Moonrise Kingdom: เด็กๆ สบายกันดี

การนั่งชมหนังเรื่อง Moonrise Kingdom ช่วยปลุกอารมณ์ถวิลหาอดีตได้อย่างมากมาย ไม่ใช่เพียงเพราะมันเล่าถึงเรื่องราวความรักระหว่างเด็กชายกับเด็กหญิงแรกรุ่น ภายใต้ฉากหลังในปี 1965 (ซึ่งเปิดโอกาสให้เราได้เห็นอุปกรณ์สำหรับตั้งโชว์ในพิพิธภัณฑ์อย่าง เครื่องเล่นแผ่นเสียง เครื่องบันทึกเทปแบบสองหัว เครื่องเล่นเทปชนิดใช้ถ่าน ฯลฯ) ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 16 มม. และถูกทอนสีจนซีดจางเหมือนภาพถ่ายเก่าเก็บเท่านั้น แต่ยังเกิดจากสไตล์การทำหนังแบบ ‘ติดกล้องบนขาตั้ง หรือเครน หรือรางดอลลี เพื่อสร้างความต่อเนื่องในช็อต’ ของ เวส แอนเดอร์สัน ซึ่งเมื่อเทียบกับเทรนด์ในยุคปัจจุบันที่คลั่งไคล้การตัดภาพชนิดรัวกระหน่ำ และสไตล์กล้องแบบมือถือถ่าย หรือใช้สเตดิแคมแล้ว หนังเรื่องนี้จึงแทบจะเปรียบได้กับหยดน้ำอันชุ่มฉ่ำกลางทะเลทรายอันแห้งผาก

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าแอนเดอร์สันจะเชิดใส่กล้องสไตล์มือถือเสียทีเดียว ตรงกันข้าม เขาเลือกนำมันมาใช้ถ่ายทอดอารมณ์ ‘พลุ่งพล่าน’ ได้อย่างเหมาะเจาะในฉากที่เหล่าตัวละครผู้ใหญ่ออกอาการสติหลุด และลามปามไปถึงขั้นปารองเท้าใส่กัน ความที่หนังเคลื่อนกล้องอย่างราบรื่น มั่นคง จากขวาไปซ้าย หรือบางครั้งก็ค่อยๆ หมุนวน 360 องศา หรือหยุดนิ่งอยู่กับที่มาโดยตลอด การโผล่พรวดเข้ามาของภาพที่สั่นไหวย่อมกระชากอารมณ์คนดูให้ประหลาดใจได้ไม่แพ้เหล่าตัวละคร ซึ่งกำลังช็อกและสับสน เมื่อปรากฏว่าวิกฤติเด็กสาวหนีออกจากบ้านเพื่อไปพบเด็กหนุ่มที่เธอหลงรัก ชักนำไปสู่ความรุนแรงชนิดคาดไม่ถึง

แน่นอน สไตล์การถ่ายทำของแอนเดอร์สันสอดคล้องอย่างกลมกลืนกับโทนอารมณ์ของหนัง ซึ่งไม่ได้เน้นความ ‘เหมือนจริง’ แต่ค่อนไปทาง ‘เทพนิยาย’ หรือแฟนตาซีแบบที่เราทุกคนเคยหลงใหลเมื่อครั้งวัยเยาว์ ก่อนความเป็นจริงแห่งโลกจะค่อยๆ ขัดเกลาเราให้มองทุกอย่างด้วยอารมณ์ขมขื่น ด้วยแววตาเยาะหยันมากขึ้น (หนึ่งในเครื่องหมายการค้าของเขา คือ ภาพเหนือศีรษะ หรือที่เรียกว่า overhead shot ซึ่งแทนสายตาเหมือนเวลาเราก้มลงมองแบบจำลอง หรือเกมกระดานที่วางอยู่บนโต๊ะ หรือบนพื้นห้อง)

ในฉากเปิดเรื่อง กล้องเคลื่อนที่อย่างแม่นยำในแนวราบจากซ้ายไปขวาโดยใช้รางดอลลี หรือในแนวดิ่งจากล่างขึ้นบนโดยใช้เครน เพื่อสำรวจพื้นที่ในแต่ละห้องของบ้านประภาคาร ขณะเหล่าตัวละครตระกูลบิชอปกำลังประกอบกิจกรรมต่างๆ นานา คนดูไม่ได้รู้สึกถึงความหนักแน่น สมจริง (แค่การมีบ้านอยู่ในประภาคารก็แลดูเหนือจริงอยู่หน่อยๆ แล้ว) แต่กลับรู้สึกเหมือนกล้องกำลังสำรวจบ้านตุ๊กตา ผ่านฉากที่ได้รับการตกแต่งอย่างประณีต ละเอียดลออ (และถ่ายทำโดยเน้นให้เห็นเพดาน) โดดเด่นด้วยรูปทรงเรขาคณิต และสมดุลซ้ายขวา ตัวอย่างชัดเจนพิสูจน์ได้จากช็อตที่เด็กชายสามคนนั่งล้อมฟัง The Young Person’s Guide to the Orchestra จากเครื่องเล่นเทปบนพื้นกลางห้อง โดยมีซูซีนอนอ่านหนังสืออยู่บนตู้บิวท์อิน สำหรับเก็บแผ่นเสียงข้างหน้าต่าง ผ้าม่านสีเข้มจัดวางไว้ซ้าย-ขวาอย่างละสองแถบ โคมไฟข้างละ 1 ตัว และตั้งแผ่นเสียงข้างละ 1 ตั้ง กับตรงกลางด้านล่างอีก 1 ตั้ง รวมไปถึงโครงสร้างในแนวลาดคล้ายบันไดขึ้นไปชั้นบนขนาบริมขอบเฟรมทั้งสองข้าง เช่นเดียวกับตู้เก็บของด้านหลังเด็กชาย

ไม่เพียงองค์ประกอบภาพที่ตอกย้ำสมดุลซ้ายขวาเท่านั้น แอนเดอร์สันยังขึ้นชื่อในเรื่องการจัดวางตัวละคร หรือสิ่งของไว้กลางเฟรม (เช่น ช็อตที่ซูซี่ส่องกล้องแอบมองพฤติกรรมไม่ซื่อของแม่เธออยู่บนยอดของประภาคาร) คุณลักษณะดังกล่าวยั่วล้อบุคลิกของหลากหลายตัวละครใน Moonrise Kingdom ซึ่งห่างไกลจากคำว่า ‘สมดุล’ (ตัวละครที่ดูประหลาดๆ มีปมมืดหม่น และเข้ากับใครไม่ค่อยได้ ถือเป็นอีกหนึ่งจุดเด่นในหนังของแอนเดอร์สัน นอกเหนือจากสไตล์ภาพดังที่กล่าวไปแล้วข้างต้น)

 แซม (จาเร็ด กิลแมน) เป็นเด็กกำพร้าที่ชอบก่อเหตุให้พ่อแม่บุญธรรมปวดหัว จนพวกเขาตัดสินใจตัดหางปล่อยวัด (หรือในกรณีนี้ คือ ปล่อยให้เป็นภาระของนักประชาสงเคราะห์) หลังจากเขาสร้างวีรกรรมล่าสุดด้วยการหลบหนีจากแคมป์ลูกเสือเพื่อไปผจญภัยกลางป่ากับซูซี (คารา เฮย์วาร์ด) เด็กสาวที่เขาหลงรัก และชอบก่อเรื่องก่อราวไม่แพ้กันจนพ่อแม่เธอต้องหาหนังสือ “วิธีรับมือกับเด็กมีปัญหา” มาอ่านเพื่อศึกษาข้อมูล

อารมณ์ร่วมของความแปลกแยกจากสังคมรอบข้างทำให้พวกเขาเข้าคู่กันได้อย่างเหมาะเจาะ และตัวหนังเองก็ช่วยยืนกรานข้อเท็จจริงดังกล่าวผ่านฉากที่งดงามอย่างเรียบง่าย แต่ขณะเดียวกันก็ฟุ้งอารมณ์ฝันและกลิ่นอายเหนือจริง เมื่อแซมได้พบกับซูซี่เป็นครั้งแรกในงานแสดงละครของโรงเรียน ซึ่งเล่าถึงเนื้อหาเกี่ยวกับเรือโนอาห์ ซีเควนซ์นี้เริ่มต้นจากฝ่ายชายเดินผละจากกลุ่มผู้ชมในโรงละคร แล้วหลบไปยังด้านหลังเวที โดยระหว่างทางเขาต้องเดินผ่านกลุ่มนักแสดงเด็กที่แต่งตัวเป็นสัตว์นานาชนิด ยืนเข้าคิวเป็นคู่ๆ เพื่อรอขึ้นเรือโนอาห์ และในห้องแต่งตัวของนักแสดง เขาก็ได้พบกับซูซี่ในชุดอีกา (แน่นอน เธอนั่งเก้าอี้ตรงกลาง ขนาบข้างซ้ายขวาด้วยเด็กหญิงในชุดนกอีก 4 คน แบ่งเป็นข้างละ 2 คนพอดิบพอดี) มือของเธอพันผ้าพันแผล ซึ่ง (ตามคำบอกเล่าของเด็กสาว) เกิดจากการชกกระจกด้วยอารมณ์โมโหตัวเอง ทั้งสองสบสายตา... และไม่น่าแปลกที่นกบาดเจ็บสองตัวจะจดจำกันและกันได้

นับแต่นั้นสายสัมพันธ์ของพวกเขาก็ทวีความแนบแน่นจากจดหมายที่หมั่นเขียนหากันเพื่อระบายความอัดอั้น คับแค้นต่อชีวิตและสภาพแวดล้อม ก่อนสุดท้ายจะนำไปสู่การวางแผน ‘หนีตามกัน’

แม้จะแบ่งปันสถานะ ‘คนนอก’ ร่วมกัน แต่แซมกับซูซีมีบุคลิกที่ค่อนข้างแตกต่าง คนหนึ่งใช้ชีวิตอยู่ในโลกแห่งความจริงอันโหดร้าย และเรียนรู้ที่จะเอาตัวรอด (เขาเชี่ยวชาญทักษะเดินป่าจากการฝึกเป็นลูกเสือกากี) ส่วนอีกคนเลือกจะปลีกตัวมาอยู่ในโลกแห่งจินตนาการของตัวหนังสือ (สิ่งของสำคัญที่เธอพกมาเดินป่าด้วย คือ นิยายสุดโปรดสองสามเล่ม) แต่พวกเขาหลอมรวมเข้าด้วยกันจากความรัก... เมื่อซูซีพูดขึ้นว่าเธออยากเป็นเด็กกำพร้าแบบแซม เพราะตัวละครเอกในนิยายหลายเรื่องที่เธอชอบอ่านก็มักจะเป็นเด็กกำพร้า เด็กชาย ผู้ตระหนักดีถึงความสยองของสภาวะดังกล่าว จึงโต้กลับว่า “ฉันรักเธอ แต่เธอไม่รู้หรอกว่าพูดอะไรออกมา”

Moonrise Kingdom ผสมผสานสองบุคลิกนั้นไว้ในลักษณะที่เรียกว่า หวานปนเศร้า กล่าวคือ มองในแง่หนึ่ง มันเป็นแฟนตาซีแสนสนุกของโลกวัยเด็ก ของการได้ผจญภัยตามลำพัง ของการได้ปล่อยใจไปกับความรักโดยไม่ต้องคำนึงถึงผลกระทบอื่นใด อารมณ์ขันแบบไม่ซับซ้อนของแอนเดอร์สันช่วยสะท้อนความไร้เดียงสาแห่งช่วงวัยเยาว์ได้อย่างสมบูรณ์ ไม่ว่าจะเป็นการใช้แบ็คกราวด์เรียกรอยยิ้ม เช่น ในฉากที่แซมกับซูซีต้องปรึกษาเรื่องเข้าพิธีแต่งงานกันข้างๆ เครื่องเล่นแทรมโพลีน หรือแก๊กตลกสไตล์การ์ตูน เช่น ในฉากที่แซมถูกฟ้าผ่า หรือโดนไล่ล่าโดยกลุ่มลูกเสือที่ไม่ยอมแตกขบวน หรือการจัดวางองค์ประกอบภาพ เช่น ในฉากต้นเรื่องเมื่อแซมหายตัวไปจากโต๊ะอาหารเช้า (ลักษณะสมดุลแบบซ้ายขวาทำให้เก้าอี้ที่ว่างยิ่งดูโดดเด่น) ซึ่งถูกนำมาเล่นซ้ำอีกครั้งในตอนที่ลูกเสือหายไปทั้งหมู่

ทว่าในอีกแง่หนึ่ง หนังหาได้ล่องลอย เพ้อฝันจนไม่อาจสัมผัสจับต้องได้ เพราะมันนำเสนอมุมมองที่หม่นเศร้าของโลกวัยผู้ใหญ่ควบคู่กันไปด้วย

ไม่ต่างจากเด็กๆ ส่วนใหญ่ แซมกับซูซี่กระตือรือร้นที่จะเติบโตเพื่อโอกาสของการได้ใช้ชีวิตอย่างอิสระ พวกเขาพยายามวางมาดให้ดูแก่เกินวัย (คนหนึ่งสูบไปป์ ส่วนอีกคนแต่งหน้าจัด) โดยหารู้ไม่ว่าโลกของผู้ใหญ่นั้นไม่ได้น่าพิสมัย หากแต่อัดแน่นไปด้วยการทะเลาะเบาะแว้ง ภาระหน้าที่ ความน่าผิดหวัง และชีวิตคู่อันล้มเหลว สะท้อนผ่านตัวละครสามเส้าอย่างผู้กองชาร์ป (บรูซ วิลลิส) วอลท์ บิชอป (บิล เมอร์เรย์) และ ลอรา บิชอป (ฟรานเซส แม็คดอร์แมนด์) คนหนึ่งกล้ำกลืนความหดหู่เอาไว้ภายใน เมื่อเขาตกหลุมรักผู้หญิงที่ตนไม่อาจครอบครอง คนหนึ่งกล้ำกลืนความโกรธ ทั้งต่อตัวเองและคนรัก เอาไว้ภายใน จนบางครั้งต้องระบายผ่านการใช้กำลัง ส่วนอีกคนก็กล้ำกลืนความรู้สึกผิดเอาไว้ภายในจากการทรยศต่อครอบครัว ต่อคู่ชีวิต แต่ในเวลาเดียวกันก็เข้าใจความรู้สึกของลูกสาวยิ่งกว่าใครๆ เกี่ยวกับแรงปรารถนาที่จะหนีตามคนรักโดยไม่ต้องคำนึงถึงภาระหน้าที่ ฉากที่เศร้าที่สุดของหนังเป็นตอนที่วอลท์บอกกับเมียว่าเขาอยากหายไปจากโลกนี้ เพื่อเธอจะได้มีความสุขมากกว่าปัจจุบัน ซึ่งลอราตอบกลับอย่างเรียบๆ แค่ว่า “เด็กๆ มีแค่เราเป็นที่พึ่ง” ฉากดังกล่าวขัดแย้งอย่างรุนแรงกับฉากตั้งแคมป์ เต้นรำ และสัมผัสรสจูบเป็นครั้งแรกบนชายหาดของแซมกับซูซี ซึ่งเลือกจะละทิ้งทุกอย่างเพื่อความรักระหว่างกัน แต่อุดมคติอันบริสุทธิ์ ไร้เดียงสาเยี่ยงนี้จะดำรงอยู่ได้ตลอดไปหรือ ในเมื่อวันหนึ่งพวกเขาจะต้องเติบโตเป็นผู้ใหญ่อย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง

น่าตลกที่ตลอดทั้งเรื่อง พวกผู้ใหญ่ต่างพากันวิตกกังวลเกี่ยวกับสวัสดิภาพของเด็กๆ แต่สุดท้ายแล้ว กลุ่มคนที่ดูจะน่าเป็นห่วงมากสุดกลับกลายเป็นผู้ใหญ่ทั้งหลายเหล่านั้นนั่นเอง... เมื่อเห็นเช่นนี้ พวกเขาจะเร่งรีบเวลาเพื่อลงเอยยังจุดหมายปลายทางแบบเดียวกันไปทำไม

เวส แอนเดอร์สัน เป็นผู้กำกับที่ไม่สนใจจะพาคนดูเข้าไปสำรวจลึกสภาพจิตใจของตัวละคร หรือโน้มนำคนดูให้ดำดิ่งเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งในโลกของตัวละคร (สังเกตได้ว่าหนังของเขาไม่ค่อยนิยม โคลสอัพ ช็อต หรือช็อตแทนสายตาตัวละคร แต่กลับเลือกถ่ายทำด้วยภาพในระยะปานกลางถึงระยะไกลลักษณะเดียวกับหนังตลกในยุค ชาร์ลี แชปลิน) ตรงกันข้าม เขามักตอกย้ำให้คนดูตระหนักอยู่เสมอว่ากำลังนั่งชม ‘เรื่องราว’ หรือ ‘นิทาน’ ที่จะพาคุณไปสัมผัสกับโลกมหัศจรรย์ และเหล่าตัวละครสุดพิสดาร (เทคนิคที่แอนเดอร์สันนำมาใช้ และได้รับความนิยมมากเป็นพิเศษในหนังแนวตลก คือ ทำลายกำแพงระหว่างตัวละครกับคนดู ด้วยการให้ตัวละครมองตรงมาที่กล้อง หรือพูดกับกล้อง โดยที่ช็อตนั้นๆ ไม่ได้แทนสายตาของตัวละครใดในเรื่อง) แต่ไม่สามารถเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งอย่างแท้จริง เทียบไปแล้วก็คงไม่ต่างจากการมองผ่านกล้องส่องทางไกล (ช่วยให้เห็นหลายสิ่งถนัดชัดเจนขึ้น โดยยังคงรักษาระยะห่างเอาไว้) ที่ซูซีพกติดตัวตลอดเวลาเนื่องจากมันทำให้เธอรู้สึกเหมือนมีพลังวิเศษ

 เช่นเดียวกับนิทานทั้งหลาย Moonrise Kingdom ขมวดปมไปสู่ไคลแม็กซ์ที่เข้มข้น เมื่อภัยธรรมชาติโหมกระหน่ำหมู่เกาะ และคลี่คลายไปสู่จุดจบอันรื่นรมย์ ส่งกลิ่นอายแบบของนิยาย ชาร์ลส์ ดิกคินส์ เมื่อเด็กกำพร้าค้นพบบ้านหลังใหม่ และห้วงเวลาแห่งความรักได้รับการทนุถนอมในรูปแบบของภาพทรงจำอันสวยงาม

Bel Ami: ผู้ชายป้ายเหลือง

ถึงแม้จะได้รับฉายา เบล อามี (ซึ่งเป็นภาษาฝรั่งเศส แปลตรงตัวว่า “เพื่อนที่แสนดี”) แต่ในความเป็นจริง จอร์จ ดูรัว (โรเบิร์ต แพ็ททินสัน) เป็นมิตรสุดห่วย และคู่รักจากขุมนรก ทั้งนี้ไม่ใช่เพราะขาดฝีไม้ลายมือในเรื่องบนเตียง ตรงกันข้าม ความหนุ่มแน่น หล่อเหลา และเชี่ยวชาญลีลารักทำให้เขากลายเป็นของเล่นสุดหฤหรรษ์ของบรรดาแม่บ้านสิ้นหวัง ไม่ว่าจะเป็นสาวน้อยหรือสาวใหญ่ ภายในเวลาอันรวดเร็ว แต่สาเหตุหลักๆ เป็นเพราะดูรัวไม่สามารถรักใครได้นอกจากตัวเอง พื้นฐานที่มาจากครอบครัวชนบทอันยากไร้ทำให้เขาทะยานอยากในความมั่งคั่ง เงินทอง อำนาจ “แค่ความรักอย่างเดียวมันไม่พอ แม้กระทั่งความรักจากคุณ” เขากล่าวกับโคลติลด์ (คริสตินา ริชชี) หญิงสาวที่เปิดใจให้ดูรัว แม้กระทั่งตอนที่เขายังจนตรอก ไม่มีเงินแม้แต่จะจ่ายค่าเช่าห้องเพื่อใช้เป็นรังรัก

อันที่จริง ความหิวกระหายของดูรัวก็ไม่ต่างอะไรกับหลุมดำ มันดูดกลืนทุกอย่างได้อย่างไม่มีวันอิ่ม (ที่ป้ายหลุมศพ กีย์ เดอ โมปัสซังต์ นักเขียนนามอุโฆษเจ้าของนิยายต้นฉบับของหนังเรื่องนี้ ได้เขียนคำรำลึกถึงตัวเองว่า “ฉันปรารถนาทุกสิ่ง แต่หาความสุขจากสิ่งใดไม่ได้เลย”) ส่งผลให้เขาไต่เต้าขึ้นไปเรื่อยๆ จากโคลติลด์ ซึ่งมอบเงินทองและความสุขสบายพื้นฐาน ไปยังแมเดอลีน (อูมา เธอร์แมน) ซึ่งเปิดทางไปสู่การเชิดหน้าชูตาทางสังคม (เขาแต่งงานกับเธอหลังสามีของเธอป่วยหนักจนเสียชีวิต) ก่อนสุดท้ายจะวางแผนลงเอยกับเด็กสาวที่เขาไม่อยากจะเหลียวตามองด้วยซ้ำ (ฮอลิเดย์ เกรนเจอร์) แต่เหมาะจะใช้เป็นบันไดไต่พิชิตความมั่งคั่ง และอำนาจทางการเมือง

น่าสนใจว่าพฤติกรรมละโมบและตะกละตะกลามของดูรัว ถูกนำเสนอโดยมีฉากหลังเป็นประเทศฝรั่งเศสในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ซึ่งลัทธิล่าอาณานิคมกำลังรุ่งเรือง โดยเหยื่ออันโอชะ คือ เหล่าประเทศในทวีปแอฟริกาตอนเหนือ (ดูรัวเป็นทหารผ่านศึกแอลจีเรีย ก่อนจะไต่เต้าขึ้นสู่ชนชั้นสูงขณะฝรั่งเศสกำลังจะบุกโมร็อกโก) ซึ่งถูกฉวยโอกาส ดูดกลืนทรัพยากร และเป็นฐานในการสร้างความมั่งคั่งไม่ต่างจากเหล่าแม่บ้านทั้งหลาย

อย่างไรก็ตาม ตัวละครผู้หญิงในเรื่องใช่ว่าจะเป็นเหยื่อบริสุทธิ์ไปเสียทั้งหมด จริงอยู่ พวกเธออาจไม่มีทางเลือกมากนักในสังคมยุคนั้น (อาชีพเดียวที่เราเห็นในหนังคือโสเภณี) แต่ขณะเดียวกันก็ไม่กลัวที่จะคว้าโอกาสกระโดดขึ้นเตียงกับชายหนุ่ม ซึ่งยินดีมอบความเอาใจใส่ คำพูดหวานหู ตลอดจนเซ็กซ์อันเร่าร้อนในแบบที่พวกเธอปรารถนา แต่ไม่เคยได้จากสามี นอกจากนี้ ตัวละครอย่างแมเดอลีนยังดูแข็งกร้าวไม่ต่างจากเพศชาย เธอฉลาด เด็ดเดี่ยว และมุ่งมั่นให้กับอาชีพการงาน (ความเป็นหญิงทำให้เธอต้องหลบอยู่เบื้องหลัง แล้วใช้พรสวรรค์ผลักดันเพศชาย) โดยในฉากหนึ่ง คนดูจะเห็นเธอเร่งรีบ “ขย่ม” ดูรัวตามความต้องการของเขา (จนฝ่ายชายถึงกับต้องร้องขอให้หยุด ราวกับเขากำลังถูกเธอ “ขืนใจ”) เพื่อจะได้กลับไปวิเคราะห์ข้อมูลข่าวต่อ สำหรับแมเดอลีน ผู้ชายอย่างดูรัวไม่ได้ถือแต้มต่อ เพราะเธอเห็นเขาเป็นแค่ลูกชาวนาไร้การศึกษา และหวังว่าจะจูงจมูกไปทางไหนก็ได้ดุจดังทัศนคติของลัทธิล่าอาณานิคม

แม้ตัวนิยายต้นฉบับจะคุกรุ่นกลิ่นอายวิพากษ์การเมือง ชนชั้น และสื่อมวลชนด้วยท่าทีเยาะหยันอย่างชัดเจน แต่ดูเหมือนผลงานหนังของสองผู้กำกับมือใหม่อย่าง ดีแคลน ดอนเนลแลน และ นิค ออร์เมอร็อด จะรีดเค้นอารมณ์ขันเชิงเสียดสีออกจนหมดสิ้น แล้วหันมาเน้นหนักไปยังพล็อตรักๆ ใคร่ๆ เพื่อหวังจะบีบเค้นอารมณ์เมโลดรามาเสียมากกว่า ซึ่งแน่นอนว่าสามารถให้ความบันเทิงได้ระดับหนึ่ง รวมถึงเรียกเสียงฮา (น่าจะโดยไม่ตั้งใจ) จากพล็อตเกี่ยวกับ เวอร์จินี (คริสติน สก็อต โธมัส) แม่บ้านสาวใหญ่ใจฝักใฝ่ธรรมะที่แปลงสภาพเป็นเด็กสาวใจแตกหลังตกหลุมเสน่ห์จอร์จ แต่ดูเหมือนความเข้มข้นทางอารมณ์จะยังไปไม่ถึงขั้น Dangerous Liaisons (1988) ส่วนหนึ่งของปัญหาคงอยู่ตรง โรเบิร์ต แพ็ททินสัน ซึ่งนอกจากจะดู “ร่วมสมัย” เกินไป และขาดเสน่ห์ดึงดูดใจแล้ว การแสดงของเขายังไม่น่าเชื่อถือพอจะดึงให้คนดูเข้าใจ (หรือแม้กระทั่งเห็นใจ) ตัวละครที่ชั่วร้ายอย่าง จอร์จ ดูรัว ที่สำคัญ เขายิ่งกลายเป็นจุดอ่อนที่โดดเด่น เมื่อต้องมาประกบกับเหล่านักแสดงหญิงชั้นนำซึ่งเปรียบได้กับกระดูกคนละเบอร์

The Cabin in the Woods: โรงงานผลิตฝันร้าย

นับแต่การถือกำเนิดขึ้นของ Scream (1996) ดูเหมือนจะเป็นเรื่องยากมากขึ้นสำหรับตระกูลหนังสยองขวัญที่จะเดินตามสูตรสำเร็จแบบ “หน้าตาย” แล้วทึกทักว่าคนดูไม่เคยเดินเข้าโรงหนังตั้งแต่ทศวรรษ 1970 The Cabin in the Woods คล้ายคลึงกับ Scream ตรงที่มันเป็นหนังสยองขวัญ ซึ่งตระหนักรู้ถึงสูตรสำเร็จของหนังแนวนี้ที่มาก่อน แล้วจงใจคาราวะ/ล้อเลียนไปในเวลาเดียวกัน

ความแตกต่างสำคัญ คือ Scream เน้นหนักไปยังตระกูลย่อยในกลุ่ม slasher films โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Halloween แต่ The Cabin in the Woods กลับพุ่งเป้าในมุมกว้างกว่า และกล่าวได้ว่าพาคนดูไปไกลกว่า เนื่องจาก Scream ยังรักษาโครงเรื่องหลักแบบหนังฆาตกรโรคจิตเอาไว้ครบถ้วน โดยอาจจะลดทอนความรุนแรงลงและเพิ่มความสมจริงมากขึ้น (เมื่อเทียบกับหนังที่มันต้องการคาราวะ/ล้อเลียน) พร้อมกันนั้นยังผนวกบทเฉลยในสไตล์ whodunit เข้าไปอีกชั้น แต่บทภาพยนตร์ของ จอส วีดอน และ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ใช้กรอบโครงสร้าง (ส่วนหนึ่ง) ในทำนองเดียวกับ Friday the 13th (กลุ่มวัยรุ่นไปเที่ยวพักผ่อนยังกระท่อมกลางป่าริมทะเลสาบ ก่อนจะถูกฆ่าตายทีละคน) แต่สุดท้ายกลับบิดผัน แล้วแตกแขนงไปเกินกว่าหนังต้นแบบ จนอาจทำให้หลายคนนึกถึงพัฒนาการของหนังชุด The Evil Dead (1981-1992) ที่เริ่มต้นด้วยความสยองจริงจัง ไปสู่อารมณ์ขัน การล้อตัวเอง ตลอดจนการเดินทางข้ามเวลาในภาคสองและภาคสาม

หนังเริ่มต้นตามความคาดหมายด้วยภาพวาดเกี่ยวกับพิธีบูชายัญต่างๆ พร้อมแอ่งเลือดที่ไหลนองไปทั่ว ก่อนจะเริ่มสร้างความฉงนด้วยการตัดไปยังบทสนทนาระหว่างสองพนักงานบริษัทวัยกลางคน (ริชาร์ด เจนกินส์ และ แบรดลีย์ วิทฟอร์ด) เกี่ยวกับปัญหาชีวิตและโครงการที่พวกเขากำลังรับผิดชอบ ซึ่งดูเหมือนจะเชื่อมโยงไปยังหลายประเทศทั่วโลก ในอาคารที่ดูเหมือนศูนย์วิจัยขนาดใหญ่ ก่อนต่อมาจะยืนกรานให้คนดูมั่นใจอีกครั้งว่ากำลังนั่งชมหนังสยองขวัญกันอยู่กับชื่อ The Cabin in the Woods สีแดงตัวใหญ่เต็มจอ พร้อมดนตรีประกอบชวนขนลุก และตัดเหตุการณ์ไปยัง “สูตรสำเร็จ” ที่เราคุ้นเคยของวัยรุ่นกลุ่มหนึ่งที่กำลังเตรียมตัวจะไปเที่ยวกระท่อมกลางป่า พวกเขาประกอบไปด้วยหญิงสาวที่เพิ่งอกหักจากอาจารย์ (คริสเตน คอนนอลลี) หนุ่มหล่อนักกีฬารูปร่างบึกบึน (คริส เฮมส์เวิร์ธ) แฟนสาวสุดเปรี้ยวของเขาที่เพิ่งไปย้อมผมเป็น “สีบลอนด์” (แอนนา ฮัทชิสัน) หนุ่มผิวสีที่หนุ่มนักกีฬากับแฟนสาวหวังจะให้ลงเอยกับสาวคนแรก (เจสซี วิลเลียมส์) และหนุ่มตัวตลกที่เมากัญชาตลอดเวลา (แฟรงค์ ครันซ์)

การดำเนินสองเหตุการณ์ข้างต้นควบคู่กันไปเปิดโอกาสให้หนังพลิกตลบสูตรสำเร็จไปอีกทางหนึ่ง กล่าวคือ เรายังคงเห็นตัวละครทำสิ่งต่างๆ แบบเดียวกับในหนังสยองขวัญทั่วไป แต่นั่นเป็นเพราะพวกเขาถูกชักใยอยู่เบื้องหลังต่างหาก เช่น สาวผมบลอนด์จู่ๆ ก็ร่านสวาท เนื่องมาจากสารเคมีและฟีโรโมน หรือเมื่อฝูงซอมบี้เริ่มบุกจู่โจมกระท่อม หนุ่มนักกีฬาเสนอให้ทุกคนแยกกันครอบคลุมพื้นที่ แทนที่จะรวมกลุ่มกันไว้ไม่ใช่เพราะเขาสมองทึบ แต่เพราะโดนฉีดแก๊สบางอย่าง ตัวละครแต่ละคนถูกวางบทบาทแตกต่างกันไป และกลุ่มคนใน “ศูนย์วิจัย” ช่วงต้นเรื่องก็มีหน้าที่ “ควบคุม” ให้หมากแต่ละตัวเหล่านั้นเดินตามแผน โดยเฉพาะในแง่ที่ว่าใครควรจะตายก่อน ใครควรจะอยู่รอดเป็นคนสุดท้าย และเมื่อพวกเขาทำท่าว่าจะขับรถหนีรอดจากกระท่อมสยอง อุโมงค์ก็ต้องถล่มลงมาเพื่อปิดทางออกเดียวนั้น

มาถึงในจุดนี้ The Cabin the Woods เริ่มถอยห่างจากการเป็นหนังสยองขวัญ (สังเกตถึงความแตกต่างจากหนังชุด Scream ซึ่งยังรักษาโครงสร้างแบบหนังสยองขวัญ) แล้วก้าวเข้าไปยังขอบข่ายของ “บทวิพากษ์” หนังสยองขวัญมากกว่า และนี่กระมังที่ทำให้หนังได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นจากนักวิจารณ์

จอส วีดอน กล่าวว่าหนังเรื่องนี้เป็นเหมือนจดหมายแสดงความรักและความเกลียดชังของเขาต่อหนังสยองขวัญ “ผมหลงใหลส่วนผสมระหว่างความตื่นเต้นกับความสยอง ความรู้สึกอันขัดแย้งกัน โดยใจหนึ่งก็อยากให้ตัวละครอยู่รอดปลอดภัย แต่อีกใจหนึ่งก็หวังให้พวกเขาก้าวเข้าไปในห้องมืดเหล่านั้น แล้วเผชิญหน้ากับความเลวร้าย สิ่งที่ผมไม่ชอบ คือ พวกเด็กวัยรุ่นมักจะทำอะไรโง่ๆ รวมถึงการถ่ายโอนหนังสยองขวัญไปสู่ดินแดนแห่ง torture porn ซึ่งเต็มไปด้วยฉากทรมานสุดซาดิสต์”

การอ้างอิงถึงหนังสยองขวัญกระจายเกลื่อนอยู่ใน The Cabin in the Woods ตั้งแต่ความสะพรึงที่ซุกซ่อนอยู่ในห้องใต้ดิน (The Evil Dead) ไปจนถึงเหล่าปีศาจ/สัตว์ประหลาดของศูนย์วิจัย (Hellraiser, The Shining) หรือกระทั่งช็อตสุดท้ายของหนัง (Carrie) ทั้งหมดดูเหมือนจะสะท้อนสิ่งที่วีดอนชื่นชอบ ขณะเดียวกัน สิ่งที่เขาชิงชังก็ถูกนำมาตีความเสียใหม่ ด้วยการใส่คำอธิบายอย่างเป็นเหตุเป็นผล เช่น พฤติกรรมโง่ๆ ของเหล่าตัวละครดังที่กล่าวไปก่อนหน้านี้ หรือข้อเท็จจริงที่ว่าทำไมเหยื่อฆาตกรในหนังสยองขวัญจะต้องเป็นวัยรุ่นหนุ่มสาว โดยย้อนไปเปรียบเทียบกับวัฒนธรรมโบราณของพิธีบูชายัญมนุษย์ ซึ่งมีให้เห็นทั่วโลก และโดยมากมักนิยมใช้คนหนุ่มแน่น สาวพรหมจรรย์ หรือเด็กวัยรุ่นเช่นกัน เนื่องจากความเชื่อว่าเทพเจ้าทั้งหลายจะพอใจ หากได้เครื่องเซ่นที่ “ดีที่สุด” และในสังคมที่บูชาความเยาว์วัย จะมีอะไรน่าหลงใหล ชวนปรารถนามากไปกว่าคนหนุ่มคนสาวอีกเล่า

นอกจากนี้ มองในแง่ภาพยนตร์ เหยื่อที่ยังมีอนาคตยาวไกลรออยู่เบื้องหน้า ย่อมเรียกร้องความสงสาร เห็นใจได้มากกว่าไม้ใกล้ฝั่ง และในเวลาเดียวกัน หนังจำเป็นต้องเน้นย้ำความหนุ่มความสาวของพวกเขาด้วยการแสดงให้เห็นภาพเนื้อหนังมังสาที่ยังไม่หย่อนยาน (ก่อนจะถูกชำแหละด้วยอาวุธสารพัดชนิด) ให้ประจักษ์ชัดเจน ไม่ว่าจะเป็นซิกแพ็คได้รูปของหนุ่มนักกีฬา หรือหน้าอกเต่งตึงของสาวผมบลอนด์ (“เพื่อความพอใจของลูกค้า” พนักงานในศูนย์วิจัยกล่าว) รวมเลยไปถึงกิจกรรมทางเพศของพวกเขา ซึ่งช่วยตอกย้ำภาวะแห่งวัยเจริญพันธุ์

ใครที่เดินเข้าไปชม The Cabin in the Woods ด้วยความคาดหวังถึงหนังสยองขวัญลุ้นระทึก หรือชวนสะพรึงอาจต้องคอตกกลับออกมา ทั้งนี้เพราะหนังไม่ต้องการให้คนดู “อิน” เต็มที่ไปกับเรื่องราว หรือตัวละคร หรือบรรยากาศในส่วนของ slasher film (ราวกับบทภาพยนตร์พยายามจะบอกว่ามันฉลาดเกินกว่าจะเดินตามรอยการผลิตซ้ำเหล่านั้น) และมักฉุดรั้งให้คนดูตระหนักอยู่เสมอว่าทั้งหมดถูกตระเตรียมไว้แล้ว ทุกอย่างเป็นเพียงฉากๆ หนึ่งในภาพรวมที่ยังไม่ได้รับการเฉลย โดยการตัดไปยังเหตุการณ์ในศูนย์วิจัย เพื่อเรียกเสียงฮา และแน่นอนว่าทำลาย “ความขลัง” ของเหตุการณ์ที่เพิ่งผ่านไป เช่น ฉากภาคบังคับของตาแก่เจ้าของปั๊มน้ำมันรกร้าง เตือนภัยเหล่านักเดินทางรุ่นเยาว์ว่าอาจไม่ได้กลับออกมาจากกระท่อมกลางป่าหลังนั้น แน่นอน ตาแก่ดูคุกคาม และหยาบกระด้างเหมือนตาแก่บ้านนอกอีกหลายสิบคนในหนังประเภทนี้ แต่แล้วในอีกไม่กี่ฉากต่อมา ตาแก่คนเดียวกันก็กลับกลายเป็นตัวตลกให้สองพนักงานในศูนย์วิจัย (และคนดู) หัวเราะในความพยายามจะ “จริงจัง” กับหน้าที่ของตนจนเกินเหตุ หรือเมื่อหนุ่มนักกีฬาชักชวนแฟนสาวผมบลอนด์ออกมาพลอดรักกลางดึกในป่า (อีกหนึ่งฉากภาคบังคับ) พร้อมกับพูดขึ้นว่า “ที่นี่มีแค่เราสองคน” ทันใดนั้น หนังก็ตัดไปยังห้องบังคับการของศูนย์วิจัย ซึ่งเหล่าพนักงานกำลังยืนมองฉากดังกล่าวบนจอทีวีขนาดใหญ่

แต่ในเวลาเดียวกันนั่นเองกลายเป็นที่มาของความสนุกใน The Cabin in the Woods ซึ่งเรียกร้องให้คนดูอย่าคิดจริงจังกับเรื่องราว และจะรู้สึกสนุกยิ่งขึ้นไปอีก หากคุณเดินเข้ามาชมหลังจากเคยผ่านร้อนผ่านหนาวกับหนังสยองขวัญทำนองนี้มาแล้วประมาณหนึ่ง

พูดอีกอย่าง The Cabin in the Woods ไม่ได้พุ่งเป้าไปยังการสร้างหนังสยองขวัญ แต่เป็นการสร้างหนังเกี่ยวกับหนังสยองขวัญต่างหาก (ในมุมหนึ่งมันจึงใกล้เคียงกับ The Player ของ โรเบิร์ต อัลท์แมน มากกว่า Scream) ด้วยเหตุนี้ องค์กรที่คล้ายๆ กับศูนย์วิจัยในเรื่อง หากเปรียบไปแล้วก็คงไม่ต่างจากฮอลลีวู้ด ซึ่งถูกขนานนามให้เป็นโรงงานผลิตฝัน (ร้าย) ดังจะเห็นได้จากบรรดาสัตว์ประหลาดทั้งหลายที่ถูกกังขังไว้ในตู้กระจกล้วนแล้วแต่เป็นจินตนาการของเหล่านักสร้างหนังก่อนหน้า ไม่ว่าจะเป็นแบบที่ใครๆ ก็คุ้นเคยอย่างมนุษย์หมาป่า กับซอมบี้ หรือแบบที่คอหนังสยองขวัญเท่านั้นถึงจะสังเกตเห็นอย่างผีเด็กฝาแฝดจาก The Shining (และแน่นอน แต่ละประเทศก็ย่อมมีฝันร้าย หรือสูตรสำเร็จที่แตกต่างกันไป ดังจะเห็นได้จากผีซาดาโกะในศูนย์วิจัยของญี่ปุ่น)

ทุกความเป็นไปของปฏิบัติการล้วนอยู่ภายใต้การควบคุมของ “The Director” (ซิกเกอร์นีย์ วีเวอร์) ซึ่งเลือกจะเดินตามกฎของพิธีกรรมโบราณ ตั้งแต่การคัดเลือกเหยื่อบูชายัญ ไปจนถึงจัดวางสถานที่ (ไร้ทางออก ไร้ความช่วยเหลือ) และเรียงลำดับเหยื่อที่ต้องถูกสังเวย หลายครั้งหนังพูดถึง “ผู้ชม” และ “ลูกค้า” แต่น่าแปลกตรงที่เราไม่มีโอกาสได้เห็นกลุ่มผู้ชมจริงๆ หากนี่เป็นรายการเรียลลิตี้เหมือนในหนังอย่าง The Truman Show หรือล่าสุด The Hunger Games… เป็นไปได้ไหมว่าลูกค้าในที่นี้ คือ เราทุกคนที่กำลังนั่งชมภาพยนตร์กันอยู่ เพราะจะว่าไปแล้วทั้งหมดที่เกิดขึ้นใน The Cabin in the Woods (ส่วนของพล็อตสังหารหมู่) ล้วนดำเนินตามสูตรสำเร็จที่เราคุ้นเคยและชื่นชอบมาเป็นเวลานาน

ความรู้สึกขัดแย้งที่วีดอนกล่าวถึงถูกถ่ายทอดผ่านปากคำของพนักงานในศูนย์วิจัย โดยใจหนึ่งเขาก็เอาใจเหยื่อที่น่าสงสาร แต่ขณะเดียวกัน งานของเขาคือการทำให้แน่ใจว่าเหยื่อแต่ละคนถูกฆ่าตายตามลำดับ (การต่อสู้กันในใจดังกล่าวยังสะท้อนให้เห็นผ่านอารมณ์ขันในฉากที่สาวพรหมจรรย์กับหนุ่มผิวสีเข้าพักในห้องติดกัน และผนังด้านหนึ่งมีกระจกส่องเห็นด้านเดียวติดอยู่อีกด้วย)

 แต่แน่นอนสำหรับวีดอนและ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ผู้กำกับ/ร่วมเขียนบท การผลิตซ้ำในหนังสยองขวัญดำเนินมาถึงจุดอิ่มตัว จนคนดูแทบไม่รู้สึกรู้สาใดๆ อีกแล้วกับความตาย คล้ายๆ กับปฏิกิริยาของเหล่าพนักงานในศูนย์วิจัย ซึ่งเปิดแชมเปญ เต้นรำกัน ขณะสาวพรหมจรรย์พยายามจะเอาชีวิตรอดจากซอมบี้จอมโหด การชมหนังสยองขวัญกลายเป็นเหมือนอีกหนึ่งวันทำงานอันซ้ำซากในออฟฟิศ หากคุณทำงานมานาน (หรือดูหนังมามาก) พอ ข้อเสนอของพวกเขา คือ พังทลายกฎทุกข้อ แล้วล้างไพ่ใหม่ทั้งหมด ซึ่งกลายเป็นเหตุผลที่นำไปสู่หายนะครั้งยิ่งใหญ่ในช่วงท้ายเรื่อง... สำหรับเหล่าตัวละครในหนัง ฉากจบดังกล่าวเทียบเท่ากับวันสิ้นโลก แต่สำหรับนักดูหนังมันกลับเปรียบได้กับแสงสว่าง ที่อาจจุดประกายชีวิตให้ตระกูลหนังอันเก่าแก่นี้

Salmon Fishing in the Yemen: ชีวิตทวนน้ำ

หากจะเปรียบไปแล้ว ความรักระหว่างสาวออฟฟิศ (เอมิลี บลันท์) กับข้าราชการหนุ่มใหญ่ (ยวน แม็คเกรเกอร์) ในหนังเรื่อง Salmon Fishing in the Yemen คงมีโอกาสเป็นไปได้มากพอๆ กับไอเดียบรรเจิดของ ชีค มูฮัมหมัด (อามาร์ เวค) ที่อยากแนะนำกีฬาตกปลาแบบ fly fishing ให้กับชาวมุสลิมแถบตะวันออกกลาง ผู้มักจะคุ้นเคยกับความแห้งแล้ง แสงแดด และทะเลทรายซึ่งปราศจากความปรานีต่อปลาน้ำเย็นอย่างแซลมอน ทั้งนี้ไม่ใช่แค่เพราะพวกเขาแตกต่างทางบุคลิกราวฟ้ากับดิน (คนหนึ่งคร่ำเคร่ง จืดชืด ส่วนอีกคนเปิดกว้าง เปี่ยมชีวิตชีวา) แต่ยังเป็นเพราะทั้งสองโดนจับจองเป็นเจ้าของแล้วด้วย

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ใช่ปัญหาสำหรับมือเขียนบท เจ้าของรางวัลออสการ์จาก Slumdog Millionaire เพราะสุดท้าย สถานการณ์ (หรือความบังเอิญ) ย่อมเปิดทางให้ทุกอย่างลงตัว เมื่อภรรยาอัลเฟร็ด (ราเชล สเตอร์ลิง) ต้องเดินทางไปทำงานต่างประเทศ ขณะคู่รักนายทหารของแฮร์เรียต (ทอม ไมสัน) ก็ถูกส่งไปรบในอัฟกานิสถาน และถูกแจ้ง “สูญหาย” ระหว่างปฏิบัติการ จนสองหนุ่มสาวผู้เปล่าเปลี่ยวต้องหันมาทุ่มเทแรงกายแรงใจ (หมายรวมถึงการได้ใช้เวลาอยู่ร่วมกัน) ดลบันดาลให้โครงการในฝันของท่านชีคกลายเป็นจริง

แน่นอน เมื่อหนังพูดถึงแซลมอน อุปมาที่ขาดไม่ได้เลย คือ ความมุ่งมั่นของการว่ายทวนกระแสน้ำอันเชี่ยวกราก ตั้งแต่แบบโจ่งแจ้งอย่างความฝันของชีคมูฮัมหมัด ผู้ไม่หวั่นไหวแม้จะถูกต่อต้านจากกลุ่มอิสลามหัวรุนแรง ซึ่งอ้างว่ากีฬาตกปลาเป็นการครอบงำทางวัฒนธรรม (น่าสนใจว่าหนังเรื่องนี้เข้าฉายในช่วงเวลาเดียวกับ Black Gold ซึ่งกล่าวถึงอิทธิพลของทุนนิยมต่อโลกอาหรับ) ไปจนถึงแบบลุ่มลึกขึ้นมาอีกขั้นอย่างความรักระหว่างแฮร์เรียตกับอัลเฟร็ด

 แต่การเปรียบเปรยที่คาดไม่ถึง และกลายเป็นปมที่เรียกร้องอารมณ์ร่วมได้สูงสุด คือ การสลัดทิ้งคราบนักวิชาการ ยึดมั่นตามตำรา หลักวิทยาศาสตร์ และความมั่นคงแห่งอาชีพนั่งโต๊ะเพื่อรอวันรับบำนาญของอัลเฟร็ด มาเป็นนักผจญภัย ผู้กล้าจะลุกขึ้นเปลี่ยนแปลงชีวิตซังกะตาย ไร้ความสุข แล้วโอบกอดตัวตน “ที่แท้จริง” ภายใน เช่นเดียวกับฝูงปลาแซลมอนในบ่อ ซึ่งแม้จะถูกเพาะเลี้ยงเอาไว้ส่งขายซูเปอร์มาร์เก็ตและไม่เคยต้องว่ายทวนน้ำเพื่อไปวางไข่มาก่อน แต่เมื่อสถานการณ์บังคับให้ต้องใช้สัญชาตญาณ พวกมันก็สามารถก้าวพ้นข้อครหา “โดยทฤษฎี” ไปได้ (ในตอนท้ายอัลเฟร็ดตัดสินใจบอกลาชีวิตแบบเดิมๆ ตลอดจนการเลี้ยง/พูดคุยกับปลาในบ่อ มาทำงานซึ่งเปิดโอกาสให้เขาได้รู้จักโลก ได้ปล่อยปลาจากบ่อให้มาเรียนรู้วิถีชีวิตแห่งธรรมชาติ)

อีกอย่างที่ไม่น่าแปลกใจ คือ การวาดภาพตะวันออกให้เป็นดินแดนลึกลับ น่าค้นหา และเปี่ยมไปด้วยศรัทธา หรือจิตวิญญาณ (ประเทศเยเมนในหนังเรื่องนี้มีค่าเท่ากับประเทศอินเดียในหนังฮอลลีวู้ดอีกหลายสิบเรื่อง) ขณะดินแดนฝั่งตะวันตกเลือกจะยึดมั่นในหลักเหตุผล หรือวิทยาศาสตร์เป็นสำคัญ

แม้ในส่วนของอารมณ์โรแมนติกจะให้ความรู้สึกเหมือนถูกจัดวางมากไปหน่อย แต่เสน่ห์ของสองนักแสดงนำก็ช่วยกลบเกลื่อนร่องรอยได้พอสมควร ส่วนอารมณ์ขันหลักของหนัง ซึ่งน่าจะถ่ายทอดโดยตรงมาจากหนังสือ (นิยายของ พอล ทอร์เดย์ มีกลิ่นอายล้อเลียนการเมืองมากกว่า ส่วนบทดัดแปลงพยายามจะตัดแต่งพันธุกรรมให้มันกลายเป็นหนังโรแมนติก-คอมเมดี้) ตกอยู่บนบ่าของ คริสติน สก็อตต์ โธมัส ในบทเลขาธิการฝ่ายข่าวของนายกรัฐมนตรีอังกฤษ ที่มองเห็นความฝันของท่านชีคเป็นขุมทองที่จะช่วยเบี่ยงเบนสื่อมวลชนจากข่าวสงครามในตะวันออกกลาง และเธอก็ทำหน้าที่เรียกเสียงฮาได้ยอดเยี่ยม พลางขโมยซีนมาครองแบบไม่เกรงหน้าอินทร์หน้าพรหม การปรากฏตัวขึ้นของเธอทำให้หนังเคลือบช็อกโกแลต โปะด้วยวิปครีมของ ลาสซี่ ฮอลสตรอม ไม่หวานเลี่ยน และปรุงแต่งจนเกินไป เพราะแม้จะเป็นตัวตลกชูโรง แต่ แพ็ทริเซีย แม็กซ์เวลล์ ยังเป็นตัวละครเดียวในเรื่องที่ดูสมจริงและเป็นไปได้มากที่สุดอีกด้วย

100 Innovations That Change Cinema (5)

Steadicam

ในอดีตผู้กำกับภาพยนตร์มีแค่สองทางถ้าต้องการจะเคลื่อนกล้อง หนึ่ง ตั้งบนรางดอลลี (dolly) ซึ่งใช้เวลาและไม่สามารถกระทำได้ในหลายสถานการณ์ หรือแบกไว้บนบ่า (handheld) ซึ่งง่ายและคล่องตัว แต่ไม่อาจหลีกเลี่ยงการสั่นไหวของภาพได้ แม้ว่าตากล้องคนนั้นจะเชี่ยวชาญขนาดไหนก็ตาม steadicam ผนวกข้อดีของ dolly กับ handheld เข้าไว้ด้วยกัน กล่าวคือ มันให้ภาพที่ค่อนข้างนิ่งและลื่นไหล แต่ขณะเดียวกันก็สะดวกสบายเพราะกล้องผูกติดกับลำตัวของตากล้อง ซึ่งสามารถกำหนดเฟรมภาพได้โดยใช้การเคลื่อนไหวของมือเพียงเล็กน้อย ขณะมองเหตุการณ์ผ่านจอมอนิเตอร์ ส่วนผู้ช่วยตากล้องจะทำหน้าที่ในการปรับโฟกัสโดยใช้รีโมท

steadicam ถือกำเนิดขึ้นในปี 1976 โดยตากล้อง/นักประดิษฐ์ การ์เร็ตต์ บราวน์ ก่อนจะถูกนำมาใช้ถ่ายทำภาพยนตร์เป็นครั้งแรกใน Bound for Glory (1976) อย่างไรก็ตาม คนเริ่มหันมาสนใจสิ่งประดิษฐ์ชิ้นนี้อย่างจริงจัง หลังจากหนังเรื่อง The Shining ใช้ประโยชน์จาก steadicam ได้อย่างยอดเยี่ยม นอกจากนี้ steadicam (และกล้องดิจิตอล) ยังเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้ไอเดียการสร้างหนังที่ปราศจากการตัดภาพตลอดเวลาหนึ่งชั่วโมงครึ่ง (แต่กล้องเคลื่อนไหวอยู่ตลอดเวลาและเปลี่ยนฉากอย่างต่อเนื่อง) แบบ Russian Ark กลายเป็นจริงได้



Stop motion

เทคนิคการหลอกให้คนดูมองเห็นสิ่งของ (โมเดล) เคลื่อนไหวได้ โดยถ่ายภาพทีละเฟรมพร้อมกับขยับโมเดลให้ต่างจากตำแหน่งเดิมทีละนิด ฉะนั้นเมื่อนำฟิล์มมาฉายแบบต่อเนื่องกัน โมเดลดังกล่าวจึงดูเหมือนมีชีวิต โดยส่วนมากโมเดลดังกล่าวมักทำจากดินน้ำมัน หลายคนจึงเรียกหนังการ์ตูนที่สร้างจากเทคนิคข้างต้นว่า claymation หรือ clay animation โดยผลงานเด่นๆ ในกลุ่มนี้ที่นักดูหนังรุ่นใหม่รู้จักกันดี ได้แก่ The Nightmare Before Christmas, Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit และ Fantastic Mr. Fox

นอกจากนี้ stop motion ยังถูกนำมาใช้สร้างเทคนิคพิเศษด้านภาพอีกด้วย เริ่มต้นตั้งแต่ตัวอย่างแรกของการใช้เทคนิคนี้ในหนังเรื่อง The Humpty Dumpty Circus (1897) เมื่อเหล่าของเล่นพากันขยับเคลื่อนไหวได้อย่างน่าอัศจรรย์ แต่ครั้งแรกที่ทำให้นักดูหนังส่วนใหญ่จดจำ stop motion ได้คงจะเป็นผลงานอันน่าทึ่งของ วิลลิส โอ’เบรียน ใน The Lost World (1925) และ King Kong (1933) ซึ่งส่งอิทธิพลอย่างใหญ่หลวงต่อนักสร้างหนังรุ่นหลังก่อนการมาถึงของคอมพิวเตอร์กราฟฟิก หนังชุด Star Wars สามภาคแรกก็ใช้เทคนิค stop motion เพื่อช่วยสร้างความสมจริงในหลายฉาก


Storyboard

ชุดภาพวาด หรือบางครั้งอาจเป็นภาพถ่ายเรียงตามลำดับก่อนหลัง โดยแต่ละช่อง/ภาพจะเป็นตัวแทนของหนึ่งช็อตในขั้นตอนการถ่ายทำ storyboard เป็นเหมือนพิมพ์เขียวของหนังทั้งเรื่อง (หรือฉากบางฉาก) โดยบทพูด เสียงประกอบ ดนตรี และการเคลื่อนกล้องจะถูกระบุเป็นรายละเอียดไว้ด้วย ขั้นตอนการทำ storyboard เกิดจากความคิดสร้างสรรค์ของ วอลท์ ดิสนีย์ ก่อนสร้างหนังการ์ตูนสั้นเรื่อง Three Little Pigs (1933) และภายในเวลาไม่กี่ปี แนวคิดดังกล่าวก็แพร่กระจายไปยังสตูดิโออื่นๆ อย่างรวดเร็ว กินความรวมถึงหนังคนแสดงอย่าง Gone with the Wind ไม่นาน storyboard ก็กลายเป็น “มาตรฐาน” สำหรับวางแผนงานสร้างนับแต่ช่วงทศวรรษ 1940 เป็นต้นมา

ผู้กำกับอย่างสองพี่น้อง โจเอล และ อีธาน โคน มักสร้าง storyboard ขึ้นเพื่อให้เหล่านายทุนมองเห็นภาพคร่าวๆ ว่าเงินที่พวกเขาลงไปนั้นจะถูกนำไปใช้อย่างไร หนังหลายเรื่องของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก มีการวาด storyboard อย่างละเอียดก่อนการถ่ายทำ โดยเฉพาะฉากสำคัญ เช่น ฉากฆาตกรรมอันลือลั่นของ Psycho อากิระ คุโรซาวา ก็เป็นอีกคนที่ขึ้นชื่อเรื่องความละเอียดในแทบทุกช็อต และ storyboard ของหนังเรื่อง Ran ก็ถูกมองว่าเป็นผลงานศิลปะไม่ต่างจากผลลัพธ์ที่ปรากฏบนจอ โดยส่วนมากแล้ว ผู้กำกับจะ storyboard ขึ้นเฉพาะฉากสำคัญ ที่อาจมีการลงทุนสูง หรือมีความซับซ้อนในการถ่ายทำ แต่สำหรับหนังการ์ตูน storyboard ถือเป็นความจำเป็นอย่างยิ่ง

Studio system
ขบวนการสร้างและจัดจำหน่ายหนังของสตูดิโอในฮอลลีวู้ดระหว่างช่วงทศวรรษ 1920 ถึง 1950 ริเริ่มวางระบบโดย โธมัส เอช. อินซ์ เมื่อปี 1912 ขณะยังทำงานให้กับบริษัท นิวยอร์ค โมชัน พิคเจอร์ เขากำกับหนังหลายเรื่อง พร้อมทั้งควบตำแหน่งโปรดิวเซอร์และซูเปอร์ไวเซอร์ให้กับหนังอีกหลายเรื่อง ซึ่งแม้จะไม่ได้ลงไปกำกับเอง แต่ก็มีอำนาจควบคุมเต็มที่ อินซ์จะจ้างผู้กำกับมาทำงานให้ หลังอนุมัติบทภาพยนตร์พร้อมทั้งวางโครงสร้างคร่าวๆ ของหนังทั้งเรื่องแล้ว ขั้นตอนการถ่ายทำถูกวางแผนอย่างละเอียดรอบคอบ บางครั้งอาจถ่ายแบบไม่เรียงตามลำดับเพื่อประหยัดค่าใช้จ่าย นอกจากนี้ อินซ์ยังมีอำนาจตัดสินใจขั้นสุดท้ายในช่วงของการตัดต่อด้วย หนังส่วนใหญ่ที่ผลิตออกมาจะเป็นหนังสูตรสำเร็จเพื่อรับประกันว่าจะมีตลาดรองรับแน่นอน

ในช่วงกลางทศวรรษ 1930 สตูดิโอยักษ์ใหญ่ของฮอลลีวู้ดที่ดำเนินงานภายใต้รูปแบบนี้ประกอบไปด้วย MGM, Fox, Warner Brothers, Columbia, Universal, RKO และ United Artists แต่ละแห่งผลิตหนังมากกว่า 50 เรื่องต่อปี มีดารา ผู้กำกับ และช่างเทคนิคในสังกัดมากมาย แม้ระบบสตูดิโอจะก่อให้เกิดผลงานตลาดคุณภาพกลางๆ หลายร้อยเรื่อง แต่ในเวลาเดียวกันหนังคลาสสิกจำนวนไม่น้อยก็เป็นไปได้เพราะระบบสตูดิโอ จนกระทั่งยุคถดถอยเริ่มมาเยือนในช่วงทศวรรษ 1950 ด้วยเหตุผลหลากหลาย เช่น การคุกคามของสื่อโทรทัศน์ ค่าใช้จ่ายที่เพิ่มสูงขึ้นในการผลิตภาพยนตร์โดยเฉพาะค่าแรง ทำให้สตูดิโอหลายแห่งต้องย้ายฐานการผลิตบางส่วนไปยังต่างแดน

Subjective camera

เทคนิคการถ่ายภาพแทนสายตาตัวละคร โดยกล้องจะเคลื่อนไหวตามการเคลื่อนไหวของตัวละคร เช่น กล้องอาจแพนเพื่อแสดงให้เห็นว่าตัวละครกำลังกวาดสายตามองไปรอบห้อง หรือใช้กล้องแบบ handheld แทนความรู้สึกว่าตัวละครกำลังวิ่ง หรือเดิน โดยส่วนมากหนังมักตัดสลับกับภาพโคลสอัพใบหน้าตัวละครเพื่อบอกนัยยะว่าคนดูกำลังจะห็นเหตุการณ์ผ่านสายตาของเขา/เธอ หนังสยองขวัญนิยมใช้ subjective camera แทนสายตาฆาตกร หรือสัตว์ประหลาด ขณะลอบมอง หรือไล่ล่าเหยื่อ โดยไม่เปิดเผยให้เห็นใบหน้าที่แท้จริง

ตัวอย่างแรกๆ ของการใช้เทคนิคนี้ปรากฏให้เห็นในหนังเรื่อง Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) จากการถ่ายภาพแทนสายตาดร.แจ็คกิล ขณะเขาเดินทางออกจากบ้านเพื่อไปสอนหนังสือ และเมื่อเขาเริ่มเอ่ยปากพูด คนดูก็มีโอกาสได้เห็นใบหน้าของแจ็คกิลเป็นครั้งแรก อีกฉาก เมื่อดร.แจ็คกิลกลายร่างเป็นไฮด์ครั้งแรก ผู้กำกับ รูเบน มาเมาเลียน ใช้มุมกล้องแทนสายตาของแจ็คกิลอีกครั้งเพื่อบันทึกปฏิกิริยาที่เกิดขึ้นหลังดื่มน้ำยา

หลายคนอาจเข้าใจผิดว่า subjective camera เหมือนกับ point-of-view shot (POV) ทั้งที่ความจริงแล้วมีความแตกต่างกันเล็กน้อย ข้อสังเกตง่ายๆ กรณี subjective camera ตัวละครจะมีปฏิสัมพันธ์กับกล้อง (คนดู) โดยตรงเหมือนเป็นตัวละครตัวหนึ่ง กล่าวคือ พวกเขาจะมองตรงมาที่กล้อง ตัวอย่างที่ชัดเจน คือ หนังเรื่อง Cloverfield ของ เจ.เจ. อับราฮัมส์ ซึ่งถ่ายทำ “ทั้งเรื่อง” โดยใช้ subjective camera

Sundance Film Festival

เทศกาลหนังที่ใหญ่ที่สุดในอเมริกา จัดขึ้นเป็นประจำทุกปีในเดือนมกราคมที่มลรัฐยูทาห์ ภายใต้การควบคุมดูแลของ โรเบิร์ต เรดฟอร์ด (ชื่อเทศกาลถือเป็นการคารวะหนังดังของเรดฟอร์ดเรื่อง Butch Cassidy and the Sundance Kid) ซันแดนซ์จัดขึ้นครั้งแรกเมื่อปี 1991 (ก่อนหน้านี้เป็นที่รู้จักในนาม Utah/US Film Festival) ขึ้นชื่อในฐานะเวทีสำหรับโชว์ผลงานของผู้สร้างหนังอิสระทั้งในอเมริกาและจากทั่วโลก นอกจากนี้มันยังเป็นตลาดและเวทีประกวดของหนังสารคดีที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งอีกด้วย ผู้กำกับอิสระหลายคนเริ่มต้นสร้างชื่อเสียงจากซันแดนซ์ ก่อนต่อมาจะเติบโตไปสู่ตลาดวงกว้าง อาทิ เควนติน ตารันติโน, สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก, ดาร์เรน อาโรนอฟสกี, โรเบิร์ต โรดริเกซ, พอล โธมัส แอนเดอร์สัน, ท็อด เฮย์นส์, จิม จาร์มุช และ เควิน สมิธ

Surround sound

การแยกแทร็คเสียงดนตรีและเสียงเทคนิคพิเศษออกจากกัน แล้วถ่ายทอดผ่านลำโพงด้านข้างและด้านหลังของโรงภาพยนตร์ ระบบ surround sound ช่วยมอบความรู้สึกเหมือนจริง ทำให้ดนตรีและเสียงประกอบสร้างผลกระทบต่อคนดูมากยิ่งขึ้น ราวกับกำลังนั่งอยู่ตรงกลางเหตุการณ์บนจอ หนังเรื่องแรกที่ใช้ระบบเสียงแบบนี้ คือ Fantasia (1940) หลังจาก วอล์ท ดิสนีย์ ได้แรงบันดาลใจขณะนั่งฟังผลงานเพลง Flight of the Bumblebee ของ ริมสกี้ คอร์ซาคอฟ และอยากให้คนดูได้ยินเสียงผึ้งบินวนไปรอบๆ โรงหนัง

Synthesizer

เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ชนิดนี้ถูกนำมาใช้สร้างสรรค์เสียงดนตรี หรือเสียงประกอบที่แตกต่างให้กับภาพยนตร์มานานแล้ว มักพบเห็นในหนังแนวไซไฟ แต่บางครั้ง synthesizer อาจถูกนำมาใช้สร้างดนตรีประกอบให้กับหนังดรามาร่วมสมัยได้เช่นกัน จิออร์จิโอ โมโรเดอร์ เป็นนักทำดนตรีประกอบที่นิยมใช้ synthesizer ซึ่งถือว่าขัดแย้งกับธรรมเนียมปฏิบัติดั้งเดิม ซึ่งใช้บริการของวงออร์เคสตราเป็นหลัก แต่ความกล้าจะแตกต่างของเขาทำให้ดนตรีประกอบของ Midnight Express กลายเป็นที่จดจำ และทรงอิทธิพลต่อนักทำดนตรีรุ่นหลัง (และแน่นอนคว้ารางวัลออสการ์มาครอง) แวงเจลิส เป็นอีกคนที่ชื่นชอบ synthesizer และการใช้เครื่องดนตรีสมัยใหม่ของเขาในหนังพีเรียดเกี่ยวกับนักวิ่งโอลิมปิกปี 1924 เรื่อง Chariots of Fire ก็ถูกยกย่องให้เป็นหนึ่งในดนตรีประกอบที่ยอดเยี่ยมที่สุดตลอดกาล ล่าสุดหนังที่คว้ารางวัลออสการ์ดนตรีประกอบยอดเยี่ยมมาครองอย่าง The Social Network ก็ใช้ synthesizer เป็นส่วนใหญ่ในการสร้างสรรค์ท่วงทำนอง

Test screening

การฉายหนังรอบพิเศษก่อนจะเปิดตัวในวงกว้างเพื่อสำรวจปฏิกิริยาตอบรับของผู้ชม ซึ่งถูกคัดเลือกจากกลุ่มคนทั่วไปผ่านคำถาม เช่น คุณทำงานหรือมีญาติทำงานอยู่ในวงการบันเทิงหรือไม่ (ถ้าอยากถูกเลือกต้องตอบว่า ไม่มี) และคุณดูหนังเรื่องอะไรบ้างในรอบหกเดือนที่ผ่านมา (คำตอบที่ถูกต้องย่อมขึ้นอยู่กับหนังที่ต้องการทดสอบ) จากนั้นหลังภาพยนตร์จบลง พวกเขาจะได้รับแบบสำรวจความคิดเห็น (คุณชอบตอนจบไหม คุณจะให้เกรดหนังโดยรวมเท่าไหร่ หนังอืดเอื่อยไปไหม มีความรุนแรงมากไปหรือเปล่า ฯลฯ) โดย test screening เกิดจากความคิดสร้างสรรค์ของ ฮาโรลด์ ลอยด์ และเริ่มต้นใช้มาตั้งแต่ปี 1928

คำตอบจากรอบฉายทดลองอาจนำไปสู่ความเปลี่ยนแปลง ตั้งแต่เรื่องเล็กๆ น้อยๆ เช่น ชื่อภาพยนตร์ (Licence Revoked ถูกเปลี่ยนเป็น Licence to Kill เพราะชื่อแรกทำให้หลายคนนึกถึงการถูกยึดใบขับขี่มากกว่าจะเป็นอะไรที่เกี่ยวกับสปายสายลับ) ไปจนกระทั่งหั่นบางฉากให้สั้นลง (ฉากร้องเพลง The Mamushka ใน The Addams Family) ตัดฉากบางฉากออก (ฉากจูบระหว่าง จูเลีย โรเบิร์ตส์ กับ เดนเซล วอชิงตัน ใน The Pelican Brief) และเปลี่ยนตอบจบของหนัง ดังกรณีสุดอื้อฉาวของหนังเรื่อง Fatal Attraction เมื่อ “ตัวร้าย” ของเรื่องถูก “พระเอก” ยิงตายคาอ่างน้ำ แทนที่จะฆ่าตัวตายแล้วโยนความผิดให้เขาเหมือนในเวอร์ชั่นออริจินัล หนังอีกเรื่องที่ตอนจบถูกเปลี่ยนแปลงจากเดิมหลังการทำ test screening คือ Field of Dreams โดยเพิ่มฉากพระเอกได้เล่นเบสบอลกับพ่อที่ตายไปแล้วเข้ามา

Three-act structure

รูปแบบการเขียนบทและเล่าเรื่องที่ทรงอิทธิพลมาจนถึงปัจจุบัน องก์แรกเป็นการแนะนำตัวละครหลักๆ ความสัมพันธ์ของพวกเขา และสภาพแวดล้อม ในองก์แรกตัวเอกจะเผชิญเหตุการณ์บางอย่างที่เขาต้องหาทางรับมือ นำไปสู่จุดพลิกผันแรก ซึ่งเป็นสัญญาณบ่งบอกว่าเรื่องราวในองก์แรกกำลังดำเนินมาถึงจุดจบ และชีวิตของตัวละครจะไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป พร้อมทั้งตั้งคำถามให้คนดูติดตาม (ซึ่งจะถูกเฉลยในช่วงไคล์แม็กซ์) เช่น นาย A จะตามหาเพชรเจอหรือไม่ นาย B จะได้แต่งงานกับนางสาว C ไหม หรือ นาย D จะจับฆาตกรได้หรือไม่

องก์สองจะแสดงให้เห็นความพยายามแก้ปัญหาของตัวละคร แต่กลับต้องเผชิญสถานการณ์ที่เลวร้ายลงไปอีก สาเหตุเพราะเขาปราศจากทักษะในการรับมือกับปัญหา หรือศัตรู อย่างไรก็ตาม เขาไม่เพียงจะต้องเรียนรู้ทักษะใหม่เท่านั้น แต่ยังต้องตระหนักในตัวตนและศักยภาพภายในให้ได้อีกด้วยเพื่อก้าวให้พ้นอุปสรรคขวากหนาม ภารกิจดังกล่าวจะสำเร็จเสร็จสิ้นได้ ตัวละครต้องได้รับความช่วยเหลือจากเพื่อน หรือผู้รู้ จากนั้นในองก์ที่สาม คือ การค่อยๆ คลี่คลายปมปัญหา จุดพลิกผันที่สองขององก์นี้ คือ ไคล์แม็กซ์ เมื่อความตึงเครียดของเรื่องราวเดินทางมาถึงจุดสูงสุด การเขียนบทในรูปแบบนี้ปรากฏให้เห็นมาเนิ่นนานและในหนังแทบทุกประเภทตั้งแต่ Chinatown จนถึง Dances with Wolves, The Silence of the Lambs และ The Matrix


Time lapse

การถ่ายภาพทีละเฟรมโดยครอบคลุมช่วงระยะเวลาตามความต้องการ และเมื่อนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ ภาพที่ปรากฏจะดูเหมือนถูกร่นระยะเวลาให้เร็วขึ้น ส่งผลให้คนดูสามารถเห็นดอกไม้เบ่งบานภายในเวลาเพียงไม่กี่วินาที หรือท้องฟ้าเปลี่ยนจากกลางวันเป็นกลางคืนในชั่วพริบตา เทคนิคนี้ถูกนำมาใช้ครั้งแรกในภาพยนตร์เรื่อง Carrefour De L’Opera (1879) ของ จอร์จส์ เมลิแอส์ ส่วนหนังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค time lapse อย่างต่อเนื่องและเปี่ยมประสิทธิภาพ คือ Koyaanisqatsi (1983) ซึ่งปราศจากพล็อตเรื่อง หรือตัวละคร แต่เป็นเหมือนสารคดีภาพชุดพร้อมดนตรีประกอบ ประพันธ์โดย ฟิลลิป กลาส เพื่อเปรียบเทียบให้เห็นพัฒนาการของโลกมนุษย์ โดยในฉากช่วงต้นเรื่องคนดูจะได้เห็นทัศนียภาพอันกว้างใหญ่ งดงามของธรรมชาติ ซึ่งห่างไกลจากความ “ศิวิไลซ์” ทั้งหลาย จากนั้นในเวลาต่อมา หนังก็ค่อยๆ แสดงให้เห็นภาพชีวิตชาวเมืองอันแออัด เร่งรีบ และเต็มไปด้วยมลพิษ ซึ่งถูกเน้นย้ำให้เห็นเด่นชัดผ่านเทคนิค time lapse เมื่อรถยนต์พร่าเลือนจนกลายเป็นเพียงแสงไฟบนถนน และฝูงชนพลุกพล่านจนมองแทบไม่เห็นเป็นรูปร่าง

Trailer

หนังตัวอย่างเรื่องแรกถือกำเนิดขึ้นในปี 1913 เมื่อ นิลส์ แกรนลันด์ ผู้จัดการฝ่ายโฆษณาของเครือข่ายโรงหนัง มาร์คัส โลว์ สร้างหนังสั้นเพื่อโปรโมตภาพยนตร์เพลงเรื่อง The Pleasure Seekers นับจากนั้น การผลิตและฉายหนังตัวอย่างก็กลายเป็นธรรมเนียมปฏิบัติสืบมา โดยแรกทีเดียวนิยมฉายหลังภาพยนตร์จบลงแล้ว (เป็นที่มาของคำว่า trailer) แต่ไม่นานก็เปลี่ยนมาฉายก่อนหนังเริ่ม เมื่อปรากฏว่าคนดูส่วนใหญ่มักลุกเดินออกจากโรงหลังหนังจบ

สมัยนั้นหนังตัวอย่างส่วนใหญ่จะมีรูปแบบหลักๆ คือ ตัดฉากเด่นในหนังมาใช้พร้อมเสียงเล่าเรื่อง หรือบางครั้งอาจใช้ตัวหนังสือขนาดใหญ่ จุดเปลี่ยนเริ่มต้นในช่วงต้นทศวรรษ 1960 ภายใต้การนำของ สแตนลีย์ คูบริค ซึ่งใช้เทคนิคการตัดภาพฉับไวและไม่มีตัวหนังสือบอกเล่าเรื่องสำหรับ trailer หนังอย่าง Lolita, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb และ 2001: A Space Odyssey

เนื่องจากจุดมุ่งหมายหลัก คือ เพื่อโน้มน้าวให้คนอยากดูหนังเรื่องนั้นๆ ช็อตส่วนใหญ่ที่นำมารวมไว้ในหนังตัวอย่างจึงมักจะเป็นไฮไลท์โดยย่อของหนังแบบไม่เรียงตามลำดับและมีความยาวโดยรวมไม่เกินสองนาทีครึ่ง ปกติแล้วหนังตัวอย่างจะสร้างขึ้นก่อนหนังจริงจะเสร็จสมบูรณ์ ฉะนั้นบางช็อตในหนังตัวอย่างจึงอาจไม่ปรากฏให้เห็นในหนังจริงก็ได้ (เพราะถูกหั่นทิ้งระหว่างขั้นตอนตัดต่อ) หรือบางทีหนังตัวอย่างอาจถูกสร้างขึ้นใหม่หมดโดยไม่ใช้ฟุตเตจของหนังเลย เช่น Psycho ซึ่งเป็นภาพผู้กำกับ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก พาคนดูไปเดินชมจุดสำคัญๆ ของโรงแรมเบทส์ (ฉากหลัง) ก่อนสุดท้ายจะมาลงเอยยังห้องน้ำ ซึ่งเป็นจุดเกิดเหตุฆาตกรรมอันลือลั่น (ผู้หญิงที่หวีดร้องในหนังตัวอย่าง คือ เวรา ไมส์ ไม่ใช่ เจเน็ท ลีห์ เพราะคนหลังไม่มีคิวว่างมาถ่ายหนังตัวอย่าง แต่ไม่มีใครทันสังเกตเห็นเนื่องจากใบหน้าเธอถูกชื่อเรื่องบดบังเกือบหมด)

Traveling-matte process
ขั้นตอนการทำเทคนิคพิเศษโดยซ้อนภาพสองภาพเข้าด้วยกัน (เช่น โฟร์กราวด์อาจเป็นนักแสดง หรือยานอวกาศ ส่วนแบ็คกราวด์อาจเป็นฉากวาดขนาดใหญ่ หรือท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดวงดาว หรือดาวเคราะห์สักดวง) ผ่านวิธีบังบางส่วนของภาพไว้ระหว่างขั้นตอนการพิมพ์ เช่น ถ้าเราอยากได้ภาพยานอวกาศเหนือท้องฟ้ายามค่ำคืน เราจำเป็นต้องใช้หน้ากากบังภาพสองชิ้น ชิ้นหนึ่งสำหรับบังทุกอย่างนอกจากยานอวกาศ อีกชิ้นสำหรับบังเฉพาะยานอวกาศ จากนั้นค่อยซ้อนภาพทั้งสองเข้าด้วยกันก็จะได้เป็นภาพตามที่เราต้องการ แต่ความซับซ้อนย่อมเพิ่มขึ้น เมื่อหน้ากากที่ใช้บังภาพต้องเคลื่อนไหวไปตามเฟรมแต่ละเฟรม (เป็นที่มาของคำว่า traveling) เพื่อใส่ความเคลื่อนไหวเข้าไว้ในฉาก เช่น ยานอวกาศเคลื่อนตัวผ่านดาวเคราะห์ขนาดใหญ่

ขั้นตอน traveling-matte จะช่วยให้นักทำหนังสามารถผนวกฟุตเตจ live-action ที่ถ่ายทำในสตูดิโอเข้ากับแบ็คกราวด์ ซึ่งอาจเป็นภาพวาดขนาดใหญ่ หรือแบบจำลองได้อย่างแนบเนียนและไม่เกิดการซ้อนกันของภาพ โดยเทคนิคที่โด่งดังและได้รับความนิยมสูงสุด คือ blue-screen process

THX

ระบบที่คิดค้นขึ้นโดย ทอม โฮลแมน ในปี 1983 ซึ่งขณะนั้นกำลังทำงานให้กับหนังเรื่อง Star Wars Episode VI: Return of the Jedi (ชื่อ THX ถือเป็นการคารวะหนังสั้นของ จอร์จ ลูคัส เรื่อง THX 1138) และต้องการให้ทุกโรงภาพยนตร์สามารถฉายหนังได้ด้วยระบบเสียงรอบทิศทางเหมือนๆ กัน THX ไม่ใช่ระบบบันทึกเสียง และทุกรูปแบบการบันทึกเสียง ไม่ว่าจะเป็นดิจิตอล (Dolby Digital, SDDS) หรืออนาล็อก (Dolby Stereo, Ultra-Stereo) สามารถฉายด้วยระบบ THX ได้หมด เพราะ THX เป็นเพียงระบบรับรองคุณภาพว่าหนังที่เข้าฉายในโรงภาพยนตร์ที่ตีตรา THX ผู้ชมจะได้ยินเสียงใกล้เคียงกับความตั้งใจของผู้สร้างมากที่สุด

Viral marketing

การตลาดแบบไวรัส หรือเทคนิคการตลาดแบบปากต่อปากผ่านสื่ออินเตอร์เน็ท เพื่อกระจายข่าวสาว สร้างความตระหนักรู้ รวมไปถึงความกระตือรือร้นต่อสินค้าในหมู่กลุ่มเป้าหมาย ตัวอย่างแรกๆ ที่ประสบความสำเร็จสูงสุดของ viral marketing คือ การโปรโมตหนังเรื่อง The Blair Witch Project โดยสร้างเว็บไซท์ขึ้นมาหลอกคนดูให้เชื่อว่าเหตุการณ์ในหนังเป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริง “กระแส” ฮือฮาที่เกิดขึ้นตามมาส่งผลให้หนัง ซึ่งลงทุนต่ำและปราศจากงบโฆษณาก้อนโตเหมือนหนังสตูดิโอยักษ์ใหญ่ สามารถทำเงินในอเมริกาได้มากถึง 160 ล้านเหรียญ (และ 248 ล้านเหรียญ ในตลาดโลก) ส่งผลให้หนังสือกินเนสบุ๊กลงบันทึกว่ามันเป็นหนังที่มีอัตราส่วนในการทำกำไรสูงสุด กล่าวคือ ทุกๆ ทุนสร้าง 1 ดอลลาร์ หนังจะได้เงินตอบแทนกลับมา 10,000 ดอลลาร์

ข้อดีของการตลาดแบบนี้ คือ เข้าถึงกลุ่มเป้าหมายทั่วโลก นอกจากสร้าง official website แล้ว การตลาดแบบไวรัสยังรวมถึงกลยุทธ์อื่นๆ อีกด้วย เช่น ทีมโฆษณาหนังเรื่อง Cloverfield ได้สร้างเว็บเพจ My Space ขึ้นสำหรับตัวละครในเรื่อง ส่วนทีมการตลาดของ The Dark Knight ก็ผสมผสานสังคมออนไลน์เข้ากับโลกแห่งความเป็นจริงได้อย่างลงตัว เช่น จัดการนัดพบกลุ่มแฟนพันธุ์แท้ของตัวะคร โจ๊กเกอร์ หรือจัดให้มีการโหวตนายกเทศมนตรีแห่งเมือง ก็อดแธม ซิตี้ พร้อมสร้างลิงก์มากมายเกี่ยวกับเมือง ก็อดแธม ซิตี้

Voice-over

เสียงพูดที่ดังขึ้นในฉาก แต่ไม่ใช่จากปากของตัวละครคนใดคนหนึ่งในฉากนั้น โดยความเป็นไปได้ คือ 1) เสียงคนบรรยายแบบในหนังสารคดี 2) เสียงของคนเล่าเรื่อง ซึ่งจะพาคนดูก้าวกระโดดข้ามกาลเวลา เตรียมคนดูต่อเหตุการณ์ที่กำลังจะเกิด หรือแสดงความเห็นต่อสิ่งที่ปรากฏบนจอ เช่น ในหนังเรื่อง (500) days of Summer และ Jules and Jim 3) เสียงเล่าของตัวละครที่มีบทบาทในหนัง เพื่อส่งผ่านมุมมองของเขา/เธอต่อฉากที่เขา/เธออยู่ร่วม หรือทำหน้าที่แบบข้อ 2 สำหรับฉากที่เขา/เธอไม่ได้มีส่วนร่วม 4) เสียงความคิดของตัวละคร 5) เสียงของตัวละครในเรื่องที่ดังมาจากจินตนาการของตัวละครอีกคนหนึ่ง เช่น ในฉากอ่านจดหมาย 6) เสียงพูดคุยภายในรถ หรืออาคาร ขณะภาพบนจอเป็นฉากภายนอกรถ หรืออาคารนั้น 7) เสียงบทสนทนาของตัวละครที่ “ล้น” มาจากฉากก่อนหน้า หรือดังขึ้นล่วงหน้าเพื่อเตรียมคนดูสู่ฉากต่อไป

voice-over แบบในข้อ 2-5 มีรากฐานมาจากวรรณกรรม และมักถูกค่อนขอดว่าไม่เหมาะกับสื่ออย่างภาพยนตร์ ซึ่งควรพึ่งพาภาพ ตลอดจนการคลี่คลายเรื่องราวผ่านเหตุการณ์ที่ดำเนินไป มากกว่าการให้ใครสักคนมาคอยอธิบาย แต่บางครั้ง voice-over หาได้มีจุดประสงค์เพื่อบอกข้อมูลเท่านั้น แต่ยังช่วยสร้างอารมณ์และบรรยากาศโดยรวม เช่น ในหนังหลายเรื่องของ เทอร์เรนซ์ มาลิก (Days of Heaven, The Thin Red Line, Badlands) หรือสร้างอารมณ์ขันจากการล้อเลียนตัวเอง เช่น ในหนังเรื่อง The Opposite of Sex


Western

หนังคาวบอยถือเป็นตระกูลที่เก่าแก่พอๆ กับภาพยนตร์เลยทีเดียว เริ่มตั้งแต่หนังเรื่อง The Great Train Robbery (1903) ซึ่งแสดงให้เห็นประกายแห่งสูตรสำเร็จบางอย่าง เช่น ฉากการขี่ม้าไล่ล่า และการปล้นขบวนรถไฟ หนังคาวบอยนอกจากจะสะท้อนให้เห็นประวัติศาสตร์ทางวัฒนธรรมของอเมริกาแล้ว มันยังมีส่วนในการสร้างภาพลักษณ์ของอเมริกาอีกด้วย ผ่านฉากหลังที่แสดงให้เห็นภูมิประเทศอันกว้างใหญ่ไพศาล บ่งบอกถึงอิสรภาพและความหวัง ส่วนกฎแห่งตะวันตกที่เกิดขึ้นเพื่อความอยู่รอดท่ามกลางความแร้นแค้นและอาชญากรรมก็ช่วยตอกย้ำภาวะไม่ขึ้นตรงต่อใคร ปัจเจกภาพ และความหยิ่งทะนงแห่งตน หนังคาวบอยพุ่งถึงจุดสูงสุดทั้งในแง่เนื้อหาและสไตล์ด้วยฝีมือของ จอห์น ฟอร์ด เจ้าของผลงานคลาสสิกอย่าง The Searchers และ Stagecoach ความนิยมของหนังคาวบอยเริ่มเสื่อมถอยไปตามกาลเวลา โดยในยุคหลังๆ พวกมันนิยมที่จะวิพากษ์ภาพลักษณ์เดิมๆ เกี่ยวกับวีรกรรมและศักดิ์ศรีแห่งโลกตะวันตก ดังจะเห็นได้จากหนังอย่าง The Wild Bunch, McCabe and Mrs. Miller และ Unforgiven




Wipe

เรียกง่ายๆ ว่าเทคนิคการกวาดภาพ ใช้เชื่อมต่อฉากสองฉากเข้าด้วยกันผ่านเส้นแบ่ง ซึ่งทำหน้าที่คล้ายก้านปัดน้ำฝนหน้ารถ ค่อยๆ ผลักช็อตเดิมให้หายไปจากจอพร้อมกับนำเสนอช็อตใหม่ไปพร้อมๆ กัน เส้นแบ่งนั้นไม่จำเป็นต้องเป็นแนวตั้งเสมอไป การกวาดภาพอาจเกิดขึ้นในแนวราบจากบนลงล่าง หรือล่างขึ้นบนก็ได้ หรืออาจใช้รูปทรงอื่นนอกจากเส้นตรง เช่น ขนมเปียกปูน วงกลม ขดหอย หัวใจ ฯลฯ เทคนิค wipe สามารถสร้างได้ในเครื่อง optical printer แต่จะเป็นแค่เส้นแบ่งตรงๆ เท่านั้น สำหรับรูปทรงพิเศษต้องใช้ traveling-matte process เข้าช่วย

เทคนิค wipe ได้รับความนิยมอย่างสูงระหว่างทศวรรษ 1930 ถึง 1940 ก่อนจะพบเห็นน้อยลงเรื่อยๆ แต่นักทำหนังรุ่นใหม่ยังคงนำมันมาใช้บ้างเป็นครั้งคราว ดังจะเห็นได้จากหนังเรื่อง The Sting หนังชุด Star Wars สามภาคแรก และ The Hidden Fortress ของ อากิระ คุโรซาวา


Zoptic

เทคนิค front projection ถูกเลือกใช้เป็นเทคนิคหลักเพื่อถ่ายทำฉาก คริสโตเฟอร์ รีฟ เหาะเหินเดินอากาศในหนังเรื่อง Superman (1978) แต่ปัญหาที่ทีมงานประสบ คือ ทำอย่างไรให้คนดูเชื่อว่าซูเปอร์แมนกำลังบินอยู่หน้ากล้องภาพยนตร์ โซแรน เพอริซิกได้พัฒนาเทคนิคที่เรียกว่า Zoptic ขึ้นเพื่อสร้างภาพลวงว่าตัวละครกำลังเคลื่อนไหวไปตามความลึกของฉาก ทั้งที่จริงๆ แล้ว เขาอยู่กับที่ในระยะห่างเท่าเดิมระหว่างกล้องและอุปกรณ์ front projection

ภาพลวงดังกล่าวเกิดจากการติดเลนส์ซูมที่เครื่องฉายซึ่งส่งภาพแบ็คกราวด์ไปยังจอรับภาพ และกล้องถ่ายหนัง ควบคุมโดยอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ให้พวกมันทำงานสอดประสานกัน เช่น ตัวละครจะดูเหมือนเคลื่อนไหวออกห่างจากกล้องไปยังแบ็คกราวด์ เมื่อเลนส์บนเครื่องฉายซูมออกสู่ภาพมุมกว้าง พร้อมๆ กับการซูมออกของเลนส์กล้องเพื่อเก็บภาพฉากหลังให้ครบถ้วน ส่งผลให้แบ็คกราวด์ดูเหมือนเดิม แต่ตัวละครกลับดูเล็กลง เทคนิค Zoptic ถูกนำมาใช้ในหนังซูเปอร์แมนสามภาคแรก รวมถึงหนังอย่าง Return to Oz, Radio Flyer และ Thief of Baghdad




Zoom

การเปลี่ยนขนาดภาพโดยกล้องไม่จำเป็นต้องเคลื่อนออกจากตำแหน่งสามารถทำได้โดยการใช้เลนส์ซูม ไม่ว่าจะเป็น zoom in (จากภาพมุมกว้างเป็นภาพโคลสอัพ) หรือ zoom out (จากภาพโคลสอัพเป็นภาพมุมกว้าง) ช็อตแบบนี้ช่วยให้ชีวิตตากล้องสะดวกสบายขึ้น เพราะไม่ต้องติดตั้ง dolly เพราะระยะห่างระหว่างกล้องกับนักแสดงยังคงเท่าเดิม

อย่างไรก็ตาม ผลกระทบของภาพย่อมแตกต่าง ช็อตที่มีการเคลื่อนกล้องเข้าหานักแสดง มุมมองคนดูจะเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง เพราะขนาดโฟร์กราวด์เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วเมื่อเทียบกับแบ็คกราวด์ ส่วน zoom shot มุมมองคนดูยังคงเหมือนเดิม เพราะกล้องไม่ได้ขยับออกจากตำแหน่ง ฉากหลังจะค่อยๆ แบนราบเป็นสองมิติขณะมันเพิ่มขนาดขึ้นอย่างรวดเร็ว zoom shot เหมาะสำหรับการดึงความสนใจคนดูไปยังสิ่งหนึ่งสิ่งใดแบบกะทันหัน หรือใช้สำหรับติดตามความเคลื่อนไหวตัวละคร และพาหนะ หรือพาคนดูออกจากฉากเพื่อให้เห็นภาพรวมแวดล้อม เช่น ฉากขบวนพาเหรดใน Barry Lyndon ของ สแตนลีย์ คูบริค ซึ่งเริ่มต้นด้วยภาพระยะใกล้ของขบวนพาเหรด ก่อนจะค่อยๆ ถอยห่างออกมาจนเห็นว่าเป็นมุมมองของคนที่ยืนดูขบวนพาเหรดอยู่ไกลๆ