100 Innovations That Change Cinema (2)

Crane: อุปกรณ์การถ่ายทำที่เหมือนรถเข็น แต่มีแขนยกที่ยืดยาวออกไปพร้อมเก้าอี้ตรงปลายสำหรับให้ตากล้องนั่ง เครนขยับไปข้างหน้าและข้างหลังได้ ส่วนแขนก็ยกสูงได้ถึง 20 ฟุตหรือมากกว่า เครนเคลื่อนไหวได้อย่างนุ่มนวล ไม่ส่งเสียงดัง และมอบความยืดหยุ่นให้กับการเคลื่อนกล้องเพื่อเก็บภาพโดยรวมของช็อตในมุมสูง เครนขนาดพกพา ซึ่งเรียกว่า tulip เหมาะสำหรับการถ่ายทำนอกสถานที่ ซึ่งอาจไม่สามารถติดตั้งเครนขนาดใหญ่ได้ เครนตัวแรกถูกผลิตขึ้นในปี 1929 เพื่อถ่ายทำหนังเรื่อง Broadway

Cross-cutting: การตัดภาพสลับไปมาระหว่างสองเหตุการณ์ (หรือมากกว่า) ต่างสถานที่ แต่ในเวลาเดียวกันเพื่อเชื่อมโยงความสัมพันธ์ โดยตัวอย่างแรกๆ ของ cross-cutting ปรากฏให้เห็นใน The Great Train Robbery (1903) แต่ธรรมเนียมของการใช้เทคนิค cross-cutting เพื่อกระตุ้นอารมณ์ระทึกขวัญ (ซึ่งปัจจุบันหนังแอ็กชั่นส่วนใหญ่ก็ยังคงนิยมทำกัน) เริ่มต้นจาก The Lonedale Operator (1911) เมื่อ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ ตัดสลับระหว่างสามเหตุการณ์ คือ 1) หญิงสาวที่ขังตัวเองอยู่ในห้องส่งโทรเลข 2) กลุ่มโจรที่พยายามจะบุกเข้ามา และ 3) กองกำลังติดอาวุธที่กำลังเร่งเดินทางมาช่วยเหลือ

บางครั้ง cross-cutting อาจล่อหลอกคนดูให้หลงทาง ดังจะเห็นได้จากฉากไคล์แม็กซ์ของ The Silence of the Lambs หรือใช้สะท้อนความย้อนแย้งบางอย่าง เช่น ไคล์แม็กซ์ของ The Godfather เมื่อฉาก ไมเคิล คอร์ลีโอเน (อัล ปาชิโน) เข้าพิธีศีลจุ่มของลูกทูนหัวถูกตัดสลับกับฉากเหล่ามือสังหาร (ภายใต้คำสั่งของไมเคิล) ลงมือกวาดล้างบรรดาศัตรูของครอบครัวอย่างโหดเหี้ยม

เทคนิค cross-cutting อาจเรียกได้อีกอย่างว่า parallel cutting แต่ทั้งสองมีความต่างกันเล็กน้อยตรงที่คำแรกนิยมใช้กับการตัดสลับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นพร้อมๆ กัน ส่วนคำหลังหมายรวมถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นต่างเวลาและสถานที่ เช่น การตัดสลับเรื่องราวชีวิตของไมเคิลที่อเมริกากับเรื่องราวชีวิต (ย้อนอดีต) ของพ่อเขา (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ที่ซิซีลีในหนังเรื่อง The Godfather: Part II


Day for night: เทคนิคการถ่ายทำซึ่งมีความหมายตามชื่อ นั่นคือ ถ่ายฉากกลางวันให้ดูเหมือนกลางคืน โดยใช้ฟิลเตอร์พิเศษสีน้ำเงินสวมหน้าเลนส์ แล้วเปิดรับแสงน้อยกว่าปกติ (underexposure) หรือเลือกใช้ฟิล์มทังสเตน (ซึ่งเมื่อถ่ายกับแสงแดดจะให้ภาพที่ออกโทนสีฟ้า) แทนฟิล์มเดย์ไลท์ แล้วเปิดรับแสงน้อยกว่าปกติ เทคนิคนี้ถือกำเนิดขึ้น เมื่อการถ่ายทำในเวลากลางคืนตามจริงเป็นเรื่องยุ่งยาก (การจัดไฟ) หรือสิ้นเปลือง ตัวอย่างล่าสุดของการถ่ายทำแบบ day for night คือ ฉากเปิดเรื่องของ ลุงบุญมีระลึกชาติ


Deep focus: สไตล์การถ่ายภาพที่ทุกส่วนในกรอบภาพ (โฟร์กราวด์, มิดเดิลกราวด์, แบ็คกราวด์) ล้วนชัดเจน ซึ่งตรงข้ามกับสไตล์การถ่ายภาพแบบดั้งเดิมที่เน้นความชัดเจนเพียงจุดเดียว (shallow focus) แบบแรกเปิดโอกาสให้คนดูสามารถจ้องมองไปยังจุดใดบนภาพก็ได้ ขณะที่แบบหลังผู้กำกับจะเป็นคน “คัดเลือก” ให้คนดูเห็นเฉพาะสิ่งที่เขาต้องการ

นักวิจารณ์ภาพยนตร์ อังเดร บาแซง กล่าวชื่นชมสไตล์การถ่ายภาพแบบชัดลึกด้วยเหตุผลหลักๆ สามข้อ คือ 1) ช่วยให้คนดูเข้าใกล้กับเหตุการณ์ได้มากกว่า เพราะสายตามนุษย์สามารถโฟกัสจุดสนใจได้เป็นจุดๆ เท่านั้น 2) กระตุ้นคนดูให้ตั้งสมาธิกับภาพบนจอมากขึ้น และ 3) เปิดโอกาสต่อการตีความ เนื่องจากคนดูไม่ถูกจำกัดให้ต้องมองไปยังจุดใดจุดหนึ่ง

ตามประวัติศาสตร์ การถ่ายภาพแบบชัดลึกถูกพัฒนาขึ้นเป็นครั้งแรกในช่วงปลายทศวรรษ 1930 เมื่อเลนส์ชนิดใหม่ ผนวกเข้ากับฟิล์มไวแสงสูงและการจัดแสง เปิดโอกาสให้ผู้กำกับภาพสามารถสร้างความคมชัดให้กับทั้งโฟร์กราวด์ มิดเดิลกราวด์ และแบ็คกราวด์ในคราวเดียวกัน ถึงแม้ จอห์น ฟอร์ด จะเคยทดลองใช้เทคนิคดังกล่าวใน The Long Voyage Home สองสามปีก่อนหน้า รวมถึง ฌอง เรอนัวร์ กับหนังคลาสสิกอย่าง Grand Illusion และ The Rules of the Game แต่กลับเป็น Citizen Kane (1941) ที่เริ่มสร้างชื่อเสียงกระฉ่อนให้การถ่ายภาพแบบชัดลึก ทั้งนี้เนื่องจากผู้กำกับระดับตำนานอย่าง ออร์สัน เวลส์ และตากล้องผู้ทรงอิทธิพลสูงสุดในยุคนั้นอย่าง เกร็ก โทแลนด์ ต่างพยายาม “ทุกวิถีทาง” ที่จะสร้างความชัดลึกให้กับภาพในแทบ “ทุกช็อต” สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ๆ คุณสามารถศึกษาการถ่ายภาพแบบชัดลึกได้จากหนังอย่าง Unforgiven, Eyes Wide Shut และ Se7en

Digital camera: คงไม่ผิดนักหากจะพูดว่ากล้องดิจิตอล คือ นวัตกรรมแห่งศตวรรษที่พลิกโฉมวงการภาพยนตร์จากหน้ามือเป็นหลังมือในหลากหลายแง่มุม ทั้งในแง่การก่อให้เกิดกระแส “ใครก็ทำหนังได้” ไปจนถึงในแง่คุณภาพ ซึ่งถูกพัฒนาอย่างต่อเนื่องจนภาพมีความคมชัด สวยงามในระดับใกล้เคียงกับฟิล์ม 35 ม.ม.

วิวัฒนาการเริ่มต้นในช่วงทศวรรษ 1980 เมื่อโซนีเปิดตัวแคมเปญ “กล้องอิเล็กทรอนิกส์” ก่อนจะถูกดัดแปลง พัฒนา และปรับเปลี่ยนชื่อใหม่เป็นกล้องดิจิตอลในปี 1998 พร้อมกับการเปิดตัว HDCAM ซึ่งบันทึกภาพได้ละเอียด 1920x1080 พิกเซล ต่อมาในปี 2002 Star Wars Episode II: Attack of the Clones ก็กลายเป็นหนังฮอลลีวู้ดทุนสูงเรื่องแรกที่ใช้กล้องดิจิตอลถ่ายทำ (Sony HDW-F900) หลังจากบรรดานักสร้างหนังอิสระทั้งหลายเริ่มต้นทดลองถ่ายหนังด้วยกล้องดิจิตอลมาตลอดช่วงทศวรรษ 1990 จากนั้นไม่นานการปฏิวัติก็แพร่กระจายไปทั่วโลก กล้องดิจิตอลเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้โครงการสร้างหนัง “หนึ่งเรื่องหนึ่งช็อต” อย่าง Russian Ark ประสบความสำเร็จ ล่าสุด Slumdog Millionaire ถือเป็นหนังที่ถ่ายทำด้วยกล้องดิจิตอลเรื่องแรกที่คว้ารางวัลกำกับภาพยอดเยี่ยมบนเวทีออสการ์มาครอง ส่วนหนังทำเงินสูงสุดตลอดกาลอย่าง Avatar ก็ไม่เพียงจะใช้กล้องดิจิตอลในการถ่ายทำเท่านั้น แต่ยังฉายในระบบดิจิตอลอีกด้วย

Digital cinema: เทคโนโลยีการฉายและจัดจำหน่ายภาพยนตร์โดยใช้เครื่องฉายดิจิตอลอ่านข้อมูลจากฮาร์ดไดรฟแทนเครื่องฉายหนังฟิล์ม 35 ม.ม. แบบดั้งเดิม โดยผลงานเรื่องแรกที่เปิดฉาย (และถ่ายทำ) ด้วยระบบดิจิตอลในวงกว้าง คือ Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (2002)

ข้อดีของการฉายด้วยระบบดิจิตอล คือ ให้ภาพคมชัด ปราศจากรอยขีดข่วน ประหยัดค่าใช้จ่ายในการพิมพ์ฟิล์มเพื่อจัดจำหน่าย ช่วยลดผลกระทบของการละเมิดลิขสิทธิ์ ทำให้หนังฟอร์มใหญ่ทั้งหลายสามารถเปิดฉายพร้อมกันทั่วโลกได้ง่ายขึ้น เพราะการจัดส่งภาพยนตร์ในระบบดิจิตอลง่ายและใช้เวลาน้อยกว่า อย่างไรก็ตาม ข้อเสียเด่นชัดอยู่ตรงความไม่ยืนยาวของสื่อดิจิตอล ตรงกันข้ามกับฟิล์มที่หากเก็บรักษาอย่างถูกต้องสามารถคงสภาพเดิมได้นานนับร้อยๆ ปี ขณะเดียวกันการจะเปลี่ยนโรงหนังให้กลายเป็นระบบดิจิตอลก็ต้องเสียค่าใช้จ่ายค่อนข้างสูง




Dissolve: เทคนิคการเชื่อมต่อระหว่างฉากสองฉาก โดยขณะที่ช็อตแรกกำลังจางหาย ช็อตต่อไปก็เริ่มซ้อนเข้ามาแทนที่ในเวลาเดียวกัน โดยปกติแล้ว dissolve สามารถทำได้ในเครื่อง optical printer (ในยุคหนังเงียบต้องทำในกล้องซึ่งยุ่งยาก มันจึงไม่ค่อยได้รับความนิยม) การจางซ้อนมักใช้เชื่อมโยงสองเหตุการณ์ที่สัมพันธ์กัน หรือลดความฉับพลันของการเปลี่ยนฉาก แต่ทุกวันนี้อาจไม่ค่อยได้รับความนิยมมากเท่าในอดีต

การเลือกใช้ dissolve อย่างเหมาะสมจะช่วยเพิ่มความหมายเชิงสัญลักษณ์ได้ เช่น ในฉากจบของ Psycho เมื่อใบหน้า นอร์แมน เบทส์ (ซึ่งถูกซ้อนเข้ากับศพของแม่เขาอีกที) ค่อยๆ จางซ้อนไปยังภาพรถ มาเรียน เครน (เจเน็ท ลีห์) ถูกดึงขึ้นมาจากบึง ฉากดังกล่าวนอกจากจะเฉลยปมคาใจคนดูในแง่การเล่าเรื่องแล้ว รูปโซ่ลากรถที่ซ้อนเข้ากับลำตัวของนอร์แมนยังสะท้อนภาวะจิตใจ (ซึ่งผูกติดกับแม่ที่ตายไปแล้ว) ของเขาอีกด้วย

การจางซ้อนสองช็อตที่คล้ายคลึงกันในแง่รูปทรง หรือการกระทำ เราเรียกว่า match dissolve บางครั้งนักสร้างหนังอาจจางซ้อนภาพหนึ่งไปยังอีกภาพหนึ่งสองสามครั้งติดกันเพื่อแสดงให้เห็นเวลาที่ผันผ่าน หรืออายุขัยที่เพิ่มขึ้นของตัวละคร หรือความเปลี่ยนแปลง เช่น หนังสยองขวัญในยุค 1930 ถึง 1940 นิยมใช้เทคนิค match dissolve เพื่อถ่ายทอดฉากคนแปลงร่างเป็นมนุษย์หมาป่า หรือฉากดร.แจ็คกิล กลายสภาพเป็นมิสเตอร์ไฮด์

Dolby Digital: เทคโนโลยีในการบีบอัดเสียงที่พัฒนาขึ้นโดย ดอลบี้ แลบอเรทอรีส์ แรกเริ่มใช้ชื่อว่า Dolby Stereo Digital จนกระทั่งปี 1994 จึงได้ตัดคำว่า Stereo ออก มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างระบบเสียงดิจิตอลให้กับโรงภาพยนตร์ที่ฉายหนัง 35 ม.ม. แต่ต่อมาก็ถูกนำไปใช้กับโทรทัศน์และแผ่น DVD ด้วย ระบบเสียงนี้จะประกอบด้วยสัญญาณเสียงดิจิตอลทั้งหมด 6 ช่องทางแยกขาดจากกัน โดยมี 5 ช่องทางสำหรับลำโพง 5 ตัว และช่องที่ 6 สำหรับสัญญาณเสียงต่ำ เราเรียกช่องเสียงนี้ว่า 5.1 Channel ข้อดีของระบบเสียงแบบดิจิตอล คือ ใช้เนื้อที่ในการบันทึกน้อยกว่าระบบอื่นๆ ทำให้สามารถเพิ่มช่องเสียงได้มากขึ้น ภาพยนตร์เรื่องแรกที่ใช้เทคโนโลยีนี้ คือ Batman Returns (1992)


Dolly: อุปกรณ์คล้ายรถเข็นที่สามารถรองรับน้ำหนักของกล้อง ตากล้อง และผู้ช่วยตากล้อง (รุ่นกะทัดรัดจะรองรับเฉพาะตัวกล้อง ส่วนตากล้องต้องเดินขนาบไป) เปิดโอกาสให้กล้องสามารถเคลื่อนไหวแนวราบได้อย่างอิสระ ไม่สั่นไหว และปราศจากเสียงในบริเวณที่ค่อนข้างจำกัด ดอลลีต้องอาศัยคนคอยเข็น (dolly grip) และสามารถติดตั้งบนรางได้เพื่อความลื่นไหลของภาพ กล้องจะเชื่อมโยงกับแขนที่สามารถยกสูง ลดต่ำ หมุน และก้มเงยได้ตามต้องการ ภาพที่ถ่ายทำโดยใช้ดอลลีจะเรียกว่า tracking shot หรือ dolly shot หนังดังเรื่องแรกๆ ที่ทดลองใช้เทคนิคนี้ คือ Cabiria (1917) ของ จิโอวานนี พาสโทรน




Dolly zoom: เทคนิคการถ่ายภาพที่คิดค้นขึ้นโดยตากล้อง เออร์มิน โรเบิร์ตส์ เพื่อถ่ายทอดมุมมองตัวละครเอกที่เป็นโรคกลัวความสูงในหนังเขย่าขวัญเรื่อง Vertigo (1958) หลักการพื้นฐาน คือ เลนส์จะซูมเข้าหานักแสดงไปพร้อมๆ กับการเคลื่อนกล้องถอยห่างออกมา (Dolly) หรืออาจทำสลับกันก็ได้ (กล้องเคลื่อนเข้าหานักแสดง พร้อมๆ กับซูมภาพออก) ส่งผลให้นักแสดงในเฟรมภาพมีขนาดเท่าเดิม แต่มุมมองของแบ็คกราวด์กลับเปลี่ยนแปลงไป

เนื่องจากระบบการมองเห็นของมนุษย์ต้องอาศัยเบาะแสทั้งด้านขนาดและมุมมอง การเห็นความเปลี่ยนแปลงทางด้านมุมมองโดยขนาดกลับเท่าเดิม ย่อมสร้างความรู้สึกงุนงง สับสน ด้วยเหตุนี้เอง dolly zoom จึงมักถูกใช้เพื่อสะท้อนอาการวิงเวียน เหมือนโลกหมุน (เช่น ใน Vertigo) หรือเพื่อแสดงการตระหนักข้อเท็จจริงสำคัญบางอย่างของตัวละคร จนส่งผลให้เขาหรือเธอต้องปรับความเชื่อดั้งเดิมทั้งหมด (เช่น ใน Marnie) แต่สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ เทคนิคนี้เริ่มได้รับความนิยมแพร่หลายหลังจาก สตีเวน สปีลเบิร์ก นำมาใช้ถ่ายทอดอาการช็อกของตัวละคร (รอย ไชเดอร์) ขณะเผชิญการโจมตีของฉลามยักษ์ในหนังเรื่อง Jaws และเช่นเดียวกัน ในหนังเรื่อง The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring เทคนิค dolly zoom ถูกใช้เพื่อเน้นย้ำความหวาดกลัวของโฟรโด (เอไลจาห์ วู้ด) ขณะนาซกูลเคลื่อนเข้ามาใกล้


Drive-in theater: โรงหนังกลางแปลงแบบขับรถเข้าไปดูเกิดจากการคิดค้นของ ริชาร์ด เอ็ม. ฮอลลิงส์เฮด จูเนียร์ เปิดให้บริการครั้งแรกเมื่อวันที่ 6 มิถุนายน 1933 สามารถจุรถได้ 500 คัน และคิดค่าเข้าชม 25 เซนต์ต่อรถ 1 คัน และ 25 เซนต์ต่อคน โรงหนังแบบ drive-in พุ่งสู่ความนิยมสูงสุด (ส่วนใหญ่มักตั้งอยู่ย่านชานเมือง หรือชนบท) ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ถึงต้นทศวรรษ 1960 เมื่อปรากฏว่ามีโรงหนัง drive-in ทั่วอเมริกามากถึง 4000 แห่ง จุดเด่นของโรงหนังประเภทนี้ คือ คุณสามารถพาลูกเด็กเล็กแดงมาดูได้ทั้งครอบครัว ขณะเดียวกันมันยังเป็นแหล่งนัดพบและออกเดทสุดฮิตของหนุ่มสาวยุคนั้นอีกด้วย

โดยปกติภายในโรงหนังจะประกอบด้วยจอกลางแจ้งขนาดยักษ์ ซึ่งอาจเป็นผืนผ้าสีขาวขึงโครงเหล็ก หรือแค่กำแพงทาสีขาว ห้องฉายหนัง ร้านขายขนมขบเคี้ยว และลานจอดขนาดใหญ่ ส่วนระบบเสียงนั้น แรกทีเดียวใช้ลำโพงจากจอหนังเป็นหลัก แต่เกิดปัญหาเสียงเดินทางช้าสำหรับคนที่จอดอยู่ด้านหลัง ต่อมาจึงเปลี่ยนไปใช้ลำโพงขนาดเล็กแยกต่างหากสำหรับรถแต่ละคันโดยต่อผ่านสายไฟ แต่วิธีดังกล่าวค่อนข้างสิ้นเปลืองและวุ่นวายโดยเฉพาะเวลาฝนตก สุดท้ายระบบที่เข้ามาแทนที่ คือ ถ่ายทอดเสียงตามคลื่นความถี่ไปยังเครื่องรับวิทยุในรถ

หนังที่ได้รับความนิยมใน drive-in theater ส่วนใหญ่จะเป็นหนังสยองขวัญกับหนังไซไฟ (ตอนที่ Psycho ของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก เข้าฉาย โรงหนัง drive-in บางแห่งมีรถจอดต่อคิวยาวเหยียดถึงสามไมล์) ผู้กำกับที่เรียกได้ว่า “แจ้งเกิด” จากโรงหนัง drive-in คือ โรเจอร์ คอร์แมน ราชาหนังเกรดบี ซึ่งนิยมผลิตหนังป้อนตลาดกลุ่มนี้โดยเฉพาะ อาทิ Attack of the Crab Monsters, Not of This Earth, The Wasp Woman และ A Bucket of Blood

ราคาอสังหาริมทรัพย์ที่พุ่งสูงขึ้นอย่างต่อเนื่องทำให้การบริหารโรงหนัง drive-in กลายเป็นภาระหนักหน่วง เพราะมันใช้พื้นที่กว้าง แต่สามารถฉายหนังได้แค่ไม่กี่รอบต่อวันและไม่กี่เดือนต่อปี การถือกำเนิดขึ้นของโทรทัศน์และวิดีโอก็มีส่วนทำให้โรงหนัง drive-in เสื่อมความนิยมลง ก่อนจะเริ่มกลับมาฮิตอีกครั้งหลังปี 2001 จากการคิดค้น “Do-It-Yourself” Drive-In ซึ่งใช้ประโยชน์จากอุปกรณ์สมัยใหม่และลานจอดรถที่ว่างเปล่าตามย่านดาวน์ทาวน์ หนังส่วนใหญ่ที่นำมาฉายจะเป็นหนังทดลอง หนังอินดี้ และหนังคัลท์


Dutch angle: มุมกล้องที่ทำให้เส้นแนวดิ่งและแนวนอนบิดเบือนจากความเป็นจริง ปกติภาพมุมเอียงมีจุดประสงค์เพื่อสะท้อนอัตวิสัยของตัวละคร หรือสร้างความรู้สึกอึดอัด เสียสมดุลให้กับคนดู โดยอาจใช้ในฉากอุบัติเหตุ (รถคว่ำ) ฉากความรุนแรง หรือเพื่อถ่ายทอดสภาพอากาศอันเลวร้าย (พายุเฮอร์ริเคน)

ซิกกา เวอร์ตอฟ ทดลองใช้ dutch angle เป็นครั้งแรกในหนังสารคดีเรื่อง Man With a Movie Camera (1929) แต่มันเริ่มแพร่หลายในช่วง German Expressionism รุ่งเรือง เนื่องจากมุมกล้องประเภทนี้สะท้อนความบ้าคลั่งและปั่นป่วนได้อย่างดีเยี่ยม (ล่าสุดในหนังเรื่อง Thor ก็มีการใช้ dutch angle อยู่หลายครั้ง) หนังอีกเรื่องที่ “ขึ้นชื่อ” จากการใช้ dutch angle คือ The Third Man ของ คารอล รีด โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อสะท้อนความแปลกแยกของตัวละครต่อสภาพแวดล้อมรอบข้าง ใน The Evil Dead แซม ไรมี ใช้การเอียงมุมกล้องกระตุ้นคนดูให้ตระหนักว่าตัวละครกำลังถูกเข้าสิงโดยปีศาจชั่วร้าย

DVD: แรกเริ่มเดิมทีเป็นตัวย่อของ digital video disc แม้ปัจจุบันเจ้าแผ่นดิสค์ดังกล่าวจะสามารถใช้บรรจุไฟล์ได้หลากหลายชนิด ไม่ใช่เฉพาะไฟล์วิดีโอเท่านั้น เช่นเดียวกับแผ่นซีดีเพลง DVD อ่านข้อมูลรหัสตัวเลขโดยใช้เลเซอร์ แต่สามารถเก็บข้อมูลได้มากกว่าหลายเท่า คิดค้นและพัฒนาจากการจับมือร่วมกันของสี่บริษัทชั้นนำอย่าง ฟิลิปส์, โซนี, โตชิบา และพานาโซนิกในปี 1995 ภายใต้การผลักดันของ IBM คุณภาพที่เหนือกว่าในแทบทุกด้านทำให้ DVD เข้ามาแทนที่วิดีโอเทป (VHS) ภายในเวลาอันรวดเร็ว


Expressionism: ในช่วงระหว่างปี 1919 ถึง 1933 ได้เกิดกระแสการสร้างหนังแบบใหม่ขึ้นที่ประเทศเยอรมัน หนังซึ่งใช้รูปธรรมบนจอถ่ายทอดนามธรรมในจิตใจของตัวละคร ผ่านฉากบิดเบี้ยว ผิดรูปร่าง การจัดแสงแบบเน้นเงาดำ มุมกล้องแปลกตา ฯลฯ ซึ่งทั้งหมดทำให้ผู้ชมรู้สึกเหมือนกำลังหลงทางอยู่ในฝันร้าย ผลงานภาพยนตร์แนว expressionism ที่โดดเด่นสุดสองเรื่อง คือ The Cabinet of Dr. Caligari (1919) และ Nosferatu (1922) แม้ว่าในเวลาต่อมาการสร้างหนังแนวนี้จะหยุดชะงักหลังนาซีเรืองอำนาจ แต่มันก็ส่งอิทธิพลต่อพัฒนาการของหนังสยองขวัญค่อนข้างมาก ไม่ว่าจะเป็นเรื่องการจัดแสง การวางมุมกล้อง หรือการจัดฉาก


Fade: เทคนิคสำหรับใช้เปิดหรือปิดฉาก และบ่อยครั้งใช้เชื่อมต่อระหว่างฉาก เมื่อช็อตหนึ่งค่อยๆ จางหายไปจนกระทั่งจอดำสนิท (fade out) จากนั้นอีกช็อตก็ค่อยๆ สว่างชัดขึ้น (fade in) พอนำเอา fade in และ fade out มาต่อกัน คนดูจะตระหนักถึงความเปลี่ยนแปลงในแง่เวลา เหตุการณ์ หรือสถานที่ (จอที่มืดลงชั่วครู่เปรียบเสมือนจุดแบ่งแยก) บางครั้งหนังอาจใช้ fade in เพื่อเปิดเรื่อง และ fade out เพื่อปิดเรื่อง ซึ่งสามารถทำได้ในกล้องด้วยการค่อยๆ หมุนรูรับแสงให้กว้างขึ้น หรือเล็กลง แต่โดยส่วนมากนิยมทำในเครื่อง optical printer ผ่านการเพิ่ม/ลดปริมาณแสง

เทคนิค fade-to-black (ภาพบนจอค่อยๆ มืดลง) นิยมใช้บ่งบอกถึงเวลาที่ผ่านไป และในแง่หนึ่งบ่งบอกความรู้สึกหดหู่ มืดหม่น และสิ้นหวัง ส่วน fade-to-white (ภาพบนจอค่อยๆ จางหายไปจนกระทั่งกลายเป็นจอขาว) นิยมใช้บ่งบอกถึงอาการหมดสติของตัวละคร


Fast motion: การเคลื่อนไหวบนจอถูกบิดเบือนให้เร็วขึ้น เป็นผลจากการถ่ายทำด้วยอัตราความเร็วที่ต่ำกว่า 24 เฟรมต่อวินาที แล้วนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ ผลลัพธ์ที่ออกมาทำให้ภาพดูเหมือนเวลาเรากดปุ่ม fast forward ดูไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้ตัวละครลดทอนความเป็นมนุษย์และคล้ายเครื่องจักร หรือของเล่นมากกว่า โดยมากนิยมใช้เรียกเสียงหัวเราะเป็นหลัก เช่น ในหนังเรื่อง Tom Jones, A Clockwork Orange และ A Hard Day’s Night

อย่างไรก็ตาม เทคนิค fast motion อาจนำมาใช้ในรูปแบบที่จริงจังได้ เช่น เร่งความเร็วให้การเคลื่อนไหวปกติ (รถยนต์วิ่งผ่านหน้า) เพื่อสร้างอารมณ์ตื่นเต้น ระทึกใจ ในหนังคลาสสิกเรื่อง Nosferatu พลังเหนือธรรมชาติของผีดูดเลือดถูกถ่ายทอดผ่านเทคนิค fast motion และเช่นเดียวกัน ผู้กำกับ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า ซึ่งต้องการให้แวมไพร์ใน Bram Stoker’s Dracula ร่อนเข้าหาเหยื่อของมันด้วยความเร็วเหนือมนุษย์ ได้เลือกใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์สำหรับควบคุมความไวชัตเตอร์ เพื่อให้ตากล้อง ไมเคิล บอลเฮาส์ สามารถปรับเปลี่ยนสปีดภาพระหว่างถ่ายทำได้อย่างราบรื่นและฉับพลันจาก 24 เฟรม/วินาทีไปเป็น 8 เฟรม/วินาที


Freeze frame: การหยุดภาพนิ่ง หรือ freeze frame เกิดจากการพิมพ์เฟรมภาพนั้นซ้ำๆ กันหลายครั้ง เพื่อให้ช็อตดังกล่าวไม่เคลื่อนไหวเหมือนเป็นภาพถ่าย เทคนิคนี้สามารถสืบประวัติย้อนไปไกลถึงยุคหนังเงียบอย่าง Hollywood (1923) ของ เจมส์ ครูซ และ Paris qui dort (1924) ของ เรเน แคลร์ แต่หนังกระแสหลักเรื่องแรกที่ทำให้คนดูทั่วไปรู้จัก freeze frame คือ It’s a Wonderful Life ของ แฟรงค์ คาปรา

เทคนิคนี้กลับมาโด่งดังอีกครั้งจากความช่วยเหลือของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ ซึ่งจบผลงานกำกับชิ้นแรกของเขาเรื่อง The 400 Blows ได้อย่างสะเทือนอารมณ์ ด้วยการหยุดภาพตัวละครเอกไว้ที่ชายหาด หลังเขาหลบหนีออกมาจากสถานดัดสันดาน มันเป็นฉากจบแบบปลายเปิด กรุ่นอารมณ์หม่นเศร้าเนื่องจากภาวะสิ้นไร้ทางออกของตัวละครเอก หลังจากนั้น หนังอีกหลายเรื่องก็เลือกจบด้วยการ freeze frame เช่น ความตาย (ที่คนดูไม่มีโอกาสได้เห็น) ของคู่หูคาวบอยใน Butch Cassidy and the Sundance Kid และสองเพื่อนสาวใน Thelma & Louise

นอกจากนี้ เทคนิค freeze frame ยังถูกนำมาใช้ เมื่อผู้กำกับต้องการ “หยุด” ช่วงเวลาอันน่าจดจำ หรือภาพแห่งความประทับใจเอาไว้ เช่น ใน Jules and Jim และ Out of Sight หรือหยุดภาพไว้สักสองสามวินาที เพื่อเปิดโอกาสให้คนเล่าเรื่องได้อธิบายเหตุการณ์บางอย่าง หรือแนะนำตัวละคร เช่น ใน Goodfellas และ Snatch ผู้กำกับอย่าง จอห์น วู ก็นิยมใช้ freeze frame สำหรับเน้นย้ำสีหน้า อารมณ์ของตัวละครในช่วงเวลาสำคัญ หรือจุดหักเหของเรื่องราว


Front projection: เทคนิคการซ้อนภาพนักแสดงเข้ากับฟุตเตจแบ็คกราวด์ที่ถ่ายไว้ก่อนหน้า คิดค้นขึ้นโดย ฟิลิป วี. ปาล์มควิสต์ และถูกนำมาทดลองใช้เป็นครั้งแรกเมื่อปี 1963 กับหนังญี่ปุ่นเรื่อง Matango ส่วนหนังดังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค front projection อย่างแพร่หลาย คือ 2001: A Space Odyssey โดยเฉพาะช่วงต้นเรื่อง (นักแสดงสวมชุดลิงในสตูดิโอถูกผสมผสานเข้ากับภาพแบ็คกราวด์ของทวีปแอฟริกา) อย่างไรก็ตาม พัฒนาการทางดิจิตอลในปัจจุบันทำให้เทคนิคนี้ค่อยๆ เสื่อมความนิยมลง โดยหนังระดับบล็อกบัสเตอร์เรื่องสุดท้ายที่ใช้ front projection ในการถ่ายทำ คือ Cliffhanger

หลักการพื้นฐาน คือ เครื่องฉายจะถูกนำมาวางด้านข้างกล้องภาพยนตร์ทำมุม 90 องศา แล้วฉายภาพแบ็คกราวด์ไปยังกระจกสองด้าน ซึ่งตั้งอยู่หน้ากล้องทำมุม 45 องศา ภาพจะสะท้อนกระจกไปตกบนจอรับภาพด้านหลัง เมื่อนักแสดงยืนอยู่ระหว่างจอรับภาพกับกระจก ร่างกายของเขาจะบดบังเงาตัวเองบนจอรับภาพพอดี (ภาพแบ็คกราวด์เจือจางเกินกว่าจะปรากฏบนตัวนักแสดง แต่กลับเห็นชัดบนจอรับภาพซึ่งทำจากผ้าฝังลูกปัดแก้วขนาดเล็ก) ส่งผลให้นักแสดงและแบ็คกราวด์กลมกลืนเข้าด้วยกันเมื่อมองจากเลนส์กล้อง

ข้อได้เปรียบของ front projection เหนือเทคนิคการซ้อนภาพอื่นๆ ในยุคนั้นอย่าง rear projection และ traveling- matte คือ ให้ความคมชัดของภาพมากกว่า แบ็คกราวด์มีมิติความลึกมากกว่า ถูกกว่า ประหยัดเวลากว่า ใช้พื้นที่ในการถ่ายทำน้อยกว่า ปราศจากเส้นสีฟ้ารอบตัวนักแสดง และเปิดโอกาสให้ผู้กำกับสามารถเห็นผลลัพธ์ของการซ้อนภาพได้ทันทีระหว่างถ่ายทำ แต่ ข้อเสียเด่นชัดอยู่ตรงนักแสดงไม่สามารถขยับตัวได้มากนัก ส่วนกล้องก็ห้ามเคลื่อนไหวออกจากตำแหน่งเช่นกันเพื่อหลีกเลี่ยงเงาของนักแสดงบนจอรับภาพ


Glass shot: การเพิ่มฉาก หรือแบ็คกราวด์ให้กับโฟร์กราวด์โดยถ่ายผ่านกระจกที่วาดภาพไว้บางส่วน เทคนิคพิเศษนี้คิดค้นและนำมาใช้เป็นครั้งแรกโดย นอร์แมน โอ. ดอว์น กับหนังสั้นเรื่อง Missing in California (1907) ก่อนจะกลายเป็นเทคนิคยอดนิยมระหว่างช่วงทศวรรษ 1920 ถึง 1930 โดยผลงานเด่นๆ คือ King Kong (1933) เมื่อแบบจำลองถูกถ่ายผ่านภาพวาดบนกระจก เพื่อเพิ่มแบ็คกราวด์แปลกตาและสร้างมิติความลึก

glass shot ช่วยให้นักทำหนังไม่ต้องสร้างฉากขึ้นใหม่ทั้งหมด เนื่องจากส่วนที่เหลือของฉากสามารถเพิ่มเติมได้ด้วยการวาดภาพบนกระจก เช่น ใส่เพดานให้กับห้อง หรือใส่ท้องฟ้าและก้อนเมฆเหนือหลังคาบ้าน มันเป็นเทคนิคราคาถูก ได้ผลดี และไม่ซับซ้อน กล้องสามารถแพนและทิลท์ แต่ไม่อาจขยับออกจากตำแหน่งได้ เช่นเดียวกับตัวละครซึ่งถูกจำกัดการเคลื่อนไหว ปัจจุบันยังมีการใช้เทคนิค glass shot อยู่บ้าง แต่ไม่มากนัก หลังมันถูกแทนที่ด้วยเทคนิคอื่นซึ่งมีประสิทธิภาพและประหยัดกว่า หนังดังยุคหลังๆ ที่ใช้เทคนิคนี้ คือ Close Encounters of the Third Kind


Handheld camera: เทคนิคการแบกกล้องถ่ายหนังเริ่มใช้ครั้งแรกในช่วงปลายยุคหนังเงียบ แต่ยังไม่ค่อยแพร่หลายเพราะรูปทรงของกล้องสมัยก่อนค่อนข้างใหญ่ ไม่เหมาะจะแบกไว้บนบ่าโดยปราศจากเครื่องช่วยพยุง ที่สำคัญมันยังเป็นกล้องแบบใช้มือหมุน ทำให้ยากต่อการถ่ายทำยิ่งขึ้น handheld camera เริ่มได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางช่วงทศวรรษ 1950 เมื่อบริษัทอีแคลร์ผลิตกล้องน้ำหนักเบาขึ้นมาเพื่อใช้สำหรับถ่ายทำหนังสารคดี โดยตัวอย่างที่โดดเด่นในยุคแรกๆ คือ สารคดีเรื่อง Primary เมื่อตากล้องติดตาม จอห์น เอฟ. เคนเนดี้ เดินฝ่าฝูงชนรอบข้างในระหว่างช่วงที่เขากำลังแคมเปญหาเสียงแข่งกับ ฮูเบิร์ต ฮัมฟรีย์ เพื่อเป็นตัวแทนของพรรคเดโมแครตในการลงชิงชัยตำแหน่งประธานาธิบดี การเคลื่อนกล้องแบบนี้ส่วนใหญ่จะไม่นุ่มนวล กระตุกขึ้นลง และสั่นส่ายไปมา เนื่องจากตากล้องต้องแบกน้ำหนักกล้องไว้บนบ่าแทนการวางบนขาตั้งกล้อง

หลังจากนั้น handheld camera ก็กลายเป็นเรื่องปกติและอาจถึงขั้นจำเป็นในการถ่ายหนังสารคดี หรือรายงานข่าวทางโทรทัศน์ เนื่องจากการตระเตรียมพื้นที่สำหรับตั้งกล้องถือเป็นเรื่องยากในสถานการณ์ที่ปราศจากการวางแผน หรือต้องตอบโต้กับเหตุการณ์อย่างฉับพลันทันที

กลุ่มผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศส ซึ่งถือกำเนิดช่วงปลายทศวรรษ 1950 ได้นำเอาเทคนิคนี้มาใช้กับภาพยนตร์เพื่อความบันเทิง (fiction film) อย่างกว้างขวาง เนื่องจากต้องการความคล่องตัวในการถ่ายทำนอกสตูดิโอโดยอาศัยแสงธรรมชาติเป็นหลัก ความรู้สึกเหมือนจริง และความมีชีวิตชีวา ในหนังเรื่อง The 400 Blows ของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ กล้องแบบมือถือถ่ายได้พาคนดูไปสำรวจอพาร์ตเมนต์รังหนูและร่วมสนุกบนเครื่องเล่นไปกับตัวละครอย่างใกล้ชิด

ด้วยเหตุที่เทคนิคดังกล่าวถือกำเนิดจากวงการหนังสารคดี มันจึงสามารถสร้างบรรยากาศน่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง คือ “เหมือนจริง” ได้มากโข นักทำหนังหลายคนจึงนำ handheld camera มาใช้สร้างบรรยากาศแบบสารคดี เช่น ในหนังเรื่อง United 93, The Blair Witch Project, Cloverfield และ Children of Men

Oscar 2012: Almost Nominee

ทิลด้า สวินตัน (We Need to Talk About Kevin)

ถ้าสิ่งมีชีวิตจากต่างดาวส่ง ทิลด้า สวินตัน มายังโลกเพื่อศึกษาวิถีแห่งมนุษย์แล้วละก็ ดูเหมือนพวกเขาจะปลอมแปลงโฉมเธอได้ไม่เนียนเท่าไหร่ เพราะหลายสิ่งหลายอย่างเกี่ยวกับเธอล้วนบ่งชี้ไปยังคำว่า “เหนือมนุษย์” ไม่ว่าจะเป็นความงามสง่าแบบไร้เพศ (หนึ่งในหนังสร้างชื่อระดับโลกของเธอ คือ Orlando ซึ่งสวินตันสวมบทเป็นทั้งผู้หญิงและผู้ชาย) ใบหน้าที่แทบจะไม่ปรากฏริ้วรอยเหี่ยวย่นตามวัย 51 ปี หรือสไตล์การแต่งตัวที่โดดเด่นไม่ซ้ำใคร เช่นเดียวกับความสามารถในการจัดสรรเส้นทางอาชีพนักแสดงอย่างลงตัว ระหว่างการมีส่วนร่วมในหนังอาร์ต/หนังอินดี้ (เธอเป็นดาราขาประจำของ ดีเร็ค จาร์แมน) และผลงานบล็อกบัสเตอร์จากฮอลลีวู้ด (แม่มดขาวแห่งนาเนีย)

ชื่อเสียงไม่ได้สร้างความเปลี่ยนแปลงใดๆ ให้กับชีวิตเธอมากนัก “โชคดีที่ฉันอาศัยอยู่ดาวดวงอื่น ที่นั่นเราใช้ชีวิตแตกต่างออกไป” สวินตันกล่าวถึงเมืองเล็กๆ ในสก็อตแลนด์ ซึ่งเธอกับสามีจิตกร ซานโดร ค็อบ และลูกฝาแฝด ยังคงดำเนินวิถีแบบดั้งเดิมท่ามกลางความสงบ เรียบง่าย “คนแถวนั้นมักจะพูดถึงปัญหาเรื่องเพลี้ยมากกว่าเหตุการณ์บ้านเมือง” และแม้จะโด่งดังเป็นที่ยอมรับจนถึงขั้นคว้ารางวัลออสการ์มาครองจาก Michael Clayton (2008) เธอกลับมองตัวเองเป็นเหมือนมนุษย์ต่างดาวที่เพิ่งเดินทางมาเยือนโลก เวลาต้องร่วมแสดงในหนังกระแสหลัก หรืออยู่ท่ามกลางแสงไฟ เช่น เดินพรมแดง หรือเดินสายโปรโมตหนังไปทั่วโลก

ในหนังเรื่อง We Need to Talk About Kevin สวินตันรับบทเป็นแม่ของเด็กหนุ่มผู้ก่อเหตุสะเทือนขวัญ ส่งผลให้เธอรู้สึกแปลกแยกจากสังคมรอบข้างและมีส่วนรับผิดชอบ หนังให้อารมณ์เหมือนฝันร้าย พยายามสร้างภาพเพื่อดึงคนดูไปสัมผัสความรู้สึกนึกคิดอันพลุ่งพล่านของตัวละคร (ซึ่งยอกย้อนกับชื่อหนังอยู่ในที เนื่องจาก “การพูดกัน” ดูเหมือนจะเป็นสิ่งสุดท้ายที่ตัวละครเลือกจะทำ) สำหรับนักแสดงที่ฉลาดเป็นกรดและฝีปากกล้า ไม่ว่าจะเป็นการวิพากษ์ประเด็นการเมือง หรือเปิดเผยความรักอันลึกซึ้งต่อภาพยนตร์ บทที่แทบจะปราศจากคำพูดคือจุดเด่นที่ดึงดูดสวินตันให้มาร่วมงานกับ ลินน์ แรมเซย์ (Ratcatcher, Morvern Callar) “ฉันคิดว่ามันสง่างามมาก” เธอกล่าวถึงภาวะทางจิตของตัวละครที่ชีวิตพลิกผันจนตั้งรับไม่ถูก “ในฐานะนักแสดง ฉันชอบสังเกตช่องว่างระหว่างสิ่งที่คนเราอยากสื่อสารกับสิ่งที่คนเราสามารถสื่อสารออกมา ฉันชอบหนังที่ไม่ได้เป็นแค่งานเขียนบทสนทนาโต้ตอบระดับสุดยอด ราวกับว่าทุกคนสามารถพูดทุกอย่างได้อย่างชัดเจน และยินดีรับฟังทุกสิ่งทุกอย่าง”

คงไม่ต้องบอกว่าการแสดงของสวินตันในหนังเรื่องนี้มีความเป็น “มนุษย์” มากแค่ไหน และผู้อำนวยการสร้าง โรเบิร์ต ซาเลอร์โน ก็ดูเหมือนจะสรุปแก่นหลักและประสิทธิภาพได้อย่างตรงประเด็นว่า “การแสดงส่วนใหญ่ของเธอเป็นการแสดงผ่านแววตาและสีหน้า เธอทำให้คนดูรู้สึกได้ถึงความเจ็บปวด ทุกข์ทรมานที่ตัวละครต้องเผชิญโดยไม่จำเป็นต้องอาศัยบทพูดให้มากมาย”

Sleeping Beauty : ชีวิตที่หยุดนิ่ง

หลังจากอ่านพล็อต และเห็นชื่อ เจน แคมเปี้ยน พะยี่ห้อนำเสนอหนังบนใบปิด หลายคนอาจคาดหวังว่า Sleeping Beauty จะนำเสนอประเด็นทางเพศที่หนักหน่วง ผสานอารมณ์อีโรติกสุดร้อนแรงในสไตล์เดียวกับนิยาย S&M รุ่นแม่เรื่อง Story of O หรืออย่างน้อยก็อาจสะท้อนสงครามระหว่างเพศอันดุเดือดในสไตล์เดียวกับ The Piano และ Holy Smoke แต่สุดท้ายภาวะงัดข้อ/ต่อสู้กลับแทบไม่ปรากฏ ตรงข้าม ชายหญิงในหนังดูจะตกอยู่ในสภาพเดียวกัน ฝ่ายแรกนอนนิ่งราวผักแช่แข็ง ในขณะที่ฝ่ายหลังถ้าไม่หมดสภาพเนื่องจากเหล้าและยา ก็แก่หง่อมยิ่งกว่ามะเขือเผา อย่าว่าแต่จะร่วมเพศเลย ลำพังแค่อุ้มหญิงสาวร่างเล็กลงจากเตียงยังทุลักทุเลเหลือแสน

กล้องนำเสนอความน่าผิดหวัง ไร้ชีวิตชีวาของเหล่าตัวละคร ซึ่งเคลื่อนไหว ตอบโต้ดุจหุ่นยนต์อัตโนมัติ (สังเกตคำพูดทักทายกันระหว่างลูซี่กับเบิร์ดแมน) ด้วยองค์ประกอบแบบสมดุล และมักจัดวางตัวละครไว้กึ่งกลางช็อต อิทธิพลของ สแตนลีย์ คูบริค หาได้สะท้อนชัดแค่การจัดแสง เลือกใช้โทนสี (และโทนอารมณ์) ที่เย็นชาเท่านั้น ไม่ว่าจะเป็นฉากห้องทดลอง ฉากห้องถ่ายเอกสาร (ส่วนฉาก “เสิร์ฟอาหาร” ก็อาจพาลให้นึกถึง Eyes Wide Shut) แต่ยังรวมถึงการแช่กล้อง และบางครั้งเคลื่อนไหวอย่างแน่นนิ่งผ่านรางดอลลี่จนคนดูแทบไม่ทันสังเกต ครั้งเดียวที่กล้องเหมือนจะถูกฉุดกระชากให้สะดุ้งตื่น แล้วตามติดการเคลื่อนไหวของนักแสดงอย่างใกล้ชิด คือ ฉากสุดท้าย ซึ่งสอดคล้องอย่างแนบเนียนไปกับสภาวะทางจิตของตัวละคร

วลี “ห้ามสอดใส่” ถูกเน้นย้ำหลายครั้ง บางทีไม่ใช่เพียงเพื่อเตือนเหล่าลูกค้าแก่หง่อมของลูซี่ (เอมิลี บราวนิง) แต่ยังเปรียบเสมือนคำบอกเล่าถึงบุคลิกของหญิงสาวอีกด้วย โดยทางกายภาพ เธออาจถูกล่วงละเมิดหลายครั้ง เช่น เมื่อออกล่าเหยื่อตามบาร์ (“ช่องคลอดของฉันไม่ใช่วัดศักดิ์สิทธิ์” เธอบอกแม่เล้า) เมื่อโดนนักทดลองสอดท่อเข้าปาก หรือเมื่อถูกล้วงคอขณะหลับ แต่โดยสภาพจิตใจแล้ว ลูซี่กลับเป็นตัวละครที่ยากจะ penetrate หรือพูดง่ายๆ ก็คือ ยากต่อการทำความเข้าใจ

หนังไม่ได้อธิบายว่าเหตุใดเธอจึงมีพฤติกรรมอย่างที่เป็นอยู่ เราเห็นว่าเธอไม่ถูกกับแม่และเพื่อนร่วมบ้านเช่า เธอทักทายเพื่อนนักศึกษาแบบขอไปที และไม่เคยสนิทสนมกับใครในร้านอาหารซึ่งเธอรับจ๊อบเป็นพนักงานเสิร์ฟ เธอเสพยา ดื่มจัด และบางทีก็ยอมมีเซ็กซ์กับชายแปลกหน้าเพื่อหาค่าเช่าห้อง แต่เงินไม่ใช่สิ่งที่เธอปรารถนาสูงสุด (เธอนั่งเผาธนบัตรเล่นในฉากหนึ่ง) เราอาจไม่รู้แน่ชัด แต่ก็พอจะคาดเดาได้ว่าเธอคงถูกชีวิตโบยตีจนตายด้าน และเฝ้าหายใจต่อไปวันๆ โดยไม่รับรู้รสแห่งความเจ็บปวด หรือความสุขสันต์ใดๆ คนเดียวที่เข้าใจเธอคงจะเป็น เบิร์ดแมน (อีเวน เลสลี) เพราะเขาเองก็มีพฤติกรรมทำลายตัวเองไม่แพ้กัน เธอดูมีความสุขเวลาได้มาเยี่ยมเขา แม้ว่าสภาพแวดล้อมจะชวนให้รู้สึกหดหู่ สิ้นหวังขนาดไหน

ด้วยมีพื้นฐานเป็นนักเขียนมาก่อน จึงไม่ใช่เรื่องแปลกหาก จูเลีย ลีห์ จะสอดแทรกกลิ่นอาย “วรรณกรรม” เอาไว้ในผลงานกำกับชิ้นแรก ผ่านฉากที่ลูกค้าชรา (ปีเตอร์ คาร์รอล) เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับชายหนุ่มวัย 30 ปี ที่จู่ๆ ก็เกิดเบื่อหน่ายตัวตน ตลอดจนสภาพรอบข้างโดยปราศจากเหตุผล เขาตัดสินใจออกเดินทางไกลเพื่อหลบหนี พร้อมความหวังว่าจะเริ่มต้นใหม่ ก่อนสุดท้ายกลับพลันตระหนักในคุณค่าชีวิต หลังจากประสบอุบัติเหตุรถชน ซึ่งคร่าชีวิตเพื่อนของเขา

เสียงกรีดร้องและน้ำตาของลูซี่ในฉากสุดท้ายหาใช่หลั่งไหลเพื่อชายชราที่นอนสิ้นลมอยู่ข้างกาย หากแต่เป็นการระบายความคับแค้น ความเจ็บปวดต่อชีวิต… เช่นเดียวกับชายชรา ผู้ยอมรับต่อหน้าแม่เล้า (ราเชล เบลค) ว่า ความสำเร็จ เงินทอง หรือกระทั่งลูกเมียที่พรั่งพร้อมนั้นหาได้นำมาซึ่งความสุขสงบ เขาไม่พอใจชีวิต แต่ก็เลือกจะเดินหน้าต่อจนกระทั่ง “กระดูกทุกชิ้นในร่างแหลกสลาย” ลูซี่ใช้ชีวิตอย่างแห้งแล้ง ปราศจากความฝัน หรือแรงปรารถนา โดยไม่เคยคิดจะต่อสู้ ตั้งคำถาม หรือมองหาทางเลือกอื่น เธอยังมีลมหายใจ เคลื่อนไหวได้ปกติ แต่ลึกๆ ภายในกลับมีสภาพไม่ต่างจากเจ้าหญิงนิทราที่โดนวางยาให้นอนหลับ ไร้สติ ไร้การต่อต้าน... เช่นเดียวกับชายหนุ่มวัย 30 ปีในเรื่องสั้น The Thirtieth Year ของ อิงบอร์ก บาคแมน ประสบการณ์เฉียดตายทำให้เธอพลันตระหนักว่า ตนยังสามารถเปลี่ยนแปลง ยังสามารถลุกขึ้นมาใช้ชีวิตอย่างคุ้มค่า ในเมื่อกระดูกในร่างยังมีอยู่ครบ เธอกรีดร้องร่ำไห้ต่อเวลาที่ผันผ่านไปอย่างไร้ความหมาย ต่อความเจ็บปวด ความผิดพลาดที่ก้มหน้าเผชิญโดยไม่ยี่หระ... และนี่คงเป็นครั้งแรกในรอบหลายปีที่เธอรู้สึกรู้สา

Sherlock Holmes: A Game of Shadows : เด็กชายยังคงเป็นเด็กชายวันยันค่ำ

แม้จะชื่นชอบนิยายฆาตกรรมและสืบสวนสอบสวน แต่ผมก็ไม่ใช่แฟนพันธุ์แท้ของหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะผมเติบโตขึ้นมาพร้อมกับความโด่งดังของหนังสือแนว whodunit ที่เขียนโดย อกาธา คริสตี้ และคุ้นเคยกับการสืบสวนหาตัวฆาตกรโดยวิธีพูดคุยกับพยานต่างๆ แล้วคิดเชื่อมโยงหาเหตุจูงใจ มากกว่าการออกไปตามสืบเสาะหาหลักฐาน พิสูจน์ลายนิ้วมือ หรือปลอมแปลงตัวเพื่อล้วงลับข้อมูล

พูดง่ายๆ นิยายของ อาร์เธอร์ โคแนน ดอยล์ ดูเหมือนจะเน้นแอ็กชั่น การผจญภัย และบางครั้งก็อาจส่งกลิ่นอายสยองขวัญ (เช่นกรณีของ The Hound of Baskervilles) จนให้ความรู้สึก “แมนๆ” เมื่อเทียบกับนิยายของคริสตี้ ซึ่งเน้นการสังเกตสังกาพฤติกรรมตัวละคร ตลอดจนวิเคราะห์สภาพจิตใจเป็นหลัก โดยเฉพาะเรื่องราวที่สืบสวนโดยมิสมาร์เปิล หญิงชราที่คลี่คลายปมปริศนาด้วยการนั่งคิดทบทวนเปรียบเทียบเหตุการณ์ปัจจุบันกับประสบการณ์ในอดีต

นอกจากนี้ พลังเทสโทสเตอโรนในหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ยังแผ่ขยายต่อไปจากข้อเท็จจริงที่ว่าเรื่องราวส่วนใหญ่ล้วนปราศจากตัวละครเอกเพศหญิง (คนเดียวที่พอจะมีบทบาทเป็นน้ำเป็นเนื้อ คือ ไอรีน แอดเลอร์ ซึ่งในหนังภาคนี้ถูกกำจัดออกไปอย่างรวดเร็วตั้งแต่ช่วง 20 นาทีแรก) รวมถึงทัศนคติของโฮล์มส์ที่ว่า “ผมไม่ได้ชื่นชมเพศหญิงแบบหมดใจ อันที่จริง แรงจูงใจของเพศหญิงนั้นช่างปราศจากเหตุผลและยากจะเข้าใจ คนเราสามารถวางรากฐานไว้บนกองทรายดูดได้อย่างไร พฤติกรรมชวนพิศวงที่สุดของพวกหล่อนอาจเปี่ยมความหมายสูงสุด ส่วนการกระทำที่น่าอัศจรรย์ของพวกหล่อนก็อาจตั้งอยู่หลักการที่บอบบางดุจกิ๊บหนีบผม”

ด้วยแง่มุมความเป็นชายที่อัดแน่นในแทบทุกอณู จึงไม่ใช่เรื่องแปลกที่ผู้กำกับหนังแนวแมนๆ อย่าง Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998) และ Snatch (2000) ซึ่งเคยล้มเหลวแบบหน้าคะมำมาแล้วกับความพยายามทำสิ่งที่ตนเองไม่ถนัด เช่นการกำกับหนังโรแมนติกเรื่อง Swept Away (2002) ตามใบสั่งของมาดอนนา ศรีภรรยา ณ ขณะนั้น จนมันกลายเป็นหนังตลกแห่งปีไปโดยมิได้ตั้งใจ จะแสดงท่าทีสนใจ อยาก “อัพเดท” เรื่องราวของนักสืบระดับตำนานชาวอังกฤษให้เหล่าเด็กแนวรุ่นใหม่ๆ ได้รู้จัก

น่าเสียดาย ความเหี้ยนกระหือรือของ กาย ริทชี่ ที่จะดึงดูดกลุ่มสมาชิกเอ็มทีวี ส่งผลให้เขาลงเอยด้วยการสร้างหนังแอ็กชั่นดาษๆ ขึ้นมาเรื่องหนึ่ง โดยปราศจากจิตวิญญาณของนิยายสืบสวนสอบสวน แต่แค่หยิบยืมตัวละครแบบผิวเผินมายัดใส่ลงในสถานการณ์ที่แต่งขึ้นใหม่ ท่ามกลางรายละเอียด (จงใจ) ผิดยุคผิดสมัย และมุกตลกเยาะหยันแบบหน้าตาย ซึ่งคงได้อิทธิพลมาจาก โทนี่ สตาร์ค บทที่ช่วยพลิกฟื้นอาชีพนักแสดงให้กับ โรเบิร์ต ดาวนีย์ จูเนียร์ มากกว่านิยายของโคแนน ดอยล์ พร้อมสอดแทรกกลเม็ดภาคบังคับ อาทิ ฉากระเบิดภูเขาเผากระท่อม (เสียงไอ้หนูผู้กำกับในหนังเรื่อง Super 8 ดังแว่วมาว่า “Production value!”) ฉากดวลปืนชนิดไม่กลัวเปลืองกระสุน วิธีตัดภาพอย่างฉับไวจนดูไม่ออกว่าเกิดอะไรขึ้นกันแน่ และเทคนิคสโลวโมชั่น เพื่อให้คนดูได้เห็นความฉิบหายวายป่วงในลักษณะนาฏศิลป์อันงดงาม... หรือไม่ก็ตื่นตะลึงกับความแนบเนียนของเทคนิคพิเศษด้านภาพ ส่วนพล็อตเกี่ยวกับการสะท้อนด้านมืดของมนุษย์ ตลอดจนการคลี่คลายปมปริศนาอย่างเป็นขั้นเป็นตอน และชวนติดตาม กลับถูกผลักดันให้กลายเป็นแค่องค์ประกอบสำรอง หรือถ่ายทอดออกมาอย่างเร่งรีบและลวกๆ

อย่างไรก็ตาม น่าสนใจตรงที่ริทชี่เลือกจะเล่นสนุกกับการตีความระหว่างบรรทัด แล้วแปลงสัมพันธภาพที่แนบแน่นระหว่างเพศชายกับการกีดกันเพศหญิงออกจากเรื่องราวในหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ให้กลายเป็นแก๊กตลกโฮโมอีโรติกสำหรับคนรุ่นใหม่ ซึ่งมอง male bonding ด้วยมาตรฐานที่แตกต่างจากคนรุ่นก่อน (ในยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ซึ่งเป็นฉากหลังของหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ การแสดงความรักใคร่ ผูกพันระหว่างชายต่างเพศสองคนถือเป็นเรื่องปกติ ธรรมดา และปราศจากนัยยะรักร่วมเพศ เช่น ชายคนหนึ่งอาจเขียนถึงเพื่อนสนิทโดยขึ้นต้นจดหมายว่า My lovely boy ส่วนการจับมือ โอบกอด หรือกระทั่งนั่งตักกันระหว่างเพื่อนชายสองคนก็ถือเป็นเรื่องที่พบเห็นได้บ่อยๆ แต่สังคมที่แปรเปลี่ยน และความหวาดกลัวการถูกกล่าวหาว่าเป็นรักร่วมเพศ ทำให้การแสดงออกซึ่งมิตรภาพระหว่างเพศชายตั้งแต่ศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมาถูกจำกัด และขีดเส้นแบ่งมาตรฐานเสียใหม่ เช่น ปัจจุบันการจับมือกันระหว่างชายรักต่างเพศสองคนถือเป็นเรื่องไม่ธรรมดาสามัญ และอาจส่งผลให้เกิดนัยยะรักร่วมเพศในสายตาของคนทั่วไป)

สีสันดังกล่าวคงเป็นสิ่งเดียวที่ช่วยให้ผมไม่เผลอสัปหงกระหว่างดู Sherlock Holmes (2009) และยังคงเป็นไฮไลท์สำคัญของ Sherlock Holmes: A Game of Shadows โดยคราวนี้มันถูกยกระดับขึ้นไปอีกขั้น (ตามหลักภาคต่อของฮอลลีวู้ดที่ว่า ยิ่งเยอะยิ่งดี) จนไม่ใช่นัยยะอีกต่อไป แต่แทบจะกลายเป็น The Rocky Horror Picture Show (1975) เมื่อในฉากหนึ่ง เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ถึงขั้นปลอมตัวเป็นผู้หญิงไปขัดขวางทริปฮันนีมูนของ ดร. วัตสัน (จู๊ด ลอว์) และผลักเจ้าสาวหมาดๆ ของเขา (เคลลี ไรลีย์) ตกจากรถไฟ!?!

รายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ช่วยประดับตกแต่งเหมือนเชอร์รี่บนหน้าขนมเค้ก เช่น เมื่อนักแสดงเกย์รุ่นเดอะอย่าง สตีเฟน ฟราย ซึ่งเคยรับบทคู่รักของ จู๊ด ลอว์ ในหนังเรื่อง Wilde โผล่มาวาดลวดลายเรียกอารมณ์ขันอย่างได้ผล แถมโชว์เนื้อหนังมังสา Austin Powers styleแบบที่เหล่านักแสดงหญิงในเรื่องไม่มีโอกาส กับบทมายครอฟท์ พี่ชายที่มีเส้นสายในแวดวงการเมืองของโฮล์มส์ หรือเมื่อหนังเดินหน้าแนะนำ “ปืน” ชนิดใหม่ๆ ให้คนดูได้รู้จัก โดยแต่ละกระบอกก็มีขนาดใหญ่ขึ้นๆ ตามลำดับ และแน่นอน ฉากปืนกระบอกใหญ่สุดยิงกระสุนทำลายล้าง หวังจะปลิดชีพโฮล์มส์กับพรรคพวก ย่อมถูกถ่ายทอดออกมาในลักษณะสโลวโมชั่นราวกับ money shot ในหนังเรท xxx (ต้นไม้ฉีกขาดเป็นเศษซี่ ผืนดินสีดำแตกระเบิดเป็นฝุ่นผงกระจุยกระจาย)

เช่นเดียวกับหนังสือ ตัวละครผู้หญิงถือเป็นแค่ส่วนประกอบน่ารำคาญ หรือไม่สลักสำคัญสักเท่าไหร่ ฉะนั้น ถ้าไม่ถูกกำจัดเสียตั้งแต่ต้นเรื่อง/กลางเรื่อง ดังกรณีของ ไอรีน (ราเชล แม็คอดัมส์) และแมรี พวกเธอก็อาจมีสถานะแค่หมากตัวหนึ่งในเกม ดังกรณีของ มาดามซิมซา (นูมี ราพาซ) ซึ่งหนังไม่ได้พัฒนาความสัมพันธ์ใดๆ ระหว่างเธอกับโฮล์มส์ทั้งในเชิงชู้สาว มิตรภาพ หรือกระทั่งสรรค์สร้างให้เป็นตัวละครซึ่งมีระดับสติปัญญาที่ทัดเทียมกัน (ในฉากที่ทั้งสองพบกันครั้งแรก โฮล์มส์ถึงขั้นเกทับอาชีพของยิปซีสาวด้วยคำพยากรณ์ที่ตรงกว่าของตนเอง) จนอาจกล่าวได้ว่าหนังให้ความสำคัญกับสัมพันธภาพระหว่างโฮล์มส์กับคู่อริอย่าง ศาสตราจารย์ เจมส์ โมริอาร์ตี้ (จาเร็ด แฮร์ริส) มากกว่าด้วยซ้ำ พวกเขาอาจยืนอยู่ฝั่งตรงข้ามทางความคิด แต่อย่างน้อยโฮล์มส์ ก็ให้ความเคารพเขาในฐานะคู่ปรับที่เก่งฉกาจ

ลักษณะ “วัยเยาว์” ของหนัง หาได้ปรากฏให้ชัดในบุคลิกตัวละครเอกเท่านั้น (เขาไม่อยากให้เพื่อนสนิทแต่งงานกับผู้หญิง แล้วใช้ชีวิตครอบครัวแบบผู้ใหญ่ที่มีความรับผิดชอบ และพยายามโน้มน้าวให้เพื่อนเปลี่ยนใจโดยใช้ความสนุกสนาน เสี่ยงตายของการผจญภัยมาหลอกล่อ) แต่ยังรวมไปถึงอิทธิพลต่างๆ ซึ่ง กาย ริทชี่ รับมาจากหนังชุด เจมส์ บอนด์ และหนังแอ็กชั่นกังฟูมากกว่าผลงานเขียนของโครแนน ดอยล์ ไม่ว่าจะเป็นการวางบทให้โฮล์มส์ต้องเดินทางข้ามประเทศหลายครั้ง เพื่อหยุดยั้งแผนการชั่วร้ายของโมริอาร์ตี้ หรือวิธีออกแบบฉาก “การทำงานในสมองของโฮล์มส์” เพื่อช่วยให้เขาดูเป็นนักบู๊มากยิ่งขึ้น เมื่อเขาสามารถคาดเดาออกหมดว่าศัตรูจะออกหมัดอย่างไร จะหยิบคว้าอะไรมาเป็นอาวุธ แล้วหาทางเอาชนะได้ภายในเวลาชั่วพริบตา อันที่จริง แก๊กที่ว่าถือว่าน่าสนใจดีอยู่ (แม้จะเริ่มอ่อนแรงจากการใช้ซ้ำหลายครั้ง) แต่จุดที่สร้างความรำคาญได้ไม่น้อย คือ เทคนิคการตัดภาพแบบเร็วรัว และความหวือหวาแบบเกินจำเป็นของมุมกล้อง (หมุนคว้าง หยุดสโลวกลางอากาศ พลิกตลบ ฯลฯ) ซึ่งแทบจะทำลายความสอดคล้องของพื้นที่และเวลาจนหมดสิ้น คนดูได้ไอเดียคร่าวๆ ว่าสมองของเขากำลังคิดคำนวณ แต่ไม่มีทางรู้ว่าอะไรเป็นอะไรกันแน่ ปัญหาแบบเดียวกันนี้ยังปรากฏให้เห็นกับคำอธิบายแผนการของโฮล์มส์ในซีเควนซ์บนขบวนรถไฟอีกด้วย... บางทีการเซ็ทอัพฉากแอ็กชั่นชนิดละเอียดลออเฉกเช่นที่ ไบรอัน เดอ พัลมา ทำใน Mission Impossible (1996) โดยเปิดโอกาสให้คนดูเข้าใจและเห็นภาพโดยรอบของฉาก ตลอดจนทุกๆ ความเป็นไปของเหตุการณ์อย่างเป็นขั้นเป็นตอนคงกลายเป็นศาสตร์ที่หายสาบสูญไปแล้ว

กระนั้นโดยรวมผมออกจะชื่นชอบ Sherlock Holmes: A Game of Shadows มากกว่าภาคแรกเล็กน้อย สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะประสบการณ์จากภาคแรกทำให้ผมคาดหวังได้แล้วว่าจะเจอกับอะไร และก็ไม่ผิดคาด เมื่อพิจารณาจากหลักปรัชญาของฮอลลีวู้ดที่ว่า ถ้าภาคแรกทำเงินมหาศาล ภาคต่อมาจงอย่าพยายามเปลี่ยนแปลงใดๆ แต่ให้ใช้วิธีเพิ่มขยายทุกอย่างขึ้นอีกเท่าตัว นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกว่าพล็อตเรื่องค่อนข้างแน่นขึ้น ชวนติดตามขึ้น พร้อมสรรพด้วยไคล์แม็กซ์ที่ดีกว่า กล่าวคือ มันไม่ได้เน้นความวินาศสันตะโรเหมือนภาคแรก (เพราะฉากทำนองนั้นผ่านพ้นไปก่อนหน้าแล้ว ไม่ใช่ไม่มี) หากแต่เอนเอียงไปทางอารมณ์ลุ้นระทึกในสไตล์ whodunit มากกว่า เมื่อ ดร. วัตสัน กับมาดามซิมซา ต้องทำงานแข่งกับเวลาเพื่อค้นหาให้ได้ว่าใครเป็นมือปืนที่ปลอมตัวมาในงานประชุมเพื่อสันติภาพ โดยเหตุการณ์ดังกล่าวยังถูกตัดสลับอย่างชาญฉลาดกับฉากโฮล์มส์กำลังชิงไหวชิงพริบกับโมริอาร์ตี้ในเกมหมากรุก

ที่สำคัญ ผมสนุกกับนัยยะหักมุมในตอนจบพอควร เมื่อโฮล์มส์หยุดยั้งการลอบสังหารได้สำเร็จ พร้อมทั้งปล้นทรัพย์สินโจรที่หวังจะค้ากำไรจากการขายอาวุธสงครามมาแจกจ่ายเพื่อการกุศล มันดูเหมือนว่าสุดท้ายธรรมะย่อมชนะอธรรม แต่ความจริงคนที่หัวเราะทีหลังดังกว่ากลับกลายเป็นโมริอาร์ตี้ ผู้ทำนายได้อย่างแม่นยำยิ่งกว่าเทพธิดาพยากรณ์ว่า “สงครามในวงกว้างย่อมมาถึงอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง ที่ฉันต้องทำก็แค่รอเวลา” เพราะ 23 ปีต่อมา ยุโรปก็ลุกเป็นไฟจริงๆ จากปรากฏการณ์ที่เรียกว่า สงครามโลกครั้งที่ 1

โฮล์มส์อาจเป็นฝ่ายกำชัยในยกนี้ แต่โมริอาร์ตี้ คือ ฝ่ายที่เข้าใจสันดานมนุษย์ได้อย่างถ่องแท้กว่า ชัยชนะดังกล่าวจึงหาใช่ชัยชนะแบบเบ็ดเสร็จเด็ดขาด หากเป็นแค่การประวิงเวลาออกไปเท่านั้น

100 Innovations That Change Cinema (1)

3D : ขั้นตอนการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์ที่ทำให้เห็นภาพลวงของความลึก เมื่อโฟร์กราวด์ดูเหมือนจะยื่นออกมานอกจอ ขณะที่ส่วนอื่นๆ ในภาพก็มีมิติแปลกแยกจากกัน หนัง 3-D เริ่มเป็นรูปเป็นร่างตั้งแต่ทศวรรษ 1920 แต่พบเห็นไม่บ่อยนักเนื่องจากอุปกรณ์ถ่ายทำและขบวนการผลิตมีราคาแพง หนัง 3-D เรื่องแรกในประวัติศาสตร์ คือ The Power of Love (1922) แต่ยุคทองแรกที่แท้จริงเริ่มต้นในช่วงทศวรรษ 1950 (เมื่อภาพยนตร์ต้องเผชิญคู่แข่งอย่างโทรทัศน์) พร้อมการมาถึงของหนังสีสามมิติเรื่องแรก Bwana Devil (1952) ตามมาด้วยผลงานดังๆ อย่าง Creature from the Black Lagoon, Dial M for Murder และ The French Line

โรงภาพยนตร์ IMAX ช่วยพลิกฟื้นชีวิตให้หนังสามมิติผ่านเทคโนโลยีขั้นสูง ที่ช่วยให้ภาพสามมิติไม่ผิดส่วน และลดอาการอ่อนล้าของดวงตาอันเกิดจากระบบสามมิติแบบก่อนๆ ยุคทองครั้งใหม่เริ่มต้นขึ้นหลัง The Polar Express (2004) ประสบความสำเร็จอย่างล้นหลามจากการฉายในโรง IMAX จำนวน 66 แห่ง แต่สามารถทำเงินได้มากถึง 25% ของรายได้รวมทั้งหมดของหนัง จากนั้นกระแสความร้อนแรงก็พุ่งทะยานถึงจุดสูงสุดใน Avatar

แม้ปัจจุบันหนัง 3-D จะอินเทรนด์ แต่มันก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าให้คุณภาพแสงและสีไม่เต็มร้อย แถมบางครั้งอาจสร้างความรู้สึกวิงเวียน หรือคลื่นเหียนหากนั่งชมเป็นเวลานาน นอกจากนี้ มันยังจุดประกายให้เกิดการแปลงหนังเป็นสามมิติ ทั้งที่ความจริงตัวหนังถ่ายทำด้วยระบบสองมิติ ซึ่งแน่นอนว่าย่อมนำไปสู่คุณภาพที่แตกต่าง เช่น Clash of the Titans, Alice in Wonderland, The Last Airbender , Piranha 3D และ The Green Hornet


70mm film : ฟิล์มที่มีขนาดใหญ่และให้ความคมชัดของภาพมากกว่าฟิล์มมาตรฐาน 35 ม.ม. ที่ใช้กันทั่วไป สำหรับกล้องฟิล์มจะมีขนาด 65 ม.ม. แต่สำหรับเครื่องฉายมันจะถูกพิมพ์ขนาดเป็น 70 ม.ม. โดยความกว้างที่เพิ่มขึ้นก็เพื่อบรรจุแถบเสียง ปัจจุบันการพิมพ์ขยายฟิล์ม 35 ม.ม. ให้กลายเป็น 70 ม.ม. จะพบเห็นได้มากกว่า เพราะการถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ค่อนข้างสิ้นเปลืองและยุ่งยาก Hamlet ของ เคนเน็ธ บรานาห์ ถือเป็นผลงานล่าสุดที่ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ตลอดทั้งเรื่อง ส่วน Inception และ The New World ใช้ฟิล์ม 70 ม.ม. ถ่ายทำแค่เฉพาะบางฉากเท่านั้น

ขนาดและความคมชัดเป็นพิเศษทำให้ฟิล์ม 70 ม.ม. เหมาะอย่างยิ่งสำหรับหนังมหากาพย์ขายความยิ่งใหญ่ หรือวิวทิวทัศน์อลังการอย่าง Lawrence of Arabia, Ben-Hur, 2001: A Space Odyssey และ The Sound of Music แต่หนังเรื่องแรกที่แนะนำคนดูให้รู้จักกับฟิล์ม 70 ม.ม. คือ Oklahoma! (1955) นอกจากนี้ฟิล์ม 70 ม.ม. อาจถูกนำมาใช้กับฉากที่ต้องอาศัยเทคนิคพิเศษด้านภาพค่อนข้างมาก เนื่องจากขนาดที่ใหญ่ขึ้นของฟิล์มเนกาทีฟจะช่วยลดการแตกของเกรนภาพอันเป็นผลจากขั้นตอนการทำเทคนิคพิเศษ เช่น ในหนังเรื่อง Close Encounters of the Third Kind และ Spider Man 2


Academy Awards : ส่วนใหญ่รู้จักกันในนาม “ออสการ์” เป็นรางวัลที่มอบให้กับความยอดเยี่ยมทางด้านภาพยนตร์ จัดขึ้นเป็นประจำทุกปี โหวตลงคะแนนโดยกรรมการซึ่งทำงานอยู่ในวงการภาพยนตร์หลากหลายสาขาอาชีพ ปัจจุบันงานประกาศรางวัลออสการ์จะถูกถ่ายทอดสดไปยังประเทศต่างๆ กว่า 200 ประเทศ ถือเป็นงานแจกรางวัลทางด้านสื่อบันเทิงที่เก่าแก่ที่สุด และกล่าวได้ว่ายิ่งใหญ่ที่สุด โดยล่าสุด (ปี 2011) นับเป็นครั้งที่ 83 แล้ว ส่วนครั้งแรกจัดขึ้นเมื่อวันที่ 16 พฤษภาคม 1929 เพื่อมอบรางวัลให้กับหนังที่เข้าฉายระหว่างปี 1927-1928

การคว้ารางวัลออสการ์สาขาสำคัญๆ มาครองย่อมหมายถึงโอกาสโกยเงินที่เพิ่มมากขึ้น ส่วนเหล่านักแสดง/คนทำงานเองก็จะกลายเป็นที่รู้จักในวงกว้าง ส่งผลให้มี “ข้อเสนอ” และ “ตัวเลือก” มากขึ้น ดังนั้น เหล่าสตูดิโอจึงทุ่มเงินจำนวนไม่น้อยให้กับการโปรโมตหนังในสังกัด (กระทั่งนักแสดงบางคนถึงขั้นควักกระเป๋าซื้อโฆษณาให้ตัวเอง เห็นได้จากรณีของ เมลิสสา ลีโอ) จัดการฉายรอบพิเศษสำหรับคณะกรรมการ รวมไปถึงแคมเปญสาดโคลนทั้งหลายไม่ต่างจากการหาเสียงในแวดวงการเมือง ขณะเดียวกัน ความเชื่อว่ากรรมการออสการ์ “ความจำสั้น” ก็ส่งผลให้เกิด “ฤดูหนังรางวัล” ที่กินความตั้งแต่กันยายนถึงธันวาคมของทุกปี โดยสตูดิโอต่างๆ จะพร้อมใจกันปล่อยหนังหวังกล่องของตนให้เข้าฉายในช่วงเวลานั้น


Accelerated montage : การตัดต่อภาพจากช็อตหนึ่งไปยังอีกช็อตหนึ่งด้วยอัตราความเร็วที่เพิ่มขึ้นเพื่อเร่งจังหวะเหตุการณ์ โดยความยาวในแต่ละช็อตจะค่อยๆ ลดลง เมื่อคนดูได้เห็นมุมมองต่างๆ ของเหตุการณ์เดียวกัน (เช่น ฉากฆาตกรรมในห้องน้ำของหนังเรื่อง Psycho ซึ่งใช้การตัดภาพถึง 60 ครั้งภายในเวลาเพียงสองสามนาทีเพื่อสร้างอาการตื่นตระหนกและช็อกคนดู) หรือระหว่างสองเหตุการณ์ ที่เชื่อมโยงถึงกัน (เช่น การตัดต่อช่วงไคล์แม็กซ์ในหนังหลายเรื่องของ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เพื่อสร้างอารมณ์ลุ้นระทึกระหว่างตัวเอกรีบเร่งไปช่วยเหยื่อที่กำลังตกอยู่ในอันตราย) ดาร์เรน อาโรนอฟสกี้ เป็นผู้กำกับอีกคนที่ชื่นชอบเทคนิคนี้ และนำมาใช้บ่อยครั้ง เช่น ในหนังเรื่อง Pi และ Requiem for a Dream


Action film : คนส่วนใหญ่น่าจะคุ้นเคยกันดีกับภาพยนตร์แนวนี้ พล็อตเรื่องของมันค่อนข้างเรียบง่าย และคล้ายคลึงกันไปหมด เล่าถึงวิบากกรรมของตัวละครเอก ที่จำเป็นต้องใช้ทักษะการต่อสู้ หรือไหวพริบเพื่อเอาตัวรอดจากสถานการณ์คับขัน พล็อตและรายละเอียดเกี่ยวกับตัวละครในหนังแอ็กชั่นมักไม่มีความสำคัญเท่าฉากระเบิด การต่อสู้มือเปล่า การดวลปืน หรือการขับรถไล่ล่า ซึ่งทั้งหลายที่กล่าวมาข้างต้นล้วนเป็นเหมือนฉากบังคับของหนังแนวนี้

หนังแอ็กชั่นเริ่มต้นถือกำเนิดและพัฒนาในช่วงปลายทศวรรษ 1970 ผ่านหนังอย่าง The French Connection และ Dirty Harry ก่อนทศวรรษถัดมามันจะเบ่งบานและครอบครองฮอลลีวู้ดในที่สุด ช่วงเวลานี้เองดาราแอ็กชั่นชั้นนำอย่าง ซิลเวสเตอร์ สตอลโล, อาร์โนลด์ ชวาเซเน็กเกอร์, บรูซ วิลลิส และ ชัค นอร์ริส ได้ถือกำเนิดขึ้น นอกจากฮอลลีวู้ดแล้ว หนังแอ็กชั่นยังได้รับความนิยมอย่างสูงที่ฮ่องกง เอกลักษณ์และสไตล์อันโดดเด่นของ จอห์น วู เช่น การใช้ภาพ slow motion กับฉากต่อสู้ ส่งอิทธิพลไปยังหนังยุคหลังๆ ของฮอลลีวู้ดจำนวนไม่น้อย ตัวอย่างที่เด่นชัด คือ The Matrix


Actors Studio : สมาคมที่ก่อตั้งขึ้นเมื่อปี 1947 ในกรุงนิวยอร์ก มีจุดประสงค์เพื่อให้นักแสดงได้ฝึกฝนและพัฒนาทักษะอย่างเป็นระบบ โดยสมาชิกจำกัดเพียงเหล่าดาราที่คร่ำหวอดในวงการมานาน หรือดาวรุ่งดวงใหม่ที่กำลังมาแรงและมีอนาคตสดใส ที่นี่กลายเป็นแรงผลักดันสำคัญให้การแสดงแบบเมธอด (method acting) ได้รับความนิยมแพร่หลาย ภายใต้คำแนะนำของ ลี สตราสเบิร์ก ซึ่งดัดแปลงหลักการมาจากแนวคิดของ คอนสแตนติน สตานิสลาฟสกี นักแสดง/ผู้กำกับ/ครูสอนการแสดงชาวรัสเซียที่พยายามจะค้นหา “ความจริงทางการละคร”

แก่นหลักของการแสดงแบบเมธอด คือ เข้าถึงอารมณ์ ตลอดจนแรงจูงใจของตัวละครผ่านประสบการณ์ส่วนตัวของนักแสดงเอง เพื่อจะได้ถ่ายทอดเรื่องราวสู่คนดูได้สมจริง น่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง เพื่อ “กลายร่าง” เป็นตัวละครนั้นๆ อย่างสมบูรณ์ มันเป็นสไตล์การแสดงที่เรียกร้องสมาธิขั้นสูงสุดและเน้นความเป็นธรรมชาติ แตกต่างจากรูปแบบการแสดงดั้งเดิม ซึ่งเน้นถ่ายทอดความคิดและอารมณ์ผ่านรูปธรรมภายนอก อาทิ ท่วงท่า สุ้มเสียง และสีหน้า

การ “สวมวิญญาณ” ตัวละครทำให้นักแสดงแนวเมธอดหลายคนเลือกจะ “อยู่ในคาแร็คเตอร์” ตลอดช่วงเวลาถ่ายทำ ในหนังเรื่อง My Left Foot เดเนียล เดย์-ลูว์อิส ไม่ยอมลุกจากเก้าอี้รถเข็น เขาพูดสื่อสารด้วยสำเนียงภาษาติดๆ ขัดๆ แบบตัวละครพิการ และบางครั้งถึงขั้นขอให้ทีมงานช่วยป้อนอาหารให้เขาด้วย นอกจากเดย์-ลูว์อิสแล้ว นักแสดงแนวเมธอดที่โด่งดังคนอื่นๆ ได้แก่ เจมส์ ดีน, มาร์ลอน แบรนโด, เจน ฟอนดา, เอลเลน เบิร์นสตีน, โรเบิร์ต เดอ นีโร, ดัสติน ฮอฟฟ์แมน, อัล ปาชิโน, เอ็ดเวิร์ด นอร์ตัน, คริสเตียน เบล และ ฮีธ เลดเจอร์


Aerial shot : ช็อตที่ถ่ายทำโดยใช้เฮลิคอปเตอร์ หรือเครื่องบินขนาดเล็ก คนดูจะเห็นภาพมุมกว้างจากที่สูง เช่น ฉากเปิดเรื่องของ West Side Story หากเป็นการจับภาพตัวละครด้วย aerial shot เขาหรือเธอจะดูไร้ความสำคัญไปโดยปริยายเมื่อเทียบกับความกว้างใหญ่ไพศาลรอบข้าง นอกจากนี้ ช็อตดังกล่าวยังอาจนำมาใช้เป็น subjective camera ของตัวละครแวมไพร์ได้อีกด้วย เช่น ในหนังเรื่อง The Lost Boys


Animation : ขั้นตอนการถ่ายภาพวาด หุ่นจำลอง หรือสิ่งของต่างๆ ทีละเฟรม โดยแต่ละเฟรมมีความเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย ฉะนั้นเมื่อนำมาฉายต่อกัน (24 ภาพต่อวินาที) มันจึงดูเหมือนเคลื่อนไหวได้ หากเปรียบเทียบง่ายๆ สำหรับหนังการ์ตูนความยาว 10 นาที คุณจะต้องใช้ภาพวาด 14400 ภาพ โดยความเร็วของภาพขึ้นอยู่กับปริมาณความเปลี่ยนแปลงจากเฟรมหนึ่งไปยังอีกเฟรมหนึ่ง การเคลื่อนไหวแบบเชื่องช้า (slow motion) ทำได้โดยการถ่ายซ้ำภาพเดิมสองสามเฟรม ส่วนฉากหลังที่ไม่เปลี่ยนแปลง/เคลื่อนไหวในแต่ละฉากจะถูกวาดลงบนแผ่นใส ซึ่งจะไม่ขยับไปไหน

ผลงานชิ้นสำคัญเรื่องแรก คือ Gertie the Dinosaur (1914) ซึ่งเปรียบเสมือนบิดาแห่งวงการหนังการ์ตูน อย่างไรก็ตาม พัฒนาการอันยิ่งใหญ่ของ animation เกิดขึ้นจากความคิดสร้างสรรค์ของ วอลท์ ดิสนีย์ ไม่ว่าจะเป็นการ์ตูนเสียงเรื่องแรกอย่าง Steamboat Willie ซึ่งนำแสดงโดย มิกกี้ เมาส์ หรือการ์ตูนขนาดยาวเรื่องแรกอย่าง Snow White and the Seven Dwarfs ทุกวันนี้ยุคทองของการ์ตูนวาดมือได้ผ่านพ้นไปแล้ว ถูกแทนที่โดยการ์ตูนที่สร้างขึ้นจากคอมพิวเตอร์กราฟฟิก หลัง Toy Story ทำให้คนทั่วโลกรู้จักค่ายพิกซาร์


Art deco : สไตล์การจัดฉากและตกแต่งฉากที่ให้ความรู้สึกโมเดิร์น โล่งโปร่งสบาย เน้นความสำคัญของสีขาว เหล็ก และกระจก art deco ได้รับความนิยมอย่างสูงในหนังฮอลลีวู้ดช่วงทศวรรษ 1920 และ 1930 โดยปรากฏให้เห็นใน Our Dancing Daughters (1928) เป็นหนังเรื่องแรกๆ สไตล์การตกแต่งฉากแบบนี้มักใช้กับหนังที่พูดถึงความหรูหรา ฟู่ฟ่า และชีวิตของคนดัง ด้วยเหตุนี้ จึงไม่น่าแปลกว่ามันจะกลายเป็นสไตล์ที่ถูกอกถูกใจ บัสบี้ เบิร์คลีย์ นักสร้างหนังเพลงที่ขายความอลังการดาวล้านดวงเป็นหลัก นอกจาก เซดริก กิบบอนส์ แล้ว นักออกแบบงานสร้างในแนวทางนี้อีกคน คือ ฮันส์ ไดรเออร์ ซึ่งโด่งดังจากการสร้างฉากให้กับหนังอย่าง Monte Carlo, One Hour with You และ Trouble in Paradise

Art House : โรงภาพยนตร์ที่เน้นฉายหนังต่างประเทศ หนังอิสระ หรือหนังคลาสสิก ส่วนใหญ่จะเป็นโรงเล็กๆ และดึงดูดนักดูหนังเฉพาะกลุ่ม art house ถือกำเนิดในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ก่อนจะแพร่กระจายความนิยมไปทั่วโลกภายในเวลา 10 ปีต่อมา แต่ปัจจุบันโรงหนังประเภทนี้เริ่มประสบปัญหาขาดทุน และหลายแห่งก็ต้องปิดกิจการไป เนื่องจากไม่อาจแข่งขันกับโรงหนังมัลติเพล็กซ์และหนังกระแสหลักของฮอลลีวู้ดได้


Boom : ไมโครโฟนที่ต่อแขนยาว สามารถยื่นไปรับเสียงเหนือศีรษะนักแสดงโดยไม่หลุดเข้ามาติดในเฟรมภาพ คิดค้นโดย เอ็ดดี้ แมนนิซ ช่างเทคนิคเสียงของสตูดิโอ MGM และ ไลโอเนล แบร์รีมอร์ นักแสดง/ผู้กำกับ ไมโครโฟนชนิดนี้ช่วยพลิกโฉมหน้าวงการหนังเสียง ซึ่งในยุคเริ่มแรกต้องใช้ไมโครโฟนแบบไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ แถมยังเปิดรับเสียงรบกวนไม่พึงประสงค์จากรอบด้าน และเนื่องจากกลไกของกล้องถ่ายหนังยุคนั้นจะส่งเสียงดัง เวลาถ่ายทำมันจึงต้องถูกบรรจุไว้ในบูธเก็บเสียงติดกระจกด้านหน้า ซึ่งเคลื่อนไหวไปไหนไม่ได้ การจะเปลี่ยนตำแหน่งบูธต้องใช้เวลาและความอุตสาหะขั้นสูง ส่งผลให้หลายครั้งกองถ่ายต้องใช้กล้องหลายตัวเพื่อความหลากหลายของมุมมอง ซึ่งถือเป็นเรื่องสิ้นเปลืองและเสียเวลา ด้วยเหตุนี้หนังในยุคนั้นจึงค่อนข้างน่าเบื่อ จืดชืด และดูน่าตลกขบขัน (หนังเพลงเรื่อง Singing in the Rain ถ่ายทอดข้อจำกัดต่างๆ ของหนังเสียงในยุคแรกได้อย่างชัดเจนและสนุกสนาน) การถือกำเนิดขึ้นของ boom ส่งผลให้นักแสดงสามารถเคลื่อนไหวได้อิสระขึ้นโดยไม่จำเป็นต้องกังวลว่าเสียงของตนจะหลุดจากระยะทำงานของไมโครโฟน


Blue-screen process : เทคนิคซ้อนภาพที่ได้รับความนิยมสูงสุด เพราะไม่จำเป็นต้องใช้กล้องชนิดพิเศษ แต่สามารถซ้อนภาพจากหลายๆ แหล่งเข้าไว้ในเฟรมเดียวกัน โดยนักแสดงจะต้องยืนเข้าฉากอยู่หน้าแบ็คกราวด์สีฟ้า (หรืออาจใช้สีเขียวก็ได้ เรียกว่า green-screen process ทั้งนี้เพราะสีฟ้าและสีเขียวเป็นสีที่ห่างไกลจากสีของผิวหนังมนุษย์มากที่สุด) จากนั้นในขั้นตอนการพิมพ์ ภาพดังกล่าวจะถูกแบ่งเป็นสองส่วน ส่วนแรกนักแสดงจะชัด แบ็คกราวด์จะมืด ส่วนที่สอง นักแสดงจะมืด แบ็คกราวด์จะชัด จากนั้นภาพทั้งสองจะถูกนำมาพิมพ์รวมกันบนฟิล์มเนกาทีฟชุดใหม่ด้วยเครื่อง optical printer และเนื่องจากภาพย้อนแสงของนักแสดง (ซึ่งแบ็คกราวด์ชัด) จะเปลี่ยนแปลงไปในแต่ละเฟรมเนื่องจากการเคลื่อนไหวของนักแสดง ขั้นตอนดังกล่าวจึงถูกเรียกว่า traveling-matte process

ข้อได้เปรียบของเทคนิค blue-screen เหนือเทคนิค front/rear projection คือ มันเปิดโอกาสให้กล้องเคลื่อนที่ได้อย่างอิสระ และใช้เวลาเตรียมการ หรืออุปกรณ์พิเศษไม่มาก อย่างไรก็ตาม กล้องจำเป็นต้องเคลื่อนที่ให้ตรงตามจังหวะ เช่นเดียวกับการจัดแสง เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้แสงที่ตกกระทบบนฉากสีฟ้า สะท้อนมาอยู่บนตัวนักแสดงที่โฟร์กราวด์ หรือเกิดรอยต่อระหว่างแบ็คกราวด์กับโฟร์กราวด์ อย่างไรก็ตามปัญหาดังกล่าวค่อยๆ หมดไปในปัจจุบัน เมื่อเทคนิค blue-screen ถูกนำมาใช้ร่วมกับคอมพิวเตอร์ ซึ่งเราเรียกว่า chroma key


Bullet time : เทคนิคพิเศษในการบิดเบือนความไวของภาพไปพร้อมๆ กับระยะทาง กล่าวคือ คนดูจะเห็นเหตุการณ์ในลักษณะของภาพแบบ slow motion แต่ขณะเดียวกันกล้องกลับเคลื่อนไหวไปรอบๆ เหตุการณ์ด้วยความไวปกติ แน่นอนแนวคิดข้างต้นไม่อาจเกิดขึ้นจริงได้กับการถ่ายทำโดยใช้กล้องปกติ แต่เป็นไปได้กับ “กล้องสมมุติ” ใน “โลกสมมุติ” ที่สร้างขึ้นโดยคอมพิวเตอร์ ขั้นตอนคร่าวๆ คือ ตั้งกล้องถ่ายภาพนิ่งหลายๆ ตัวล้อมรอบเหตุการณ์ แล้วกดชัตเตอร์กล้องทุกตัวพร้อมกัน (หรืออาจเหลื่อมเวลากันเล็กน้อย ขึ้นอยู่กับความต้องการของเรา) จากนั้นภาพแต่ละเฟรมจากกล้องแต่ละตัวจะถูกนำมาจัดเรียงให้ต่อเนื่องในคอมพิวเตอร์เพื่อสร้างความเปลี่ยนแปลงของมุมมอง (การเคลื่อนที่ของกล้อง) ขณะเหตุการณ์หยุดนิ่งอยู่กับที่ หรือดำเนินไปอย่างเชื่องช้ามากๆ (hyper-slow-motion) ตัวอย่างที่โด่งดังและเป็นต้นกำเนิดของคำว่า bullet time คือ ฉากหลบกระสุนของตัวละครเอกในหนังเรื่อง The Matrix (1999) รวมถึงฉากการต่อสู้อีกหลายฉาก ที่ตัวละครกระโดดลอยตัวกลางอากาศแล้วหยุดนิ่ง ขณะกล้องยังคงเคลื่อนที่อย่างต่อเนื่องด้วยอัตราความเร็วปกติ


Cahiers du cinema : นิตยสารภาพยนตร์ที่ทรงอิทธิพลของฝรั่งเศส ก่อตั้งขึ้นในปี 1951 โดย อังเดร บาแซง มันเป็นแหล่งเผยแพร่ทฤษฎีที่ทรงอิทธิพลต่อการวิจารณ์ภาพยนตร์ นั่นคือ auteur theory ซึ่งเน้นความสำคัญไปยังตัวผู้กำกับภาพยนตร์ในฐานะฟันเฟืองหลัก ทั้งในแง่สไตล์ เทคนิค และประเด็นเนื้อหา การวิจารณ์ภาพยนตร์ตามรูปแบบ auteur theory ช่วยผลักดันให้นักสร้างหนังฮอลลีวู้ดหลายคนที่ก่อนหน้านี้ถูกมองว่าเป็นแค่นักทำหนังตลาดทั่วไป ได้รับการยกย่องเชิดชูในวงกว้าง โดยเฉพาะ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก และ โฮเวิร์ด ฮอว์ค นอกจากนี้ นิตยสาร Cahiers du cinema ยังเป็นแหล่งผลิตนักทำหนังชั้นยอดอีกด้วย หลังนักวิจารณ์หลายคนในสังกัดเริ่มผันตัวไปทำงานหลังกล้อง เช่น ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์, ฌอง-ลุค โกดาร์ด, อีริค โรห์แมร์, คล็อด ชาโบล และฌาคส์ ริแวตต์ จนก่อให้เกิดกระแส French New Wave

Cannes Film Festival : เทศกาลหนังที่ใหญ่สุด ได้รับการยอมรับสูงสุด และแน่นอนเป็นที่รู้จักมากสุด ก่อตั้งขึ้นในปี 1946 และการจัดงานครั้งล่าสุด (พฤษภาคม 2011) ถือเป็นครั้งที่ 64 นอกจากจะเป็นตลาดซื้อขายหนังขนาดใหญ่แล้ว คานส์ยังจัดมอบรางวัลเป็นประจำทุกปี ซึ่งให้ความสำคัญกับคุณค่าในเชิง “ศิลปะ” เหนือความบันเทิง แรกเริ่ม Cannes Film Festival เป็นเหมือนแหล่งโปรโมตหนังอาร์ตยุโรปให้ทั่วโลกรู้จัก แต่ในเวลาต่อมา มันได้ขยายเครือข่ายจนกลายเป็นเวทีสำคัญสำหรับโชว์ผลงานของนักสร้างชั้นนำหนังทั่วโลก คานส์เป็นจุดเริ่มต้นของกระแส “คลั่งอิหร่าน” หลังจาก Taste of Cherry ของ อับบาส เคียรอสตามี คว้ารางวัลปาล์มทองมาครอง และแน่นอนอีกไม่กี่ปีต่อมา มันก็กลายเป็นประชาสัมพันธ์ให้กับ Romanian New Wave ซึ่งพุ่งทะลักจุดแตกพร้อมกับการคว้ารางวัลหนังยอดเยี่ยมของ 4 Months, 3 Weeks and 2 Days นอกจากนี้ เทศกาลหนังเมืองคานส์ยังช่วยสร้างชื่อเสียงให้นักสร้าง “หนังอาร์ต” ทั่วโลก ไม่ว่าจะเป็น สองพี่น้อง ลุค กับ ฌอง-ปิแอร์ ดาร์เดน (เบลเยียม), ลาร์ส ฟอน เทรียร์ (เดนมาร์ก), โชไฮ อิมามูระ (ญี่ปุ่น), อิเมียร์ คุสตูริกา (ยูโกสลาเวีย), ไมเคิล ฮานาเก (ออสเตรีย), อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล (ไทย) และ อากิ คัวริสมากิ (ฟินแลนด์)


CinemaScope : ระบบการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์โดยใช้ anamorphic lens บีบภาพแนวนอนจนเหลือแค่ครึ่งเดียว จากนั้นเวลานำมาฉาย เลนส์ที่เครื่องฉายจะขยายภาพให้กลับคืนสู่ขนาดดั้งเดิม กลายเป็นภาพในระบบจอกว้าง (ซึ่งแน่นอนว่าย่อมส่งผลต่อความคมชัดและความสว่างของภาพ แต่การพัฒนาเลนส์และฟิล์มในเวลาต่อมาก็ช่วยลดปัญหาดังกล่าวลงได้) อย่างไรก็ตาม เลนส์ทั้งสองจะไม่รบกวน/บิดเบือนขนาดภาพในแนวตั้ง

เทคโนโลยีนี้มีจุดกำเนิดจากช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 เมื่อ อองรี เครเทียง ออกแบบเลนส์มุมกว้างสำหรับรถถังเพื่อให้มองเห็นภาพในมุม 180 องศา หลังสงครามเลนส์ดังกล่าวถูกนำมาใช้สำหรับถ่ายภาพทางอากาศเพื่อทำแผนที่ ก่อนจะดัดแปลงมาใช้กับภาพยนตร์เป็นครั้งแรกโดย โคลด โอตอง-ลารา สำหรับหนังสั้นเรื่อง Construire un Feu ในปี 1928 จากนั้นสตูดิโอฟ็อกซ์ได้ซื้อลิขสิทธิ์ระบบมาพัฒนาต่อจนกระทั่งได้ผลลัพธ์เป็น The Rope (1953) หนังเรื่องแรกที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope มันกลายเป็นการปฏิวัติวงการภาพยนตร์ จนหลายสตูดิโอเริ่มพากันพัฒนาระบบดังกล่าวขึ้นบ้าง แล้วตั้งชื่อเรียกต่างๆ กันไป (คำว่า scope เป็นเหมือนตัวย่อของระบบนี้ เช่น CinemaScope, Superscope, Panascope และ Warnerscope)

anamorphic lens เป็นกลวิธีสร้างภาพในระบบจอกว้างที่เรียบง่าย ไม่ซับซ้อนเท่าการใช้กล้องและเครื่องฉายหลายตัวถ่ายทำและฉายภาพพร้อมๆ กัน แต่ทุกวันนี้ CinemaScope ได้ถูกแซงหน้าโดย Panavision ไปแล้ว ตัวอย่างหนังที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope ได้แก่ The King and I, Lady and the Tramp, An Affair to Remember, How to Marry a Millionaire, Rebel Without a Cause และ A Star is Born


Cinerama : ระบบการฉายแบบจอกว้างที่คิดค้นขึ้นโดย เฟร็ด วอลเลอร์ และเปิดตัวครั้งแรกในปี 1952 ด้วยหนังเรื่อง This Is Cinerama ซึ่งใช้เครื่องฉายฟิล์ม 35 ม.ม. ทั้งหมดสามเครื่อง โดยเครื่องแรกทางซ้ายมือจะยิงภาพไปยังด้านขวาของจอภาพ กินพื้นที่เศษหนึ่งส่วนสามของจอภาพ ส่วนเครื่องทางขวาจะยิงภาพไปยังจอภาพด้านซ้าย และเครื่องตรงกลางจะยิงภาพตรงไปยังกลางจอภาพ ส่งผลให้คนดูรู้สึกเหมือนตกอยู่ตรงท่ามกลางเหตุการณ์เบื้องหน้า (หนึ่งในฉากเด่นของหนังเป็นฉากนั่งรถไฟเหาะ ซึ่งทำให้คนดูกรีดร้องได้ทุกรอบ) ปัญหาของระบบการฉายแบบนี้ คือ ภาพเบลอภาพตรงบริเวณรอยต่อของเฟรมภาพ ขณะเดียวกัน เพื่อให้ได้ประสิทธิภาพสูงสุด คนดูควรจะต้องนั่งชมบริเวณกลางโรงภาพยนตร์ (ด้านหน้าเครื่องฉายตรงกลาง)

ความสำเร็จอย่างล้นหลามทำให้ Cinerama ขยายตัวไปตามเมืองต่างๆ อีก 11 แห่งในอเมริกา แต่ค่าใช้จ่ายมหาศาลของระบบ (เครื่องฉายสามเครื่อง จอขนาดยักษ์ จำนวนที่นั่งที่ลดลง จำนวนฟิล์มที่ต้องใช้มากขึ้น) ส่งผลให้ Cinerama ค่อยๆ เสื่อมความนิยมลงไป โดยหนังเพื่อความบันเทิงเรื่องแรกที่ถ่ายทำเพื่อฉายในระบบนี้ ได้แก่ The Wonderful World of the Brothers Grimm (1962) แต่มันกลับไม่ประสบความสำเร็จมากเท่า How the West Was Won ที่ออกฉายในปีเดียวกัน


Close up : ช็อตที่กล้องดูเหมือนจะอยู่ในระยะประชิดนักแสดง ใบหน้า หรืออวัยวะบางส่วน หรือสิ่งของบางชิ้นจะกินพื้นที่ส่วนใหญ่ของเฟรมภาพ ภาพระยะโคลสอัพเหมาะสำหรับใช้ถ่ายทอดอารมณ์ตัวละคร ช่วยให้คนดูซึมซับรายละเอียดได้อย่างเต็มที่เพราะมีเพียงจุดสนใจเดียวในช็อต ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เริ่มพัฒนาทักษะการใช้ภาพโคลสอัพในหนังเงียบเรื่อง The Lonedale Operator แต่เป็น คาร์ล เดรเยอร์ ผลักดันภาพโคลสอัพสู่ศักยภาพสูงสุดในหนังเรื่อง The Passion of Joan of Arc เมื่อกล้องพาคนดูไปสำรวจความทุกข์ระทมของตัวละครเอกในระยะใกล้

Color film : หากไม่นับการระบายสีลงบนเฟรมภาพ เช่น ใน Anabelle’s Dance (1896) และ A Trip to the Moon (1902) แล้ว หนังสีขนาดยาวเรื่องแรก (ภายใต้การคิดค้นของบริษัท เทคนิคคัลเลอร์ โมชั่น พิกเจอร์ส คอร์โปเรชัน) ได้แก่ Becky Sharp (1935) แต่สำหรับนักดูหนังส่วนใหญ่ ยุคของหนังสีเริ่มต้นขึ้นจริงๆ ในปี 1939 เมื่อภาพยนตร์เรื่อง Gone with the Wind และ The Wizard of Oz เข้าฉาย เนื่องจากความยุ่งยากในขบวนการผลิตและค่าใช้จ่ายที่ค่อนข้างสูง หนังสีจึงเข้ามาแทนที่หนังขาวดำช้ากว่าเมื่อครั้งที่หนังเสียงเข้ามาแทนที่หนังเงียบ โดยในปี 1954 มีหนังเพียงครึ่งเดียวเท่านั้นที่ถ่ายทำเป็นหนังสี อย่างไรก็ตามพัฒนาการทางด้านเทคโนโลยีทำให้หนังขาวดำค่อยๆ สูญสลายไปในที่สุด


Computer generated imagery (CGI) : การใช้คอมพิวเตอร์สร้างภาพสามมิติเริ่มต้นโดย เบลล์ แล็บ ในปี 1963 เพื่อออกแบบการเคลื่อนไหวของดาวเทียม สแตน แวนเดอร์บีค และ จอห์น วิทนีย์ ใช้คอมพิวเตอร์วาดการ์ตูนในหนังแอ็บสแตรกหลายเรื่องของพวกเขาช่วงทศวรรษ 1960 ถึง 1970 แต่พัฒนาการเริ่มปรากฏเด่นชัดในหนังเรื่อง Tron และ Star Trek II ก่อนจะก้าวกระโดดครั้งสำคัญไปพร้อมกับหนังเรื่อง The Abyss ของ เจมส์ คาเมรอน เมื่อปรากฏภาพสามมิติที่เคลื่อนไหวได้และสร้างโดยคอมพิวเตอร์เป็นครั้งแรก ตามมาด้วย Terminator 2: Judgment Day ซึ่งตัวละครที่เป็นมนุษย์สามารถเปลี่ยนแปลงเป็นรูปร่างต่างๆ ได้อย่างลื่นไหลและต่อเนื่อง ซึ่งถือว่าน่าประทับใจไม่แพ้ไดโนเสาร์ทีเร็กซ์และบรอนโตเซารัสในหนังเรื่อง Jurassic Park ส่วนหนังเรื่องแรกที่ใช้คอมพิวเตอร์กราฟฟิกในการสร้างสรรค์ตัวละครเอก คือ Casper ปัจจุบัน CGI ถือว่ามีบทบาทสำคัญยิ่งในการผลิตหนังทั่วโลก