เมืองไฟลุก

มีอยู่สองเหตุผลหลักๆ ที่ทำให้ผมนึกชื่นชมและออกจะชื่นชอบหนังเรื่อง “คนไฟลุก” อยู่ไม่น้อย หนึ่ง คือ ความกล้าหาญในการแหวกผ่านกระแสหนังผี หนังตลกอันซ้ำซาก จำเจ จนเริ่มถึงขั้นน่ารำคาญ แล้วหันมานำเสนอสูตรสำเร็จของภาพยนตร์แนวสืบสวนสอบสวนอย่างเต็มรูปแบบ ซึ่งสำหรับวงการหนังไทยถือว่าหายากยิ่งกว่างมเข็มในกองฟาง โดยล่าสุดที่น่าจะเข้าข่ายคงเป็นเรื่อง “ถอดรหัสวิญญาณ” แต่นั่นก็ยังไม่วายผสมแง่มุมเกี่ยวกับจิตวิญญาณไว้เพื่อเอาใจตลาด (อันที่จริง แก่นโครงสร้างของ “ถอดรหัสวิญญาณ” นั้นแทบจะเป็นการลอกสูตร The X-Files มาใช้ เมื่อสองตัวละครเอกต้องมาปะทะกันทางความคิด โดยคนหนึ่งเชื่อเรื่องมนตร์ดำ สิ่งลี้ลับเหนือธรรมชาติ ส่วนอีกคนเน้นหนักในการค้นหาหลักฐานทางวิทยาศาสตร์ที่พิสูจน์ได้)

ตัดสินจากตัวอย่าง “คนไฟลุก” คล้ายจะเป็นผลงานขายปรากฏการณ์ลี้ลับเหนือธรรมชาติเฉกเช่นหนังผีเรื่องอื่นๆ อีกมากมาย ทว่าตัวหนังจริงๆ กลับไม่มีผีสางนางไม้เข้ามาเกี่ยวข้องแต่อย่างใด ตรงกันข้าม คำอธิบายเรื่องปรากฏการณ์คนลุกเป็นไฟได้ถูกวางหมากให้แนบอิงหลักวิทยาศาสตร์อย่างไม่น่าเชื่อ สำหรับสังคมที่มักจะให้ความสำคัญต่อมนตร์ดำ โหราศาสตร์ ความเชื่อในสิ่งลี้ลับและไม่อาจพิสูจน์ได้เหนือความจริงตามหลักวิทยาศาสตร์แบบประเทศไทย (กระนั้น ผู้กำกับ ปีเตอร์ มนัส ก็ดูจะอดใจหลอกตุ้งแช่คนดูไม่ได้ ดังจะเห็นได้จากการแทรกฉากบังคับของหนังผีเข้ามาหนึ่งวูบเพื่อขู่ขวัญคนดูให้สะดุ้ง)

เหตุผลข้อที่สอง คือ การวิพากษ์ความเปลี่ยนแปลงอันเกิดจากระบบทุนนิยมเสรี ซึ่งเข้ามาทำลายโครงสร้างดั้งเดิมทางสังคม ตลอดจนวิถีชีวิตของผู้คน โดยตัวละครเอกอย่าง โมนา เปรียบเสมือนผลผลิตของสังคมยุคใหม่ เธอแยกตัวจากแม่ ซึ่งรับอาชีพขายข้าวสารกลางตลาดสด มาอยู่คนเดียวในคอนโดฯ สวยกลางกรุง เธอทำงานเป็นโบรกเกอร์ตลาดหุ้น มีความทะเยอทะยานทางการเงินเกินตัวจนเกิดภาวะ “ชักหน้าไม่ถึงหลัง” คนดูไม่ได้เห็นโมนาสร้างสัมพันธ์ลึกซึ้งกับใคร เธอไร้คนรักหรือเพื่อนสนิท ห่างเหินจากครอบครัว และขณะเดียวกันก็เข้ากับหัวหน้าไม่ค่อยได้ แรงปรารถนาส่วนใหญ่ของเธอดูเหมือนจะผูกติดอยู่กับวัตถุ รูปธรรม เสียมากกว่า

นอกจากนี้ หนังยังสะท้อนถึงความต่างระหว่างสังคมยุคเก่ากับสังคมยุคใหม่อีกด้วย ผ่านรายละเอียดในส่วนของพลอย ซึ่งทำงานเป็นพยาบาลประจำองค์กรข้ามชาติ ส่วนแม่ของเธอกลับพยายามจะรักษาอาการปวดท้องโดยหันไปพึ่งความช่วยเหลือจากคนทรง (ถ้าเป็นหนังผี โมนากับพลอยคงได้คำตอบจากการพึ่งพาไสยศาสตร์ แต่ “คนไฟลุก” กลับหันเหความสนใจไปอีกทาง)

เมื่อเทียบกับมาตรฐานหนังไทยในปัจจุบัน จะเห็นได้ว่าบทภาพยนตร์ของ “คนไฟลุก” ลำดับพัฒนาการทางเรื่องราว การสืบสวน ตลอดจนความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครได้ค่อนข้างราบรื่น ชวนติดตาม แม้ในสายตาของนักดูหนังที่คุ้นเคยกับผลงานแนวทางนี้จำนวนมากของฮอลลีวู้ดอาจจะสังเกตเห็นช่องโหว่ ความไม่น่าเชื่อถือ ตลอดจนความ “ง่าย” ของการสะสางปมปัญหาอยู่บ้าง แต่พวกมันก็หาใช่ประเด็นคอขาดบาดตายจนทำลายหนังทั้งเรื่อง

การเสียชีวิตอย่างลึกลับของแม่เปิดโอกาสให้โมนาได้ก้าวออกมาสัมผัสสิ่งมีชีวิตรอบข้าง สร้างปฏิสัมพันธ์กับมนุษย์คนอื่น ไม่ว่าจะเป็นพลอย เหยื่ออธรรมผู้ประสบชะตากรรมเดียวกัน ดอน นายตำรวจที่มุ่งมั่นจะสะสางคดีให้สำเร็จลุล่วง หรือแม้กระทั่ง ขวัญ นักข่าวสาวผู้ติดตามปรากฏการณ์คนลุกเป็นไฟอย่างใกล้ชิด

คนดูอาจสะใจกับการแก้แค้นของโมนาและผองเพื่อนในตอนท้าย แต่มันเป็น “ชัยชนะ” อันแท้จริงงั้นหรือ? ความตายของคนหนึ่งคนหาใช่จะหยุดยั้งการทำงานของระบบได้ และหนังก็แสดงให้เห็นแล้วว่ากลไกทุนนิยม ตลอดจนอำนาจแห่งเงินนั้นยังคงรุ่งเรือง โชติช่วง จากการที่ระบบยุติธรรม กรมตำรวจ รวมไปถึงสื่อมวลชนล้วนถูกแทรกแซง หรือล้มเหลวในหน้าที่กันแบบถ้วนหน้า นายทุนสารเลวหนึ่งคนนั้นเป็นแค่ฟันเฟืองเดียวของระบบขนาดใหญ่ และเมื่อเขาตายไป คนอื่นอีกมากมายก็พร้อมจะกระโดดมาสวมรอยแทนอย่างไม่สิ้นสุด ตราบเท่าที่มนุษย์ยังคงทะยานอยากโดยมิสนใจสามัญสำนึกใดๆ

สุดท้าย “ชัยชนะ” ของโมนาจึงไม่ต่างจากน้ำตาลเคลือบยาขม มันอาจหอมหวานภายนอก แต่ซุกซ่อนความจริงอันขมขื่นไว้ภายใน ดุจเดียวกับบรรยากาศเหมือนฝันจนกระโดดจากโทนหนังโดยรวมของฉากที่โมนาในชุดกระโปรงสีสันสดใสถูกสัมภาษณ์โดยนักข่าวโทรทัศน์ท่ามกลางทุ่งหญ้าสีเขียวชอุ่มว่า เธอมีส่วนเกี่ยวข้องกับการตายของจำเลยหน้าศาลยุติธรรมหรือไม่

ทุนนิยมยังคงเดินหน้าต่อไป บริษัทยาก็จะยังคงมองหาผลกำไร และค้นหาหนทางใหม่ๆ ในการคิดค้นสูตรความสำเร็จต่อไป สิ่งสำคัญ คือ มนุษย์แต่ละคนจะเลือกดำรงตนอยู่ ณ จุดใดท่ามกลางความเปลี่ยนแปลงอันไม่อาจหลีกเลี่ยงนี้ โมนาจะเลือกทำอย่างไรกับคอนโดฯ หรู ซึ่งเธอแทบไม่มีปัญญาผ่อนแม้ในขณะที่ยังมีงานการทำเป็นหลักแหล่ง และหลังเผชิญวิบากกรรมต่างๆ นานามาอย่างสะบักสะบอม บ้านไม้ในตลาดจะดีพอสำหรับเธอไหม

ใครจะช่วยเหลือจิตวิญญาณของเราไม่ให้ถูกกัดกร่อน... นอกจากตัวเราเอง

ขอ “กอด” อีกที

ผมชอบ “กอด” ตั้งแต่การชมครั้งแรกในโรงภาพยนตร์ แม้ตอนนั้นจะรู้สึกนิดหน่อยว่าหนังค่อนข้างเอื่อยเฉื่อยและน่าเบื่อไปนิด อย่างไรก็ตาม บางสิ่งบางอย่างติดค้างในความรู้สึก จนทำให้ผมต้องตัดสินใจหาหนังมาดูอีกรอบเมื่ออาทิตย์ก่อน น่าประหลาดตรงที่ การดูซ้ำกลับไม่ทำให้ผมรู้สึกว่าหนังเอื่อยเฉื่อย หรือน่าเบื่อมากไปกว่าครั้งแรก (แต่มันยังคงไม่ถึงกับ “สนุก” ในความคิดของผมอยู่ดี ซึ่งหาใช่เรื่องสลักสำคัญแต่อย่างใด เพราะผมก็ไม่เคยคิดว่า Citizen Kane เป็นหนัง “สนุก” เหมือนกัน) ทั้งนี้คงเพราะ “กอด” ปราศจากพล็อตจำพวก “ห้ามสปอย” ประเภทพอรู้แล้ว ความน่าตื่นเต้นของหนังก็พลันลดฮวบลงเกินครึ่ง

ตรงกันข้าม มันออกจะเป็นหนังตามสูตร ทำนองชายหนุ่มพบหญิงสาว ทั้งสองตกหลุมรักกัน เขาต้องสูญเสียเธอไปชั่วขณะ ก่อนสุดท้ายจะได้ตัวเธอกลับมา แล้วก็ครองรักกันอย่างมีความสุข ผสมผสานความเป็น road movie เข้ากับความเป็นตลกโรแมนติกได้อย่างกลมกลืน

ตอนทราบข่าวเกี่ยวกับ “กอด” เป็นครั้งแรก ผมไม่นึกอยากดูหนังเอาเสียเลย หนึ่ง คือ ไม่ค่อยชอบหน้าพระเอก (เขาไม่ได้ทำผิดอะไร เป็นอคติส่วนตัวล้วนๆ) สอง คือ ผมรู้สึกว่าไอเดียเกี่ยวกับชายสามแขนในหนังแนวตลกโรแมนติก มันดูพิลึกพิลั่นและวิตถารเกินกว่าจะทำให้ “เวิร์ก” ได้ แต่สุดท้าย คงเดช จาตุรันต์รัศมี กลับทำสำเร็จอย่างงดงาม โดยกุญแจสำคัญคงอยู่ตรงที่เขาไม่ได้พยายามเน้นย้ำประเด็นสามแขนดังกล่าวให้เป็นมุกตลกเรียกเสียงฮา หรือใช้เป็นเครื่องมือบีบเค้นความรันทดตามสไตล์เมโลดราม่า

อารมณ์ขัน “แบบคงเดช” ก็มีส่วนช่วยสร้างความกลมกลืนเช่นกัน ผมไม่รู้จะอธิบายให้เห็นภาพได้ยังไง แต่คิดว่ามันค่อนข้างคล้ายคลึงกับอารมณ์ขันในหนังของผู้กำกับอย่าง เวส แอนเดอร์สัน (Rushmore, The Royal Tenenbaums) ทั้งทีเล่นทีจริงแบบหน้าตาย ทั้งบ้าบอคอแตกอย่างเหนือจริง แต่ก็แทรกกลิ่นอายแห่งความขมขื่น แสบสันต์เอาไว้ไม่น้อย

โดยส่วนตัว ผมเชื่อว่า “กอด” เป็นภาพยนตร์ที่ลงตัวที่สุดของคงเดช จริงอยู่ “สยิว” อาจดูสนุก หวือหวา แสดงให้เห็นความกล้าหาญในการพูดถึงประเด็นแปลกใหม่แบบที่พบเห็นไม่บ่อยนักในหนังไทย แต่การเล่าเรื่องยังคงขาดๆ เกินๆ เช่นเดียวกับการแสดงโดยรวม ส่วน “เฉิ่ม” ดูเหมือนจะสมบูรณ์ขึ้น สดใหม่ และท้าทาย แต่ดันมาตกม้าตายในตอนท้าย เมื่อหนังพยายามบีบเค้นอารมณ์จนเกินพอดี

“กอด” แทบจะเรียกได้ว่าเป็นหนังสูตรสำเร็จเมื่อเทียบกับผลงานทั้งสองเรื่องก่อนหน้า แต่มันกลับรักษาระดับของ “รสนิยมอันดี” เอาไว้ได้ตลอดทั้งเรื่อง ขณะเดียวกันตัวหนังเองก็ใช่จะปราศจากพลังดราม่า หรือแง่มุมเฉียบคมเสียทีเดียว ฉากเศร้าสุดของหนังหาได้อยู่ตรงการจากลาจากระหว่างคู่รัก หากแต่เป็นการสูญเสีย “ตัวตน” ของขวาน หลังเขาตัดสินใจที่จะเป็นเหมือน “คนอื่นๆ” ต่างหาก

ขวานตระหนักเมื่อสายว่าเขาไม่อาจเป็นเหมือนคนสองแขน เพราะเขาไม่ได้ถูกสร้างมาเช่นนั้น และการเปลี่ยนแปลงไม่เพียงจะทำให้ร่างกายของเขาเสียศูนย์จนเดินเซไปเซมาเท่านั้น หากแต่ยังทำให้เศษเสี้ยวทางจิตวิญญาณของเขาต้องพลอยสูญสลายไปด้วย เมื่อสิ่งที่เขามองว่าเป็น “ส่วนเกิน” นั้น ความจริง คือ “เอกสิทธิ์” ซึ่งมนุษย์ทุกคนพึงมี

ท่ามกลางกระแสความปรองดอง คลั่งชาติ คลั่งสถาบันต่างๆ นานา การสมานฉันท์แบบจอมปลอม เพื่อเรียกร้องให้มนุษย์คิดเหมือนกัน เข้าพวก เข้ากลุ่ม แล้วกีดกัน ไม่ยอมรับความแตกต่าง “กอด” คือ กระบอกเสียงของปัจเจกภาพ ที่ถูกทำร้าย กดดัน เฉือนทิ้ง หรือกระทั่งขุดหลุมฝัง

เมื่อน้ำข้นกว่าเลือด

เคยมีการสำรวจความเห็นเกี่ยวกับภาพยนตร์สุดโปรดของเหล่ารักร่วมเพศในประเทศออสเตรเลีย ผลปรากฏว่าหนังชายจริงหญิงแท้ ที่ปราศจากภาพผู้ชายแก้ผ้า หรือจูบปากกันอย่าง Muriel’s Wedding กลับติดอันดับค่อนข้างสูง สาเหตุหลักน่าจะมาจากความสนุกสนานของหนัง รวมถึงการใช้เพลงประกอบติดหูของวง ABBA ซึ่งเปรียบเสมือน “ตัวแม่” สำหรับชาวเกย์ แบบเกือบครบถ้วนจนซาวด์แทร็กหนังแทบจะไม่ต่างกับอัลบั้มรวมเพลงฮิตของวง ABBA เลยทีเดียว (ก่อนการมาถึงของ Mamma Mia!)

อย่างไรก็ตาม หลายคนได้ตั้งข้อสังเกตว่า เนื้อหาเชิงนัยยะของหนังสามารถ “กรีดแทง” เกย์และเลสเบี้ยนได้ชนิดบาดลึกทะลุถึงหัวใจ เริ่มจากข้อเท็จจริงที่ว่า มิวเรียล (โทนี่ คอลเล็ตต์) เป็นเหมือนตัวประหลาดในสายตาของคนรอบข้าง เธอไม่สวย แถมยังอ้วน แต่ก็อยากจะ “เข้าพวก” กับกลุ่มบาร์บี้ จนสุดท้ายก็โดนเฉดหัวออกมา

การเติบโตมาในเมืองบ้านนอกริมชายทะเลทำให้มิวเรียลถูกล้างสมองว่า ความฝันอันสูงสุดของหญิงสาว คือ การได้สวมชุดแต่งงาน เข้าพิธีวิวาห์ มีครอบครัว มีลูก มีสามี มันเปรียบดังข้อบังคับที่ทุกคนต้องปฏิบัติตาม หากปรารถนาจะเข้ากลุ่ม แต่โดยความเป็นจริงแล้ว การแต่งงานมีครอบครัวหาใช่จะนำมาซึ่งความสุขสมหวังเสมอไป สังเกตง่ายๆ ได้จากแม่ของมิวเรียล ซึ่งตกเป็นเหมือนข้าทาสในเรือนเบี้ยให้ลูกๆ สันหลังยาวชี้นิ้วสั่ง เช่นเดียวกับสามีจอมเจ้าชู้ ที่วันๆเอาแต่เหยียดหยามลูกเมียเป็นงานอดิเรก

ชีวิตของมิวเรียลเปลี่ยนแปลงจากหน้ามือเป็นหลังมือ เมื่อเธอตัดสินใจหนีไปอยู่ “เมืองใหญ่” (ซิดนีย์) กับรอนด้า เพื่อนหญิงผู้เข้าใจมิวเรียลและยอมรับเธออย่างที่เธอเป็น แต่ถึงแม้ชีวิตจะเปี่ยมอิสรภาพและความสุข ลึกๆ แล้วมิวเรียลยังคงอยากสวมชุดวิวาห์เข้าพิธีสมรสกับผู้ชายสักคน

ถ้าเป็นหนังสูตรสำเร็จสไตล์ฮอลลีวู้ด เรื่องราวคงลงเอยด้วยการให้มิวเรียลพบหนุ่มหล่อในฝัน แล้วได้แต่งงานอยู่กินกันอย่างมีความสุขไปตลอด ตรงกันข้าม Muriel’s Wedding กลับเลือกสรุปเรื่องราวด้วยการให้มิวเรียลบอกลาหนุ่มหล่อนักว่ายน้ำ ที่ยอมแต่งงานกับเธอเพียงเพื่อจะได้โอนสัญชาติเป็นออสเตรเลีย แล้วชวนรอนด้า ซึ่งขณะนั้นป่วยเป็น “โรคร้ายแรง” จนต้องนั่งรถเข็นและย้ายกลับมาอยู่กับพ่อแม่ที่บ้าน ให้ไปใช้ชีวิตอิสระในซิดนีย์ดังเดิม

มุมมองเกี่ยวกับการสอนมนุษย์ให้เรียนรู้ที่จะเคารพตัวเอง แทนการยอมดำเนินตามรอยทาง ซึ่งใครบางคนขีดเส้นไว้แล้วป่าวประกาศว่ามันเป็นหนทางเดียวที่ถูกต้อง “โดนใจ” รักร่วมเพศแบบเต็มๆ เช่นเดียวกับประเด็นของการแสวงหา “ครอบครัวที่เราเลือกเอง” ในเมืองใหญ่

สามปีต่อมา ผู้กำกับ พี.เจ. โฮแกน ดูเหมือนจะตอกย้ำคำอ่านระหว่างบรรทัดเหล่านั้นให้ชัดเจนขึ้นด้วย My Best Friend’s Wedding หนังตลกโรแมนติกจากฮอลลีวู้ด ที่กล้าบ้าบิ่นพอจะจบเรื่องราวลงด้วยการให้นางเอกลงเอยกับเพื่อนเกย์หนุ่ม ส่วนพระเอกก็ได้แต่งงานกับหญิงสาวที่คู่ควรกับเขา!!

งานสร้างไม่ใช่แค่อาหารตา

ไม่ว่าจะเป็นการเนรมิตทุกรายละเอียดของเรือเดินสมุทรให้ออกมาสมจริงใน Titanic (1997) การสรรค์สร้างโลกแห่งจินตนาการอันตระการตาใน The Lord of the Rings Trilogy (2001-2003) การถ่ายทอดอารมณ์จืดชืดของสถานที่ทำงานใน The Apartment (1960) หรือการปลุกปั้นวิสัยทัศน์สุดบรรเจิดแห่งโลกอนาคตให้เป็นรูปธรรมใน 2001: A Space Odyssey (1968) ทั้งหมดล้วนแบ่งปันองค์ประกอบสำคัญอย่างหนึ่งร่วมกัน นั่นคือ การออกแบบงานสร้างอันโดดเด่น

นักออกแบบงานสร้าง หรือ production designer เปรียบเสมือนหัวเรือใหญ่ของแผนกศิลป์ เป็นเจ้านายของผู้กำกับศิลป์ คนหาอุปกรณ์ประกอบฉาก คนออกแบบเครื่องแต่งกาย และคนตกแต่งฉาก เขาหรือเธอต้องมีส่วนร่วมในการผลิตภาพยนตร์ตั้งแต่วันแรก โดยทำงานอย่างใกล้ชิดกับผู้กำกับและผู้กำกับภาพ เพื่อสร้างรูปลักษณ์และความรู้สึกของหนังด้วยการเลือกโทนสีที่เหมาะสม ลักษณะของฉาก ตลอดจนองค์ประกอบในแต่ละช็อต ทั้งสามจะร่วมมือกันสร้างต้นแบบและขอบเขตอันสอดคล้องของทุกสิ่งทุกอย่างที่จะปรากฏบนจอ

สำหรับหนังทุนต่ำส่วนใหญ่ นักออกแบบงานสร้างและผู้กำกับศิลป์มักเป็นคนเดียวกัน แต่สำหรับหนังทุนสูง นักออกแบบงานสร้างจะมีหน้าที่คิดหาไอเดียต่างๆ มานำเสนอ ส่วนผู้กำกับศิลป์ ซึ่งดำรงตำแหน่งรองหัวหน้าแผนกศิลป์ จะเป็นคนนำเอาไอเดียเหล่านั้นไปเนรมิตให้กลายเป็นจริง

สตูดิโอหรือโลเคชั่น?

หนึ่งในการตัดสินใจสำคัญลำดับแรกๆ ของนักสร้างหนังก่อนเริ่มเปิดกล้อง ซึ่งแน่นอนว่าย่อมต้องส่งผลกระทบต่อขอบเขตการทำงานของผู้กำกับศิลป์/นักออกแบบงานสร้าง นั่นคือ เลือกฉากหลัง (Setting) ปัจจุบันหนังบางเรื่อง โดยเฉพาะภาพยนตร์แนวแอ็กชั่นและนิยายวิทยาศาสตร์ อาจใช้เทคนิคคอมพิวเตอร์กราฟฟิกในการสร้างฉากหลังแทบทั้งหมด ตัวอย่างเด่นชัด ได้แก่ Sky Captain and the World of Tomorrow (2004) และ 300 (2006) แต่โดยปกติแล้ว ตัวเลือกสำหรับฉากหลังมีเพียงสองทางเท่านั้น นั่นคือ การถ่ายทำในสตูดิโอ และ การถ่ายทำในสถานที่จริง

หนังหลายเรื่องอาจต้องคละช็อตที่ถ่ายทำในสตูดิโอเข้ากับช็อตที่ถ่ายทำในสถานที่จริง บางครั้งภายในซีเควนซ์เดียวกัน ฉะนั้น มันจึงเป็นหน้าที่สำคัญของนักออกแบบงานสร้าง ตลอดจนผู้กำกับภาพและคนตัดต่อ ที่จะทำให้เหตุการณ์เหล่านั้นกลมกลืนกันอย่างแนบเนียน ดังเช่น ฉากเปิดเรื่องของ Raiders of the Lost Ark (1981) ซึ่ง แฮร์ริสัน ฟอร์ด ต้องวิ่งหนีลูกหินกลิ้งก้อนมหึมา (จำลองถ้ำโบราณขึ้นในสตูดิโอที่กรุงลอนดอน) ก่อนจะกระโดดออกมานอกปากถ้ำในอีกสองสามวินาทีต่อมาท่ามกลางบรรยากาศของป่าร้อนชื้น (ถ่ายทำในโลเคชั่นบนเกาะฮาวาย)


ฉากหลังของหนังที่เกิดจากมหัศจรรย์แห่งเทคนิคคอมพิวเตอร์กราฟฟิกในหนังเรื่อง 300 และ Sky Captain and the World of Tomorrow

ซีเควนซ์แรกของ Raiders of the Lost Ark เป็นส่วนผสมระหว่างการถ่ายทำในสตูดิโอกับการถ่ายทำตามโลเคชั่นจริง

กรุงบาบิลอนใน Intolerance (1916) ผลงานกำกับของ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ ถือเป็นฉากที่ซับซ้อนและมโหฬารที่สุดฉากหนึ่งของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ หอคอยแต่ละหอมีความสูงถึง 165 ฟุต กล้องถูกตั้งไว้บนบอลลูนเพื่อจับความยิ่งใหญ่ของฉากให้ครบถ้วน

การถ่ายทำโดยใช้ฉากจำลองขนาดเท่าจริง หรือเกือบเท่าจริงในสตูดิโอ มีข้อได้เปรียบหลายอย่าง อาทิ (1) อาจประหยัดงบประมาณกว่าการถ่ายทำนอกสถานที่ (2) เปิดโอกาสให้นักสร้างหนังควบคุมทุกองค์ประกอบโดยรอบได้อย่างเต็มที่ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องเสียง การเคลื่อนกล้อง หรือการจัดไฟ โดยไม่ต้องวิตกกังวลเกี่ยวกับปัจจัยภายนอกรอบข้าง เช่น แสงอาทิตย์ หรือเสียงรบกวน (3) หมดห่วงเรื่องสภาพอากาศแปรปรวน หนังอย่าง Waterworld (1995) เกิดภาวะงบบานปลาย สาเหตุหนึ่งเนื่องมาจากฉากที่สร้างขึ้นกลางทะเลถูกพายุพัดถล่มจนต้องสร้างฉากทั้งหมดขึ้นใหม่ ปัญหาดังกล่าวจะไม่เกิดขึ้น หากผู้สร้างเลือกถ่ายทำโดยใช้แท็งก์น้ำขนาดใหญ่เหมือนในหนังเรื่อง Titanic (4) ในบางเมือง การถ่ายทำโดยใช้โลเคชั่นจริงอาจทำให้ต้องควบคุมสภาพจราจรหรือกระทั่งสั่งปิดถนนเป็นเวลานาน ส่งผลให้กองถ่ายต้องเผชิญแรงกดดันจากชาวเมือง เช่นเดียวกับการเปลี่ยนแปลงสภาพแวดล้อมบางอย่างเพื่อให้เหมาะกับเรื่องราว ดังเช่นกรณีพิพาทของหนังเรื่อง The Beach (2000)

อย่างไรก็ตาม การถ่ายทำในสถานที่จริงก็มีข้อได้เปรียบเช่นกัน โดยทั่วไปแล้ว การดัดแปลงรายละเอียดบางอย่างของสถานที่จริงให้เหมาะสมตามท้องเรื่องมักใช้เวลาไม่มากเท่าและสิ้นเปลืองงบประมาณน้อยกว่าการสร้างฉากทั้งหมดขึ้นใหม่ ที่สำคัญ มันจะให้ความรู้สึกสมจริงแทบทุกครั้ง ผู้กำกับ สตีเว่น สปีลเบิร์ก เคยให้สัมภาษณ์ว่า สาเหตุที่เขาเลือกถ่าย Schindler’s List (1993) ในกรุงควาโคว์ ประเทศโปแลนด์ แทนการจำลองฉากขึ้นในสตูดิโอเป็นเพราะมันจะช่วยตอกย้ำความจริงของเรื่องราวให้หนักแน่นขึ้น

ระยะหลังนักออกแบบงานสร้างนิยมผลิตผลงานในสตูดิโอเป็นส่วนใหญ่ เนื่องจากผู้กำกับหลายคนชอบทำงานในสตูดิโอเพื่อเพิ่ม “สไตล์” ให้กับความสมจริง แทนการถ่ายทำนอกสถานที่ มีหลากหลายเหตุผลสำหรับอธิบายปรากฏการณ์ดังกล่าว หนึ่งในนั้น คือ ผู้กำกับจำนวนไม่น้อยเติบโตมากับภาพยนตร์ยุคสตูดิโอรุ่งเรือง (1930-1940) แล้วหลงใหลสไตล์ดังกล่าวจนบางครั้งถึงขั้นพยายามเลียนแบบทุกรายละเอียด เด่นชัดสุดคงไม่หนีพ้นกรณีของ สตีเว่น โซเดอร์เบิร์ก กับ The Good German (2006) อีกหนึ่งเหตุผล คือ เพื่อแข่งขันกับหนังโทรทัศน์ ซึ่งนิยมถ่ายทำตามโลเคชั่นจริง ใช้ต้นทุนค่อนข้างต่ำ และเน้นย้ำความละเอียด ตระการตาของงานสร้างน้อยกว่าภาพยนตร์จอใหญ่

บ่อยครั้งบทภาพยนตร์จะเป็นตัวตัดสินว่าคุณจำเป็นต้องยกกองถ่ายไปนอกสตูดิโอหรือไม่ และเมื่อถึงเวลานั้นหน้าที่ของนักออกแบบงานสร้างก็ถือว่าสำคัญมากไม่แพ้กัน เขาหรือเธอจะต้องสื่อสารกับผู้กำกับอย่างใกล้ชิดในการคัดเลือกสถานที่ แล้ววางแผนว่าต้องก่อสร้างสิ่งใดเพิ่มเติมหรือไม่ นักออกแบบงานสร้าง แจ๊ค ฟิสค์ ร่วมเดินทางไปสำรวจโลเคชั่นต่างๆ กับ เทอร์เรนซ์ มาลิค ตลอดช่วงเตรียมงานสร้างภาพยนตร์เรื่อง Days of Heaven (1978) และเมื่อพวกเขาพบโลเคชั่นที่ถูกใจในประเทศแคนาดา (ตามท้องเรื่องเหตุการณ์เกิดขึ้นในรัฐเท็กซัส) ความงามของทุ่งข้าวสาลีปลิวไสวล้อสายลมทำให้ฟิสค์นึกถึงท้องทะเล ฉะนั้น เขาจึงออกแบบบ้านไร่ในลักษณะแปลกตา ดูเผินๆ ให้ความรู้สึกคล้ายเรือ แต่การตัดสินใจดังกล่าวทำให้เขาต้องทุ่มเถียงหน้าดำหน้าแดงกับทีมโปรดิวเซอร์ ซึ่งอยากให้ฟิสค์สร้างบ้านไร่แบบพื้นๆ เพื่อความเหมือนจริง วิสัยทัศน์อันกว้างไกลทำให้ฟิสค์เชื่อว่าคนดูจะผิดหวัง หากได้เห็นความเรียบง่ายไร้อารมณ์แทนความเรียบง่ายที่ดูสวยงามเกินจริงในเวลาเดียวกัน สอดคล้องกับท่วงทำนองแบบ “บทกวี” ของหนังอย่างยอดเยี่ยม


นักออกแบบงานสร้าง แจ๊ค ฟิสค์ ต้องเผชิญความเครียดอย่างหนัก เมื่อพบว่าเขาเหลือเวลาไม่ถึงเดือนในการสร้างแมนชั่นสไตล์วิกตอเรียแบบครบถ้วนทุกรายละเอียดกลางทุ่งข้าวสาลี ซึ่งมีกำหนดเก็บเกี่ยวในหกสัปดาห์และเป็นฉากหลังสำคัญของหนังเรื่อง Days of Heaven ด้วยเหตุนี้ เขาจึงหันไปหาแรงบันดาลใจจากภาพเขียน House by the Railroad ของ เอ็ดเวิร์ด ฮอปเปอร์

ด้วยเรื่องราวที่ร่วมสมัยและเน้นความสมจริงอย่าง The River (1984) ชัค โรเซน นักออกแบบงานสร้างจึงต้องลดทอนความสวยงาม อลังการลง แล้วเพิ่มเติมอารมณ์ติดดินให้มากขึ้น โรเซนรู้ว่าเขาเดินมาถูกทางแล้ว หลังชาวบ้านท้องถิ่นร้องอุทานเมื่อเห็นฟาร์มที่เขาสร้างขึ้นว่า “คุณพระช่วย มันดูเหมือนฟาร์มของปู่ผมยังกับแกะ” เพื่อให้ได้ภาพแบบที่ต้องการบนโลเคชั่นใกล้เมืองคิงสปอร์ต รัฐเทนเนสซี่ ยูนิเวอร์แซลจึงลงทุนซื้อพื้นที่ป่ากว่า 1600 ไร่สำหรับหนังเรื่องนี้ ก่อนจะแผ้วถางพื้นที่จำนวน 218 ไร่เพื่อทำเป็นฟาร์ม พร้อมสรรพด้วยบ้านสองชั้น โรงนา เขื่อนเก็บน้ำ และโรงเก็บอุปกรณ์เพาะปลูก

เนื่องจากหนังถ่ายทำยาวไปถึงปลายเดือนพฤศจิกายน ทีมงานเลยต้องคอยพ่นสีเขียวให้กับใบไม้เพื่อฉากฤดูร้อน ส่วนไร่ข้าวโพดข้างแม่น้ำโฮลสเตนก็เริ่มต้นเพาะปลูกช้าไป ส่งผลให้ส่วนหนึ่งต้องถูกพ่นสีน้ำตาลทับ หรือแทนที่ด้วยต้นที่ตายแล้วสำหรับฉากน้ำท่วม

รู้จักตัวละครผ่านฉาก

งานสร้างหาได้หวังผลเพียงความสวยงาม ตระการตา เพราะต้องไม่ลืมว่าหน้าที่หลักของมัน คือ ช่วยสนับสนุนเรื่องราว ดังนั้น การตกแต่งบ้านเรือน หรืออาคารสำนักงานจะต้องสอดคล้องกับอุปนิสัยของตัวละคร นักออกแบบงานสร้าง โรเบิร์ต บอยล์ (In Cold Blood) กล่าวถึงความท้าทายในการออกแบบงานสร้างว่า

“ถ้าตัวละครเป็นคนเร่ร่อน คุณก็ต้องสร้างทุกอย่างภายใต้หลักตรรกะดังกล่าว ผมมักเริ่มต้นด้วยการพิจารณาภาวะทางเศรษฐกิจของตัวละครก่อน เมื่อได้อ่านบทหนัง คำถามแรกที่ผุดขึ้นในหัวผม คือ เขามีรายได้เท่าไหร่ มีปัญญาซื้ออะไรบ้าง ผมต้องการรู้ว่าเขาคบเพื่อนแบบไหน มีการศึกษาระดับใด เข้ามหาวิทยาลัยหรือเปล่า หรือเรียนไม่จบชั้นม.ปลาย เขามีนิสัยติดดิน ติดหรู หรือเป็นคนบ้านนอก จากนั้นผมค่อยพิจารณาเรื่องรสนิยมทางเพศ เขาเป็นรักต่างเพศ หรือรักร่วมเพศ คุณจำเป็นต้องรู้ข้อมูลเหล่านี้ก่อนจะเริ่มต้นนั่งวาดภาพบนโต๊ะออกแบบ”

ฉากต้องจำลองความจริง เพื่อให้ผู้ชมรู้สึกเหมือนกำลังเผชิญหน้าเหตุการณ์เหล่านั้น หรือกระโดดเข้าไปอยู่ในเรื่องราว งานสร้างที่สมจริงจะช่วยให้หนังทั้งเรื่องดูน่าเชื่อถือตามไปด้วย ดังนั้น ทีมงานจึงมักจะใช้เวลาหลายเดือนค้นหาสถานที่ถ่ายทำ เคลื่อนย้ายกองถ่าย ทีมนักแสดง และอุปกรณ์จำนวนมากไปทั่วสารทิศเพื่อเนรมิตฉากหลังอันสมบูรณ์แบบ โดยทุกรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ จะต้องสอดคล้องกันอย่างพอเหมาะพอเจาะ เพราะความผิดพลาดเพียงจุดเดียวอาจส่งผลรุนแรงต่อความน่าเชื่อถือของหนัง เช่น หากคุณต้องการเล่าเรื่องในช่วงสงครามกลางเมือง พึงระวังว่าในเฟรมจะต้องไม่มีเครื่องบินเจ็ท หรือภาพตึกสูงระฟ้าและเสาไฟแรงสูงหลุดเข้ามาให้เห็น

หนังบางเรื่องสามารถถ่ายทอดสถานที่และช่วงเวลาได้อย่างยอดเยี่ยม เปี่ยมเอกลักษณ์และจินตนาการ จนทำให้ฉากหลังของหนังกลายเป็นเหมือนตัวละครสำคัญ ที่อาจน่าจดจำมากกว่าตัวละครจริงๆ หรือเรื่องราวในหนังเสียด้วยซ้ำ ตัวอย่างที่ดีของภาพยนตร์กลุ่มนี้ ได้แก่ McCabe & Mrs. Miller (1971), The Fifth Element (1997), Blade Runner (1982) และ The Last Picture Show (1971)

นอกจากสะท้อนความสมจริงตามยุคสมัยและสภาพเศรษฐกิจของตัวละครแล้ว ฉากยังมีส่วนช่วยคนดูในการทำความเข้าใจตัวละครอีกด้วย บ้านถือเป็นตัวแทนในการสะท้อนบุคลิกภาพของตัวละครได้อย่างยอดเยี่ยม ภาพกระท่อมหลังเล็กสีขาว เป็นระเบียบ หน้าต่างแขวนผ้าม่านสีสันสดใส พร้อมแปลงเพาะดอกกุหลาบสีแดงตรงประตูบ้าน ถือเป็นฉากหลังที่เหมาะสมในการถ่ายทอดความรักโรแมนติกของคู่ฮันนีมูนหนุ่มสาว ที่ยังเต็มเปี่ยมไปด้วยชีวิตชีวา การมองโลกในแง่ดี และอนาคตสดใส

ตรงกันข้าม ด้านมืดและความบิดเบี้ยวทางจิตวิญญาณของตัวละครอย่าง คุณนายเวนาเบิล (แคทเธอรีน เฮ็บเบิร์น) ในหนังเรื่อง Suddenly, Last Summer (1959) ถูกถ่ายทอดผ่านรสนิยมทางศิลปะอันแปลกพิกลของเธอ เช่น รูปปั้นโครงกระดูกหน้าตาน่ากลัวที่จัดวางไว้ในสวนหลังบ้าน

หลังนักออกแบบงานสร้าง แพ็ททริเซีย ฟอน แบรนเดนสไตน์ อ่านบทภาพยนตร์เรื่อง Amadeus (1984) เธอมองเห็นตัวละครหลักทั้งสอง ซาเลียรี่ (เอฟ. เมอร์เรย์ อับราฮัม) และ โมสาร์ท (ทอม ฮัลซ์) เป็นเหมือนขั้วตรงข้ามในแง่บุคลิกภาพ คนแรกเป็นชาวอิตาเลี่ยนจากโลกใบเก่า ค่อนข้างมืดหม่น แต่ลุ่มหลงเสียงดนตรีอย่างหมดใจ ฉะนั้น เสื้อผ้าที่เขาสวมใส่จึงมักออกโทนแดงดำ เข้มขรึม ตัดเย็บจากเนื้อผ้ากำมะหยี่และหนังแกะ ดูหนาหนักเช่นเดียวกับบทเพลงของเขา ส่วนคนหลังเป็นเหมือนตัวแทนของโลกใบใหม่ เปี่ยมบุคลิกร่าเริง สดใส เขาจึงมักสวมใส่เสื้อผ้า ตลอดจนวิกผมสีอ่อนโทนขาวครีม ดูเป็นประกายสะท้อนแสงดุจแก้วคริสตัลไม่ต่างจากบทเพลงของเขา

ปราสาทของ ดร. แฟรงเกนสไตน์ ในหนังสยองขวัญคลาสสิกเรื่อง Frankenstein (1931) ซึ่งเต็มไปด้วยเงามืด ความแห้งแล้ง มุมฉากผิดแผก และหน้าต่างรูปทรงแปลกประหลาด ถือเป็นฉากหลังที่เหมาะสมอย่างยิ่งในการบ่งบอกถึงบุคลิกของนักวิทยาศาสตร์ผู้พยายามจะก้าวมาเล่นบทพระเจ้า ส่วนในฉากเปิดเรื่องของ Back to the Future (1985) คนดูก็ได้รู้จัก ดร. บราวน์ (คริสโตเฟอร์ ลอยด์) ก่อนจะเห็นตัวเป็นๆ ของเขาเสียด้วยซ้ำผ่านรายละเอียดในฉากห้องแล็บ ซึ่งเต็มไปด้วยนาฬิการูปแบบต่างๆ รูปถ่าย อัลเบิร์ต ไอสไตน์ เครื่องไม้เครื่องมือจำนวนมาก และสิ่งประดิษฐ์สำหรับใช้เปิดเครื่องต้มกาแฟ ทั้งหมดช่วยให้คนดูตระนหักว่าศาสตราจารย์สติเฟื่องคนนี้กำลังหมกมุ่นกับเรื่องเวลา แถมยังเป็นคนเปี่ยมจินตนาการ ไร้ระเบียบแบบแผน และมีเอกลักษณ์พิเศษไม่เหมือนใคร

ฉากที่เต็มไปด้วยรูปทรงประหลาดใน The Cabinet of Dr. Caligari (1919) ช่วยสะท้อนภาวะวิกลจริตของตัวละครเอก

เนื่องจากตัวละครเอกในหนังเรื่อง Pride and Prejudice (2005) เป็นหญิงสาวหยิ่งทะนง เด็ดเดี่ยว และหัวแข็ง ทีมงานจึงต้องเลือกโลเคชั่นอย่างระมัดระวังเพื่อสะท้อนบุคลิกดังกล่าว ขณะเดียวกัน ธรรมชาติและการเน้นถ่ายทำฉาก outdoor ยังช่วยสร้างอารมณ์สดใหม่ แปลกแยกจากธรรมเนียมปฏิบัติของหนังตระกูล costume drama อีกด้วย



หนังเรื่อง The Age of Innocence (1993) ใช้ภาพวาดสีน้ำมันจำนวนมากประดับตกแต่งฉาก (นับรวมได้ประมาณ 180 ภาพ) เพื่อบ่งบอกบุคลิก (รักสุนัข) ของตัวละครในภาพแรก สะท้อนสถานะ ตลอดจนอิทธิพลทางสังคมของตัวละครในภาพที่สอง และตอกย้ำแบ็คกราวด์ของตัวละคร (ซึ่งอาศัยอยู่ในประเทศฝรั่งเศสมาตลอดช่วงชีวิตสมรส) ในภาพที่สาม

สังเกตจากรูปถ่ายจำนวนมากที่วางเรียงรายประดับรอบโซฟา คนดูจะสามารถเข้าใจได้ในทันทีว่า อดีตซูเปอร์สตาร์ยุคหนังเงียบอย่าง นอร์มา เดสมอนด์ (กลอเรีย สวอนสัน) ใน Sunset Boulevard (1950) เปี่ยมความมั่นใจ จนอาจเลยเถิดไปถึงขั้นหลงใหลตัวเองมากแค่ไหน

สื่อความหมายเชิงสัญลักษณ์

หนังเรื่อง Hardcore (1979) ผลงานกำกับของ พอล ชเรเดอร์ เล่าถึงเรื่องราวของ เจค แวน ดอร์น (จอร์จ ซี. สก็อตต์) ชายวัยกลางคนจากเมืองเล็กๆ ที่เคร่งศาสนา ลูกสาวของเขาหายตัวไประหว่างการเดินทางมายังเมืองแอลเอ ข้อมูลจากนักสืบเอกชนระบุว่ามีคนเห็นเธอร่วมแสดงในหนังโป๊เกรดต่ำ เจคจึงมุ่งหน้าเข้าเมืองใหญ่แล้วเริ่มทำความรู้จักกับโลกอีกใบหนึ่ง

นักออกแบบงานสร้าง พอล ซิลเบิร์ท เล่าว่าเขาตั้งใจใช้โทนสีที่แตกต่างในหนังเรื่อง Hardcore เพื่อสะท้อนสภาพแวดล้อมของโลกสองใบ “ผมเลือกโทนสีหลากหลายสำหรับโลกแห่งหนังโป๊ ส่วนฉากเมือง แกรนด์ แรพิดส์ จะเน้นเพียงโทนสีน้ำตาลกับน้ำเงิน เพื่อสะท้อนจิตวิญญาณของชาวคริสต์นิกายคัลวินิสต์ ผมพยายามรักษาโทนสีให้แคบเข้าไว้เพื่อเวลาตัวละครเดินออกจากโลกเก่าไปเผชิญโลกใหม่ ผมจะได้สามารถใช้โทนสีอย่างอิสระ ไม่ว่าจะเป็นแดง ขาว ชมพู ส้ม ดำ หรือฟ้าอ่อน กับฉากห้องพักโรงแรมและซ่องโสเภณี ความฉูดฉาด โฉบเฉี่ยวของโทนสีเปรียบดังสัญลักษณ์แทนความไร้ระบบระเบียบของโลกอีกใบหนึ่ง”

ไม่เพียงโทนสีเท่านั้น การควบคุมพื้นที่ว่างในฉากก็สามารถสื่อสารอารมณ์ความรู้สึกได้อย่างยอดเยี่ยมด้วย เพื่อเน้นย้ำพลังอำนาจอันน่าเกรงขามของพระราชาคณะโวลซี่ (ออร์สัน เวลส์) ในหนังเรื่อง A Man for All Seasons (1966) นักออกแบบงานสร้าง จอห์น บ็อกซ์ จึงจงใจสร้างความรู้สึกอึดอัด คับแคบด้วยการ “ย่อส่วน” ห้องทำงานของโวลซี่ในฉากที่ เซอร์ โธมัส มัวร์ (พอล สกอฟิลด์) เดินทางมาพบเขา

“โดยพื้นฐานแล้วผมไม่ค่อยสนใจสถาปัตยกรรม แต่ให้ความสำคัญกับบรรยากาศและพฤติกรรมของผู้คนในแต่ละยุคสมัยมากกว่า ฉากช่วงต้นเรื่องเมื่อโวลซี่ต้องเผชิญหน้า โธมัส มัวร์ ผู้กำกับ เฟร็ด ซินเนมาน อยากสะท้อนพลังอำนาจของโวลซี่ให้คนดูตระหนัก สำหรับผมนั่นหมายถึงความรู้สึกกลัวที่แคบ ซึ่งจะเน้นย้ำบุคลิกและสถานะทางสังคมของโวลซี่ พร้อมช่วยให้คนดูเข้าใจความรู้สึกของมัวร์ขณะเข้าพบผู้ทรงอำนาจสูงสุดของยุคนั้น ด้วยเหตุนี้ ผมจึงจับโวลซี่เข้าไปอยู่ในห้องแคบๆ เพื่อขยายความใหญ่โตของเขาให้เด่นชัด เขาสวมเสื้อคลุมสีแดงสดเพื่อชักนำสายตาคนดูไปยังจุดเดียว เปลวเทียนสะท้อนโทนสีแดงของเสื้อคลุมไปตามผนังห้อง โต๊ะทำงานเบื้องหน้าเขามีขนาดเล็กกว่าโต๊ะปกติทั่วไปเพื่อตอกย้ำขนาด ความยิ่งใหญ่ของโวลซี่ เราจำเป็นต้องมีหน้าต่างในห้อง เพราะตามบทเขาต้องมองออกไปนอกหน้าต่าง มีโต๊ะเพราะเขาต้องนั่งทำงาน มีเทียนเพราะเขาต้องการแสงไฟ สิ่งอื่นๆ ถือว่าไม่จำเป็น เราแค่ต้องการสร้างอารมณ์หวาดกลัวพื้นที่แคบเพื่อบ่งบอกอำนาจทางการเมืองของพระราชาคณะ”

อารมณ์คล้ายคลึงกันเกิดขึ้นกับฉากเพลงในหนังเรื่อง Cabaret (1972) ซึ่งผู้กำกับ บ็อบ ฟอสซี่ เรียกร้องให้ถ่ายทำฉากเหล่านี้บนพื้นที่ปิดทึบ อึดอัด และเต็มไปด้วยควันบุหรี่ เพื่อสะท้อนภาวะเหมือนถูกคุมขังของเหล่าตัวละครในยุคสมัยนาซีเรืองอำนาจ

สำหรับหนังบางเรื่อง ฉากหลังถือเป็นองค์ประกอบสำคัญในการสร้างอารมณ์ร่วม โดยเฉพาะหนังตระกูลสยองขวัญ นิยายวิทยาศาสตร์ และแฟนตาซี บรรยากาศเยือกเย็น ชวนขนลุกในหนังอย่าง Psycho (1960), The Shining (1980) และ Alien (1979) ส่วนหนึ่งล้วนเป็นผลจากการออกแบบงานสร้างอันทรงประสิทธิภาพ ช่วยกระตุ้นความรู้สึกตึงเครียด ตื่นเต้น พร้อมทั้งส่งเสริมความน่าเชื่อถือให้กับเรื่องราวและตัวละคร

นอกจากจะทำให้ผู้กำกับ ฌาค ตาติ สิ้นเนื้อประดาตัวแล้ว หนังเรื่อง Playtime (1967) ยังถือเป็นตัวอย่างของการออกแบบงานสร้างสุดอลังการ (ตาติเนรมิตฉากขนาดใหญ่นอกกรุงปารีส พร้อมสรรพทั้งอาคารสนามบิน ถนน ตึกสูง และสี่แยก จนแทบจะเรียกว่าเป็นเมืองๆ หนึ่งเลยทีเดียว) ซึ่งไม่เพียงจะทำให้คนดูตื่นตาตื่นใจเท่านั้น แต่ยังช่วยสื่อความหมายและสะท้อนโทนอารมณ์อีกด้วย โดยสีเทาและความมันวาวของโลหะในช็อตตัวอย่างช่วยส่งเสริมอารมณ์เย็นชาให้กับอาคารทำงานสมัยใหม่




เนื่องจากหนังเรื่อง Amelie (2001) พูดถึงความชื่นชอบสะสมข้าวของรอบตัวของเหล่าตัวละคร ฉากหลังในหนังจึงมักจะอัดแน่นด้วยหลากหลายอุปกรณ์ตกแต่งฉากอันงดงาม น่าสนใจ เพื่อถ่ายทอดบุคลิกตัวละคร ตรงกันข้ามกับฉากหลังของหนังอย่าง Songs From the Second Floor (2000) ซึ่งเน้นความว่างเปล่า โหรงเหรง เพื่อบ่งบอกความรู้สึกโดดเดี่ยว เปลี่ยวเหงา นอกจากนี้ โทนสีอบอุ่นของงานสร้างในหนังเรื่องแรกกับโทนสีซีดจาง เหือดแห้งในหนังเรื่องหลังยังสอดคล้องไปกับโทนอารมณ์โดยรวมของหนังอย่างยอดเยี่ยมอีกด้วย




ความยอดเยี่ยมประการหนึ่งของ Blade Runner อยู่ตรงการออกแบบงานสร้างโดย ลอว์เรนซ์ จี. พอล ซึ่งจำลองโลกอนาคตปี 2020 ได้อย่างโดดเด่น เปี่ยมเอกลักษณ์ ผสมผสานป็อปคัลเจอร์เข้ากับความเสื่อมโทรมของสังคมเมืองยุคหลังอุตสาหกรรมได้อย่างกลมกล่อม จนคนดูรู้สึกเหมือนถูกถ่ายเทไปยังโลกอื่น แต่ขณะเดียวกันมันกลับให้ความรู้สึกคุ้นเคย เหมือนจริงจนสัมผัสได้

Short Replay: Captain Blood

นอกจากจะเป็นบิดาของหนังโจรสลัดและหนังฟันดาบ (ดาบจริงๆ ไม่ใช่ดาบเชิงนัย) แล้ว Captain Blood ยังถือเป็นหนังเรื่องแรกของคู่ขวัญแห่งยุค เออร์โรล ฟลินน์ กับ โอลิเวียร์ เดอ ฮาวิลแลนด์ ซึ่งต่อมาแสดงหนังร่วมกันอีกเจ็ดเรื่อง โดยไฮไลท์ระดับห้าดาว คือ ผลงานสุดคลาสสิกอีกสามปีต่อมาเรื่อง The Adventures of Robin Hood (สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ เออร์โรล ฟลินน์ ถือว่าหล่อลากไส้และดูดีมีระดับในสไตล์เดียวกับ จู๊ด ลอว์ ซึ่งมารับบทเป็นฟลินน์ในหนังเรื่อง The Aviator ได้อย่างเหมาะสม)

ฟลินน์รับบท ดร. ปีเตอร์ บลัด ผู้ถูกตราหน้าเป็นกบฏแผ่นดินจากการช่วยรักษาบาดแผลให้กับเพื่อนคนหนึ่ง ซึ่งมีส่วนร่วมในการวางแผนล้มราชบัลลังก์ของพระเจ้าเจมส์ที่สองแห่งประเทศอังกฤษ เขาตกเป็นทาสแรงงานและถูกซื้อตัวไปโดย อาราเบลล่า บิชอบ (ฮาวิลแลนด์) หลานสาวแสนสวยของเศรษฐีชาวไร่จอมโฉด แต่ระหว่างการบุกโจมตีของกองทัพสเปน ดร.บลัดกับเพื่อนชาวทาสก็ถือโอกาสหลบหนี พร้อมขโมยเรือของสเปนลำหนึ่ง แล้วหันไปเริ่มต้นใช้ชีวิตเป็นโจรสลัดท่องทะเล

ไม่ต้องสงสัยว่าท้ายที่สุด ดร.บลัดย่อมสามารถกลับมากอบกู้ชื่อเสียง ล้างแค้นศัตรู และเอาชนะใจสาวสวยได้สำเร็จ พล็อตเรื่องหาใช่จุดเด่นของ Captain Blood เช่นเดียวกับงานกำกับแบบพอไปวัดไปวาของ ไมเคิล เคอร์ติซ เคมีระหว่างฟลินน์กับฮาวิลแลนด์ยังไม่ค่อยเข้าที่นัก เมื่อเทียบกับผลงานเรื่องต่อๆ มาของพวกเขา แต่สิ่งหนึ่งที่เด่นชัดและกลายเป็นพลังขับเคลื่อนหนังทั้งเรื่อง คือ รัศมีดาราของฟลินน์ ใบหน้าหล่อเหลาและรูปร่างสะโอดสะอง ดูคล่องแคล่วของเขาโดดเด้งออกมานอกเฟรมท่ามกลางงานจัดองค์ประกอบภาพอันวุ่นวาย ยุ่งเหยิง นอกจากนี้ เขายังลื่นไหลไปมาระหว่างบทดราม่ากับฉากแอ็กชั่นได้อย่างน่าทึ่ง

เพื่อนกันไม่เฉพาะวันพระ

จากบทความ "ความลับหลังแท่นบูชาสีม่วง" (How to Become a Gay Icon) และเนื่องในโอกาสที่ เบ็ตต์ มิดเลอร์ เพิ่งออกอัลบั้มรวมฮิตใหม่ล่าสุดในชื่อ Jackpot! The Best Bette เรามาลองวิเคราะห์คุณสมบัติสำคัญที่ทำให้ The Divine Miss M กลายเป็นขวัญใจชาวสีม่วงกันดูดีกว่า นอกเหนือจากเหตุผลเด่นชัดว่าเธอเริ่มสร้างชื่อเสียงจากการร้องเพลงในโรงอาบน้ำสำหรับชาวเกย์

สำหรับเกย์และเลสเบี้ยน เพื่อนถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของชีวิต เนื่องจากพวกเขาแปลกแยกจากกฎเกณฑ์และธรรมเนียมปฏิบัติที่ชาวรักต่างเพศสร้างขึ้น แล้วพยายามสถาปนาเป็น “วิชาภาคบังคับของชีวิต” นั่นคือ การแต่งงาน สร้างครอบครัว และมีลูกหลานสืบทอดสายเลือดต่อไป

เมื่อไม่สามารถผลิตลูกหลานได้ ชาวรักร่วมเพศจึงต้องออกค้นหาครอบครัวสายน้ำที่พวกเขา “เลือกเอง” (โดยส่วนมากมักเป็นไปได้ในเมืองใหญ่ เนื่องจากวัฒนธรรมย่อยของเกย์และเลสเบี้ยนผูกติดกับวิถีชีวิตชาวเมือง) หรือกลุ่มเพื่อนซึ่งไม่สามารถสร้างครอบครัวทางสายเลือดได้เช่นกัน ดังนั้น จึงย่อมเข้าอกเข้าใจพวกเขาอย่างลึกซึ้ง

แง่มุมดังกล่าวสะท้อนชัดผ่านผลงานของ เบ็ตต์ มิดเลอร์ โดยเพลงดังระดับอมตะนิรันดร์กาลของเธอส่วนใหญ่ล้วนสรรเสริญมิตรภาพระหว่างเพื่อนเหนือความรักโรแมนติกระหว่างหนุ่มสาว และนั่นเองทำให้ชาวเกย์ “อิน” แบบหมดใจ เพลงเหล่านั้นก็เช่น Wind Beneath My Wings, Friends และ Every Road Leads Back to You นอกจากนี้ การนำเพลงเก่าของ The Beatles อย่าง In My Life มาคัฟเวอร์ใหม่ ก็สอดคล้องกับสมมุติฐานข้างต้น เมื่อเนื้อหาของเพลงเล่าถึงความทรงจำเกี่ยวกับเพื่อนที่ตายจากไป ซึ่งคล้ายคลึงกับประสบการณ์ที่เกย์หลายคนต้องเผชิญ เมื่อครั้งกระแสโรคเอดส์เริ่มแพร่ระบาดในช่วงทศวรรษ 1980

ไม่เพียงผลงานเพลงเท่านั้น ผลงานหนังของมิดเลอร์ก็ดูจะดำเนินไปตามครรลองเดียวกัน โดยเน้นย้ำความสัมพันธ์ระหว่างเพื่อนหญิงสองคน (Beaches) เพื่อนหญิงกับเพื่อนชาย (For the Boys) เพื่อนหญิงกลุ่มใหญ่ (The First Wives Club) หรือกระทั่งเพื่อนขนปุย (Oliver & Company) หนังการ์ตูนของดิสนีย์ ซึ่งเธอรับพากย์เสียง

หนึ่งในเพลงดังของมิดเลอร์อย่าง From a Distance อาจมีจุดมุ่งหมายหลักสำหรับต่อต้านสงคราม แต่ก็สามารถตีความครอบคลุมถึงชนกลุ่มน้อยของสังคมได้ด้วย เนื้อเพลงคร่าวๆ กล่าวว่า หากเรามองทุกอย่างจากระยะไกล (ในสายตาของพระเจ้า) มนุษย์ทุกคนล้วนเท่าเทียมกัน และมันคงปราศจากความทุกข์ยาก ความขัดแย้ง เพราะศัตรูที่กำลังสู้รบกันอยู่กลางสมรภูมิ หากมองจากระยะไกล ก็อาจเป็นเพื่อนกันได้ (งั้นเราต้องมาฆ่าฟันกันเพื่ออะไร) โดยคำศัพท์สำคัญในเพลงนี้ คือ harmony หรือความปรองดอง ซึ่งดูจะขาดแคลน (และไม่อาจเป็นไปได้) ในโลกปัจจุบัน

มองจากระยะไกล รักร่วมเพศก็ไม่แตกต่างจากมนุษย์คนอื่น พวกเขารู้จักรัก โลภ โกรธ หลงเช่นเดียวกับรักต่างเพศ พวกเขาอาจเป็นเพื่อน พี่น้อง ลูก เพื่อนร่วมงาน เจ้านาย ลูกน้อง ญาติสนิท หรือกระทั่งพ่อแม่ของเรา แต่สุดท้ายแล้วคนจำนวนไม่น้อยกลับยังเลือกจะมองทุกอย่างในระยะโคลสอัพ ภายใต้กรอบอันคับแคบ แล้วตัดสินว่าคนนั้นเลว คนนี้ดี คนนั้นเป็นฝ่ายตรงข้าม คนนี้เป็นฝ่ายเดียวกัน บางครั้งโดยพิจารณาจากเพียงสีผิว ศาสนา เชื้อชาติ หรือรสนิยมทางเพศ แต่หากถอยห่างออกไปสักหน่อย เราจะพบว่าพวกเขาล้วนเป็นมนุษย์ ซึ่งในที่สุดก็ต้องเสียชีวิต ย่อยสลาย และมลายกลายเป็นอากาศธาตุไม่ต่างจากเรา เช่นนี้แล้ว เราจะยืนยันว่าพวกเขาแตกต่างจากเราไปทำไม