100 Innovations That Change Cinema (1)

3D : ขั้นตอนการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์ที่ทำให้เห็นภาพลวงของความลึก เมื่อโฟร์กราวด์ดูเหมือนจะยื่นออกมานอกจอ ขณะที่ส่วนอื่นๆ ในภาพก็มีมิติแปลกแยกจากกัน หนัง 3-D เริ่มเป็นรูปเป็นร่างตั้งแต่ทศวรรษ 1920 แต่พบเห็นไม่บ่อยนักเนื่องจากอุปกรณ์ถ่ายทำและขบวนการผลิตมีราคาแพง หนัง 3-D เรื่องแรกในประวัติศาสตร์ คือ The Power of Love (1922) แต่ยุคทองแรกที่แท้จริงเริ่มต้นในช่วงทศวรรษ 1950 (เมื่อภาพยนตร์ต้องเผชิญคู่แข่งอย่างโทรทัศน์) พร้อมการมาถึงของหนังสีสามมิติเรื่องแรก Bwana Devil (1952) ตามมาด้วยผลงานดังๆ อย่าง Creature from the Black Lagoon, Dial M for Murder และ The French Line

โรงภาพยนตร์ IMAX ช่วยพลิกฟื้นชีวิตให้หนังสามมิติผ่านเทคโนโลยีขั้นสูง ที่ช่วยให้ภาพสามมิติไม่ผิดส่วน และลดอาการอ่อนล้าของดวงตาอันเกิดจากระบบสามมิติแบบก่อนๆ ยุคทองครั้งใหม่เริ่มต้นขึ้นหลัง The Polar Express (2004) ประสบความสำเร็จอย่างล้นหลามจากการฉายในโรง IMAX จำนวน 66 แห่ง แต่สามารถทำเงินได้มากถึง 25% ของรายได้รวมทั้งหมดของหนัง จากนั้นกระแสความร้อนแรงก็พุ่งทะยานถึงจุดสูงสุดใน Avatar

แม้ปัจจุบันหนัง 3-D จะอินเทรนด์ แต่มันก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าให้คุณภาพแสงและสีไม่เต็มร้อย แถมบางครั้งอาจสร้างความรู้สึกวิงเวียน หรือคลื่นเหียนหากนั่งชมเป็นเวลานาน นอกจากนี้ มันยังจุดประกายให้เกิดการแปลงหนังเป็นสามมิติ ทั้งที่ความจริงตัวหนังถ่ายทำด้วยระบบสองมิติ ซึ่งแน่นอนว่าย่อมนำไปสู่คุณภาพที่แตกต่าง เช่น Clash of the Titans, Alice in Wonderland, The Last Airbender , Piranha 3D และ The Green Hornet


70mm film : ฟิล์มที่มีขนาดใหญ่และให้ความคมชัดของภาพมากกว่าฟิล์มมาตรฐาน 35 ม.ม. ที่ใช้กันทั่วไป สำหรับกล้องฟิล์มจะมีขนาด 65 ม.ม. แต่สำหรับเครื่องฉายมันจะถูกพิมพ์ขนาดเป็น 70 ม.ม. โดยความกว้างที่เพิ่มขึ้นก็เพื่อบรรจุแถบเสียง ปัจจุบันการพิมพ์ขยายฟิล์ม 35 ม.ม. ให้กลายเป็น 70 ม.ม. จะพบเห็นได้มากกว่า เพราะการถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ค่อนข้างสิ้นเปลืองและยุ่งยาก Hamlet ของ เคนเน็ธ บรานาห์ ถือเป็นผลงานล่าสุดที่ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ตลอดทั้งเรื่อง ส่วน Inception และ The New World ใช้ฟิล์ม 70 ม.ม. ถ่ายทำแค่เฉพาะบางฉากเท่านั้น

ขนาดและความคมชัดเป็นพิเศษทำให้ฟิล์ม 70 ม.ม. เหมาะอย่างยิ่งสำหรับหนังมหากาพย์ขายความยิ่งใหญ่ หรือวิวทิวทัศน์อลังการอย่าง Lawrence of Arabia, Ben-Hur, 2001: A Space Odyssey และ The Sound of Music แต่หนังเรื่องแรกที่แนะนำคนดูให้รู้จักกับฟิล์ม 70 ม.ม. คือ Oklahoma! (1955) นอกจากนี้ฟิล์ม 70 ม.ม. อาจถูกนำมาใช้กับฉากที่ต้องอาศัยเทคนิคพิเศษด้านภาพค่อนข้างมาก เนื่องจากขนาดที่ใหญ่ขึ้นของฟิล์มเนกาทีฟจะช่วยลดการแตกของเกรนภาพอันเป็นผลจากขั้นตอนการทำเทคนิคพิเศษ เช่น ในหนังเรื่อง Close Encounters of the Third Kind และ Spider Man 2


Academy Awards : ส่วนใหญ่รู้จักกันในนาม “ออสการ์” เป็นรางวัลที่มอบให้กับความยอดเยี่ยมทางด้านภาพยนตร์ จัดขึ้นเป็นประจำทุกปี โหวตลงคะแนนโดยกรรมการซึ่งทำงานอยู่ในวงการภาพยนตร์หลากหลายสาขาอาชีพ ปัจจุบันงานประกาศรางวัลออสการ์จะถูกถ่ายทอดสดไปยังประเทศต่างๆ กว่า 200 ประเทศ ถือเป็นงานแจกรางวัลทางด้านสื่อบันเทิงที่เก่าแก่ที่สุด และกล่าวได้ว่ายิ่งใหญ่ที่สุด โดยล่าสุด (ปี 2011) นับเป็นครั้งที่ 83 แล้ว ส่วนครั้งแรกจัดขึ้นเมื่อวันที่ 16 พฤษภาคม 1929 เพื่อมอบรางวัลให้กับหนังที่เข้าฉายระหว่างปี 1927-1928

การคว้ารางวัลออสการ์สาขาสำคัญๆ มาครองย่อมหมายถึงโอกาสโกยเงินที่เพิ่มมากขึ้น ส่วนเหล่านักแสดง/คนทำงานเองก็จะกลายเป็นที่รู้จักในวงกว้าง ส่งผลให้มี “ข้อเสนอ” และ “ตัวเลือก” มากขึ้น ดังนั้น เหล่าสตูดิโอจึงทุ่มเงินจำนวนไม่น้อยให้กับการโปรโมตหนังในสังกัด (กระทั่งนักแสดงบางคนถึงขั้นควักกระเป๋าซื้อโฆษณาให้ตัวเอง เห็นได้จากรณีของ เมลิสสา ลีโอ) จัดการฉายรอบพิเศษสำหรับคณะกรรมการ รวมไปถึงแคมเปญสาดโคลนทั้งหลายไม่ต่างจากการหาเสียงในแวดวงการเมือง ขณะเดียวกัน ความเชื่อว่ากรรมการออสการ์ “ความจำสั้น” ก็ส่งผลให้เกิด “ฤดูหนังรางวัล” ที่กินความตั้งแต่กันยายนถึงธันวาคมของทุกปี โดยสตูดิโอต่างๆ จะพร้อมใจกันปล่อยหนังหวังกล่องของตนให้เข้าฉายในช่วงเวลานั้น


Accelerated montage : การตัดต่อภาพจากช็อตหนึ่งไปยังอีกช็อตหนึ่งด้วยอัตราความเร็วที่เพิ่มขึ้นเพื่อเร่งจังหวะเหตุการณ์ โดยความยาวในแต่ละช็อตจะค่อยๆ ลดลง เมื่อคนดูได้เห็นมุมมองต่างๆ ของเหตุการณ์เดียวกัน (เช่น ฉากฆาตกรรมในห้องน้ำของหนังเรื่อง Psycho ซึ่งใช้การตัดภาพถึง 60 ครั้งภายในเวลาเพียงสองสามนาทีเพื่อสร้างอาการตื่นตระหนกและช็อกคนดู) หรือระหว่างสองเหตุการณ์ ที่เชื่อมโยงถึงกัน (เช่น การตัดต่อช่วงไคล์แม็กซ์ในหนังหลายเรื่องของ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เพื่อสร้างอารมณ์ลุ้นระทึกระหว่างตัวเอกรีบเร่งไปช่วยเหยื่อที่กำลังตกอยู่ในอันตราย) ดาร์เรน อาโรนอฟสกี้ เป็นผู้กำกับอีกคนที่ชื่นชอบเทคนิคนี้ และนำมาใช้บ่อยครั้ง เช่น ในหนังเรื่อง Pi และ Requiem for a Dream


Action film : คนส่วนใหญ่น่าจะคุ้นเคยกันดีกับภาพยนตร์แนวนี้ พล็อตเรื่องของมันค่อนข้างเรียบง่าย และคล้ายคลึงกันไปหมด เล่าถึงวิบากกรรมของตัวละครเอก ที่จำเป็นต้องใช้ทักษะการต่อสู้ หรือไหวพริบเพื่อเอาตัวรอดจากสถานการณ์คับขัน พล็อตและรายละเอียดเกี่ยวกับตัวละครในหนังแอ็กชั่นมักไม่มีความสำคัญเท่าฉากระเบิด การต่อสู้มือเปล่า การดวลปืน หรือการขับรถไล่ล่า ซึ่งทั้งหลายที่กล่าวมาข้างต้นล้วนเป็นเหมือนฉากบังคับของหนังแนวนี้

หนังแอ็กชั่นเริ่มต้นถือกำเนิดและพัฒนาในช่วงปลายทศวรรษ 1970 ผ่านหนังอย่าง The French Connection และ Dirty Harry ก่อนทศวรรษถัดมามันจะเบ่งบานและครอบครองฮอลลีวู้ดในที่สุด ช่วงเวลานี้เองดาราแอ็กชั่นชั้นนำอย่าง ซิลเวสเตอร์ สตอลโล, อาร์โนลด์ ชวาเซเน็กเกอร์, บรูซ วิลลิส และ ชัค นอร์ริส ได้ถือกำเนิดขึ้น นอกจากฮอลลีวู้ดแล้ว หนังแอ็กชั่นยังได้รับความนิยมอย่างสูงที่ฮ่องกง เอกลักษณ์และสไตล์อันโดดเด่นของ จอห์น วู เช่น การใช้ภาพ slow motion กับฉากต่อสู้ ส่งอิทธิพลไปยังหนังยุคหลังๆ ของฮอลลีวู้ดจำนวนไม่น้อย ตัวอย่างที่เด่นชัด คือ The Matrix


Actors Studio : สมาคมที่ก่อตั้งขึ้นเมื่อปี 1947 ในกรุงนิวยอร์ก มีจุดประสงค์เพื่อให้นักแสดงได้ฝึกฝนและพัฒนาทักษะอย่างเป็นระบบ โดยสมาชิกจำกัดเพียงเหล่าดาราที่คร่ำหวอดในวงการมานาน หรือดาวรุ่งดวงใหม่ที่กำลังมาแรงและมีอนาคตสดใส ที่นี่กลายเป็นแรงผลักดันสำคัญให้การแสดงแบบเมธอด (method acting) ได้รับความนิยมแพร่หลาย ภายใต้คำแนะนำของ ลี สตราสเบิร์ก ซึ่งดัดแปลงหลักการมาจากแนวคิดของ คอนสแตนติน สตานิสลาฟสกี นักแสดง/ผู้กำกับ/ครูสอนการแสดงชาวรัสเซียที่พยายามจะค้นหา “ความจริงทางการละคร”

แก่นหลักของการแสดงแบบเมธอด คือ เข้าถึงอารมณ์ ตลอดจนแรงจูงใจของตัวละครผ่านประสบการณ์ส่วนตัวของนักแสดงเอง เพื่อจะได้ถ่ายทอดเรื่องราวสู่คนดูได้สมจริง น่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง เพื่อ “กลายร่าง” เป็นตัวละครนั้นๆ อย่างสมบูรณ์ มันเป็นสไตล์การแสดงที่เรียกร้องสมาธิขั้นสูงสุดและเน้นความเป็นธรรมชาติ แตกต่างจากรูปแบบการแสดงดั้งเดิม ซึ่งเน้นถ่ายทอดความคิดและอารมณ์ผ่านรูปธรรมภายนอก อาทิ ท่วงท่า สุ้มเสียง และสีหน้า

การ “สวมวิญญาณ” ตัวละครทำให้นักแสดงแนวเมธอดหลายคนเลือกจะ “อยู่ในคาแร็คเตอร์” ตลอดช่วงเวลาถ่ายทำ ในหนังเรื่อง My Left Foot เดเนียล เดย์-ลูว์อิส ไม่ยอมลุกจากเก้าอี้รถเข็น เขาพูดสื่อสารด้วยสำเนียงภาษาติดๆ ขัดๆ แบบตัวละครพิการ และบางครั้งถึงขั้นขอให้ทีมงานช่วยป้อนอาหารให้เขาด้วย นอกจากเดย์-ลูว์อิสแล้ว นักแสดงแนวเมธอดที่โด่งดังคนอื่นๆ ได้แก่ เจมส์ ดีน, มาร์ลอน แบรนโด, เจน ฟอนดา, เอลเลน เบิร์นสตีน, โรเบิร์ต เดอ นีโร, ดัสติน ฮอฟฟ์แมน, อัล ปาชิโน, เอ็ดเวิร์ด นอร์ตัน, คริสเตียน เบล และ ฮีธ เลดเจอร์


Aerial shot : ช็อตที่ถ่ายทำโดยใช้เฮลิคอปเตอร์ หรือเครื่องบินขนาดเล็ก คนดูจะเห็นภาพมุมกว้างจากที่สูง เช่น ฉากเปิดเรื่องของ West Side Story หากเป็นการจับภาพตัวละครด้วย aerial shot เขาหรือเธอจะดูไร้ความสำคัญไปโดยปริยายเมื่อเทียบกับความกว้างใหญ่ไพศาลรอบข้าง นอกจากนี้ ช็อตดังกล่าวยังอาจนำมาใช้เป็น subjective camera ของตัวละครแวมไพร์ได้อีกด้วย เช่น ในหนังเรื่อง The Lost Boys


Animation : ขั้นตอนการถ่ายภาพวาด หุ่นจำลอง หรือสิ่งของต่างๆ ทีละเฟรม โดยแต่ละเฟรมมีความเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย ฉะนั้นเมื่อนำมาฉายต่อกัน (24 ภาพต่อวินาที) มันจึงดูเหมือนเคลื่อนไหวได้ หากเปรียบเทียบง่ายๆ สำหรับหนังการ์ตูนความยาว 10 นาที คุณจะต้องใช้ภาพวาด 14400 ภาพ โดยความเร็วของภาพขึ้นอยู่กับปริมาณความเปลี่ยนแปลงจากเฟรมหนึ่งไปยังอีกเฟรมหนึ่ง การเคลื่อนไหวแบบเชื่องช้า (slow motion) ทำได้โดยการถ่ายซ้ำภาพเดิมสองสามเฟรม ส่วนฉากหลังที่ไม่เปลี่ยนแปลง/เคลื่อนไหวในแต่ละฉากจะถูกวาดลงบนแผ่นใส ซึ่งจะไม่ขยับไปไหน

ผลงานชิ้นสำคัญเรื่องแรก คือ Gertie the Dinosaur (1914) ซึ่งเปรียบเสมือนบิดาแห่งวงการหนังการ์ตูน อย่างไรก็ตาม พัฒนาการอันยิ่งใหญ่ของ animation เกิดขึ้นจากความคิดสร้างสรรค์ของ วอลท์ ดิสนีย์ ไม่ว่าจะเป็นการ์ตูนเสียงเรื่องแรกอย่าง Steamboat Willie ซึ่งนำแสดงโดย มิกกี้ เมาส์ หรือการ์ตูนขนาดยาวเรื่องแรกอย่าง Snow White and the Seven Dwarfs ทุกวันนี้ยุคทองของการ์ตูนวาดมือได้ผ่านพ้นไปแล้ว ถูกแทนที่โดยการ์ตูนที่สร้างขึ้นจากคอมพิวเตอร์กราฟฟิก หลัง Toy Story ทำให้คนทั่วโลกรู้จักค่ายพิกซาร์


Art deco : สไตล์การจัดฉากและตกแต่งฉากที่ให้ความรู้สึกโมเดิร์น โล่งโปร่งสบาย เน้นความสำคัญของสีขาว เหล็ก และกระจก art deco ได้รับความนิยมอย่างสูงในหนังฮอลลีวู้ดช่วงทศวรรษ 1920 และ 1930 โดยปรากฏให้เห็นใน Our Dancing Daughters (1928) เป็นหนังเรื่องแรกๆ สไตล์การตกแต่งฉากแบบนี้มักใช้กับหนังที่พูดถึงความหรูหรา ฟู่ฟ่า และชีวิตของคนดัง ด้วยเหตุนี้ จึงไม่น่าแปลกว่ามันจะกลายเป็นสไตล์ที่ถูกอกถูกใจ บัสบี้ เบิร์คลีย์ นักสร้างหนังเพลงที่ขายความอลังการดาวล้านดวงเป็นหลัก นอกจาก เซดริก กิบบอนส์ แล้ว นักออกแบบงานสร้างในแนวทางนี้อีกคน คือ ฮันส์ ไดรเออร์ ซึ่งโด่งดังจากการสร้างฉากให้กับหนังอย่าง Monte Carlo, One Hour with You และ Trouble in Paradise

Art House : โรงภาพยนตร์ที่เน้นฉายหนังต่างประเทศ หนังอิสระ หรือหนังคลาสสิก ส่วนใหญ่จะเป็นโรงเล็กๆ และดึงดูดนักดูหนังเฉพาะกลุ่ม art house ถือกำเนิดในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ก่อนจะแพร่กระจายความนิยมไปทั่วโลกภายในเวลา 10 ปีต่อมา แต่ปัจจุบันโรงหนังประเภทนี้เริ่มประสบปัญหาขาดทุน และหลายแห่งก็ต้องปิดกิจการไป เนื่องจากไม่อาจแข่งขันกับโรงหนังมัลติเพล็กซ์และหนังกระแสหลักของฮอลลีวู้ดได้


Boom : ไมโครโฟนที่ต่อแขนยาว สามารถยื่นไปรับเสียงเหนือศีรษะนักแสดงโดยไม่หลุดเข้ามาติดในเฟรมภาพ คิดค้นโดย เอ็ดดี้ แมนนิซ ช่างเทคนิคเสียงของสตูดิโอ MGM และ ไลโอเนล แบร์รีมอร์ นักแสดง/ผู้กำกับ ไมโครโฟนชนิดนี้ช่วยพลิกโฉมหน้าวงการหนังเสียง ซึ่งในยุคเริ่มแรกต้องใช้ไมโครโฟนแบบไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ แถมยังเปิดรับเสียงรบกวนไม่พึงประสงค์จากรอบด้าน และเนื่องจากกลไกของกล้องถ่ายหนังยุคนั้นจะส่งเสียงดัง เวลาถ่ายทำมันจึงต้องถูกบรรจุไว้ในบูธเก็บเสียงติดกระจกด้านหน้า ซึ่งเคลื่อนไหวไปไหนไม่ได้ การจะเปลี่ยนตำแหน่งบูธต้องใช้เวลาและความอุตสาหะขั้นสูง ส่งผลให้หลายครั้งกองถ่ายต้องใช้กล้องหลายตัวเพื่อความหลากหลายของมุมมอง ซึ่งถือเป็นเรื่องสิ้นเปลืองและเสียเวลา ด้วยเหตุนี้หนังในยุคนั้นจึงค่อนข้างน่าเบื่อ จืดชืด และดูน่าตลกขบขัน (หนังเพลงเรื่อง Singing in the Rain ถ่ายทอดข้อจำกัดต่างๆ ของหนังเสียงในยุคแรกได้อย่างชัดเจนและสนุกสนาน) การถือกำเนิดขึ้นของ boom ส่งผลให้นักแสดงสามารถเคลื่อนไหวได้อิสระขึ้นโดยไม่จำเป็นต้องกังวลว่าเสียงของตนจะหลุดจากระยะทำงานของไมโครโฟน


Blue-screen process : เทคนิคซ้อนภาพที่ได้รับความนิยมสูงสุด เพราะไม่จำเป็นต้องใช้กล้องชนิดพิเศษ แต่สามารถซ้อนภาพจากหลายๆ แหล่งเข้าไว้ในเฟรมเดียวกัน โดยนักแสดงจะต้องยืนเข้าฉากอยู่หน้าแบ็คกราวด์สีฟ้า (หรืออาจใช้สีเขียวก็ได้ เรียกว่า green-screen process ทั้งนี้เพราะสีฟ้าและสีเขียวเป็นสีที่ห่างไกลจากสีของผิวหนังมนุษย์มากที่สุด) จากนั้นในขั้นตอนการพิมพ์ ภาพดังกล่าวจะถูกแบ่งเป็นสองส่วน ส่วนแรกนักแสดงจะชัด แบ็คกราวด์จะมืด ส่วนที่สอง นักแสดงจะมืด แบ็คกราวด์จะชัด จากนั้นภาพทั้งสองจะถูกนำมาพิมพ์รวมกันบนฟิล์มเนกาทีฟชุดใหม่ด้วยเครื่อง optical printer และเนื่องจากภาพย้อนแสงของนักแสดง (ซึ่งแบ็คกราวด์ชัด) จะเปลี่ยนแปลงไปในแต่ละเฟรมเนื่องจากการเคลื่อนไหวของนักแสดง ขั้นตอนดังกล่าวจึงถูกเรียกว่า traveling-matte process

ข้อได้เปรียบของเทคนิค blue-screen เหนือเทคนิค front/rear projection คือ มันเปิดโอกาสให้กล้องเคลื่อนที่ได้อย่างอิสระ และใช้เวลาเตรียมการ หรืออุปกรณ์พิเศษไม่มาก อย่างไรก็ตาม กล้องจำเป็นต้องเคลื่อนที่ให้ตรงตามจังหวะ เช่นเดียวกับการจัดแสง เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้แสงที่ตกกระทบบนฉากสีฟ้า สะท้อนมาอยู่บนตัวนักแสดงที่โฟร์กราวด์ หรือเกิดรอยต่อระหว่างแบ็คกราวด์กับโฟร์กราวด์ อย่างไรก็ตามปัญหาดังกล่าวค่อยๆ หมดไปในปัจจุบัน เมื่อเทคนิค blue-screen ถูกนำมาใช้ร่วมกับคอมพิวเตอร์ ซึ่งเราเรียกว่า chroma key


Bullet time : เทคนิคพิเศษในการบิดเบือนความไวของภาพไปพร้อมๆ กับระยะทาง กล่าวคือ คนดูจะเห็นเหตุการณ์ในลักษณะของภาพแบบ slow motion แต่ขณะเดียวกันกล้องกลับเคลื่อนไหวไปรอบๆ เหตุการณ์ด้วยความไวปกติ แน่นอนแนวคิดข้างต้นไม่อาจเกิดขึ้นจริงได้กับการถ่ายทำโดยใช้กล้องปกติ แต่เป็นไปได้กับ “กล้องสมมุติ” ใน “โลกสมมุติ” ที่สร้างขึ้นโดยคอมพิวเตอร์ ขั้นตอนคร่าวๆ คือ ตั้งกล้องถ่ายภาพนิ่งหลายๆ ตัวล้อมรอบเหตุการณ์ แล้วกดชัตเตอร์กล้องทุกตัวพร้อมกัน (หรืออาจเหลื่อมเวลากันเล็กน้อย ขึ้นอยู่กับความต้องการของเรา) จากนั้นภาพแต่ละเฟรมจากกล้องแต่ละตัวจะถูกนำมาจัดเรียงให้ต่อเนื่องในคอมพิวเตอร์เพื่อสร้างความเปลี่ยนแปลงของมุมมอง (การเคลื่อนที่ของกล้อง) ขณะเหตุการณ์หยุดนิ่งอยู่กับที่ หรือดำเนินไปอย่างเชื่องช้ามากๆ (hyper-slow-motion) ตัวอย่างที่โด่งดังและเป็นต้นกำเนิดของคำว่า bullet time คือ ฉากหลบกระสุนของตัวละครเอกในหนังเรื่อง The Matrix (1999) รวมถึงฉากการต่อสู้อีกหลายฉาก ที่ตัวละครกระโดดลอยตัวกลางอากาศแล้วหยุดนิ่ง ขณะกล้องยังคงเคลื่อนที่อย่างต่อเนื่องด้วยอัตราความเร็วปกติ


Cahiers du cinema : นิตยสารภาพยนตร์ที่ทรงอิทธิพลของฝรั่งเศส ก่อตั้งขึ้นในปี 1951 โดย อังเดร บาแซง มันเป็นแหล่งเผยแพร่ทฤษฎีที่ทรงอิทธิพลต่อการวิจารณ์ภาพยนตร์ นั่นคือ auteur theory ซึ่งเน้นความสำคัญไปยังตัวผู้กำกับภาพยนตร์ในฐานะฟันเฟืองหลัก ทั้งในแง่สไตล์ เทคนิค และประเด็นเนื้อหา การวิจารณ์ภาพยนตร์ตามรูปแบบ auteur theory ช่วยผลักดันให้นักสร้างหนังฮอลลีวู้ดหลายคนที่ก่อนหน้านี้ถูกมองว่าเป็นแค่นักทำหนังตลาดทั่วไป ได้รับการยกย่องเชิดชูในวงกว้าง โดยเฉพาะ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก และ โฮเวิร์ด ฮอว์ค นอกจากนี้ นิตยสาร Cahiers du cinema ยังเป็นแหล่งผลิตนักทำหนังชั้นยอดอีกด้วย หลังนักวิจารณ์หลายคนในสังกัดเริ่มผันตัวไปทำงานหลังกล้อง เช่น ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์, ฌอง-ลุค โกดาร์ด, อีริค โรห์แมร์, คล็อด ชาโบล และฌาคส์ ริแวตต์ จนก่อให้เกิดกระแส French New Wave

Cannes Film Festival : เทศกาลหนังที่ใหญ่สุด ได้รับการยอมรับสูงสุด และแน่นอนเป็นที่รู้จักมากสุด ก่อตั้งขึ้นในปี 1946 และการจัดงานครั้งล่าสุด (พฤษภาคม 2011) ถือเป็นครั้งที่ 64 นอกจากจะเป็นตลาดซื้อขายหนังขนาดใหญ่แล้ว คานส์ยังจัดมอบรางวัลเป็นประจำทุกปี ซึ่งให้ความสำคัญกับคุณค่าในเชิง “ศิลปะ” เหนือความบันเทิง แรกเริ่ม Cannes Film Festival เป็นเหมือนแหล่งโปรโมตหนังอาร์ตยุโรปให้ทั่วโลกรู้จัก แต่ในเวลาต่อมา มันได้ขยายเครือข่ายจนกลายเป็นเวทีสำคัญสำหรับโชว์ผลงานของนักสร้างชั้นนำหนังทั่วโลก คานส์เป็นจุดเริ่มต้นของกระแส “คลั่งอิหร่าน” หลังจาก Taste of Cherry ของ อับบาส เคียรอสตามี คว้ารางวัลปาล์มทองมาครอง และแน่นอนอีกไม่กี่ปีต่อมา มันก็กลายเป็นประชาสัมพันธ์ให้กับ Romanian New Wave ซึ่งพุ่งทะลักจุดแตกพร้อมกับการคว้ารางวัลหนังยอดเยี่ยมของ 4 Months, 3 Weeks and 2 Days นอกจากนี้ เทศกาลหนังเมืองคานส์ยังช่วยสร้างชื่อเสียงให้นักสร้าง “หนังอาร์ต” ทั่วโลก ไม่ว่าจะเป็น สองพี่น้อง ลุค กับ ฌอง-ปิแอร์ ดาร์เดน (เบลเยียม), ลาร์ส ฟอน เทรียร์ (เดนมาร์ก), โชไฮ อิมามูระ (ญี่ปุ่น), อิเมียร์ คุสตูริกา (ยูโกสลาเวีย), ไมเคิล ฮานาเก (ออสเตรีย), อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล (ไทย) และ อากิ คัวริสมากิ (ฟินแลนด์)


CinemaScope : ระบบการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์โดยใช้ anamorphic lens บีบภาพแนวนอนจนเหลือแค่ครึ่งเดียว จากนั้นเวลานำมาฉาย เลนส์ที่เครื่องฉายจะขยายภาพให้กลับคืนสู่ขนาดดั้งเดิม กลายเป็นภาพในระบบจอกว้าง (ซึ่งแน่นอนว่าย่อมส่งผลต่อความคมชัดและความสว่างของภาพ แต่การพัฒนาเลนส์และฟิล์มในเวลาต่อมาก็ช่วยลดปัญหาดังกล่าวลงได้) อย่างไรก็ตาม เลนส์ทั้งสองจะไม่รบกวน/บิดเบือนขนาดภาพในแนวตั้ง

เทคโนโลยีนี้มีจุดกำเนิดจากช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 เมื่อ อองรี เครเทียง ออกแบบเลนส์มุมกว้างสำหรับรถถังเพื่อให้มองเห็นภาพในมุม 180 องศา หลังสงครามเลนส์ดังกล่าวถูกนำมาใช้สำหรับถ่ายภาพทางอากาศเพื่อทำแผนที่ ก่อนจะดัดแปลงมาใช้กับภาพยนตร์เป็นครั้งแรกโดย โคลด โอตอง-ลารา สำหรับหนังสั้นเรื่อง Construire un Feu ในปี 1928 จากนั้นสตูดิโอฟ็อกซ์ได้ซื้อลิขสิทธิ์ระบบมาพัฒนาต่อจนกระทั่งได้ผลลัพธ์เป็น The Rope (1953) หนังเรื่องแรกที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope มันกลายเป็นการปฏิวัติวงการภาพยนตร์ จนหลายสตูดิโอเริ่มพากันพัฒนาระบบดังกล่าวขึ้นบ้าง แล้วตั้งชื่อเรียกต่างๆ กันไป (คำว่า scope เป็นเหมือนตัวย่อของระบบนี้ เช่น CinemaScope, Superscope, Panascope และ Warnerscope)

anamorphic lens เป็นกลวิธีสร้างภาพในระบบจอกว้างที่เรียบง่าย ไม่ซับซ้อนเท่าการใช้กล้องและเครื่องฉายหลายตัวถ่ายทำและฉายภาพพร้อมๆ กัน แต่ทุกวันนี้ CinemaScope ได้ถูกแซงหน้าโดย Panavision ไปแล้ว ตัวอย่างหนังที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope ได้แก่ The King and I, Lady and the Tramp, An Affair to Remember, How to Marry a Millionaire, Rebel Without a Cause และ A Star is Born


Cinerama : ระบบการฉายแบบจอกว้างที่คิดค้นขึ้นโดย เฟร็ด วอลเลอร์ และเปิดตัวครั้งแรกในปี 1952 ด้วยหนังเรื่อง This Is Cinerama ซึ่งใช้เครื่องฉายฟิล์ม 35 ม.ม. ทั้งหมดสามเครื่อง โดยเครื่องแรกทางซ้ายมือจะยิงภาพไปยังด้านขวาของจอภาพ กินพื้นที่เศษหนึ่งส่วนสามของจอภาพ ส่วนเครื่องทางขวาจะยิงภาพไปยังจอภาพด้านซ้าย และเครื่องตรงกลางจะยิงภาพตรงไปยังกลางจอภาพ ส่งผลให้คนดูรู้สึกเหมือนตกอยู่ตรงท่ามกลางเหตุการณ์เบื้องหน้า (หนึ่งในฉากเด่นของหนังเป็นฉากนั่งรถไฟเหาะ ซึ่งทำให้คนดูกรีดร้องได้ทุกรอบ) ปัญหาของระบบการฉายแบบนี้ คือ ภาพเบลอภาพตรงบริเวณรอยต่อของเฟรมภาพ ขณะเดียวกัน เพื่อให้ได้ประสิทธิภาพสูงสุด คนดูควรจะต้องนั่งชมบริเวณกลางโรงภาพยนตร์ (ด้านหน้าเครื่องฉายตรงกลาง)

ความสำเร็จอย่างล้นหลามทำให้ Cinerama ขยายตัวไปตามเมืองต่างๆ อีก 11 แห่งในอเมริกา แต่ค่าใช้จ่ายมหาศาลของระบบ (เครื่องฉายสามเครื่อง จอขนาดยักษ์ จำนวนที่นั่งที่ลดลง จำนวนฟิล์มที่ต้องใช้มากขึ้น) ส่งผลให้ Cinerama ค่อยๆ เสื่อมความนิยมลงไป โดยหนังเพื่อความบันเทิงเรื่องแรกที่ถ่ายทำเพื่อฉายในระบบนี้ ได้แก่ The Wonderful World of the Brothers Grimm (1962) แต่มันกลับไม่ประสบความสำเร็จมากเท่า How the West Was Won ที่ออกฉายในปีเดียวกัน


Close up : ช็อตที่กล้องดูเหมือนจะอยู่ในระยะประชิดนักแสดง ใบหน้า หรืออวัยวะบางส่วน หรือสิ่งของบางชิ้นจะกินพื้นที่ส่วนใหญ่ของเฟรมภาพ ภาพระยะโคลสอัพเหมาะสำหรับใช้ถ่ายทอดอารมณ์ตัวละคร ช่วยให้คนดูซึมซับรายละเอียดได้อย่างเต็มที่เพราะมีเพียงจุดสนใจเดียวในช็อต ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เริ่มพัฒนาทักษะการใช้ภาพโคลสอัพในหนังเงียบเรื่อง The Lonedale Operator แต่เป็น คาร์ล เดรเยอร์ ผลักดันภาพโคลสอัพสู่ศักยภาพสูงสุดในหนังเรื่อง The Passion of Joan of Arc เมื่อกล้องพาคนดูไปสำรวจความทุกข์ระทมของตัวละครเอกในระยะใกล้

Color film : หากไม่นับการระบายสีลงบนเฟรมภาพ เช่น ใน Anabelle’s Dance (1896) และ A Trip to the Moon (1902) แล้ว หนังสีขนาดยาวเรื่องแรก (ภายใต้การคิดค้นของบริษัท เทคนิคคัลเลอร์ โมชั่น พิกเจอร์ส คอร์โปเรชัน) ได้แก่ Becky Sharp (1935) แต่สำหรับนักดูหนังส่วนใหญ่ ยุคของหนังสีเริ่มต้นขึ้นจริงๆ ในปี 1939 เมื่อภาพยนตร์เรื่อง Gone with the Wind และ The Wizard of Oz เข้าฉาย เนื่องจากความยุ่งยากในขบวนการผลิตและค่าใช้จ่ายที่ค่อนข้างสูง หนังสีจึงเข้ามาแทนที่หนังขาวดำช้ากว่าเมื่อครั้งที่หนังเสียงเข้ามาแทนที่หนังเงียบ โดยในปี 1954 มีหนังเพียงครึ่งเดียวเท่านั้นที่ถ่ายทำเป็นหนังสี อย่างไรก็ตามพัฒนาการทางด้านเทคโนโลยีทำให้หนังขาวดำค่อยๆ สูญสลายไปในที่สุด


Computer generated imagery (CGI) : การใช้คอมพิวเตอร์สร้างภาพสามมิติเริ่มต้นโดย เบลล์ แล็บ ในปี 1963 เพื่อออกแบบการเคลื่อนไหวของดาวเทียม สแตน แวนเดอร์บีค และ จอห์น วิทนีย์ ใช้คอมพิวเตอร์วาดการ์ตูนในหนังแอ็บสแตรกหลายเรื่องของพวกเขาช่วงทศวรรษ 1960 ถึง 1970 แต่พัฒนาการเริ่มปรากฏเด่นชัดในหนังเรื่อง Tron และ Star Trek II ก่อนจะก้าวกระโดดครั้งสำคัญไปพร้อมกับหนังเรื่อง The Abyss ของ เจมส์ คาเมรอน เมื่อปรากฏภาพสามมิติที่เคลื่อนไหวได้และสร้างโดยคอมพิวเตอร์เป็นครั้งแรก ตามมาด้วย Terminator 2: Judgment Day ซึ่งตัวละครที่เป็นมนุษย์สามารถเปลี่ยนแปลงเป็นรูปร่างต่างๆ ได้อย่างลื่นไหลและต่อเนื่อง ซึ่งถือว่าน่าประทับใจไม่แพ้ไดโนเสาร์ทีเร็กซ์และบรอนโตเซารัสในหนังเรื่อง Jurassic Park ส่วนหนังเรื่องแรกที่ใช้คอมพิวเตอร์กราฟฟิกในการสร้างสรรค์ตัวละครเอก คือ Casper ปัจจุบัน CGI ถือว่ามีบทบาทสำคัญยิ่งในการผลิตหนังทั่วโลก

หนังแห่งความประทับใจ

Melancholia : ความทุกข์คือสรณะ ความตายคือสัจจะ สุดท้ายแล้วย่อมขึ้นอยู่กับว่าเราเลือกจะรับมือชีวิตอย่างไร

A Separation : การล่มสลายของมนุษยธรรมจุดประกายเริ่มต้นจากหน่วยเล็กๆ ที่เรียกว่า สถาบันครอบครัว

The Tree of Life : มนุษย์เป็นเพียงเศษเสี้ยวเล็กๆ ของจักรวาล ท่ามกลางความงามรายล้อมที่รอการค้นพบ

True Grit : เมตตาธรรมยังสามารถค้นพบได้แม้กระทั่งในบ้านป่าเมืองเถื่อน ที่เต็มไปด้วยความโหดร้ายทารุณ

We Need to Talk About Kevin : บางทีความชั่วร้ายก็หาได้เกิดจากสภาพแวดล้อม แต่ติดตัวมนุษย์มาตั้งแต่เกิด

นักแสดงชาย

ไรอัน กอสลิง (Drive) : เท่มาก แมนมาก เปรียบเสมือน สตีฟ แม็คควีน แห่งยุค โซเชียล เน็ทเวิร์ก ถ้า The Notebook ทำให้ผู้หญิงทุกคนฝันอยากจะได้เขามาเป็นแฟน หนังเรื่องนี้ก็คงทำให้ผู้ชายทุกคนอยากทำงานเป็นสตันท์แมน/ขับรถให้โจร!

ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ (X-Men: First Class) : มอบความหนักแน่น ความจริง และความเจ็บปวดจากภายในให้กับวัตถุดิบที่ค่อนข้างบางเบา

โอเวน วิลสัน (Midnight in Paris) : รักษาเอกลักษณ์แบบ วู้ดดี้ อัลเลน เอาไว้ครบถ้วน แต่แทนที่จะดูน่ารำคาญนิดๆ ตัวละครของเขากลับน่ารัก น่าเห็นใจได้อย่างเหลือเชื่อ นั่นหมายความว่าเขาถือไพ่เหนือ จอห์น คูแซ็ค, เคนเน็ธ บรานาห์ และ เจสัน บิกส์ อยู่หลายขุม

ไมเคิล แชนนอน (Take Shelter) : ดูน่ากลัวกว่าพายุประมาณ 10 เท่า

โจเซฟ กอร์ดอน-เลวิตต์ (50/50) : จะให้เธอจนกว่าเธอจะรับ บอกรักเธอจนกว่าเธอนั้นจะยอม

นักแสดงหญิง

เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์ (Winter’s Bone) : กราบคารวะฉากที่เธอต้องไป “ตามหาพ่อ” ในทะเลสาบ มันหนักหนาสาหัสเกินไปจริงๆ กระทั่งสำหรับเด็กสาวที่ถลกหนังกระรอกได้อย่างเชี่ยวชาญ

เอมิลี บราวนิง (Sleeping Beauty) : แม้ภายนอกจากดูสวยงาม บอบบาง และขาวเนียนดุจหยวกกล้วย แต่ภายในกลับดำมืด ซับซ้อน แกร่งกล้าเกินกว่าจะบุกทะลวงเข้าไปได้

เซียชาร์ โรแนน (Hanna) : อีกหนึ่งสาวแกร่งที่ฆ่าคนได้อย่างคล่องแคล่ว แต่ลึกๆ กลับปรารถนาชีวิตแบบเด็กสาวธรรมดาสามัญ

ลีอานา ลิเบอราโต (Trust) : เด็กสาวหาใช่ผ้าขาวเสมอไป หากผู้ใหญ่สักคนยินดีจะเปิดใจรับฟัง แทนการปกป้องอย่างหน้ามืดตามัว

วีโอลา เดวิส (The Help) : มอบความหนักแน่น ความจริง และความเจ็บปวดจากภายในให้กับวัตถุดิบที่ค่อนข้างบางเบา

ความคิดเห็น

ปีนี้เป็นปีที่ผมดูหนังไทยน้อยมาก (แต่จะพยายามตามเก็บเรื่องที่พลาดๆ ต่อไป) กระนั้นก็อยากจะบันทึกไว้ว่าห้าเรื่องที่ผมได้ดูและค่อนข้างชื่นชอบ ได้แก่ ไฮโซ หนังที่ตอกย้ำให้เห็นว่า อาทิตย์ อัสสรัตน์ เป็นผู้กำกับรุ่นใหม่ที่น่าจับตามอง เรื่องเล่าของเขาอาจมีความเป็นส่วนตัว แต่สื่อสารให้คนดูทั่วไปเข้าถึงได้ในประเด็นเกี่ยวกับความสัมพันธ์ ความทรงจำ และความเปลี่ยนแปลง ซึ่งนั่นให้อารมณ์ใกล้เคียงกับ ที่รัก ของ ศิวโรจน์ คงสกุล หนังที่ถ่ายทอด “ช่วงเวลาแห่งรัก” ได้อย่างน่าอัศจรรย์ รวมไปถึงความเจ็บปวด เมื่อกาลเวลาทำลายทุกอย่างจนแทบไม่เหลือ เช่นเดียวกับการปลดปล่อยอารมณ์ใคร่ในยามที่เรายังไม่พร้อมจะรับผิดชอบกับผลลัพธ์ที่อาจตามมา อันที่จริง หนังอย่าง รักจัดหนัก นั้นหาได้สนใจในประเด็น “วัยรุ่นใจแตก” มากไปกว่าการสำรวจผลกระทบที่ตามมา ความสูญเสียที่เกิดขึ้น ตลอดจนวิธีรับมือซึ่งแตกต่างกันไปต่อวิกฤติเดียวกัน โดยไม่ได้ตัดสิน หรือโน้มนำอย่างชัดเจน ตรงกันข้ามกับ วัยรุ่นพันล้าน หนังซึ่งพาคนดูไปสัมผัสรูปธรรมของสุภาษิตที่ว่า ความพยายามอยู่ที่ไหน ความสำเร็จอยู่ที่นั่น แต่ขณะเดียวกันมันก็มีรสนิยมพอจะนำเสนอเรื่องราวโดยไม่แบ่งดำแบ่งขาว แล้วเลือกโฟกัสไปยังบทเรียนจากความผิดพลาด ซึ่งเป็นสิ่งที่ตัวละครเอกใน ฝนตกขึ้นฟ้า ตระหนักเมื่อสาย หลังจากใช้ชีวิตส่วนใหญ่เวียนว่ายอยู่ในวงจรอุบาทว์ของความชั่วร้าย ทั้งในแง่มหภาคและจุลภาค

Oscar 2012: ช้าๆ ได้พร้าเล่มงาม?

ไม่รู้ว่าเป็นเพราะเหตุสุดสยองที่เกิดขึ้นกับ The Social Network เมื่อปีก่อน หรือความหวังว่าจะเจริญรอยตามทางลัดสู่บ่อทองของ Million Dollar Baby บรรดา “The Usual Suspects” หรือหนังเครดิตดี มีแววได้เข้าชิงออสการ์ทั้งหลายจึงพาเหรดกันดำดิน ไม่เปิดรอบฉายพิเศษให้นักวิจารณ์ชมล่วงหน้า หรือเดินสายโชว์ตัวตามเทศกาลหนังใหญ่ๆ ช่วงปลายปีอย่างเวนิซ-โตรอนโต-เทลลูไรด์ แต่กลับ “ลักลอบ” เปิดพรีวิวแบบกะปริดกระปรอยตามเมืองต่างๆ เพื่อสร้างกระแสอยากดูในหมู่มวลชนคนดูหนังทั่วๆ ไป พร้อมทั้งปิดโอกาสไม่ให้สื่อออนไลน์ ตลอดจนเหล่านักวิจารณ์รุมทึ้งกันอย่างสนุกมือ ส่งผลให้จนถึงขณะนี้ “เหยื่อ” จังเบอร์เพียงรายเดียวของปีตกเป็นของ J. Edgar ซึ่งเปลี่ยนสถานะจากตัวเต็งเป็น Hereafter ทันทีที่หนังเข้าฉายแบบจำกัดโรงเมื่อวันที่ 9 พฤศจิกายน

แต่ถึงตัวหนังจะมีดี มีของ ไม่ใช่ Dreamgirls, Charlie Wilson’s War , Nine, The Lovely Bones และ J. Edgar แต่ข้อเสียสำคัญของการเป็นม้าตีนต้นอยู่ตรงที่ เสียงชื่นชมและรางวัลต่างๆ ที่กวาดมาครองย่อมทำให้คนตั้งความหวังไว้สูงลิ่ว และแน่นอนว่าโอกาสที่หนังจะพุ่งถึงจุดดังกล่าว หรือกระทั่งเหนือความคาดหวังขึ้นไปย่อมน้อยลงๆ ทุกที นี่เป็นเหตุผลหนึ่งว่าทำไม The Social Network ถึงตกม้าตายบนเวทีออสการ์

แทนที่จะเลียนแบบความสำเร็จครั้งก่อนๆ ของ Juno และ Up in the Air มาปีนี้ เจสัน ไรท์แมน ซึ่งกลับมาร่วมงานกับมือเขียนบทรางวัลออสการ์ ดิอาโบล โคดี้ (Juno) อีกครั้ง เลือกเส้นทางที่ไม่ค่อยเอิกเกริกในการเปิดตัว Young Adult โดยบอกปัดธรรมเนียมการเปิดตัวที่เทลลูไรด์และโตรอนโต แล้วเปิดฉายรอบพิเศษตามเมืองต่างๆ แค่สองสามแห่งแบบไม่โปรโมตอะไรมากมาย ซึ่งบางคนวิเคราะห์ว่าอาจเป็นเพราะเขาได้บทเรียนจาก Up in the Air ซึ่ง “พีค” เร็วเกินไปหลังกวาดคำชมจากโตรอนโต จนลงเอยด้วยอาการล่มปากอ่าวบนเวทีออสการ์กับสถิติ 0-6

สตีเวน สปีลเบิร์ก ก็เลือกวิธีคล้ายคลึงกันกับ War Horse รวมถึง We Brought a Zoo ของ คาเมรอน โครว ส่งผลให้การคาดเดาทิศทางออสการ์ค่อนข้างยากลำบาก เมื่อเทียบกับช่วงเวลาเดียวกันของปีก่อน ที่หนังเต็งหลักๆ อย่าง The Social Network และ The King’s Speech เปิดตัวค่อนข้างรวดเร็วตั้งแต่ปลายเดือนพฤศจิกายน ทั้งหมดนี้ยังไม่นับรวมว่าปลายปีจะมีการฉายหนังที่ยังไม่เสร็จสมบูรณ์ในตอนนี้อย่าง Extremely Loud and Incredibly Close และหนังที่เพิ่งตัดเสร็จสดๆ ร้อนๆ แล้วเปิดฉายให้นักวิจารณ์บางกลุ่มดู (แต่ต้องลงนามในสัญญาว่าจะไม่รีวิวหนังก่อนกำหนดของทางสตูดิโอ) อย่าง The Girl with the Dragon Tattoo และ In the Land of Blood and Honey อีกด้วย


คนแรก! ที่หนึ่ง! ถึงก่อน!

ขณะที่หนังเต็งออสการ์พากันอิดออดว่าใครจะเอาคอขึ้นเขียงก่อน สมาคมนักวิจารณ์นิวยอร์กกลับเลือกเดินไปในทิศทางตรงกันข้าม ด้วยการเลื่อนวันประกาศผลรางวัลมาอยู่ก่อนหน้า National Board of Review ซึ่งครองตำแหน่งเจ้าแรกของเทศกาลแจกรางวัลมานานหลายสิบปี แน่นอน การตัดสินใจดังกล่าวถูกวิพากษ์อย่างหนัก ทั้งจากสมาชิกในสมาคมเองและบรรดานักวิจารณ์อื่นๆ ที่กล่าวหาว่า NYFCC ต้องการจะ “ส่งอิทธิพล” ต่อทิศทางออสการ์ ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วไม่ได้ และไม่ควรจะเกี่ยวข้องใดๆ กับรางวัลของนักวิจารณ์

ที่สำคัญ การเลื่อนวันดังกล่าวยังส่งผลให้สมาชิกไม่สามารถดูหนังได้ครบถ้วนทุกเรื่องอย่างแท้จริง โดยแรกทีเดียว NYFCC ประกาศจะตัดสินรางวัลในวันที่ 28 พฤศจิกายน แต่สุดท้ายก็ต้องเลื่อนออกไปหนึ่งวัน เนื่องจากโซนี่ยืนกรานหนักแน่นว่า The Girl with the Dragon Tattoo จะเปิดฉายให้ชมได้ในวันที่ 28 ส่วนสตูดิโอที่ไม่ยอมโอนอ่อนต่อข้อเรียกร้องขอดูหนังก่อนล่วงหน้าของ NYFCC คือ วอร์เนอร์ บราเธอร์ส เพราะทางสตูดิโอต้องการให้ผู้กำกับ สตีเฟน ดัลดรี้ ใช้เวลาอย่างเต็มที่ในการตัดต่อ Extremely Loud and Incredibly Close และไม่อาจให้สัญญาได้ว่าหนังจะเสร็จพร้อมฉายให้นักวิจารณ์ดูเมื่อไหร่กันแน่ (หนังมีกำหนดเข้าฉายในช่วงคริสต์มาส) สถานการณ์ทำนองเดียวกันเคยเกิดขึ้นมาแล้วกับ The Reader เมื่อดัลดรี้ขอเวลาเพิ่มในการตัดต่อ ท่ามกลางแรงกดดันมหาศาลให้หนังเข้าฉายได้ตามกำหนดเวลา และสุดท้าย มันก็กลายเป็นหนังที่ทำให้ เคท วินสเล็ท คว้าออสการ์นักแสดงนำหญิงมาครอง

คำถามที่ตามมา คือ มีความจำเป็นอันใดให้ต้องรีบเร่งก่อนคนอื่น ทำไมจึงรอให้เลยสิ้นปีก่อนไปก่อนไม่ได้ในการแจกรางวัล เพื่อรับประกันว่าสมาชิกส่วนใหญ่จะไม่พลาดหนังเล็กๆ หนังสารคดี หนังต่างประเทศ หรือหนังสำคัญเรื่องใดๆ ที่เปิดฉายในช่วงปลายปี อันที่จริงแล้ว การเลื่อนกำหนดการตัดสินออกไปเป็นเดือนมกราคมน่าจะมีเหตุผลมากกว่าการเลื่อนขึ้นมาเป็นเดือนพฤศจิกายนหรือไม่

สำหรับผลรางวัลของ NYFCC ในสาขาหนังยอดเยี่ยม The Artist ได้คะแนนเหนือรองอันดับหนึ่ง Melancholia และรองอันดับสอง Hugo โดยทิ้งระยะห่างแบบสบายๆ ต่างกับในสาขาผู้กำกับที่ มิเชล ฮาซานาวิเชียส เบียด มาร์ติน สกอร์เซซี่ และ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ (ตามลำดับ) ไปแบบสูสี ส่วนในสาขานักแสดงนำชายและหญิงนั้นถือว่าแทบจะปราศจากการแข่งขัน เพราะ เมอรีล สตรีพ กับ แบรด พิทท์ วิ่งนำคู่แข่งอย่าง มิเชลล์ วิลเลียมส์, เคียสเตน ดันส์, ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ และ ฌอง ดูฌาร์แดง แบบม้วนเดียวจบ ทางด้าน อัลเบิร์ต บรูคส์ กับ เจสซิก้า แชสเทน ก็ไม่ประสบปัญหาใดๆ ในการเฉือนคู่แข่งอย่าง คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์, วีโก้ มอร์เทนเซน, แครี มัลลิแกน และวาเนสซา เรดเกรฟ

บางคนค่อนข้างขัดใจกับตัวเลือกแบบ “ปลอดภัยไว้ก่อน” ของ NYFCC แต่สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะระบบโหวตแบบเรียงลำดับคะแนน ซึ่งแบ่งออกเป็นสามรอบ... The Artist คว้ารางวัลสูงสุดไปครอง เพราะมันเป็นหนังที่ “แทบทุกคน” สามารถทำใจยอมรับได้โดยไม่ต่อต้าน หรือพูดง่ายๆ มันเป็นหนังที่คนเกลียดน้อยที่สุด แต่ยอดเยี่ยมที่สุดแห่งปีหรือไม่นั้น คงต้องถกเถียงกันต่อไป เพราะหนังอย่าง Melancholia, The Descendants และ The Tree of Life อาจมีคนชื่นชม ยกย่องว่าเยี่ยมที่สุดมากกว่า แต่ขณะเดียวกันก็มีหลายคนชิงชัง และโหวตขัดขาเพื่อไม่ให้พวกมันได้รางวัลใหญ่ไปครอง นี่เป็นเหตุผลว่าทำไม Milk จึงคว้ารางวัลหนังยอดเยี่ยมไปครองเมื่อสามปีก่อน

ต้องยอมรับว่าตัวเลือกของ NBR ในสาขาหนังและผู้กำกับ (รวมถึงนักแสดงนำหญิง) กล้าหาญ และชวนให้แปลกใจได้มากกว่า NYFCC แต่ขณะเดียวกัน พวกเขาก็ยังคงบุคลิกเดิมๆ ไว้ครบถ้วน เช่น การหมอบกราบขาประจำอย่าง จอร์จ คลูนีย์ (คว้านำชายมาครองเป็นครั้งที่ 3 ในช่วง 5 ปี โดยก่อนหน้านี้เขาได้นำชายจาก Up in the Air และ Michael Clayton) และ คลินท์ อีสต์วู้ด (หนังเรื่องล่าสุดของเขาที่ไม่ติด Top Ten คือ Blood Work ในปี 2002 หมายความว่า Hereafter ก็ติดอันดับเมื่อปีก่อน ส่วน Changeling และ Gran Torino ก็ติดอันดับพร้อมกันในปี 2008) สำหรับปีนี้ Top Ten ของ NBR ประกอบไปด้วย The Artist, The Descendants, Drive, The Girl with the Dragon Tattoo, Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2, The Ides of March, J. Edgar, Tree of Life และWar Horse

ไม่ต่ำกว่า 5 แต่ไม่เกิน 10

อีกเหตุผลของความยากลำบากในการเดารายชื่อผู้เข้าชิงรางวัลออสการ์ประจำปีนี้อยู่ตรงการเปลี่ยนกฎของสถาบัน ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม โดยแทนที่จะจำกัดรายชื่อผู้เข้าชิงไว้ที่ 5 เรื่อง หรือ 10 เรื่องเหมือนปีก่อนๆ (ดังที่ทราบกันดีว่าการเปลี่ยนจาก 5 เป็น 10 ส่วนหนึ่งมีอิทธิพลมาจากเสียงวิพากษ์หนักหน่วงเมื่อ The Dark Knight ตกรถด่วนขบวนสุดท้าย) ในปีนี้ผู้เข้าชิงจะอยู่ระหว่าง “5 ถึง 10” เรื่อง โดยทุกเรื่องจำเป็นต้องได้รับการโหวตให้เป็นหนังอันดับ 1 มากกว่า 5% ของจำนวนสมาชิกที่ลงคะแนน

“จากการสำรวจข้อมูลพบว่าแต่ละปีสมาชิกของสถาบันมักแสดงความชื่นชอบหนังมากกว่า 5 เรื่องอยู่เป็นประจำ การเสนอชื่อในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจึงควรสะท้อนข้อเท็จจริงดังกล่าว ถ้าในปีหนึ่งมีหนังแค่แปดเรื่องเท่านั้นที่สมควรได้รับเกียรติเข้าชิง เราก็ไม่ควรถูกสถานการณ์บังคับให้ต้องเลือกเพิ่มอีกสองเรื่องจนครบสิบ” บรูซ เดวิส อดีตผู้อำนวยการฝ่ายบริหารของสถาบันวิทยาศาสตร์และศิลปะแห่งภาพยนตร์ให้สัมภาษณ์ ก่อนจะเสริมว่า หากระบบใหม่นี้ถูกดัดแปลงใช้ในช่วงปี 2001-2008 (ก่อนหนังยอดเยี่ยมจะเพิ่มเป็น 10 เรื่อง) รายชื่อหนังยอดเยี่ยมในแต่ละปีนั้นจะประกอบไปด้วย 5 เรื่อง 6 เรื่อง 7 เรื่อง 8 เรื่อง และ 9 เรื่อง ไม่ซ้ำกันเลยสักปี

ว่ากันว่าการเปลี่ยนกฎดังกล่าวเป็นผลจากข้อครหาว่า การเสนอรายชื่อหนัง 10 เรื่องทำให้รางวัลออสการ์ขาดความ “ยิ่งใหญ่” และ “ทรงเกียรติ” บางปีก่อให้เกิดความรู้สึกเหมือนต้องพยายาม “ยัด” หนังเข้าไปให้ครบ 10 เรื่อง แม้ว่าบางเรื่องจะไม่ได้ทรงคุณค่ามากถึงเพียงนั้น ดังจะเห็นได้จากการติดโผของหนังอย่าง The Blind Side และ District 9 เมื่อสองปีก่อน (แต่มองในมุมกลับ หากกฎใหม่ถูกนำมาใช้ในปีนั้น บางทีหนังที่หลุดจากโผภาพยนตร์ยอดเยี่ยมอาจไม่ใช่ The Blind Side หากแต่เป็น A Serious Man)

การคำนวณค่อนข้างซับซ้อนและชวนให้อยากระเบิดสมองสำหรับคนที่ไม่ค่อยถนัดเลข แต่หลักการคร่าวๆ คือ เมื่อมีการนับคะแนนโหวตรอบแรก นักบัญชีจะวางโจทย์ก่อนว่ามีตำแหน่งว่าง 10 ตำแหน่งสำหรับหนัง 10 เรื่อง และตัวเลขอัศจรรย์ที่รับประกันว่าหนังเรื่องนั้นๆ จะเข้าชิงสาขาสูงสุดแน่นอน คือ 11% ของคะแนนโหวตทั้งหมด หรือคิดแล้วเท่ากับประมาณ 455 คะแนนจากสมาชิกทั้งหมดเกือบๆ 6000 คน (ไม่ต้องถามว่าตัวเลขนี้ได้มาอย่างไร เพราะมันเกี่ยวข้องกับการคำนวณหลายตลบ) พูดง่ายๆ หาก War Horse ถูกโหวตให้ติดอันดับ 1 มากกว่า 11% ของคะแนนโหวตทั้งหมด มันก็จะได้เข้าชิงหนังยอดเยี่ยมทันที

แต่ความวุ่นวายจะเริ่มต้นขึ้น หากหนังเรื่องใดเรื่องหนึ่งได้รับคะแนนโหวตมากกว่านั้น เช่น หาก The Artist ได้คะแนนโหวต 33% ทั้งที่มันต้องการแค่ 11% (หรือ 1 ใน 3) ฉะนั้น 2 ใน 3 ของทุกๆ คะแนนที่โหวตให้กับ The Artist จะถูกโอนไปให้หนังอันดับ 2 ทันที และหากหนังอันดับ 2 เป็น War Horse ซึ่งได้คะแนน 11% และรับประกันการเข้าชิงไปแล้ว มันก็จะถูกโอนไปยังอันดับสามต่อไป นอกจากนี้ หนังเรื่องใดก็ตามที่ได้รับคะแนนโหวตต่ำกว่า 1% ในรอบแรกจะถูกคัดออกทันที แล้วคะแนนทั้งหมดก็จะถูกโอนไปยังหนังอันดับ 2 หรืออันดับถัดๆ ลงมา หากหนังอันดับสองรับประกันการเข้าชิงไปแล้ว

อย่างไรก็ตาม จะเห็นได้ว่าข้อบังคับ “หนังที่เข้าชิงต้องถูกโหวตให้เป็นอันดับ 1 มากกว่า 5%” นั้นไม่ได้ถูกต้องเสมอไปในทุกกรณี เพราะถ้าคนโหวตให้ The Artist 33% ตามมาด้วย Extremely Loud and Incredibly Close 29%, The Descendants 23% และ War Horse 11% นั่นหมายความว่า 96% ของสมาชิกโหวตให้กับหนัง 4 เรื่อง และเหลือคะแนนอีกแค่ 4% เท่านั้นสำหรับหนังเรื่องต่อมา ซึ่งไม่มากพอตามกฎ 5%... นั่นหมายความว่าปีนี้จะมีหนังเข้าชิงแค่ 4 เรื่องใช่ไหม คำตอบ คือ ไม่ใช่ เพราะกฎระบุไว้ว่าจะต้องมีผู้เข้าชิงไม่ต่ำกว่า 5 เรื่อง ฉะนั้น การนับคะแนนรอบสองจะตามมา โดยแบ่งคะแนนจากหนัง 4 เรื่องนั้นให้กับหนังอันดับสอง สาม หรือสี่ตามลำดับ อย่างไรก็ตาม ความเป็นไปได้ของสถานการณ์ดังกล่าวค่อนข้างต่ำ เพราะกรรมการมักโหวตหนังอันดับหนึ่งแตกกระจายเกินกว่าแค่ 4 เรื่อง

ทั้งหมดนี้ฟังดูสับสนดีไหม... สิ่งหนึ่งที่เราสามารถฟันธงได้แน่นอน คือ เป็นเรื่องยากที่จะคาดเดาว่าปีนี้จะมีหนังเข้าชิงภาพยนตร์ยอดเยี่ยมทั้งหมด 5 เรื่อง หรือ 10 เรื่อง หรือตัวเลขระหว่างนั้นกันแน่


อารมณ์ ความรัก ความรู้สึก

ปีก่อนอาจมีหนัง “เข้าทาง” ออสการ์ไม่มากนัก (นับๆ แล้วก็น่าจะแค่ The King’s Speech, The Fighter และ True Grit) ตรงกันข้าม ปีนี้แต่ละสตูดิโอจัดหนัก จัดเต็มในความพยายามจะโน้มน้าวคนดูให้ซาบซึ้ง อบอุ่น อิ่มเอม จนอาจกล่าวได้ว่าในกลุ่มตัวเก็ง คงมีเพียง The Tree of Life, The Girl with the Dragon Tattoo และ Young Adult เท่านั้นที่ไม่น่าจะถูกรสนิยมกรรมการส่วนใหญ่ เรื่องแรกก็อย่างที่ทราบกันดี มันชวนเหวอ ไร้พล็อตให้จับต้อง เรื่องที่สอง ตัวผู้กำกับ เดวิด ฟินเชอร์ บอกเองว่ามัน “เต็มไปด้วยการข่มขืนทางทวารหนักมากเกินกว่าจะเป็นหนังออสการ์” ส่วนเรื่องสุดท้าย ตัวละครเอกช่างน่าชิงชัง ขณะเรื่องราวก็เป็นตลกร้าย มืดหม่น เกินกว่ากรรมการจะทำใจตกหลุมรักได้

ในกลุ่มตัวเก็งแถวหน้า อย่าแปลกใจหาก War Horse จะเป็นเรื่องเดียวที่ไม่ได้รับแรงผลักดันจากรางวัลนักวิจารณ์ เนื่องจากผลงานชิ้นนี้ของสปีลเบิร์กจงใจขยี้อารมณ์คนดูอย่างชัดเจน ทั้งภาพ ทั้งดนตรีประกอบ ทั้งงานสร้างอันเน้นความสวยงาม อลังการแบบหนังสตูดิโอ (บางคนถึงขั้นครหาว่ามันใกล้เคียงกับการเป็นหนังดิสนีย์เพื่อความบันเทิงสำหรับทุกคนในครอบครัวมากกว่าจะเป็นหนังรางวัล) จึงไม่น่าจะถูกรสนิยมของกลุ่มคนที่เคยโหวตให้กับหนังเย็นชาและไม่น่าโอบกอดแบบ The Social Network

แต่ดังจะเห็นได้จากตัวอย่างมากมายในอดีต หนังไม่จำเป็นต้องได้แรงสนับสนุนของนักวิจารณ์ในการก้าวขึ้นไปเข้าชิงออสการ์รางวัลใหญ่ เพราะนักวิจารณ์ไม่ใช่คณะกรรมการออสการ์ ดังนั้นเมื่อพิจารณาจากตัวเนื้อหา ตลอดจนเครดิตของผู้สร้าง และแน่นอนเสียงตอบรับจากคนที่ได้ดูหนังแล้ว ก็ต้องถือว่าสถานะของ War Horse ค่อนข้างมั่นคง ที่สำคัญ อย่าลืมว่ากรรมการออสการ์มีรสนิยมค่อนข้างแตกต่างจากนักวิจารณ์ เพราะหนังอย่าง Crash ซึ่งถูกนักวิจารณ์จำนวนไม่น้อยจิกกัดว่าหนักมือและจงใจบีบคั้นคนดูอย่างออกนอกหน้าก็เคยคว้ารางวัลใหญ่มาครองเหนือขวัญใจนักวิจารณ์อย่าง Brokeback Mountain มาแล้ว

ปัญหาบนเส้นทางสู่หลักชัยของ War Horse อยู่ตรงที่ปีนี้คู่แข่งสำคัญเรื่องอื่นๆ ก็เป็นหนังเร้าอารมณ์ไม่แพ้กัน (แต่อาจแนบเนียน และได้ผลกว่าในสายตาของนักวิจารณ์) ไม่ได้เย็นชาแบบ The Social Network และไม่ได้ลุ่มลึกจนเกือบจะเป็นอุเบกขาแบบ Brokeback Mountain

เมื่อผนวกกับแรงผลักดันของ ฮาร์วีย์ ไวน์สไตน์ คงต้องบอกว่า ณ เวลานี้ The Artist เปรียบเสมือนตัวเก็งอันดับหนึ่ง ไม่เฉพาะแค่การได้เข้าชิงในสาขาสำคัญๆ จำนวนมากเท่านั้น แต่ยังอาจคว้ารางวัลสูงสุดไปครองเลยด้วยซ้ำ หนังได้แรงสนับสนุนอย่างแข็งขันจากนักวิจารณ์ (พิสูจน์ได้จากรางวัลของสมาคมนักวิจารณ์นิวยอร์ค) แต่ขณะเดียวกันก็เป็นหนังขวัญใจคนดูในแทบทุกแห่งที่ไปเปิดฉาย คล้ายคลึงกับสถานการณ์ของ Slumdog Millionair เมื่อสามปีก่อน ขาดก็แต่ มิเชล ฮาซานาวิเชียส ผู้กำกับ ไม่ได้มีเครดิตสวยหรูเป็นกองหนุนที่เข้มแข็งเหมือน แดนนี่ บอยล์ (อีกหนึ่งจุดอ่อนที่บางคนอาจเห็นเป็นจุดแข็ง คือ การที่หนังถ่ายทำในลักษณะเดียวกับหนังเงียบยุคก่อน) แต่ก็นั่นแหละ “ปมด้อย” ดังกล่าวหาได้หยุดยั้ง ทอม ฮูเปอร์ ไม่ให้ปาดหน้าเค้ก เดวิด ฟินเชอร์ เมื่อปีก่อน

หนังเพียงเรื่องเดียวที่เป็นปริศนาดำมืด เนื่องจากยังไม่มีใครได้ดู คือ Extremely Loud and Incredibly Close แต่ขณะเดียวกันกลับถูกจัดเอาไว้ในกลุ่มที่มีโอกาสเข้ารอบสุดท้ายค่อนข้างสูง เนื่องจากปัจจัยรอบข้าง ไม่ว่าจะเป็นตัวผู้กำกับ ซึ่งยังไม่เคยพลาดการเข้าชิงออสการ์จากการทำหนังมาทั้งหมด 3 เรื่อง (และสองในนั้นก็ได้เข้าชิงสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม สมัยที่ยังมีผู้เข้าชิงแค่ 5 เรื่อง คือ The Hour และ The Reader) หรือตัวเนื้อหาของหนัง ที่เกี่ยวกับเด็กชายผู้สูญเสียพ่อไปกับเหตุการณ์ 9/11 สังเกตจากตัวอย่างแล้ว หนังน่าจะ “เข้าทาง” ออสการ์ค่อนข้างมาก (แถมยังได้นักแสดงขวัญใจออสการ์อย่าง แซนดร้า บูลล็อค กับ ทอม แฮงค์ มาร่วมแสดง) เหลือก็แค่ว่าหนังจะออกมา “กินใจ” พอหรือไม่

ในกรณีผู้กำกับ ดูเหมือนมือใหม่อย่างฮาซานาวิเชียสจะถูกล้อมรอบด้วยขาใหญ่ระดับตำนานอย่างสกอร์เซซี่, อัลเลน, สปีลเบิร์ก, มาลิค และขาใหญ่ที่เคยผ่านเวทีกันมาแล้วไม่มากก็น้อยอย่างเพย์น, มิลเลอร์ และดัลดรี้ งานนี้คงต้องรอดูกันต่อไปว่าเขาจะฝ่าด่านอรหันต์แล้วสร้างชื่อในชั่วข้ามคืนได้แบบเดียวกับ ทอม ฮูเปอร์ หรือไม่ แต่สิ่งหนึ่งที่ต้องยอมรับ คือ คู่แข่งของฮาซานาวิเชียสดูท่าจะ “หิน” กว่าฮูเปอร์หลายเท่า

หนัง : (นำลิ่ว) The Artist, The Descendants, War Horse (ตามมาติดๆ) Extremely Loud and Incredibly Close, Moneyball, Hugo, The Help, Midnight in Paris, The Tree of Life (เผื่อฟลุค) The Girl with the Dragon Tattoo, Young Adult

ผู้กำกับ : (นำลิ่ว) มิเชล ฮาซานาวิเชียส จาก The Artist, อเล็กซานเดอร์ เพย์น จาก The Descendants, สตีเวน สปีลเบิร์ก จาก War Horse (ตามมาติดๆ) สตีเฟน ดัลดรี้ จาก Extremely Loud and Incredibly Close, มาร์ติน สกอร์เซซี จาก Hugo, เบนเน็ท มิลเลอร์ จาก Moneyball (เผื่อฟลุค) วู้ดดี้ อัลเลน จาก Midnight in Paris, เทอร์เรนซ์ มาลิค จาก The Tree of Life, นิโคลัส วินดิ้ง แรฟฟิน จาก Drive


การรวมตัวของบรรดาขาใหญ่

พูดถึงขาใหญ่ ไม่ใช่แต่หนังและผู้กำกับเท่านั้นที่เต็มไปด้วยคนหน้าเดิมๆ ในสาขานักแสดงนำชายและหญิงก็เช่นกัน นำโด่งมาก่อนหน้าใคร คือ เมอรีล สตรีพ ซึ่งจองตั๋วเข้ารอบสุดท้ายเป็นครั้งที่ 17 ค่อนข้างแน่นอนแล้วกับบทบาท มาร์กาเร็ต แธตเชอร์ ในหนังเรื่อง The Iron Lady และคู่แข่งสำคัญของเธอก็ไม่ใช่หน้าใหม่มาจากไหน แต่ล้วนเคยผ่านการเข้าชิงมาแล้วทั้งสิ้น นั่นคือ มิเชลล์ วิลเลียมส์ (สมทบหญิงจาก Brokeback Mountain นำหญิงจาก Blue Valentine) กับ วิโอลา เดวิส (สมทบหญิงจาก Doubt)

แต่ละคนล้วนมีจุดเด่นจุดด้อยแตกต่างกันไป สตรีพกับวิลเลียมส์กวาดคำชมไปอย่างท่วมท้นจากการสวมบทคนจริงในประวัติศาสตร์ ซึ่งเข้าทางออสการ์และเปิดโอกาสให้ได้โบนัสพิเศษจากการเลียนแบบท่าทาง น้ำเสียง และบุคลิกอันเป็นเอกลักษณ์ แต่ปัญหาอยู่ตรงที่หนังของพวกเธอไม่ได้มีคุณภาพในระดับเดียวกับงานแสดง จนถึงเวลานี้ สตรีพดูเหมือนจะเสียเปรียบหนักสุดเนื่องจากเธอเคยได้ออสการ์มาแล้วสองครั้ง และแม้ว่า Sophie’s Choice จะผ่านมานานมากแล้ว จนหลายคนพยายามเรียกร้องให้มีการมอบออสการ์ตัวที่สามแก่นักแสดงที่ยอดเยี่ยมที่สุดแห่งยุคนี้เสียที แต่ในเวลาเดียวกันกรรมการส่วนใหญ่อาจคิดว่าเธอคงมีโอกาสได้เข้าชิงอีกแน่นอนในอนาคตอันใกล้ (ซึ่งเป็นการคาดเดาที่แม่นยำทีเดียว เพราะเมื่อสองปีก่อนพวกเขาก็คงคิดแบบเดียวกัน จึงมอบรางวัลให้แก่ แซนดร้า บูลล็อค) แล้วเปิดโอกาสให้กับสองนักแสดงที่ยังไม่เคยได้ออสการ์มาก่อนแทน

ออสการ์ของเดวิสเรียกได้ว่าอยู่ใกล้แค่เอื้อม เธอมีเครดิตน่านับถือ หนังของเธอเป็นที่รักมากพอ และมีโอกาสสูงที่จะหลุดเข้าชิงสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ปัญหาเล็กๆ อยู่ตรงวิลเลียมส์มีวัยสอดคล้องกับรสนิยมของออสการ์มากกว่า เธอยังสาว เธอยังสวย แถมบทของเธอก็เปิดโอกาสให้แสดงอารมณ์หลากหลายมากกว่า ทั้งมาริลีนในมาดซูเปอร์สตาร์ และมาริลีนในคราบเด็กสาวที่อ่อนแอ เปราะบาง และปรารถนาความรักเหนือสิ่งอื่นใด

ความแน่นขนัดของนำหญิงในปีนี้ทำให้อีกสี่คนที่เหลือต้องเบียดกันแย่งอีกสองตำแหน่งว่าง เท่าที่ฟังจากเสียงลือเสียงเล่าอ้างในเบื้องต้น รูนีย์ มารา อาจแซงโค้งสุดท้ายได้อย่างไม่ยากเย็นกับบทเด่นใน The Girl with the Dragon Tattoo จุดอ่อนของ เกล็น โคลส อยู่ตรงที่หนังของเธอค่อนข้างเล็ก และบทบาทการแสดงของเธอเองก็ค่อนข้างลุ่มลึก นิ่ง เรียบจนไม่น่าจะเข้าทางออสการ์ ทางด้านสวินตันเองก็เคยถูกมองข้ามมาแล้วหลายครั้ง เนื่องจากดันไปแสดงดีในหนังที่ไม่ค่อยมีใครได้ดู สุดท้ายคนที่คว้าชิ้นปลามันไปครองน่าจะเป็น ชาร์ลิซ เธรอน เพราะถึงแม้ตัวละครที่เธอรับเล่นจะปราศจากความดีงาม หรือพัฒนาการในลักษณะไถ่บาป กล่าวคือ นังนี่เลวร้ายตั้งแต่ต้นยันจบ แต่ความแข็งแกร่งของหนังและทีมผู้สร้างน่าจะช่วยผลักดันให้เธอได้เข้าชิงออสการ์เป็นครั้งที่สาม

เช่นเดียวกับสาขานำหญิง ตัวเต็งแถวหน้าจำนวนสามคนของสาขานำชายนั้นน่าจะล็อกตำแหน่งเรียบร้อยแล้ว อีกคนที่ไม่น่าพลาด คือ ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ ลูกรักของกรรมการออสการ์ แม้ว่าหนังของเขาจะโดนนักวิจารณ์กระแสหลักกระทืบติดดิน ที่สำคัญ บทของเขาใน J. Edgar นั้นถือว่าเข้าทางออสการ์มากๆ (เช่นเดียวกับบทของสตรีพ รวมไปถึง มาริยง โกติญาร์ ก่อนหน้านี้) และเขาก็ทำหน้าที่ได้อย่างยอดเยี่ยม ไร้ที่ติ (สิ่งเดียวที่นักวิจารณ์จิกกัดคงจะเป็นเมคอัพตอนแก่ ซึ่งงานนี้หนังของสตรีพถือว่ากินขาด) ส่วนตำแหน่งสุดท้ายคงต้องเป็นการฟาดฟันกันระหว่าง วู้ดดี้ ฮาร์เรลสัน ซึ่งเคยเข้าชิงมาแล้วสองครั้ง กับ แกรี่ โอลด์แมน ซึ่งยังไม่เคยเข้าชิง แต่เป็นที่นับถือของคนในวงการมานานนับสิบปี ข้อเสียเปรียบของคนหลังอยู่ตรงบทบาทการแสดงที่เน้นความลุ่มลึก เก็บกด และแสดงออกแต่น้อยแบบเดียวกับ เกล็น โคลส

นำชาย : (นำลิ่ว ) ฌอง ดูฌาร์แดง จาก The Artist, แบรด พิทท์ จาก Moneyball, จอร์จ คลูนีย์ จาก The Descendants (ตามมาติดๆ) ลีโอนาร์โด ดิคาปริโอ จาก J. Edgar, วู้ดดี้ ฮาร์เรลสัน จาก Rampart, แกรี่ โอลด์แมน จาก Tinker Tailor Soldier Spy (เผื่อฟลุค) ไมเคิล แชนนอน จาก Take Shelter, ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ จาก Shame, ไรอัน กอสลิง จาก The Ides of March

นำหญิง : (นำลิ่ว) เมอรีล สตรีพ จาก The Iron Lady, มิเชลล์ วิลเลียมส์ จาก My Week with Marilyn, วิโอลา เดวิส จาก The Help (ตามมาติดๆ) เกล็น โคลส จาก Albert Nobbs, ชาร์ลิซ เธรอน จาก Young Adult, ทิลด้า สวินตัน จาก We Need to Talk about Kevin, รูนีย์ มารา จาก The Girl with the Dragon Tattoo (เผื่อฟลุค) คีรา ไนท์ลีย์ จาก A Dangerous Method, เคียสเตน ดันส์ จาก Melancholia


ความแน่นอนคือความไม่แน่นอน

เช่นเคย สาขานักแสดงสมทบดูเหมือนจะอัดแน่นไปด้วยความเป็นไปได้ไม่สิ้นสุด คงต้องรอหลังจากรางวัลนักวิจารณ์และลูกโลกทองคำทยอยประกาศกันอย่างต่อเนื่องตลอดช่วงเดือนธันวาคม ถึงจะมองเห็นภาพรวมได้ชัดเจนขึ้น แต่สำหรับตอนนี้ เครดิตความเก๋า ตลอดจนผลงานมากมายในอดีตที่ผ่านมา น่าจะช่วยเสริมโหงวเฮ้งของ คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ และ อัลเบิร์ต บรูคส์ ให้โดดเด่นขึ้น นอกเหนือไปจากตัวเนื้องานที่น่าประทับใจ

หากกรรมการออสการ์ชื่นชอบ The Tree of Life มากพอจะปล่อยให้มันหลุดเข้าชิงสาขาใหญ่ๆ อย่างหนังและผู้กำกับ นอกเหนือไปจากสาขาย่อยๆ อย่าง กำกับภาพซึ่งเชื่อขนมกินว่าได้เข้าชิงแน่ๆ (หนังของมาลิคไม่เคยพลาดการเข้าชิงในสาขานี้ ยกเว้นเพียงผลงานเรื่องแรกของเขาอย่าง Badlands) นักแสดงก็น่าจะเก็บเกี่ยวผลพลอยได้ไปด้วย นั่นหมายความว่า แบรด พิทท์ จะกลายเป็นผู้เข้าชิงพร้อมกันสองสาขาในทันที (ความแน่นอนอยู่ตรงสาขานักแสดงนำชายมากกว่า)

พ้นจากสามคนนี้ไปแล้ว โอกาสของทุกคนถือว่าแทบจะเท่าเทียมกัน แพตตัน ออสวอลท์ ได้รับเสียงชื่นชมว่าเป็นสิ่งเดียวที่ “น่ารัก” ในหนังเรื่อง Young Adult ฉะนั้น เขาจึงมีโอกาสค่อนข้างสูง เมื่อพิจารณาว่าตัวหนังค่อนข้างแข็ง (แต่คงต้องรอคำวิจารณ์ในวงกว้างอีกที) ข่าวลือแว่วมาว่านักแสดงคนเดียวที่มีโอกาสเข้าชิงจาก Extremely Loud and Incredibly Close สูงสุด คือ แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ ในบทเหยื่อใบ้ที่รอดชีวิตจากสงครามโลกครั้งที่สอง ข้อจำกัดของตัวละครบีบให้นักแสดงต้องสื่อสารผ่านดวงตา ท่าทาง และอิริยาบถเล็กๆ น้อยๆ ซึ่งเรียกได้ว่าเข้าทางออสการ์แบบจังเบอร์ ทั้งนี้เราคงต้องรอดูต่อไปว่าหนังมีคุณภาพทัดเทียมกับความคาดหวัง และบทของฟอน ซีโดว์ ซึ่งเคยเข้าชิงนำชายจาก Pelle the Conqueror (1987) เด่นและน่าสนใจพอจะติดหนึ่งในห้าหรือไม่

โจนาห์ ฮิล อาจขี่กระแสหนังและ แบรด พิทท์ เข้าชิงในลักษณะเดียวกับ แม็กกี้ จิลเลนฮาล ใน Crazy Heart ส่วน วีโก้ มอร์เทนเซน ก็อาจอาศัยความเก๋า และเครดิตจากในอดีตเบียดเข้าชิงได้สำเร็ต แม้ว่าหนังอย่าง A Dangerous Method จะไม่น่าโดนใจกรรมการออสการ์มากนัก (เต็มไปด้วยความผิดปกติทางจิต ความวิปริตทางเพศ และความบิดเบี้ยวทางใบหน้ามากไป) ส่วน เคนเน็ธ บรานาห์ ในบท เซอร์ ลอว์เรนซ์ โอลิเวียร์ และ นิค นอลตี้ ซึ่งขโมยซีนจากกล้ามของเหล่านักแสดงหนุ่มแน่นใน Warrior มาได้อย่างน่าทึ่ง ก็ถือว่ามีโอกาสไม่แพ้กัน

ถ้ามีการมอบตำแหน่งนักแสดงสุดขยันแห่งปี คนชนะคงหนีไม่พ้น เจสซิก้า แชสเทน ซึ่งนอกจากจะฝากฝีมือน่าประทับใจในหนังสามเรื่องที่ NYFCC ให้เครดิตไว้แล้ว เธอยังร่วมแสดงใน The Debt, Coriolanus, Texas Killing Fields และ Wilde Salome อีกด้วย (เรื่องหลังสุดยังไม่มีกำหนดเข้าฉายในอเมริกา แต่เปิดตัวที่เวนิซไปแล้ว เป็นผลงานกำกับของ อัล ปาชิโน) มองจากตอนนี้ โอกาสเข้าชิงจาก The Help หรือ The Tree of Life น่าจะมากกว่า Take Shelter ซึ่งเป็นหนังอินดี้เล็กๆ และมีคนได้ชมไม่มากเท่า อย่างไรก็ตาม แนวทางความเป็นไปน่าจะชัดเจนมากขึ้น เมื่อลูกโลกทองคำและสมาพันธ์นักแสดงประกาศรายชื่อในช่วงปลายปีถึงต้นปีหน้า

ส่วนนักแสดงจาก The Help อีกคนที่ไม่ต้องลุ้น เพราะคงถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขานี้อย่างแน่นอน คือ ออกเทเวีย สเปนเซอร์ เนื่องจากบทของเธอโดดเด่น เปี่ยมอารมณ์ขัน และเรียกได้ว่าเป็นสีสันสำคัญของหนังเลยทีเดียว ไชลีน วู้ดลีย์ ในบทลูกสาววัยรุ่นของ จอร์จ คลูนีย์ ที่เพิ่งคว้ารางวัลจาก NBR และกวาดคำชมอย่างเป็นเอกฉันท์ ก็น่าจะเป็นตัวยืนหลักในสาขานี้ เช่นเดียวกับ วาเนสซา เรดเกรฟ จาก Coriolanus ผลงานกำกับของ เรล์ฟ ไฟนส์

เมื่อพิจารณาจากสถานะเต็งหนึ่งของ The Artist เบเรนิซ เบโจ ก็อาจลอยลมติดเข้าชิงออสการ์กับเขาด้วย แม้ว่าบทของเธอจะไม่ค่อยโดดเด่น และเป็นที่น่าจดจำมากนัก ส่วน แครี มัลลิแกน ก็คงต้องฮึดสู้หนักหน่อยเพราะ Shame เป็นหนังอื้อฉาวที่ได้เรท NC-17 แต่การพลิกบทบาทชนิดหน้ามือเป็นหลังมือจากเด็กสาวอินโนเซนต์ใน An Education (ซึ่งทำให้เธอโด่งดังและเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรก) มาเป็นสาวกร้านโลกเจ้าปัญหา (แถมยังมีฉากเด่นให้โชว์ทักษะการร้องเพลงและฉากเปลือยกายทุ่มทุนสร้าง) ก็อาจช่วยเพิ่มคะแนนพิเศษได้ไม่น้อย

สมทบชาย : (นำลิ่ว) คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ จาก Beginners, อัลเบิร์ต บรูคส์ จาก Drive, แบรด พิทท์ จาก The Tree of Life
(ตามมาติดๆ) แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ จาก Extremely Loud and Incredibly Close, โจนาห์ ฮิล จาก Moneyball, , แพตตัน ออสวอลท์ จาก Young Adult (เผื่อฟลุค) นิค นอลตี้ (Warrior), เคนเน็ธ บรานาห์ จาก My Week with Marilyn, วีโก้ มอร์เทนเซน จาก A Dangerous Method


สมทบหญิง : (นำลิ่ว) ออกเทเวีย สเปนเซอร์ จาก The Help, วาเนสซา เรดเกรฟ จาก Coriolanus, ไชลีน วู้ดลีย์ จาก The Descendants (ตามมาติดๆ) เจสซิกา แชสเทน จาก The Help หรือ The Tree of Life, แครี มัลลิแกน จาก Shame, เจเน็ท แม็กเทียร์ จาก Albert Nobbs (เผื่อฟลุค) จูดี้ เกรียร์ จาก The Descendants, อีวาน ราเชล วู้ด จาก The Ides of March, เบเรนิซ เบโจ จาก The Artist

Drive : โฉมงามกับเจ้าชายอสูร

ถ้าจะมีฉากหนึ่งฉากใดใน Drive ที่สามารถนิยามเอกลักษณ์ของหนังเรื่องนี้ได้ชัดเจนที่สุด มันคงเป็นฉากที่ ไดรฟเวอร์ (ไรอัน กอสลิง) บรรจงจูบ ไอรีน (แครี มัลลิแกน) สาวเสิร์ฟข้างห้องที่เขาหลงรัก อย่างดื่มด่ำในลิฟท์ ท่ามกลางแสงที่ค่อยๆ มืดสลัวลง คลอด้วยเสียงดนตรีประกอบอ่อนนุ่ม ส่วนจังหวะเคลื่อนไหวของพวกเขาก็อ้อยอิ่ง เชื่องช้า ขับเน้นอารมณ์โรแมนติกแบบไม่ปิดบัง... แต่แล้วแค่ไม่กี่วินาทีต่อมา ชายหนุ่มกลับหันไปซ้อมลูกสมุนมาเฟียในลิฟท์ แล้วกระทืบหัวเขาจนแหลกเหลวเป็นมะเขือเทศบด

ฉากดังกล่าวให้ความรู้สึกเหมือนคุณกำลังนั่งดู In the Mood for Love อย่างเพลิดเพลินอยู่ดีๆ จู่ๆ ไอ้คนฉายหนังกลับหยิบฟิล์มม้วนแรกของ Irreversible มาใส่แทนซะงั้น!?

อาการช็อกหาได้เกิดจากความรุนแรงของภาพ เพราะในฉากก่อนหน้าเราได้เห็นตัวละครบางคนประสบชะตากรรมอนาถคล้ายคลึงกันมาแล้ว บ้างก็โดนยิงหัวระเบิด บ้างก็โดนค้อนทุบมือ แต่สาเหตุหลักน่าจะเป็นผลจากการที่หนังเผยให้เห็นอีกด้านของตัวละคร ซึ่งคนดูไม่ทันตั้งตัว หรือคาดคิดมาก่อนเสีย กล่าวคือ ไม่เพียงไอรีนเท่านั้นที่ตื่นตระหนกจากการได้เห็นอัศวินรูปหล่อ สุดแสนอ่อนโยน กลายร่างเป็นอสูรร้ายต่อหน้าต่อตา แต่คนดูเองก็รู้สึกไม่แตกต่างเท่าไหร่ เมื่อพวกเขาค้นพบว่า “ฮีโร่” คนนี้หาได้หยุดอยู่แค่การปกป้องคนรักจากภยันตราย เพราะแต่ละวิธีที่เขาเลือกนั้นจะต้องยิ่งใหญ่ อลังการ และเหนือจริงแบบเดียวกับในหนังอีกด้วย

นั่นดูเหมือนจะช่วยอธิบายว่าทำไมไดรฟเวอร์ถึงตัดสินใจสวมหน้ากากแบบเดียวกับตอนเข้าฉากสตันท์ในกองถ่าย ระหว่างการเดินทางไปชำระแค้น นีโน (รอน เพิร์ลแมน)

ณ จุดนั้นมันหาใช่การปลอมตัว เนื่องจากนีโนรู้แล้วว่าเขาเป็นใคร ขณะเดียวกัน หน้ากากดังกล่าวก็ไม่ได้ช่วยให้เขา “กลมกลืน” (ออกจะยิ่งโดดเด่นเสียด้วยซ้ำ) แบบเดียวกับรถ เชฟวี อิมพาลา ซึ่งใช้สำหรับขับพาโจรหลบหนีรถตำรวจในช่วงต้นเรื่อง ตรงกันข้าม หน้ากากเป็นเหมือนสัญลักษณ์แทนความพยายามที่จะสร้างตัวตนขึ้นใหม่ ตัวตนของผู้พิทักษ์ ในลักษณะเดียวกับซูเปอร์ฮีโร่ทั้งหลาย (หรือการโกนหัวทำผมทรงโมฮอว์คของ เทรวิส บิคเคิล ใน Taxi Driver) มันช่วยให้เขาสัมผัสถึงพลังบางอย่าง

“ผมคิดว่าเขาเป็นตัวละครที่ชอบดูหนังมากเกินไป” กอสลิงอธิบายบทบาทของตนใน Drive “เขาสับสนชีวิตจริงกับภาพยนตร์ แล้วพยายามสวมคราบเป็นฮีโร่ในหนังของตนเอง เขาเหมือนตัวละครที่เดินหลงทางอยู่ในดินแดนแห่งตำนานที่สร้างขึ้นโดยฮอลลีวู้ด”

ด้วยเหตุนี้ จึงไม่แปลกที่หลายคนจะนึกเปรียบเทียบตัวละครอย่างไดรฟเวอร์กับคาวบอยนิรนาม ซึ่งรับบทโดย คลินท์ อีตส์วู้ด ในไตรภาค spaghetti western ของ เซอร์จิโอ เลโอเน อันประกอบไปด้วย A Fistfull of Dollars (1963) For a Few Dollars More (1965) และ The Good, the Bad and the Ugly (1966) ไม่ว่าจะเป็นในแง่ตัวตนที่ปราศจากชื่อ รูปร่างที่ค่อนข้างสะโอดสะองแต่แข็งแกร่ง บุคลิกพูดน้อยต่อยหนัก มาตรฐานทางศีลธรรมที่ก้ำกึ่ง เครื่องแต่งกายอันเป็นเอกลักษณ์ (แจ๊คเก็ตลายแมงป่อง/ผ้าคลุมไหล่) หรือของฮิตติดปาก (ไม้จิ้มฟัน/บุหรี่มวนเล็ก) ส่วนพล็อตเรื่องก็อาจทำให้หลายคนนึกถึงหนังคาวบอยคลาสสิกอย่าง Shane (1953) เกี่ยวกับชายแปลกหน้า ผู้เคยอาศัยอยู่ในโลกมืดและมีประวัติความรุนแรงมาก่อน (มือปืน/นักขับรถให้อาชญากร) ได้ยื่นมือเข้ามาช่วยเหลือครอบครัว “คนธรรมดา” (สแตนดาร์ด) ให้รอดพ้นจากภัยคุกคามของกลุ่มอันธพาล ก่อนสุดท้ายจะขี่ม้า/ขับรถจากไปแบบไม่หวนคืนพร้อมบาดแผลสาหัส (หนังทั้งสองเรื่องไม่ได้สรุปชัดเจนว่าพวกเขาจะรอดชีวิตหรือไม่)

ขณะเดียวกัน ผู้กำกับ นิโคลัส วินดิง แรฟฟิน ยังจงใจอ้างอิงหนังฮอลลีวู้ดในอดีต (โดยเฉพาะยุค 1980) อีกหลายเรื่องผ่านหลากหลายองค์ประกอบ ตั้งแต่บรรยากาศแบบเรโทรของแอลเอ. การใส่แบ็คกราวด์ให้ เบอร์นี โรส (อัลเบิร์ต บรูคส์) เคยเป็นโปรดิวเซอร์หนังยุค 1980 การออกแบบตัวหนังสือที่หยิบยืมมาจากหนังเรื่อง Risky Business (1983) ไปจนถึงดนตรีเทคโนป็อปย้อนยุคกรุ่นกลิ่นอาย Thief (1981) หนังเรื่องแรกของ ไมเคิล มานน์ จนอาจกล่าวได้ว่า Drive เป็นเหมือนหนังซ้อนหนัง ดำเนินเหตุการณ์อยู่ในโลกแห่งภาพยนตร์ที่ห่างไกลจากความเป็นจริง ความรุนแรงแบบเลือดสาดที่ปรากฏบนจออาจให้อารมณ์ขึงขัง จริงจัง แต่ก็ทะลักกรอบจนดูเป็นการ์ตูนไปพร้อมๆ กัน ตัวละครถูกปลดเปลื้องจากความซับซ้อนทางอารมณ์ รวมถึงคำอธิบายประวัติความเป็นมา (ในนิยายรวมถึงบทภาพยนตร์มีการระบุรายละเอียดเกี่ยวกับอดีตของไดรฟเวอร์มากกว่านี้ แต่โดนผู้กำกับตัดทิ้งออกทั้งหมด) แล้วถูกนำเสนอในลักษณะแม่แบบที่เรียบง่ายคล้ายเรื่องราวในนิทาน หรือตำนาน

ความรักที่ไดรฟเวอร์มีต่อไอรีนให้ความรู้สึกเหมือนเป็นไอเดียบริสุทธิ์ ปราศจากนัยยะทางเพศอย่างสิ้นเชิง เป็นภาพแอ๊บสแตร็กมากเกินกว่าจะดึงดูดคนดูให้เข้าถึงอารมณ์ละเอียดอ่อนอย่างลึกซึ้ง เราลุ้นเอาใจช่วยพระเอกเพราะเขาเป็นเสมือนตัวแทนของความดีงาม อ่อนโยน (ผู้หญิงคนไหนจะไม่ใจอ่อน เมื่อเห็นเขาอุ้มเด็กชายที่กำลังหลับปุ๋ยไปนอนบนเตียง) ส่วนไอรีนกับลูกก็เป็นเสมือนตัวแทนของความอ่อนแอ บอบบาง แบบเดียวกับที่เราลุ้นเอาใจช่วยให้เจ้าชายเอาชนะมังกรแล้วเข้าไปช่วยเจ้าหญิงในปราสาทได้สำเร็จ บทบาทของตัวละครดูเหมือนจะถูกวางเอาไว้อย่างชัดเจน ตายตัว แทบจะเป็นขาวกับดำ ไม่มีความพยายามจะเข้าไปสำรวจอารมณ์ในเบื้องลึก ความขัดแย้ง ความหึงหวง หรือความสับสนใดๆ ในลักษณะของรักสามเส้า

หลายคนอาจคิดว่าพล็อตของ Drive เป็นการผลิตซ้ำที่น่าเบื่อหน่าย แต่จุดน่าสนใจอยู่ตรงที่แรฟฟินตระหนักดีในประเด็นดังกล่าว และเป้าหมายของเขาก็หาใช่การดึงดูดให้คนดู “เชื่อ” ตรงกันข้าม เขากลับตั้งใจนำเสนอเพื่อจะวิเคราะห์ สำรวจ และตั้งคำถามต่อการผลิตซ้ำเหล่านั้นต่างหาก

จะเห็นได้ว่า Drive เล่นสนุกกับการหักล้างความเชื่อ ความคุ้นเคยดั้งเดิม ตลอดจนความขัดแย้งระหว่างภาพลักษณ์ภายนอกกับตัวตนภายใน เริ่มตั้งแต่การเลือกนักแสดงอย่าง ไรอัน กอสลิง ที่โด่งดังจากบทหนุ่มชวนฝันใน The Notebook และหนุ่มอ่อนหวาน ขี้อายใน Lars and the Real Girl มารับบทหนุ่มนักบู๊สุดขรึม (แน่นอน ใครที่เคยตามดูผลงานยุคแรกๆ ของเขามาก่อนย่อมตระหนักว่าชายหนุ่มถนัดบท “โหด” ไม่แพ้กันจากหนังอย่าง Murder by Numbers และ The Believer) หรือการเลือกดาวตลกอย่าง อัลเบิร์ต บรูคส์ มาสวมวิญญาณมาเฟียจอมโหด สุดท้าย เมื่อไดรฟเวอร์ลุกขึ้นมากระทืบคนจนหัวแบะ แล้วตาลุงท่าทางไม่มีพิษสงอย่างเบอร์นีหยิบส้อมขึ้นมาทิ่มลูกตาเหยื่อแบบไม่อินังขังขอบ อาการช็อกย่อมมีสาเหตุมากกว่าแค่ภาพความรุนแรงที่ปรากฏ

ในฉากเปิดเรื่อง ไดรฟเวอร์ซิ่งรถช่วยเหลือโจรสองคนให้หนีพ้นเงื้อมมือตำรวจ แต่พอฉากต่อมาเรากลับเห็นเขาทำงานเป็นสตันท์ในกองถ่าย สวมหน้ากาก และใส่เครื่องแบบตำรวจ ในฉากที่ไดรฟเวอร์กำลังนั่งดูการ์ตูนอยู่กับเบนิชิโอ (คาเดน ลีออส) เขาตั้งคำถามเด็กน้อยว่ารู้ได้อย่างไรว่าใครเป็นคนดี ใครเป็นคนร้าย คำตอบนั้นเรียบง่าย นั่นคือ ฉลามย่อมเป็นตัวร้าย เพราะรูปลักษณ์ภายนอกของมันไม่เหมาะจะสวมบทเป็นพระเอกนั่นเอง

มองเผินๆ ไดรฟเวอร์ก็ไม่ต่างจากฉลามเท่าไหร่ รูปลักษณ์ภายนอก ตลอดจนพฤติกรรมต่างๆ ล้วนบ่งชี้ชัดเจนว่าเขาเป็นพระเอก แต่แทนที่แรฟฟินจะปล่อยให้ไดรฟเวอร์ได้กลายสภาพเป็นฮีโร่อย่างแท้จริงเหมือนมือปืนใน Shane เขากลับเห็นความจำเป็นที่จะต้องใส่ฉากกระทืบหัวเข้ามา ซึ่งสร้างผลกระทบในระดับเดียวกับช็อตศพโจรใบหน้าเหวอะหวะใน A History of Violence และเลือดที่สาดกระหน่ำในฉากไคล์แม็กซ์ของ Taxi Driver ผลลัพธ์ของฉากดังกล่าวส่งผลให้คนดูตั้งคำถามต่อสถานภาพ “ฮีโร่” ของตัวละคร สภาพจิตใจที่ปราศจากสมดุล สันดานดิบที่ไม่อาจควบคุม รวมเลยไปถึงปฏิกิริยาต่อความรุนแรงบนจอภาพยนตร์

เพลง A Real Hero ของวง College ถูกนำมาเปิดซ้ำสองครั้งในฉากที่ไดรฟเวอร์พาไอรีนกับลูกไปนั่งรถเล่น กับฉากสุดท้ายที่ไดรฟเวอร์ขับรถจากไปหลังสะสางปัญหากับเบอร์นีเสร็จสิ้น ก่อนภาพจะตัดไปยังไอรีนเดินมาเคาะประตูห้องของเขา แต่ไม่พบเสียงตอบรับใดๆ น่าสนใจว่าเนื้อเพลงร้องย้ำไปมาระหว่างความเป็น “ฮีโร่ที่แท้จริง” กับ “มนุษย์ที่แท้จริง” ซึ่งย้อนแย้งกันอยู่ในที กล่าวคือ การยืนกรานของไดรฟเวอร์ที่จะสวมบทบาทแรก ทำให้เขากลับค่อยๆ ล้มเหลวในบทบาทหลัง เพราะสุดท้ายแล้ว ไอรีนก็แค่ต้องการ “มนุษย์ธรรมดา” สักคนที่จะคอยขับรถพาเธอกับลูกไปพักผ่อนริมลำธาร ไม่ใช่ “ฮีโร่” ที่ลงมือฆ่าเหล่าร้ายอย่างเลือดเย็น

ไม่น่าแปลกใจที่ผู้กำกับแรฟฟินเคยให้สัมภาษณ์ว่าเขาได้แรงบันดาลใจในการสร้างหนังเรื่องนี้จากนิทานของสองพี่น้องกริมม์ ทั้งนี้เพราะจุดเด่นของ Drive อยู่ตรงการผสมผสานอารมณ์โรแมนติกชวนฝันกับความดุดัน แข็งกร้าวให้เข้ากันได้อย่างกลมกลืน เสมือนการพาคนดูย้อนกลับไปสู่จุดกำเนิดของนิทานอันเลื่องชื่อทั้งหลาย ก่อน วอลท์ ดิสนีย์ จะพาสเจอร์ไรซ์มันให้กลายเป็นขนมหวานสำหรับทุกคนในครอบครัว เรื่องเล่าที่เต็มไปด้วยด้านมืดและความรุนแรง เมื่อกบกลายสภาพเป็นเจ้าชายจากการถูกขว้างไปกระแทกกำแพง (The Frog King) เมื่อแม่เลี้ยงใจร้ายถูกบังคับให้ต้องเต้นรำด้วยรองเท้าเหล็กร้อนจนเสียชีวิต (Snow White) ในแง่หนึ่ง ความรุนแรงในนิทานของกริมม์เป็นภาพสะท้อนของยุคสมัยที่ เต็มไปด้วยความยากแค้น โหดร้ายทารุณ เด็กๆ ถูกทอดทิ้งให้เผชิญชะตากรรมตามลำพัง ผู้หญิงถูกจับเผาด้วยข้อหาเป็นแม่มด โดยความเลวร้ายทั้งหลายในนิทานเหล่านี้มักจะเกิดขึ้นในป่าไม้ ส่วนหนึ่งเพื่อขู่ขวัญให้เด็กๆ หวาดกลัว และไม่ย่างกรายเข้าใกล้ป่า เพราะมันเต็มไปด้วยสัตว์ร้าย โจร และอันตราย

เกือบสองร้อยปีผ่านไป ป่าไม้ได้กลายสภาพเป็นป่าคอนกรีต เต็มไปด้วยตึกรามบ้านช่อง อาคารสูงระฟ้า ปริศนาดำมืดหลากหลายถูกอธิบายด้วยวิทยาศาสตร์ ส่งผลให้ความน่าสะพรึงไม่อาจจับต้องเป็นรูปธรรมได้อีกต่อไป “ป่าไม้” ในนิทานของกริมม์แห่งศตวรรษใหม่จึงถูกแทนที่ด้วยสิ่งที่เป็นนามธรรมอย่างสัญชาตญาณและจิตใต้สำนึก ดังจะเห็นได้จากการเปรียบเทียบไดรฟเวอร์เหมือนแมงป่อง ที่ไม่อาจต้านทาน “ธรรมชาติ” ของตัวเองได้ แม้ว่าสุดท้ายแล้วมันจะทำให้เขาต้องจบชีวิตอย่างน่าอนาถ หรือลงเอยด้วยความแปลกแยกไม่สิ้นสุดก็ตาม

อันตรายดังกล่าวชวนสะพรึงยิ่งกว่า เพราะนอกจากไม่อาจจับต้องมองเห็นได้แล้ว มันยังฝังลึกอยู่ในมนุษย์ทุกคน และกำลังเฝ้ารอวันที่จะประทุขึ้นมา

Melancholia: โลกระทมทุกข์

ทันทีที่ดูหนังจบ และได้เห็นโลกทั้งใบพังพินาศเป็นจุล ส่วนมวลมนุษยชาติก็ถูกทำลายล้างจนไม่เหลือกระทั่งซากศพให้ค้นพบ หลายคนอาจนึกฉงนกึ่งสับสน เมื่อได้อ่านคำให้สัมภาษณ์ของ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ ว่า Melancholia เป็นหนัง “มองโลกในแง่ดี” ที่สุดของเขา และปิดฉากด้วยตอนจบแบบ “แฮปปี้ เอ็นดิ้ง” ??!!

หรือนี่เป็นหนึ่งในอารมณ์ขันสุดพิสดารของผู้กำกับชาวเดนมาร์ก แบบเดียวกับตอนที่เขาให้สัมภาษณ์เมื่อหลายเดือนก่อนว่าตัวเองเป็นนาซีจนถูกแบนจากเทศกาลหนังเมืองคานส์

คำอ้างดังกล่าวเริ่มฟังดูเป็นเหตุเป็นผลขึ้น เมื่อฟอนเทรียร์ยกหนังอย่าง Titanic ขึ้นมาเปรียบเทียบ กล่าวคือ ในเมื่อหนังพูดถึงวันสิ้นโลก (และจริงใจกับคนดูตั้งแต่ช่วงสิบนาทีแรกด้วยการแสดงให้เห็นภาพโลกพุ่งปะทะดาวเคราะห์อิสระขนาดใหญ่อย่างจังเบอร์) การดับสูญ ตลอดจนความฉิบหายย่อยยับ คือ สิ่งที่คนดูคาดหวังจะเห็นแต่แรก และก็สุขสมหวังกันไปในที่สุด แบบเดียวกับการคาดหวังว่าจะเห็นเรือไททานิกพุ่งชนภูเขาน้ำแข็งนั่นเอง

คงมีเพียงเหล่าตัวละครในเรื่องเท่านั้นที่ไม่รู้อีโหน่อีเหน่ หรือไม่แน่ใจในผลลัพธ์ ซึ่งนั่นเองกลายเป็นปัจจัยหลักที่จะช่วยเพิ่มสีสัน ความน่าสนใจ หรือกระตุ้นอารมณ์ตื่นเต้นระหว่างเราเฝ้ามองปฏิกิริยาอันแตกต่างกันไปของผู้คนต่อหายนะที่กำลังจะเกิด และบางครั้งก็อาจเผลอเอาใจช่วยตัวละครอย่าง แคลร์ (ชาร์ล็อตต์ แกงสบูร์ก) ผู้หวังเป็นอย่างยิ่งว่าดาวเคราะห์จะเคลื่อนผ่านโลกไปเหมือนดังที่เหล่านักวิทยาศาสตร์ส่วนใหญ่คาดการณ์ จนพลอยหลงลืมว่าเรากำลังนั่งดูหนังของ ลาร์ส ฟอน เทรียร์ อยู่!!

มองในอีกแง่หนึ่ง Melancholia เป็นเหมือนรูปธรรมของภาวะซึมเศร้าที่ ฟอน เทรียร์ กำลังเผชิญ (ดาวเคราะห์ที่กำลังจะพุ่งชนโลกมีชื่อว่า เมลันโคเลีย) เช่นเดียวกับตัวละครอย่าง จัสติน (เคียร์สเตน ดันส์) โดยขยายความให้สวยงาม เหนือจริง และอลังการแบบเดียวกับอุปรากร (หนังเปิดเรื่องพร้อมดนตรีโหมกระหน่ำจาก Tristan and Isode ของ ริชาร์ด แว๊กเนอร์ คีตกวีเอกแห่งยุคจินตนิยม) เพื่อบ่งบอกให้เห็นว่าภาวะดังกล่าวนั้นยิ่งใหญ่ ไม่อาจหลีกเลี่ยง และมีพลังทำลายล้างมหาศาลกระทั่งสามารถกลืนกินโลกทั้งใบได้เลยทีเดียว... นอกจากนี้ สำหรับคนที่เป็นโรคซึมเศร้า จะมีอะไร “แฮปปี้ เอ็นดิ้ง” มากไปกว่าการตายโดยปราศจากความรู้สึกผิด เพราะทุกชีวิตบนโลกล้วนพบจุดจบไปพร้อมๆ กัน ไม่เหลือใครให้คุณต้องเป็นห่วง และไม่มีใครต้องเศร้าเสียใจ หรืออาลัยอาวรณ์กับการจากไปของคุณ

“ชีวิตบนโลกมันเลวร้าย อย่าเสียใจไปเลย ไม่มีใครคิดถึงมันหรอก” คำกล่าวของแคลร์สะท้อนความคิดผู้ป่วยเป็นโรคซึมเศร้าอย่างชัดเจน ขณะเดียวกัน คำยืนกรานของเธอว่าชีวิตมีอยู่แค่บนโลกนี้เท่านั้น (และคงอีกไม่นาน) ก็ช่วยทำลายทุกเศษเสี้ยวแห่งความหวังอันริบหรี่ที่เหลืออยู่ในการหลบหนี หรือความฝันถึงอนาคตที่ดีกว่า ณ สถานที่แห่งอื่นในจักรวาลอันกว้างใหญ่ไพศาลลงอย่างราบคาบ จนอาจกล่าวได้ว่าฉากจบของ Melancholia หมดจด เสร็จสมบูรณ์ และเพอร์เฟ็กต์ที่สุดสำหรับฟอน เทรียร์ และจัสติน (1)

ถึงแม้จะเป็นภาพจำลองอันเด่นชัดของภาวะซึมเศร้า แต่อารมณ์โดยรวมของ Melancholia กลับห่างไกลจากคำว่าหดหู่ หรือสิ้นหวัง ทั้งจากอารมณ์ขันที่สอดแทรกอยู่เป็นระยะ ไม่ว่าจะแบบตรงไปตรงมา เช่น กรณีนักวางแผนงานแต่ง (อูโด เคียร์) ที่ไม่อาจทนมองหน้าเจ้าสาวได้ หรือแบบซุกซ่อนเอาไว้ในรายละเอียด เช่น กรณีสนามกอล์ฟหลุมที่ 19 ซึ่งในวงการกอล์ฟหมายถึงคลับเฮาส์สำหรับดื่มเหล้าพักผ่อนหลังออกรอบครบ 18 หลุม แต่ในหนังกลับให้ความหมายที่ค่อนข้างมืดหม่น รวมเลยไปถึงความสวยงามแบบ “โรแมนติก” (หากจะระบุให้เจาะจงลงไป ฟอน เทรียร์ อ้างว่าเขาต้องการดำดิ่งสู่โลกแห่งจินตนิยมของเยอรมัน หรือ German Romanticism) ดังจะเห็นได้จากบทโหมโรงช่วงสิบนาทีแรกที่อัดแน่นด้วยดนตรีของแว๊กเนอร์และภาพซูเปอร์สโลว์โมชั่นของชุดเหตุการณ์ ทั้งที่เชื่อมโยงกับเรื่องราวในหนังโดยตรง เช่น ช็อตจัสตินเดินออกจากป่า ขณะหลานชายกำลังเหลากิ่งไม้ หรือช็อตแคลร์อุ้มลูกชายเดินข้ามสนามกอล์ฟ และโดยอ้อม เช่น ช็อตจัสตินปล่อยกระแสไฟฟ้าออกทางปลายนิ้ว ช็อตม้าค่อยๆ ล้มตัวลงบนทุ่งหญ้า หรือช็อตจัสตินในชุดเจ้าสาวถูกดึงรั้งโดยเถาวัลย์กลุ่มใหญ่ ขณะเธอพยายามก้าวเดินไปข้างหน้าอย่างยากลำบาก

ทั้งหมดให้ความรู้สึกเหมือนภาพฝัน หรือจินตนาการที่สวยงามและหลอกหลอนในเวลาเดียวกัน การเคลื่อนไหวอันเชื่องช้า องค์ประกอบภาพที่ประณีต แสงสีละมุนตา ตลอดจนเทคนิคพิเศษด้านภาพอันแนบเนียนทำให้เกือบทุกช็อตดูคล้ายจิตรกรรมที่เคลื่อนไหวได้ โดยในบางกรณีนั่นถือเป็นความจงใจ เช่น ช็อตจัสตินในชุดเจ้าสาวล่องลอยไปตามลำธาร ซึ่งได้รับอิทธิพลโดยตรงมาจากภาพวาด โอฟีเลีย ของ จอห์น เอเวอเรทท์ มิเลส์ จิตกรชาวอังกฤษที่ได้แรงบันดาลใจมาจากการจมน้ำตายของโอฟีเลียในบทละครเรื่อง Hamlet (2) อีกทอดหนึ่ง

ความงดงามชวนตะลึงของซีเควนซ์เปิดเรื่องคงอดไม่ได้ที่จะทำให้หลายคนนึกถึงผลงานยุคแรกของ ฟอน เทรียร์ ซึ่งเน้นขายสไตล์แบบไม่ปิดบังอำพรางอย่าง The Element of Crime (1984) และ Europa (1991) หรือกระทั่งช็อตคั่นกลางระหว่างบทใน Breaking the Waves (1996) ก่อนผู้กำกับจะหันหลังให้ Romanticism แล้วโผเข้าโอบกอดหลักการ “เหมือนจริง” ของ Dogme 95 (กล้องแบบแฮนด์เฮลด์ ถ่ายทำในโลเคชั่น งดใช้ดนตรีประกอบเพื่อเร้าอารมณ์ ห้ามจัดแสงเพิ่ม หรือใช้เทคนิคพิเศษด้านภาพ ฯลฯ)

มองโดยภาพรวมแล้ว สไตล์ของ Melancholia ห่างไกลจาก Dogme 95 ค่อนข้างมาก ถึงขนาด ฟอน เทรียร์ ยังต้องออกมายอมรับเชิงขอโทษขอโพยต่องานสร้างที่ค่อนข้าง “ประณีต” ของหนัง (3) แต่ขณะเดียวกัน เขาก็ยังคงโอบกอดเทคนิคกล้องแบบแฮนเฮลด์ไว้อย่างเหนียวแน่นเช่นเคย ความย้อนแย้งอย่างกลมกลืนของสองบุคลิกดังกล่าวรองรับองค์ประกอบอื่นๆ ของหนัง ซึ่งถูกแบ่งแยกเป็นสองส่วนได้อย่างดีเยี่ยม ไม่ว่าจะเป็นดาวเคราะห์สองดวงที่กำลังเคลื่อนมาบรรจบเป็นหนึ่งเดียว หรือการแบ่งหนังเป็นสองบทตามชื่อตัวละครสองศรีพี่น้อง ที่มีลักษณะนิสัยแตกต่างกัน แต่ไม่ถึงกับเป็นขั้วตรงข้ามของกันและกัน

นอกจากนี้ หนังยังแบ่งตัวละครออกเป็นคู่ๆ ที่แตกต่างอีกด้วย ตั้งแต่สามีที่อ่อนหวานของจัสติน (อเล็กซานเดอร์ สการ์สการ์ด) กับสามีจอมวางอำนาจของแคลร์ (คีเฟอร์ ซุทเธอร์แลนด์) คุณพ่อที่อ่อนแอ รักสนุก (จอห์น เฮิร์ท) กับคุณแม่ที่ขมขื่น คุกคาม (ชาร์ล็อตต์ แรมปลิง) เจ้านายจอมละโมบของจัสติน (สเตลแลน สการ์สการ์ด) กับหลานชายหัวอ่อนของเขา (แบรดี้ คอร์เบ็ท) ไปจนถึงสองเบ็ตตี้ที่นั่งขนาบพ่อของจัสตินในงานเลี้ยง

ครึ่งแรกหนังมุ่งเน้นไปยังความล้มเหลวของจัสตินในอันที่จะดำเนินชีวิตอยู่บนโลกอันปกติสุข แรงกดดันจากรอบข้าง ซึ่งต้องการให้เธอมี “ความสุข” ทำให้จัสตินพยายามเฮือกสุดท้ายด้วยการแต่งงานกับไมเคิล เธอพยายามฝืนยิ้ม เดินตามครรลองที่ถูกขีดเส้นไว้แล้วว่านี่คือชีวิตที่ปกติสุข (แต่งงาน สร้างครอบครัว) แต่ก็เช่นเดียวกับกำหนดการอันยาวเหยียดแบบเป็นขั้นเป็นตอนของงานเลี้ยง (ดื่มฉลอง เต้นรำ ตัดเค้ก ลอยโคม ฯลฯ) จัสตินประสบปัญหาในการเดินตามธรรมเนียมและพิธีกรรมอันพึงปฏิบัติทั้งหลายแหล่ แล้วมองเห็นเพียงความว่างเปล่า ไร้แก่นสารดุจดังเกมทายถั่วในขวดโหล ซึ่งผู้จัดงานเตรียมไว้ต้อนรับแขกเหรื่อ

ด้วยเหตุนี้ เธอจึงค่อยๆ ถอยห่างออกจากทุกคน จนสุดท้ายงานเลี้ยงแต่งงานก็ลงเอยด้วยหายนะ ซึ่งจะว่าไปก็ไม่ใช่เรื่องน่าแปลก เนื่องจากหนังได้เปรียบเปรยให้เห็นตั้งแต่ต้นแล้วว่าความพยายามที่จะเป็น “ปกติ” ของจัสตินนั้นก็ไม่ต่างจากความพยายามที่จะบังคับรถลีมูซีนให้ผ่านทางโค้งอันคดเคี้ยวและคับแคบ

หายนะอีกประเภทที่ชัดเจน และรุนแรงกว่าเป็นล้านเท่าได้ปิดฉากครึ่งหลังของหนัง ซึ่งมุ่งเน้นไปยังความล้มเหลวของแคลร์ในอันที่จะดำเนินชีวิตอยู่บนโลกที่ใกล้พังทลาย ความแตกต่างระหว่างสองสาวพี่น้องอยู่ตรงที่ แคลร์ลงหลักปักฐานตามครรลองได้อย่างสนิทใจ เธอพอใจกับสิ่งที่มีอยู่ จึงรู้สึกตื่นตระหนก หดหู่ และพยายามดิ้นรนต่อสู้สุดชีวิต เมื่อเห็นเค้าลางว่าจะต้องสูญเสียทุกสิ่งทุกอย่าง ขณะจัสตินไม่เคยพอใจกับเส้นทางที่ถูกขีดไว้แล้ว จึงถ่มน้ำลายใส่พิธีกรรม ซึ่งแคลร์เห็นว่า “nice” และไม่เคยตั้งคำถามกับมัน เช่น เมื่อเธอแสดงความเห็นต่อข้อเสนอของแคลร์ให้ “ครอบครัว” ไปนั่งจิบไวน์ฟังเพลงด้วยกันบนระเบียงก่อนโลกถึงกาลดับสูญ

ในเมื่อไม่มีอะไรจะเสีย จัสตินจึงนิ่งและใจเย็นได้อย่างน่าทึ่งท่ามกลางสถานการณ์อันเลวร้าย ความจริง เธอถึงขั้นปรารถนาให้เมลันโคเลียพุ่งตรงมากลืนกินเธอด้วยซ้ำ (การล่มสลายของโลก คือ แฮปปี้ เอ็นดิ้ง ที่เธอร้องขอ) สะท้อนออกมาในเชิงสัญญะผ่านฉากฟุ้งอารมณ์โรแมนติก เมื่อจัสตินเดินเข้าป่ากลางดึกไปนอนเปลือยกายอาบแสงดาวอยู่บนตลิ่ง ซึ่งฟอน เทรียร์ให้สัมภาษณ์ว่าเชื่อมโยงถึงตำนานความเชื่อโบราณเกี่ยวกับหมาป่าหอนใส่พระจันทร์ (4)

เนื่องจากจินตนิยมมักเน้นอารมณ์ ความรู้สึกจากภายในเหนือเหตุผล ตลอดจนเป็นลัทธิที่ถือกำเนิดขึ้นเพื่อปะทะทางความคิดกับยุคเรืองปัญญา ซึ่งใช้หลักการทางวิทยาศาสตร์มาอธิบายธรรมชาติ จนนำไปสู่การปฏิวัติและระบบทุนนิยม ตัวละครอย่าง จอห์น จึงถูกสร้างขึ้นมาเพื่อถ่วงดุล Romanticism แบบเดียวกับกล้องแฮนด์เฮลด์ต่อซีเควนซ์เปิดเรื่องและฉากกึ่งฝันข้างต้น เขาเป็นชายที่เชื่อมั่นในฟิสิกส์ รวมทั้งหลักเหตุผล และจากการคำนวณของเขา เมลันโคเลียจะไม่พุ่งชนโลก หากแต่ลอยผ่านไป ตรงกันข้าม เมื่อแคลร์ถามจัสตินว่าเธอรู้ได้อย่างไรว่าชีวิตดำรงอยู่แค่บนโลกใบนี้เท่านั้น “ฉันล่วงรู้สิ่งต่างๆ” คือ คำตอบของหญิงสาว... เหมือนที่เธอล่วงรู้อย่างแม่นยำว่าถั่วในขวดโหลมีจำนวนกี่เม็ด

แม้จะก่อสร้างขึ้นจากสองส่วนที่แตกต่าง แยกขาดจากกัน แต่หนังได้หลอมรวมสองตัวละครหลักเข้าไว้ด้วยกันในฉากสุดท้าย เมื่อจัสตินเปิดแขนรับพิธีกรรมเป็นครั้งสุดท้าย ส่วนแคลร์ก็หยุดดิ้นรนที่จะหลบหนีชะตากรรมอันไม่อาจหลีกเลี่ยง ถ้าครึ่งแรกของหนังเป็นการบอกกล่าวว่าตลอดช่วงเวลาแห่งชีวิตนั้น มนุษย์จำเป็นต้องเผชิญความเจ็บปวด ทุกข์ทรมานไม่สิ้นสุด ครึ่งหลังของหนังก็เป็นการแสดงให้เห็นจุดจบที่มนุษย์ทุกคนไม่อาจหลบหนี นั่นคือ ความตาย... บางทีทางออกเดียวจากสนามกอล์ฟหลุมที่ 19 หรือนรกบนดินอาจซุกซ่อนอยู่ในคำพูดของแก๊บบี้ นั่นคือ “จงสนุกไปกับเวลาที่เหลืออยู่” และตรงนี้กระมังที่ ฟอน เทรียร์ หมายถึง การมองโลกในแง่ดี

นั่นส่งผลให้ Melancholia เหมาะจะนำมาฉายควบกับ The Tree of Life เป็นอย่างยิ่ง เนื่องจากเรื่องหนึ่งอาจแสดงให้เห็นการสร้างโลกทั้งใบ ขณะอีกเรื่องกลับแสดงให้เห็นการทำลายโลกทั้งใบ แต่สุดท้ายพวกมันก็หลอมรวมเป็นหนึ่งจากจุดมุ่งหมายที่ใกล้เคียงกันอย่างคาดไม่ถึง

อาจกล่าวได้ว่า Melancholia เป็นเหมือนภาพยนตร์บำบัดจิตสำหรับฟอน เทรียร์ ทำให้เขาได้เรียนรู้ว่าแทนการปฏิเสธ ขัดขืนภาวะซึมเศร้า ความกลวงโบ๋ในจิตใจ ความว่างเปล่ารอบข้าง แล้วพยายามดิ้นรนเพื่อเป็น “ปกติ” เขาควรอ้าแขนต้อนรับมันอย่างเต็มใจ แล้วดำเนินชีวิตต่อไป เพราะมนุษย์เป็นเพียงจุดเล็กๆ ในจักรวาล ไร้เรี่ยวแรงที่จะเปลี่ยนแปลงวิถีแห่งธรรมชาติ และวันหนึ่ง ณ ปลายสุดของอุโมงค์ จุดเล็กๆ นั้นก็จะถูกลบออกไปตลอดกาล...

หมายเหตุ

1. “ผมคิดว่าจัสตินก็เหมือนผม เธอเป็นตัวละครที่สร้างขึ้นจากบุคลิก ทัศนคติ และประสบการณ์ของผมเกี่ยวกับการพยากรณ์วันสิ้นโลกและภาวะซึมเศร้า ขณะที่แคลร์จะเป็นตัวแทนของ... คนปกติ” ลาร์ส ฟอน เทรียร์ กล่าว

2. การเชื่อมโยงจัสตินกับโอฟีเลียถือเป็นรายละเอียดที่น่าสนใจ นอกเหนือไปจากข้อเท็จจริงที่ว่าทั้งสองมีอาการป่วยทางจิตเหมือนกัน และฉากหลังของ Hamlet อยู่ที่ประเทศเดนมาร์ก ซึ่งเป็นบ้านเกิดของ ฟอน เทรียร์ กล่าวคือ ทั้งสองเป็นตัวละครที่ต้องเผชิญความขัดแย้งจากแรงกดดันภายนอกและความปรารถนาภายใน คนหลังจบชีวิตอย่างน่าเศร้าด้วยการ “ฆ่าตัวตาย” (เนื่องจากในบทละครการตายของโอฟีเลียถูกเล่าผ่านปากคำของราชินีเกอร์ทรูด จึงยังเป็นที่ถกเถียงกันว่าเธอฆ่าตัวตาย หรือแค่บังเอิญตกลงไปในแม่น้ำ และสติที่ไม่ค่อยสมประกอบทำให้เธอไม่ทันตระหนักว่าตัวเองกำลังตกอยู่ในอันตราย) ส่วนคนแรกดูเหมือนจะจบชีวิตได้ “แฮปปี้” กว่า

3. “ผมชอบการปะทะกันระหว่างความโรแมนติก อลังการ เปี่ยมไปด้วยสไตล์กับรูปแบบของความสมจริง หนังส่วนใหญ่ยังคงถ่ายทำโดยใช้กล้องแบบแฮนด์เฮลด์ แต่ฉากหลังเป็นปราสาทสุดหรูในสวีเดน ยิ่งพอคุณใส่เหล่าตัวละครในชุดทักซิโดเข้าไป มันก็ยากที่จะหลีกเลี่ยงไม่ให้ดูสวยงาม... ใน Antichrist ผมรู้สึกว่าหนังไม่ได้ถูกขัดเกลาให้หมดจด ตรงข้ามกับ Melancholia เพราะตลอดเวลาที่ถ่ายทำ ผมอยากให้มันออกมาสมบูรณ์ งดงามไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ผมหวังว่าคนดูจะพบเห็นบางอย่างภายใต้ภาพลักษณ์อันสวยงามนั้น มันอาจเป็นเรื่องยากอยู่สักหน่อยเมื่อเทียบกับ Antichrist เนื่องจากเปลือกนอกที่สวยงามหมดจดของมัน” ฟอน เทรียร์ กล่าว

4. ผู้เชี่ยวชาญทางด้านสุนัขและหลักวิทยาศาสตร์ได้ข้อสรุปว่าหมาป่ากับพระจันทร์ปราศจากความเกี่ยวข้องใดๆ ต่อกัน สาเหตุที่พวกมันนิยมเห่าหอน (รูปแบบหนึ่งของการสื่อสาร) ในตอนกลางคืนก็เพราะพวกมันเป็นสัตว์ที่ออกล่าเหยื่อในยามค่ำคืน ส่วนการชูคอสูงเหมือนหอนใส่พระจันทร์นั้น ก็เพียงเพื่อให้เสียงของมันดังสะท้อนไปไกลยิ่งขึ้น