่า” เนื่องจากมันทำให้คนดูรู้สึกใกล้ชิดกับตัวละคร ทำให้อารมณ์ ความคิด ความรู้สึกของตัวละครโดดเด่น ชัดเจน ส่วนภาพระยะไกลจะขับเน้นอารมณ์ขันของสถานการณ์รอบข้างตัวละคร ตลอดจนปฏิสัมพันธ์ระหว่างตัวละคร คุณสามารถศึกษาพลังของการใช้ภาพระยะไกลเพื่อกระตุ้นเสียงหัวเราะและภาพระยะใกล้เพื่อเรียกน้ำตาคนดูได้จากหนังตลกสุดคลาสสิกอย่าง City Lights ของ ชาร์ลี แชปลิน
3. อ้างอิงจากหนังสือ สัตว์วิกาล: ภาพเรืองแสงของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล
4. นอกเหนือจากบรรยากาศคล้ายโลกอนาคตของโรงพยาบาลในเมืองช่วงครึ่งหลังของหนังแล้ว แสงศตวรรษยังมีส่วนคล้ายคลึงผลงานไซไฟคลาสสิกของ สแตนลีย์ คูบริค เรื่อง 2001: A Space Odyssey อีกอย่างตรงที่มันสอดแทรกปรัชญาตะวันออกเกี่ยวกับการเกิดแก่เจ็บตายเอาไว้
